Che cosa abbraccia: «Un mondo intorno a un tema»

I due capitoli precedenti hanno parlato di una notte a Greccio e di ciò che accade a chi ha davanti una scena della Natività, e lo hanno fatto — conviene notarlo— senza nominare una sola figura e quasi senza pronunciare la parola che dà il nome a tutto questo. Non è stata una svista. A Greccio non ci furono figure, e ciò che una scena trasmette non dipende dal materiale di cui è fatta. Ma ora bisogna guardarsi intorno, perché ciò che nacque quella notte non è soltanto una classe di oggetti né soltanto un effetto su chi guarda. È più ampio, e la domanda di questo capitolo è di che cosa sia fatto.

La risposta breve si può dare subito, e il resto del capitolo la sviluppa: è un mondo. Non un genere, come lo sono il paesaggio o il ritratto — classi di opere, definite da ciò che rappresentano—, ma qualcosa che ha dentro delle persone: opere, certo, ma anche chi le fa, chi le cerca, chi le conserva, chi le studia, le date in cui si fanno e le usanze che le circondano. Il paesaggio non ha associazioni né notte di Natale; questo sì. Conviene percorrerlo tutto, strato per strato, perché ciascuno è necessario per capire il successivo, e perché la definizione che questo Manuale darà più avanti deve abbracciare tutto, non soltanto la parte che si vede su un tavolo a dicembre.

L’opera, su due livelli

Cominciare dall’opera è naturale, perché è ciò che tutti vedono. Ma «l’opera» nasconde una distinzione che conviene fare prima di ogni altra cosa, perché senza di essa si confondono due cose che non sono la stessa, e da questa confusione nascono molte delle cattive definizioni.

Il primo livello è la rappresentazione visiva della Natività — e del suo ciclo intero, dall’Annunciazione alla Presentazione, e oltre, fino al Bambino tra i dottori— in qualunque tecnica esista: scultura, pittura, incisione, vetrata, mosaico, qualunque sia. Un timpano romanico con la Natività ne è una rappresentazione; una tavola di Giotto lo è; una figura di terracotta, anche. Tutte condividono il tema, ed è il tema a tenerle insieme. Questo Manuale ha dedicato a questo primo livello un capitolo intero del blocco della composizione, e ciò che vi si è stabilito si riassume qui in una frase: il soggetto del presepe non è mai vissuto fuori dall’arte — Giotto lo dipinse, La Tour lo dipinse, e l’elenco è la storia stessa della pittura—, sicché chi lo tratta oggi non sta chiedendo di entrare da nessuna parte; è già dentro, e l’unica cosa che gli si può chiedere è di esserne all’altezza.¹

Il secondo livello è la scena: il presepe propriamente detto. Ed è qui la distinzione che conta. Una scena non è un’immagine della Natività: è un luogo in cui la Natività è collocata, con i suoi personaggi che occupano uno spazio reale, a una certa scala, a una certa distanza gli uni dagli altri, illuminati da qualche parte. E questo secondo livello ha una condizione che il primo non ha: non esiste senza figure. Può esserci uno scenario magnifico — una grotta, un paese intero, una notte d’inverno costruita con la luce—, e finché dentro non c’è nessuno non c’è scena. Accade esattamente come a teatro: può esserci un palcoscenico, con la sua scenografia e le sue luci, e non c’è opera finché non entrano gli attori. Il palcoscenico è la condizione; con gli attori formano l’opera. Ciascuno svolge una funzione diversa — l’uno è luogo, gli altri sono azione— e nessuno dei due, da solo, è l’opera: lo è la relazione tra i due. Nel presepe, le figure: un paesaggio senza di esse è un fondale, e una figura senza luogo è un pezzo da esposizione; il presepe è ciò che si produce quando le due cose vengono messe in relazione.

Ora, dire «figure» non significa dire «figure di terracotta». Conviene allargare la parola fin dove arriva davvero, perché la pratica arriva più lontano del vocabolario. Può essere figura una scultura in qualunque tecnica e a qualunque scala: modellata, intagliata, fusa, riprodotta a stampo, ritagliata nella carta e costruita per piani. E in qualunque materiale: non tutte le figure per il presepe sono di terracotta; ce ne sono di moltissimi materiali. Possono esserlo esseri viventi: persone che incarnano i personaggi e animali veri — è ciò che fa un presepe vivente, ed è ciò che c’era, in parte, a Greccio, dove il bue e l’asino c’erano davvero—. E possono esserlo quelle che qui si chiameranno, perché non ci siano equivoci, figure di marca commerciale: quelle che non hanno un autore ma un fabbricante — il manichino da vetrina a grandezza naturale, il presepe fatto con figure Playmobil e, se un giorno il costo lo permetterà, il robot programmato che oggi ancora non si vede—. Non sono figure d’autore; sono figure di marca, e sono figure: occupano il posto del personaggio, e senza di esse non ci sarebbe scena. Conviene non confonderle con un’altra cosa che invece ha un autore e che si muove anch’essa: l’automa, la figura con parti mobili che aziona un attrezzo o un oggetto, che esiste nel presepe da molto tempo ed è scultura come qualunque altra. Ciò che separa una figura di marca da una figura d’autore non è che si muova o no, ma chi ne risponde. Che siano buone o cattive, che rendano presente qualcosa o si limitino a indicarlo, è la domanda del valore, che questo Manuale ha già collocato dove le spetta: nell’opera concreta, non nella categoria.¹ Qui si sta dicendo soltanto di che cosa è fatto il mondo, ed è fatto anche di questo.

Da dove si guarda una scena — da un solo punto, come si guarda un dipinto, o da tanti punti quanti sono gli sguardi intorno a un tavolo— è la prima decisione della scenografia, e questo Manuale l’ha trattata nel capitolo dell’inquadratura, che qui non si ripete.¹ Ciò che questo capitolo trattiene viene prima di quella decisione: in entrambe le inquadrature, una scena è fatta di figure che occupano un luogo. A Greccio la gente assistette alla messa senza muoversi, ciascuno dal proprio posto e nessuno dentro lo sguardo di un altro; c’era un luogo, e in esso una mangiatoia con il fieno e due animali vivi. Ciò che non c’era erano personaggi.

I modi, collocati senza gerarchia

Detto che cos’è una scena, bisogna dire in quali modi la si fa, e bisogna dirlo senza ordinarli dal migliore al peggiore, perché non è compito di questo capitolo e perché l’ordine che ciascuno stabilirebbe è quasi sempre quello del proprio mestiere. Ciò che segue è un inventario, non una scala di valori.

Le figure, in qualunque tecnica, scala e materiale, dalla dimensione di un’unghia alla grandezza naturale, dalla terracotta policroma alla resina, dal legno intagliato al gesso. È il modo maggioritario e quello che dà il nome a tutto il resto nella maggior parte delle lingue, e questo fatto — che il vocabolario nomini a partire dal modo maggioritario— avrà la sua conseguenza nel capitolo successivo.

Le persone, nel presepe vivente: gente di un paese che incarna i personaggi per una notte o per qualche ora, con animali veri e, quasi sempre, con il paese stesso come scenario. Questo modo ha una particolarità che conviene annotare: è il più vicino a ciò che si fece a Greccio — un luogo reale, animali veri, la gente davanti— e, al tempo stesso, l’unico che il documento che oggi definisce per legge il presepe in Spagna ha lasciato fuori consapevolmente. Il rapporto tecnico dell’IPCE lo scrive alla pagina 5: «Se decidió que en dicha propuesta no se incluyeran los Belenes vivientes» — si decise che in tale proposta non si includessero i presepi viventi—, senza dire chi lo decise né perché; e alla pagina 40, classificando i presepi, li descrive come presepe: «vivientes (con personas y animales reales) o inanimados» — viventi (con persone e animali veri) o inanimati—.² Lo stesso testo che li descrive come presepe li lascia fuori dalla dichiarazione. Che cosa questo significhi per il fascicolo si esamina nel suo capitolo; qui basta il dato: il modo esiste, si pratica in mezza Europa, ed è dentro questo mondo anche se un pezzo di carta lo ha lasciato fuori da un elenco.

La carta. Può sembrare un modo minore e non lo è: è il più antico tra quelli economici e quello che più gente ha avuto tra le mani. Il presepe di carta da ritagliare — figure e piani stampati che si ritagliano, si piegano e si montano— ha una tradizione propria in diversi paesi, e oggi lo pubblica la stessa federazione internazionale delle associazioni. Ogni anno, da quattro anni, la Universalis Fœderatio Præsepistica pubblica un presepe di carta «para crear y coleccionar» — da creare e da collezionare—; quello del 2026, realizzato con l’associazione olandese Vrienden van de Kerstgroep, è stato ideato e dipinto dall’artista Aisha de Vaal e «muestra en un collage las diferentes zonas de los Países Bajos y a sus habitantes con sus trajes tradicionales» — mostra in un collage le diverse zone dei Paesi Bassi e i loro abitanti con i costumi tradizionali—.³ È un presepe popolare ed etnografico — in un paese, peraltro, che non ha una parola per nominare questa pratica— fatto in un modo che nessuna definizione basata sulle «figure mobili» riconoscerebbe, se le figure sono dipinte sul piano. Se in quel presepe ci sia qualche figura sciolta non si ricava dalla riproduzione; Sconosciuto finché non si avrà l’oggetto. E ha inoltre una qualità che nessun altro modo possiede con altrettanta chiarezza: è fatto per essere fatto. Chi ritaglia e monta un presepe di carta intero non l’ha visto di passaggio.

La luce. Non come sostegno degli altri modi — l’illuminazione di cui ogni scena ha bisogno— ma come modo a sé: ci sono presepi fatti di luce, proiettati sulle facciate, disegnati con lampade in una piazza, e ci sono scene il cui unico materiale è una sagoma illuminata da dietro. Li si nomina qui perché esistono, senza ulteriore sviluppo: il modo è marginale e il Manuale non l’ha studiato. Sconosciuto quanto alla sua estensione e alla sua storia.

Il canto, e con esso la musica. È il modo che incontra più resistenza, e per questo bisogna procedere piano e con i testi davanti. La prima ragione per includerlo non è una teoria: è un fatto dell’origine. Greccio fu una notte cantata. Celano lo dice tre volte in poche righe: Francesco, rivestito da diacono, «canta con voce sonora il santo Vangelo» — voce sonora sanctum evangelium cantat—; i frati «cantano, rendendo al Signore le lodi dovute, e tutta la notte risuona di giubilo» — cantant fratres … et tota nox iubilatione resultat—; e prima, «il bosco risuona di voci» — personat sylva voces—.⁴ Nessuno canta per non essere ascoltato. Chi canta lo fa perché lo si senta, e quelli che cantarono a Greccio erano lì, davanti a tutti, quanto il fieno e gli animali; facevano parte di ciò che si aveva davanti. E questo vale allo stesso modo oggi: chi canta in gruppo davanti a una scena non è un altoparlante messo da una parte, ma qualcuno che partecipa anche visivamente — lo si vede cantare—, e la sua presenza è parte di ciò che riceve chi guarda.

Da qui nascono tre cose distinte, e conviene separarle. La prima: la musica che accompagna una scena è parte dell’opera. Non è uno sfondo. Ciò che la musica fa nel cinema lo ha descritto con precisione la teoria del cinema, e la descrizione vale alla lettera per una scena con musica: Michel Chion, compositore e teorico francese, chiamò nel 1990 valore aggiunto — added value, nella traduzione inglese del suo libro— «the expressive and informative value with which a sound enriches a given image so as to create the definite impression […] that this information or expression "naturally" comes from what is seen, and is already contained in the image itself» — il valore espressivo e informativo con cui un suono arricchisce un’immagine data, fino a creare l’impressione netta […] che quell’informazione o quell’espressione provenga «naturalmente» da ciò che si vede e sia già contenuta nell’immagine stessa—.⁵ Vale a dire: la musica fa credere a chi guarda che l’emozione venisse dalla scena, quando veniva dalle due insieme. E Claudia Gorbman, teorica statunitense, aveva elencato nel 1987 i principi secondo cui lavora la musica del cinema classico, tra cui due che qui contano: essere «signifier of emotion», significante di emozione, e fornire «narrative cueing», indicazioni narrative — dire allo spettatore che cosa prova e verso dove va ciò che vede—.⁶ Dare tempo, orientare l’animo, rendere presente ciò che non si vede: questo fa la musica in una sala cinematografica, e questo fa quando suona davanti a un presepe. Chi la mette non sta decorando; sta componendo con un materiale in più.

La seconda: la musica scritta sulla Natività, senza scena, appartiene allo stesso mondo, e vi appartiene per scopo e per origine, non per analogia. Per scopo, perché ciò che cerca è ciò che cercò Francesco: rendere presente la Natività perché la si riconosca e resti. Per origine, perché a Greccio si cantò. I canti natalizi sono il caso domestico: si cantano davanti al presepe o senza di esso, e chi li canta non fa altro che ciò che faceva chi ha disposto le figure. E la musica scritta lo è su un’altra scala: Bach compose un Magnificat — il cantico di Maria del capitolo 1 di Luca, dentro il ciclo dell’infanzia— e lo eseguì per la prima volta a Lipsia il 25 dicembre 1723 con quattro pezzi natalizi intercalati, che tolse alcuni anni dopo, trasponendolo in re maggiore perché potesse servire fuori dal tempo di Natale;⁷ Vivaldi scrisse un concerto per violino «per il Santissimo Natale» e lo intitolò Il riposo.⁸ Né l’uno né l’altro è un presepe. Sono un altro modo di fare la stessa cosa, e questo Manuale non ha motivo di lasciarli fuori da un mondo di cui fanno parte fin dall’origine.

La terza, quella che evita di dire troppo: il modo non è lo stesso. Una scena rende presente nello spazio. Non che non abbia tempo: le si può passare davanti in qualche decimo di secondo o restarci per ore, e questo è tempo; ma quel tempo lo mette chi guarda, con gli occhi del corpo. La musica rende presente nel tempo, e quel tempo lo mette il compositore: lo fissa nella partitura, fino alla durata di ogni nota, e chi ascolta lo riceve. Nell’una il tempo è dell’osservatore; nell’altra, dell’autore. E c’è un terzo tempo che nessuno dei due modi governa: quello di dopo, quando ciò che si è visto o udito ritorna senza essere davanti e la mente ci torna sopra. È quello che Celano chiamò impressus memoriae, ed è l’unico dei tre che Francesco volle; il suo posto è nel capitolo precedente. Questa differenza non è di rango ma di natura, ed è ciò che fa sì che la musica che accompagna una scena ne sia parte, e la musica da sola sia una tradizione sorella: stesso tema, stesso scopo, altro modo. E bisogna essere esatti su un’altra cosa, perché è lì che è più facile affermare troppo: la musica non entra in questo mondo per le parole di Francesco, che disse occhi — corporeis oculis—; entra per il suo scopo, che Celano e Bonaventura descrivono con verbi che non sono della vista — risvegliare, imprimere, eccitare i cuori—, e per il fatto che quella notte fu cantata. Detto così, regge con i testi alla mano.

La poesia. L’ultimo modo, e quello che meno ci si aspetta di trovare in un inventario di presepi; eppure è il più antico di tutti, perché sta dentro il racconto stesso. Il ciclo dell’infanzia di Luca contiene quattro poemi: il cantico di Maria, quello di Zaccaria, quello degli angeli e quello di Simeone.⁹ Il testo che il presepe rappresenta è, nei suoi momenti culminanti, verso. E la tradizione ha fatto della Natività cicli interi in versi, nelle lingue di questo Manuale e in altre: Lope de Vega, Pastores de Belén, prosas y versos divinos (Madrid, 1612); Jacint Verdaguer, la trilogia Jesús infant — Nazaret, Betlem, La fugida a Egipte (1890-1893)—; Rainer Maria Rilke, Das Marien-Leben (datato a Duino nel gennaio 1912); Josep Maria de Sagarra, El poema de Nadal (1931); Luis Rosales, Retablo sacro del Nacimiento del Señor (1940).¹⁰ Qui non si cita nessun verso — non serve e non è il luogo—; basta sapere che esistono, che sono cicli e non poesie sciolte, e che il titolo di Rosales dice già ciò che questo capitolo sostiene: un retablo, cioè una successione di scene, fatto di parole.

Con la poesia si completa una distinzione che serve per tutto l’inventario. Ci sono tre maniere di rendere presente la Natività, secondo il materiale in cui la si fa: nello spazio — la scena—, nel tempo — la musica— e nella parola — la poesia, e con essa il racconto stesso—. Tutte e tre fanno la stessa cosa; nessuna la fa allo stesso modo. La scena sta, e il tempo lo mette chi guarda; la musica scorre, e il tempo lo mette chi l’ha scritta; la parola racconta. E tutte e tre erano a Greccio: la mangiatoia con gli animali, il canto dei frati e il Vangelo cantato da Francesco. Non c’è bisogno di inventare il mondo: c’era già tutto intero la prima notte.

Le persone

Un genere non ha dentro persone. Il paesaggio è una classe di quadri; se ne può scrivere l’intera storia senza nominare un solo collezionista. Questo no. Perché esista una scena della Natività serve una catena di persone, e la catena è lunga, e la maggior parte dei suoi anelli non compare in nessuna definizione.

C’è chi fa: chi modella o intaglia la figura originale — e fa scultura, e ne è l’autore, che ne sia consapevole o no—; chi la riproduce a stampo; chi la dipinge; chi la veste, quando la figura è vestita; chi costruisce la scenografia; chi la illumina. C’è chi compone: chi compra o eredita le figure e compone la propria scena in casa, anche se cerca soltanto il tavolo ben sistemato — decorare è già creare, perché sta già decidendo—.¹¹ C’è chi colleziona, che conserva figure che non metterà mai in una scena e le ama per ciò che sono. C’è chi studia — lo storico dell’arte, l’etnografo, chi scrive un manuale come questo—. C’è chi divulga: chi pubblica la rivista dell’associazione, chi tiene la conferenza, chi gestisce il sito web, chi cura una mostra — sceglie le opere, le ordina e le presenta— e ne risponde davanti a chi la visita. C’è chi vende: il laboratorio che riproduce, il negozio, la fiera. C’è chi espone: chi organizza la mostra e il concorso, il museo che custodisce il presepe di Salzillo e lo tiene nella sua sala tutto l’anno. E c’è, infine, chi guarda, per il quale si fa tutto il resto, e che sta dentro il mondo quanto gli altri: senza di lui non ci sarebbe nulla da rendere presente a nessuno.

Questa catena ha un capitolo proprio in questo Manuale, dove ogni ruolo si esamina separatamente; qui basta averla nominata per intero, perché ciò che conta per questo capitolo è che esista.¹² Ed esiste con un tratto che la sociologia dell’arte ha descritto con esattezza quarant’anni fa, e che conviene prendere in prestito con il suo limite.

Becker definisce un mondo dell’arte come «the network of people whose cooperative activity, organized via their joint knowledge of conventional means of doing things, produces the kind of art works that art world is noted for» — la rete di persone la cui attività cooperativa, organizzata attraverso la conoscenza comune dei modi convenzionali di fare le cose, produce il tipo di opere d’arte per cui quel mondo dell’arte è noto—.¹³ E aggiunge, perché non lo si riduca ai soli artisti: un mondo dell’arte comprende «all the people whose activities are necessary to the production of the characteristic works which that world, and perhaps others as well, define as art» — tutte le persone le cui attività sono necessarie alla produzione delle opere caratteristiche che quel mondo, e forse anche altri, definisce come arte—.¹³ Tutte: chi fabbrica i pennelli, chi appende il quadro, il critico, il pubblico. È esattamente la catena descritta sopra. Lo scultore che modella l’originale ha bisogno di chi riproduce; chi riproduce, di chi dipinge; tutti e tre, di chi compone la scena; e tutti, di chi la guarda, di chi la espone e di chi ne scrive. Ciò che Becker permette di dire con una parola è che l’arte e la pratica del presepe — comunque le si chiami— non sono la somma dei presepi, ma la rete che li rende possibili. E quella rete ha i suoi «conventional means of doing things», modi convenzionali di fare le cose — la scala, l’iconografia ereditata, l’ordine dei personaggi, le date— che ciascuno dei suoi membri conosce senza che nessuno glieli abbia insegnati in una scuola: li ha imparati guardando.

Le attività e la tradizione

Un mondo con delle persone dentro ha, inoltre, un calendario e delle usanze. E queste non sono un’aggiunta folcloristica all’opera: sono la condizione perché l’opera si faccia.

La prima è la notte di Natale, e con essa l’usanza familiare di comporre la scena in casa, nelle settimane precedenti, e di tenerla fino a dopo l’Epifania. È l’attività più diffusa di tutte, quella che fanno milioni di persone che non si chiamerebbero mai con nessuna delle parole di questo blocco, e quella che sostiene tutto il resto: senza di essa non ci sarebbero laboratori che riproducono figure né negozi che le vendono. Che sia un’usanza non la sminuisce — questo Manuale ha già detto che decorare è creare, e che chi dispone le figure sul muschio sta già componendo—;¹ qui la si annota per ciò che è: la base del mondo, la parte della rete che nessuno vede perché sta in tutte le case.

La seconda sono le associazioni, che sono il modo in cui questo mondo si è organizzato da sé a partire dal XIX secolo. Quella di Barcellona «ja existia abans del 1863» — esisteva già prima del 1863— e quell’anno ottenne l’approvazione governativa;¹⁴ la federazione internazionale che le raggruppa fu fondata a Barcellona il 31 maggio 1952 da sette associazioni e oggi riunisce ventuno organizzazioni.¹⁵ Le associazioni organizzano le mostre e i concorsi — le attività in cui le scene escono dalle case e vengono messe davanti a gente che non le ha fatte—, le fiere in cui i laboratori vendono e i collezionisti comprano, le riviste, i corsi. Sono la parte visibile della rete di Becker, quella che ha una sede e uno statuto. Come si organizzano, che cosa fanno e dove si trovano ha il suo capitolo in questo Manuale; qui ci si limita a collocarle.

La terza è l’esposizione permanente, che sembra contraddire le altre due e non lo fa: il presepe che non si compone per una stagione né si smonta, ma sta nella sua sala tutto l’anno. Quello di Francisco Salzillo, modellato tra il 1776 e il 1783 per Jesualdo Riquelme e completato dal suo discepolo Roque López fino al 1800, con figure di circa trenta centimetri in argilla e legno, occupa oggi una sala del Museo Salzillo, a Murcia, che il museo presenta come sala della propria collezione e apre tutto l’anno.¹⁶ È un presepe, è scultura d’autore, e non è né effimero né stagionale. Sta qui come prova che la tradizione del mondo non è una sola: accanto all’usanza di comporre e smontare c’è quella di conservare ed esporre, ed entrambe sono antiche quanto la pratica. Questo Manuale ha già trattato perché l’effimero appartenga al presepe per necessità e non per essenza; qui lo si riassume e si rimanda.¹⁷

E la quarta è la vetrina, che bisogna nominare perché c’è e fa parte del paesaggio di dicembre: il villaggio innevato con le figure nel negozio, la scena del centro commerciale, il presepe della piazza allestito dal comune. Appartiene al mondo per il suo materiale — figure, il più delle volte di marca commerciale—, per la sua data e per la sua gente — qualcuno lo fa, qualcuno lo vende, molta gente lo vede—. Se sia un’opera nel senso che questo Manuale darà alla parola, o soltanto un ornamento che ne ha la forma, è la domanda che decide la definizione, e trova risposta nel capitolo della definizione, non qui; questo capitolo si limita a prendere atto che il mondo arriva fino alla vetrina, e che proprio per questo servirà un criterio che dica che cosa c’è dentro.

I valori che trasmette

Resta l’ultimo strato, ed è quello che dà senso agli altri: perché chi fa tutto questo lo fa. Questo Manuale ha detto, nella prima edizione del suo capitolo sulla parola, con l’immagine di tre pilastri, che per molti tutto questo comincia nella tradizione — il presepe di famiglia, la figura conservata nella sua scatola—, che è anche una forma d’arte e che trasmette un messaggio.¹⁸ Ora, con i due capitoli precedenti alle spalle, si può dire con più precisione che cosa trasmette, e sono due cose che conviene distinguere, perché non le trasmette allo stesso modo.

La prima è il ricordo religioso: la commemorazione della Natività e l’omaggio al Bambino. È ciò che Francesco volle — memoriam agere, celebrare la memoria— e ciò che il capitolo precedente ha trovato nel dizionario: non memoria che si ha, ma memoria che si fa, e un omaggio del genere che mette davanti ciò che onora. Non serve ripeterlo; lì c’è per intero. Ciò che qui si aggiunge è soltanto che questo valore è quello che dà unità a tutto l’inventario: la figura, il presepe vivente, la carta, il canto, la poesia e l’usanza di casa fanno tutti la stessa cosa, ed è per questo che sono un mondo e non un elenco.

La seconda sono le radici di un luogo: ricordare da dove veniamo. Questo valore non sta a Greccio né nel dizionario; lo ha messo la pratica, secoli dopo, quando il presepe cominciò a popolarsi della gente del luogo in cui si faceva — la Napoli del Settecento, la Provenza dei santons, la valle tirolese, la Catalogna di Amades, la Madrid di Galdós—. Il capitolo precedente ha spiegato perché funziona: nel presepe popolare il riconoscimento è doppio — si riconosce il racconto e si riconosce la propria terra—, e per questo a volte commuove con meno mezzi. E il capitolo sullo stile popolare, nel blocco della composizione, ha spiegato perché esiste: perché un mestiere si perde quando si spezza la catena che lo passava da un corpo all’altro, e la figura è il supporto in cui un popolo conserva il modo in cui vestiva, lavorava e si guardava. Nessuna delle due cose viene sviluppata di nuovo qui; le si riassume e si rimanda.¹⁹ Ciò che invece conviene dire in questo capitolo è che questo valore ha oggi un nome riconosciuto fuori dal mondo del presepe, e che conviene citarlo con il suo limite.

L’articolo 2 definisce il patrimonio immateriale come «los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas — junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes— que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural» — gli usi, le rappresentazioni, le espressioni, le conoscenze e le tecniche, insieme agli strumenti, agli oggetti, ai manufatti e agli spazi culturali che sono loro inerenti, che le comunità, i gruppi e in alcuni casi gli individui riconoscono come parte integrante del loro patrimonio culturale—.²⁰ E prosegue con la frase che qui conta: quel patrimonio, «que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad» — che si trasmette di generazione in generazione, è costantemente ricreato dalle comunità e dai gruppi in funzione del loro ambiente, della loro interazione con la natura e della loro storia, e infonde in essi un sentimento di identità e di continuità—.²⁰ Identità e continuità: sapere chi si è e sapere che si continua a essere gli stessi. È, detto nella lingua di un trattato, ciò che fa il presepe popolare quando mette il guardiano notturno e l’acquaiolo davanti alla gente del paese da cui venivano. La Convenzione non lo dice del presepe — non lo nomina—; ma dà il nome del valore, e il nome serve.

Conviene aggiungere due precisazioni, perché questo Manuale si legge in sei lingue e in tutte e sei c’è chi può ricavarne più di quanto vi si trovi. La prima: la Convenzione elenca cinque ambiti in cui il patrimonio immateriale «se manifiesta en particular» — si manifesta in particolare—, e nessuno si chiama «arte»: «tradiciones y expresiones orales» — tradizioni ed espressioni orali—, «artes del espectáculo» — arti dello spettacolo—, «usos sociales, rituales y actos festivos» — usi sociali, rituali e atti festivi—, «conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo» — conoscenze e usi relativi alla natura e all’universo— e «técnicas artesanales tradicionales» — tecniche artigianali tradizionali—.²⁰ Un presepe può entrare per più di uno di essi — il rito, la festa, la tecnica—; ciò che la Convenzione non può fare, perché non è fatta per questo, è dire se ciò che vi entra sia un’opera. Questa è un’altra questione e ha un altro capitolo. La seconda: ciò che viaggia da qui alle altre cinque lingue non è nessun fascicolo nazionale — ogni paese ha il suo, o non ce l’ha—, ma il meccanismo: un valore di radici che la pratica ha messo nella scena molto prima che qualcuno lo dichiarasse.

E c’è un’ultima osservazione su questo secondo valore che questo capitolo deve lasciare annotata con cura, perché è facile dire troppo. Celano scrive, alla fine del suo elenco di ciò che fu preparato a Greccio, che «di Greccio si è fatta quasi una nuova Betlemme» — quasi nova Bethleem de Graecio facta est—.²¹ Questa frase descrive il gesto del presepe popolare: Betlemme portata nel proprio paese. Ma lo descrive solo a metà, e conviene misurare fin dove. A Greccio si trasformò il luogo: un bosco italiano fu Betlemme per una notte. Non si trasformò il contenuto: nessuno del paese faceva il pastore, non c’erano abiti della valle né mestieri del circondario; ci furono il fieno, due animali e una messa. Il presepe popolare fa le due cose — trasforma il luogo e vi mette dentro se stesso—; Greccio fece solo la prima. Sicché «Greccio fu un presepe popolare» non regge con Celano alla mano; «Greccio fu il primo gesto del presepe popolare» sì. Ed è una frase di Celano, non di Francesco: Francesco disse memoriam agere e pervidere; la nuova Betlemme la dice chi racconta. Se questa lettura regge, il suo posto è nel capitolo sullo stile popolare, e lì si rimanda.

Chiusura

Di che cosa è fatto, dunque, ciò che nacque a Greccio. Di opere su due livelli: la rappresentazione della Natività in qualunque tecnica, e la scena, che non esiste senza figure — di terracotta o di qualunque altro materiale, di carta, in carne e ossa o di fabbrica—. Di modi che non si ordinano dal migliore al peggiore: figure, persone, carta, luce, canto, poesia; nello spazio, nel tempo e nella parola; e tutte e tre le maniere c’erano già la prima notte. Di persone: una catena che va da chi modella a chi guarda e in cui nessun anello è di troppo, ciò che Becker chiamò un mondo dell’arte. Di un calendario e di usanze: la notte di Natale, le associazioni, la mostra, la sala del museo, la vetrina. E di due valori che gli danno senso: commemorare la Natività e rendere omaggio al Bambino, che è ciò che si volle all’inizio, e ricordare da dove veniamo, che è ciò che la pratica aggiunse dopo e che oggi ha un nome in un trattato.

È un mondo, e ha un tema al centro. Tutto ciò che contiene si ordina intorno a quel tema, e per questo può essere così ampio senza smettere di essere uno: il paesaggio è una classe di quadri, e questo è una rete di persone intorno a una scena. Ciò che questo capitolo non ha fatto, di proposito, è dire che cosa, dentro quella rete, sia un’opera e che cosa no. È arrivato fino alla vetrina e si è fermato. Per il resto serve un criterio, e il criterio ha bisogno prima di un’altra cosa: sapere quale nome ha tutto questo, dove esiste quel nome e quanta parte di questo mondo riesce a nominare. È ciò che viene dopo.

Riferimenti

Le note a piè di pagina localizzano, e soltanto localizzano. Le voci che spiegano perché entra ciascuna fonte, che cosa apporta e che cosa non permette di affermare si trovano nel corpo del testo, nel riquadro che accompagna la sua prima apparizione. Le traduzioni dal latino, dallo spagnolo, dal catalano, dal francese e dall’inglese sono di questo Manuale.