Qué abarca: «Un mundo alrededor de un tema»

Los dos capítulos anteriores han hablado de una noche en Greccio y de lo que le pasa a quien tiene delante una escena del Nacimiento, y lo han hecho — conviene notarlo— sin nombrar ni una sola figura y casi sin decir la palabra que da nombre a todo esto. No ha sido descuido. En Greccio no hubo figuras, y lo que una escena transmite no depende de con qué esté hecha. Pero ahora hay que mirar alrededor, porque lo que nació aquella noche no es solo una clase de objetos ni solo un efecto en quien mira. Es más ancho, y la pregunta de este capítulo es de qué está hecho.

La respuesta corta se puede dar ya, y el resto del capítulo la despliega: es un mundo. No un género, como lo son el paisaje o el retrato — clases de obras, definidas por lo que representan—, sino algo que tiene gente dentro: obras, sí, pero también quienes las hacen, quienes las buscan, quienes las guardan, quienes las estudian, las fechas en que se hacen y las costumbres que las rodean. El paisaje no tiene asociaciones ni Nochebuena; esto sí. Conviene recorrerlo entero, capa a capa, porque cada una es necesaria para entender la siguiente, y porque la definición que este Manual dará más adelante tiene que abarcarlo todo, no solo la parte que se ve en una mesa en diciembre.

La obra, en dos niveles

Empezar por la obra es lo natural, porque es lo que todo el mundo ve. Pero «la obra» esconde una distinción que conviene hacer antes de nada, porque sin ella se confunden dos cosas que no son la misma y de esa confusión salen muchas de las malas definiciones.

El primer nivel es la representación visual del Nacimiento — y de su ciclo entero, de la Anunciación a la Presentación, y más allá hasta el Niño entre los doctores— en cualquier técnica en que exista: escultura, pintura, grabado, vidriera, mosaico, la que sea. Un tímpano románico con la Natividad es una representación del Nacimiento; una tabla de Giotto lo es; una figura de terracota, también. Todas comparten el tema, y el tema es lo que las junta. Este Manual ha dedicado a ese primer nivel un capítulo entero del bloque de la composición, y lo que allí se estableció se recapitula aquí en una frase: el asunto del belén no ha vivido nunca fuera del arte — Giotto lo pintó, La Tour lo pintó, y la lista es la historia de la pintura misma—, de modo que quien lo trate hoy no está pidiendo entrar en ninguna parte; está dentro, y lo único que se le puede exigir es estar a la altura.¹

El segundo nivel es la escena: el belén o pesebre propiamente dicho. Y aquí está la distinción que importa. Una escena no es una imagen del Nacimiento: es un lugar en el que el Nacimiento está puesto, con sus personajes ocupando un espacio real, a una escala, a una distancia unos de otros, iluminados desde algún lado. Y ese segundo nivel tiene una condición que el primero no tiene: no existe sin figuras. Puede haber un escenario magnífico — una gruta, un pueblo entero, una noche de invierno construida con luz—, y mientras no haya nadie dentro no hay escena. Ocurre exactamente como en el teatro: puede haber un escenario, con su decorado y sus luces, y no hay obra hasta que salen los actores. El escenario es la condición; con los actores forman la obra. Cada uno cumple una función distinta — el uno es lugar, los otros son acción— y ninguno de los dos, solo, es la obra: lo es la relación entre ambos. En el belén, las figuras: un paisaje sin ellas es un decorado, y una figura sin lugar es una pieza de exposición; el pesebre es lo que se produce cuando las dos cosas se ponen en relación.

Ahora bien, decir «figuras» no es decir «figuras de terracota». Conviene ampliar la palabra hasta donde de verdad llega, porque la práctica llega más lejos que el vocabulario. Puede ser figura una escultura en cualquier técnica y a cualquier escala: modelada, tallada, fundida, reproducida a molde, recortada en papel y construida en planos. Y en cualquier material: no todas las figuras para el belén son de terracota; las hay de multitud de materiales. Pueden serlo seres vivos: personas que encarnan a los personajes y animales reales — es lo que hace un pesebre viviente, y es lo que había, en parte, en Greccio, donde el buey y el asno estaban de verdad—. Y pueden serlo lo que aquí se llamará, para que no haya equívoco, figuras de marca comercial: las que no tienen autor sino fabricante — el maniquí de escaparate a tamaño natural, el belén hecho con figuras de Playmobil y, si algún día su coste lo permite, el robot programado que hoy todavía no se ve—. No son figuras de autor; son figuras de marca, y son figuras: ocupan el lugar del personaje, y sin ellas no habría escena. Conviene no confundirlas con otra cosa que sí tiene autor y también se mueve: el autómata, la figura con partes móviles que acciona una herramienta o un objeto, que existe en el belén desde hace mucho y es escultura como cualquier otra. Lo que separa una figura de marca de una figura de autor no es que se mueva o no, sino quién responde de ella. Que sean buenas o malas, que hagan presente algo o solo lo señalen, es la pregunta del valor, que este Manual ya ha situado donde le corresponde: en la obra concreta, no en la categoría.¹ Aquí solo se está diciendo de qué está hecho el mundo, y está hecho también de esto.

Desde dónde se mira una escena — desde un solo sitio, como se mira una pintura, o desde tantos como miradas haya alrededor de una mesa— es la primera decisión de la escenografía, y este Manual la ha tratado en el capítulo del encuadre, que no se repite aquí.¹ Lo que este capítulo retiene es anterior a esa decisión: en cualquiera de los dos encuadres, una escena es figuras ocupando un lugar. En Greccio, la gente asistió quieta a la misa, cada uno desde su sitio y ninguno en los ojos de otro; había un lugar, y en él un pesebre con heno y dos animales vivos. Lo que no había era personajes.

Los modos, situados sin jerarquía

Dicho lo que es una escena, hay que decir de qué maneras se hace, y hay que decirlo sin ordenarlas de mejor a peor, porque no es asunto de este capítulo y porque el orden que uno pondría es casi siempre el de su propio oficio. Lo que sigue es un inventario, no una escala.

Las figuras, en cualquier técnica, escala y material, del tamaño de una uña al tamaño natural, de la terracota policromada a la resina, de la madera tallada a la escayola. Es el modo mayoritario y el que da nombre a todo lo demás en la mayoría de las lenguas, y ese hecho — que el vocabulario nombre por el modo mayoritario— tendrá su consecuencia en el capítulo siguiente.

Las personas, en el pesebre viviente: gente de un pueblo que encarna a los personajes durante una noche o unas horas, con animales reales y, casi siempre, con el propio pueblo como escenario. Este modo tiene una particularidad que conviene anotar: es el que más cerca está de lo que se hizo en Greccio — un lugar real, animales reales, la gente delante— y, a la vez, el único que el documento que hoy define el belén por ley en España dejó fuera a sabiendas. El informe técnico del IPCE lo escribe en su página 5: «Se decidió que en dicha propuesta no se incluyeran los Belenes vivientes», sin decir quién lo decidió ni por qué; y en su página 40, al clasificar los belenes, los describe como belén: «vivientes (con personas y animales reales) o inanimados».² El mismo texto que los describe como belén los deja fuera de la declaración. Lo que eso significa para el expediente se examina en su capítulo; aquí basta con el dato: el modo existe, se practica en media Europa, y está dentro de este mundo aunque un papel lo haya dejado fuera de una lista.

El papel. Puede parecer un modo menor y no lo es: es el más antiguo de los baratos y el que más gente ha tenido en las manos. El belén de papel recortable — figuras y planos impresos que se recortan, se doblan y se construyen— tiene tradición propia en varios países, y hoy lo edita la propia federación internacional de las asociaciones. Cada año, desde hace cuatro, la Universalis Fœderatio Præsepistica publica un belén de papel «para crear y coleccionar»; el de 2026, hecho con la asociación neerlandesa Vrienden van de Kerstgroep, lo ideó y pintó la artista Aisha de Vaal y «muestra en un collage las diferentes zonas de los Países Bajos y a sus habitantes con sus trajes tradicionales».³ Es un belén popular y etnográfico — en un país, por cierto, que no tiene palabra para nombrar esta práctica— hecho en un modo que ninguna definición por «figuras móviles» reconocería si las figuras van pintadas en el plano. Si en ese belén hay alguna figura suelta no se sabe por la reproducción; Desconocido hasta tener el objeto. Y tiene además una cualidad que ningún otro modo tiene tan clara: está hecho para hacerse. Quien recorta y construye un belén de papel entero no lo ha visto de paso.

La luz. No como ayuda de los otros modos — la iluminación que toda escena necesita— sino como modo propio: hay belenes hechos de luz, proyectados sobre fachadas, dibujados con lámparas en una plaza, y hay escenas cuyo único material es una silueta iluminada desde atrás. Se nombran aquí porque existen, sin más desarrollo: el modo es marginal y el Manual no lo ha estudiado. Desconocido en cuanto a su extensión y su historia.

El canto, y con él la música. Este es el modo que más resistencia encuentra, y por eso hay que ir despacio y con los textos delante. La primera razón para incluirlo no es una teoría: es un hecho del origen. Greccio fue una noche cantada. Celano lo dice tres veces en pocas líneas: Francisco, revestido de diácono, «canta con voz sonora el santo Evangelio» — voce sonora sanctum evangelium cantat—; los frailes «cantan, pagando al Señor las alabanzas debidas, y toda la noche resuena de júbilo» — cantant fratres … et tota nox iubilatione resultat—; y antes, «el bosque resuena de voces» — personat sylva voces—.⁴ Nadie canta para no ser escuchado. Quien canta lo hace para que le oigan, y los que cantaron en Greccio estaban allí, delante de todos, tanto como el heno y los animales; formaban parte de lo que se tenía delante. Y esto vale igual hoy: quien canta en grupo delante de una escena no es un altavoz puesto a un lado, sino alguien que participa también visualmente — se le ve cantar—, y su presencia es parte de lo que el que mira recibe.

De ahí salen tres cosas distintas, y conviene separarlas. La primera: la música que acompaña a una escena es parte de la obra. No es un fondo. Lo que la música hace en el cine lo ha descrito la teoría del cine con precisión, y la descripción vale letra por letra para una escena con música: Michel Chion, compositor y teórico francés, llamó en 1990 valor añadido — added value, en la traducción inglesa de su libro— al «valor expresivo e informativo con que un sonido enriquece una imagen dada, hasta crear la impresión definida […] de que esa información o esa expresión procede "naturalmente" de lo que se ve y está ya contenida en la imagen misma».⁵ Es decir: la música hace que el que mira crea que la emoción venía de la escena, cuando venía de las dos juntas. Y Claudia Gorbman, teórica estadounidense, había enumerado en 1987 los principios con que la música del cine clásico trabaja, entre ellos dos que aquí importan: ser «significante de emoción» y dar «pistas narrativas» — decir al espectador qué siente y hacia dónde va lo que ve—.⁶ Dar tiempo, dirigir el ánimo, hacer presente lo que no se ve: eso hace la música en una sala de cine, y eso hace cuando suena delante de un belén. Quien la pone no está adornando; está componiendo con un material más.

La segunda: la música escrita sobre el Nacimiento, sin escena, es del mismo mundo, y lo es por propósito y por origen, no por analogía. Por propósito, porque lo que busca es lo que Francisco buscó: hacer presente el Nacimiento para que se reconozca y quede. Por origen, porque Greccio fue cantado. Los villancicos son el caso doméstico: se cantan delante del belén o sin él, y quien los canta no está haciendo otra cosa que lo que hacía el que puso las figuras. Y la música escrita lo es a otra escala: Bach compuso un Magnificat — el cántico de María del capítulo 1 de Lucas, dentro del ciclo de la infancia— y lo estrenó en Leipzig el 25 de diciembre de 1723 con cuatro piezas navideñas intercaladas, que retiró unos años después al pasarlo a re mayor para que sirviera fuera de la Navidad;⁷ Vivaldi escribió un concierto para violín «para el Santísimo Nacimiento» y lo tituló Il riposo, el reposo.⁸ Ni el uno ni el otro son un belén. Son otro modo de hacer lo mismo, y este Manual no tiene por qué dejarlos fuera de un mundo del que forman parte desde el origen.

La tercera, que es la que evita decir de más: el modo no es el mismo. Una escena hace presente en el espacio. No es que no tenga tiempo: se puede pasar delante de ella en décimas de segundo o quedarse horas, y eso es tiempo; pero ese tiempo lo pone quien mira, con los ojos del cuerpo. La música hace presente en el tiempo, y ese tiempo lo pone el compositor: lo fija en la partitura, hasta la duración de cada nota, y quien escucha lo recibe. En la una el tiempo es del observador; en la otra, del autor. Y hay un tercer tiempo que ninguno de los dos modos gobierna: el de después, cuando lo que se vio o se oyó vuelve sin estar delante y la mente le da vueltas. Es el que Celano llamó impressus memoriae, y es el único de los tres que Francisco quiso; su lugar está en el capítulo anterior. Esa diferencia no es de rango sino de naturaleza, y es la que hace que la música acompañando a una escena sea parte de ella y la música sola sea una tradición hermana: mismo tema, mismo propósito, otro modo. Y hay que ser exacto en una cosa más, porque es donde más fácil es afirmar de más: la música no entra en este mundo por las palabras de Francisco, que dijo ojos — corporeis oculis—; entra por su propósito, que Celano y Buenaventura describen con verbos que no son de la vista — despertar, imprimir, excitar los corazones—, y por el hecho de que aquella noche fue cantada. Dicho así, se sostiene con los textos en la mano.

La poesía. El último modo, y el que menos se espera encontrar en un inventario de belenes; y sin embargo es el más antiguo de todos, porque está dentro del propio relato. El ciclo de la infancia de Lucas lleva cuatro poemas dentro: el cántico de María, el de Zacarías, el de los ángeles y el de Simeón.⁹ El texto que el belén representa es, en sus momentos culminantes, verso. Y la tradición ha hecho ciclos enteros del Nacimiento en verso, en las lenguas de este Manual y en otras: Lope de Vega, Pastores de Belén, prosas y versos divinos (Madrid, 1612); Jacint Verdaguer, la trilogía Jesús infant — Nazaret, Betlem, La fugida a Egipte (1890-1893)—; Rainer Maria Rilke, Das Marien-Leben (fechado en Duino en enero de 1912); Josep Maria de Sagarra, El poema de Nadal (1931); Luis Rosales, Retablo sacro del Nacimiento del Señor (1940).¹⁰ No se cita aquí ningún verso — no hace falta y no es el sitio—; basta con saber que existen, que son ciclos y no poemas sueltos, y que el título de Rosales dice ya lo que este capítulo sostiene: un retablo, es decir, una sucesión de escenas, hecho de palabras.

Con la poesía queda completa una distinción que sirve para todo el inventario. Hay tres maneras de hacer presente el Nacimiento, según el material en que se haga: en el espacio — la escena—, en el tiempo — la música— y en la palabra — la poesía, y con ella el relato mismo—. Las tres hacen lo mismo; ninguna lo hace igual. La escena está, y el tiempo lo pone quien mira; la música transcurre, y el tiempo lo pone quien la escribió; la palabra cuenta. Y las tres estaban en Greccio: el pesebre con los animales, el canto de los frailes y el Evangelio cantado por Francisco. No hay que inventar el mundo: estaba entero la primera noche.

Las personas

Un género no tiene gente dentro. El paisaje es una clase de cuadros; se puede escribir su historia entera sin nombrar a un solo coleccionista. Esto no. Para que exista una escena del Nacimiento hace falta una cadena de gente, y la cadena es larga, y la mayoría de sus eslabones no aparecen en ninguna definición.

Está quien hace: el que modela o talla la figura original — y hace escultura, con autoría, sea o no consciente de ello—; el que la reproduce a molde; el que la pinta; el que la viste, cuando la figura va vestida; el que construye la escenografía; el que la ilumina. Está quien compone: el que compra o hereda las figuras y compone su escena en casa, aunque solo busque la mesa bien puesta — decorar ya es crear, porque ya está decidiendo—.¹¹ Está quien colecciona, que guarda figuras que no va a poner nunca en una escena y las quiere por lo que son. Está quien estudia — el historiador del arte, el etnógrafo, el que escribe un manual como este—. Está quien divulga: el que edita la revista de la asociación, el que da la charla, el que mantiene la web, el que comisaría una exposición — elige las obras, las ordena y las presenta— y responde de ella ante quien la visita. Está quien vende: el taller que reproduce, la tienda, la feria. Está quien expone: el que organiza la muestra y el concurso, el museo que guarda el belén de Salzillo y lo tiene en su sala todo el año. Y está, por fin, quien mira, que es para quien se hace todo lo demás, y que está dentro del mundo tanto como los otros: sin él no habría nada que hacer presente a nadie.

Esta cadena tiene su propio capítulo en este Manual, donde cada papel se examina por separado; aquí basta con haberla nombrado entera, porque lo que importa a este capítulo es que existe.¹² Y existe con un rasgo que la sociología del arte describió hace cuarenta años con exactitud, y que conviene tomar prestado con su límite.

Becker define un mundo del arte como «la red de personas cuya actividad cooperativa, organizada mediante su conocimiento conjunto de los medios convencionales de hacer las cosas, produce la clase de obras de arte por la que ese mundo es conocido».¹³ Y añade, para que no se entienda solo como los artistas: un mundo del arte comprende «a todas las personas cuyas actividades son necesarias para la producción de las obras características que ese mundo — y quizá otros también— define como arte».¹³ Todas: el que fabrica los pinceles, el que cuelga el cuadro, el crítico, el público. Es exactamente la cadena de arriba. El escultor que modela el original necesita al que reproduce; el que reproduce, al que pinta; los tres, a quien compone la escena; y todos, a quien la mira, a quien la expone y a quien escribe sobre ella. Lo que Becker permite decir con una palabra es que el belenismo — nómbrese como se nombre— no es la suma de los belenes, sino la red que los hace posibles. Y esa red tiene «medios convencionales de hacer las cosas» — la escala, la iconografía heredada, el orden de los personajes, las fechas— que cada uno de sus miembros conoce sin que nadie se los haya enseñado en una escuela: los aprendió mirando.

Las actividades y la tradición

Un mundo con gente dentro tiene, además, un calendario y unas costumbres. Y estas no son un añadido folclórico a la obra: son la condición de que la obra se haga.

La primera es la Nochebuena, y con ella la costumbre familiar de componer la escena en casa, en las semanas anteriores, y de tenerla hasta después de Reyes. Es la actividad más extendida de todas, la que hacen millones de personas que no se llamarían nunca a sí mismas con ninguna de las palabras de este bloque, y la que sostiene todo lo demás: sin ella no habría talleres que reprodujeran figuras ni tiendas que las vendieran. Que sea costumbre no la rebaja — este Manual ya ha dicho que decorar es crear, y que quien ordena las figuras sobre el musgo ya está componiendo—;¹ aquí se anota como lo que es: la base del mundo, la parte de la red que nadie ve porque está en todas las casas.

La segunda son las asociaciones, que son el modo en que este mundo se organizó a sí mismo desde el siglo XIX. La de Barcelona «ja existia abans del 1863» y aquel año obtuvo su aprobación gubernativa;¹⁴ la federación internacional que las agrupa se fundó en Barcelona el 31 de mayo de 1952 por siete asociaciones y hoy reúne a veintiuna organizaciones.¹⁵ Las asociaciones organizan las exposiciones y los concursos — las actividades en que las escenas salen de las casas y se ponen delante de gente que no las hizo—, las ferias en que los talleres venden y los coleccionistas compran, las revistas, los cursos. Son la parte visible de la red de Becker, la que tiene sede y estatutos. Cómo se organizan, qué hacen y dónde están tiene su capítulo en este Manual; aquí solo se las sitúa.

La tercera es la exposición permanente, que parece contradecir a las otras dos y no lo hace: el belén que no se compone para una temporada ni se retira, sino que está en su sala todo el año. El de Francisco Salzillo, modelado entre 1776 y 1783 para Jesualdo Riquelme y completado por su discípulo Roque López hasta 1800, con figuras de unos treinta centímetros en arcilla y madera, ocupa hoy una sala del Museo Salzillo, en Murcia, que el museo presenta como sala de su colección y abre todo el año.¹⁶ Es un belén, es escultura con autor, y no es efímero ni estacional. Está aquí como prueba de que la tradición del mundo no es una sola: junto a la costumbre de componer y retirar hay la de guardar y exponer, y las dos son tan viejas como la práctica. Este Manual ya ha tratado por qué lo efímero es del belén por necesidad y no por esencia; aquí se recapitula y se remite.¹⁷

Y la cuarta es el escaparate, que hay que nombrar porque está ahí y forma parte del paisaje de diciembre: el poblado nevado con figuras en la tienda, la escena del centro comercial, el belén de la plaza puesto por el ayuntamiento. Pertenece al mundo por su material — figuras, de marca comercial las más de las veces—, por su fecha y por su gente — alguien lo hace, alguien lo vende, mucha gente lo ve—. Si es una obra en el sentido que este Manual dará a la palabra, o solo un adorno con la forma de una, es la pregunta que decide la definición, y se responde en el capítulo de la definición, no aquí; este capítulo se limita a dejar constancia de que el mundo llega hasta el escaparate, y de que por eso mismo hará falta un criterio que diga qué hay dentro de él.

Los valores que transmite

Queda la última capa, y es la que da sentido a las otras: para qué hace todo esto la gente que lo hace. Este Manual dijo en la primera edición de su capítulo de la palabra, con la imagen de tres pilares, que esto empieza para muchos en la tradición — el belén familiar, la figura guardada en su caja—, que es también una forma de arte, y que transmite un mensaje.¹⁸ Ahora, con los dos capítulos anteriores hechos, se puede decir con más precisión qué transmite, y son dos cosas que conviene distinguir porque no las transmite igual.

La primera es el recuerdo religioso: la conmemoración del Nacimiento y el homenaje al Niño. Es lo que Francisco quiso — memoriam agere, celebrar la memoria— y lo que el capítulo anterior encontró en el diccionario: no memoria que se tiene sino memoria que se hace, y un homenaje de la clase que pone delante lo que honra. No hace falta repetirlo; está allí entero. Lo que aquí se añade es solo que ese valor es el que da unidad a todo el inventario: la figura, el viviente, el papel, el canto, el poema y la costumbre de casa hacen todos lo mismo, y por eso son un mundo y no una lista.

La segunda es las raíces de un lugar: recordar de dónde venimos. Este valor no está en Greccio ni en el diccionario; lo puso la práctica, siglos después, cuando el belén empezó a poblarse con la gente del sitio en que se hacía — el Nápoles del XVIII, la Provenza de los santons, el valle tirolés, la Cataluña de Amades, el Madrid de Galdós—. El capítulo anterior explicó por qué funciona: en el belén popular el reconocimiento es doble — se reconoce el relato y se reconoce la propia tierra—, y por eso conmueve a veces con menos medios. Y el capítulo del estilo popular, en el bloque de la composición, explicó por qué existe: porque un oficio se pierde cuando se corta la cadena que lo pasaba de un cuerpo a otro, y la figura es el soporte en que un pueblo guarda la manera en que vestía, trabajaba y se miraba. Ninguna de las dos cosas se redesarrolla aquí; se recapitulan y se remite.¹⁹ Lo que sí conviene decir en este capítulo es que ese valor tiene hoy un nombre reconocido fuera del belenismo, y conviene citarlo con su límite.

El artículo 2 define el patrimonio inmaterial como «los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas — junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes— que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural».²⁰ Y sigue con la frase que aquí importa: ese patrimonio, «que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad».²⁰ Identidad y continuidad: saber quién es uno y saber que sigue siendo el mismo. Es, dicho en el lenguaje de un tratado, lo que el belén popular hace cuando pone al sereno y al aguador delante de la gente de cuyo pueblo eran. La Convención no lo dice del belén — no lo nombra—; pero da el nombre del valor, y el nombre sirve.

Conviene añadir dos precisiones, porque este Manual se lee en seis lenguas y en las seis hay quien puede sacar de aquí más de lo que hay. La primera: la Convención enumera cinco ámbitos en que el patrimonio inmaterial «se manifiesta en particular», y ninguno se llama «arte»: «tradiciones y expresiones orales», «artes del espectáculo», «usos sociales, rituales y actos festivos», «conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo» y «técnicas artesanales tradicionales».²⁰ Un belén puede entrar por varios de ellos — el rito, la fiesta, la técnica—; lo que la Convención no puede hacer, porque no está hecha para eso, es decir si lo que entra es una obra. Ese es otro asunto y tiene otro capítulo. La segunda: lo que viaja de aquí a las otras cinco lenguas no es ningún expediente nacional — cada país tiene el suyo, o no lo tiene—, sino el mecanismo: un valor de raíces que la práctica puso en la escena mucho antes de que nadie lo declarara.

Y hay una última observación sobre este segundo valor que este capítulo debe dejar anotada con cuidado, porque es fácil decir de más. Celano escribe, al final de su lista de lo que se preparó en Greccio, que «Greccio se ha convertido casi en una nueva Belén» — quasi nova Bethleem de Graecio facta est—.²¹ Esa frase describe el gesto del belén popular: Belén traído al pueblo de uno. Pero lo describe solo a medias, y conviene medir hasta dónde. En Greccio se convirtió el lugar: un bosque italiano fue Belén por una noche. No se convirtió el contenido: nadie del pueblo hacía de pastor, no había ropa del valle ni oficios de la comarca; hubo heno, dos animales y una misa. El belén popular hace las dos cosas — convierte el lugar y se pone a sí mismo dentro—; Greccio hizo solo la primera. De modo que «Greccio fue un belén popular» no se sostiene con Celano en la mano; «Greccio fue el primer gesto del popular» sí. Y es frase de Celano, no de Francisco: Francisco dijo memoriam agere y pervidere; lo de la nueva Belén lo dice quien cuenta. Si esta lectura se sostiene, su sitio está en el capítulo del estilo popular, y allí se remite.

Cierre

De qué está hecho, entonces, lo que nació en Greccio. De obras en dos niveles: la representación del Nacimiento en cualquier técnica, y la escena, que no existe sin figuras — de terracota o de cualquier otro material, de papel, de carne o de fábrica—. De modos que no se ordenan de mejor a peor: figuras, personas, papel, luz, canto, poesía; en el espacio, en el tiempo y en la palabra; y los tres estaban ya la primera noche. De gente: una cadena que va del que modela al que mira y en la que ningún eslabón sobra, lo que Becker llamó un mundo del arte. De un calendario y unas costumbres: la Nochebuena, las asociaciones, la exposición, la sala de museo, el escaparate. Y de dos valores que le dan sentido: conmemorar el Nacimiento y rendir homenaje al Niño, que es lo que se quiso al principio, y recordar de dónde venimos, que es lo que la práctica añadió después y hoy tiene nombre en un tratado.

Es un mundo, y tiene un tema en el centro. Todo lo que hay en él se ordena alrededor de ese tema, y por eso puede ser tan ancho sin dejar de ser uno: el paisaje es una clase de cuadros y esto es una red de gente alrededor de una escena. Lo que este capítulo no ha hecho, a propósito, es decir qué hay dentro de esa red que sea una obra y qué no lo sea. Ha llegado hasta el escaparate y se ha detenido. Para lo otro hace falta un criterio, y el criterio necesita antes una cosa más: saber qué nombre tiene todo esto, dónde existe ese nombre y cuánto de este mundo alcanza a nombrar. Eso es lo siguiente.

Referencias

Las notas al pie localizan y solo localizan. Las entradas que explican por qué entra cada fuente, qué aporta y qué no permite afirmar están en el cuerpo, en el panel que acompaña a su primera aparición. Las traducciones del latín, del inglés, del francés y del italiano son propias.