Què abasta: «Un món al voltant d'un tema»

Els dos capítols anteriors han parlat d'una nit a Greccio i del que li passa a qui té al davant una escena del Naixement, i ho han fet — convé notar-ho— sense anomenar ni una sola figura i gairebé sense dir la paraula que dona nom a tot això. No ha estat un descuit. A Greccio no hi va haver figures, i el que una escena transmet no depèn de què estigui feta. Però ara cal mirar al voltant, perquè el que va néixer aquella nit no és només una classe d'objectes ni només un efecte en qui mira. És més ample, i la pregunta d'aquest capítol és de què està fet.

La resposta curta es pot donar ja, i la resta del capítol la desplega: és un món. No un gènere, com ho són el paisatge o el retrat — classes d'obres, definides pel que representen—, sinó una cosa que té gent a dins: obres, sí, però també qui les fa, qui les busca, qui les guarda, qui les estudia, les dates en què es fan i els costums que les envolten. El paisatge no té associacions ni Nit de Nadal; això, sí. Convé recórrer-lo sencer, capa a capa, perquè cadascuna és necessària per entendre la següent, i perquè la definició que aquest Manual donarà més endavant l'ha d'abastar tot, no només la part que es veu sobre una taula al desembre.

L'obra, en dos nivells

Començar per l'obra és el natural, perquè és el que tothom veu. Però «l'obra» amaga una distinció que convé fer abans de res, perquè sense ella es confonen dues coses que no són la mateixa i d'aquesta confusió en surten moltes de les males definicions.

El primer nivell és la representació visual del Naixement — i del seu cicle sencer, de l'Anunciació a la Presentació, i més enllà fins al Nen entre els doctors— en qualsevol tècnica en què existeixi: escultura, pintura, gravat, vitrall, mosaic, la que sigui. Un timpà romànic amb la Nativitat és una representació del Naixement; una taula de Giotto ho és; una figura de terracota, també. Totes comparteixen el tema, i el tema és el que les ajunta. Aquest Manual ha dedicat a aquest primer nivell un capítol sencer del bloc de la composició, i el que s'hi va establir es recapitula aquí en una frase: l'assumpte del pessebre no ha viscut mai fora de l'art — Giotto el va pintar, La Tour el va pintar, i la llista és la història de la pintura mateixa—, de manera que qui el tracti avui no demana entrar enlloc; ja hi és dins, i l'únic que se li pot exigir és que hi estigui a l'altura.¹

El segon nivell és l'escena: el pessebre pròpiament dit. I aquí hi ha la distinció que importa. Una escena no és una imatge del Naixement: és un lloc en què el Naixement està posat, amb els seus personatges ocupant un espai real, a una escala, a una distància els uns dels altres, il·luminats des d'algun costat. I aquest segon nivell té una condició que el primer no té: no existeix sense figures. Hi pot haver un escenari magnífic — una gruta, un poble sencer, una nit d'hivern construïda amb llum—, i mentre no hi hagi ningú a dins no hi ha escena. Passa exactament com al teatre: hi pot haver un escenari, amb el seu decorat i els seus llums, i no hi ha obra fins que no surten els actors. L'escenari és la condició; amb els actors formen l'obra. Cadascun compleix una funció diferent — l'un és lloc, els altres són acció— i cap dels dos, sol, no és l'obra: ho és la relació entre tots dos. Al pessebre, les figures: un paisatge sense elles és un decorat, i una figura sense lloc és una peça d'exposició; el pessebre és el que es produeix quan les dues coses es posen en relació.

Ara bé, dir «figures» no és dir «figures de terracota». Convé eixamplar la paraula fins on arriba de debò, perquè la pràctica arriba més lluny que el vocabulari. Pot ser figura una escultura en qualsevol tècnica i a qualsevol escala: modelada, tallada, fosa, reproduïda amb motlle, retallada en paper i construïda en plans. I en qualsevol material: no totes les figures per al pessebre són de terracota; n'hi ha de multitud de materials. Ho poden ser éssers vius: persones que encarnen els personatges i animals reals — és el que fa un pessebre vivent, i és el que hi havia, en part, a Greccio, on el bou i l'ase hi eren de veritat—. I ho pot ser el que aquí s'anomenarà, perquè no hi hagi equívoc, figures de marca comercial: les que no tenen autor sinó fabricant — el maniquí d'aparador a mida natural, el pessebre fet amb figures de Playmobil i, si algun dia el seu cost ho permet, el robot programat que avui encara no es veu—. No són figures d'autor; són figures de marca, i són figures: ocupen el lloc del personatge, i sense elles no hi hauria escena. Convé no confondre-les amb una altra cosa que sí que té autor i també es mou: l'autòmat, la figura amb parts mòbils que acciona una eina o un objecte, que existeix al pessebre des de fa molt i és escultura com qualsevol altra. El que separa una figura de marca d'una figura d'autor no és que es mogui o no, sinó qui en respon. Que siguin bones o dolentes, que facin present alguna cosa o només l'assenyalin, és la pregunta del valor, que aquest Manual ja ha situat on li correspon: en l'obra concreta, no en la categoria.¹ Aquí només s'està dient de què està fet el món, i està fet també d'això.

Des d'on es mira una escena — des d'un sol lloc, com es mira una pintura, o des de tants com mirades hi hagi al voltant d'una taula— és la primera decisió de l'escenografia, i aquest Manual l'ha tractada en el capítol de l'enquadrament, que no es repeteix aquí.¹ El que aquest capítol reté és anterior a aquesta decisió: en qualsevol dels dos enquadraments, una escena és figures ocupant un lloc. A Greccio, la gent va assistir quieta a la missa, cadascú des del seu lloc i ningú en els ulls d'un altre; hi havia un lloc, i en ell un pessebre amb fenc i dos animals vius. El que no hi havia eren personatges.

Els modes, situats sense jerarquia

Dit el que és una escena, cal dir de quines maneres es fa, i cal dir-ho sense ordenar-les de millor a pitjor, perquè no és assumpte d'aquest capítol i perquè l'ordre que hi posaria cadascú és gairebé sempre el del seu propi ofici. El que segueix és un inventari, no una escala.

Les figures, en qualsevol tècnica, escala i material, de la mida d'una ungla a la mida natural, de la terracota policromada a la resina, de la fusta tallada al guix. És el mode majoritari i el que dona nom a tota la resta en la majoria de les llengües, i aquest fet — que el vocabulari anomeni pel mode majoritari— tindrà la seva conseqüència en el capítol següent.

Les persones, al pessebre vivent: gent d'un poble que encarna els personatges durant una nit o unes hores, amb animals reals i, gairebé sempre, amb el mateix poble com a escenari. Aquest mode té una particularitat que convé anotar: és el que està més a prop del que es va fer a Greccio — un lloc real, animals reals, la gent al davant— i, alhora, l'únic que el document que avui defineix el pessebre per llei a Espanya va deixar fora a consciència. L'informe tècnic de l'IPCE ho escriu a la seva pàgina 5: «Se decidió que en dicha propuesta no se incluyeran los Belenes vivientes» —es va decidir que en aquesta proposta no s'hi inclourien els pessebres vivents—, sense dir qui ho va decidir ni per què; i a la pàgina 40, en classificar els pessebres, els descriu com a pessebre: «vivientes (con personas y animales reales) o inanimados» —vivents (amb persones i animals reals) o inanimats—.² El mateix text que els descriu com a pessebre els deixa fora de la declaració. El que això significa per a l'expedient s'examina en el seu capítol; aquí n'hi ha prou amb la dada: el mode existeix, es practica a mitja Europa, i és dins d'aquest món encara que un paper l'hagi deixat fora d'una llista.

El paper. Pot semblar un mode menor i no ho és: és el més antic dels barats i el que més gent ha tingut a les mans. El pessebre de paper retallable — figures i plans impresos que es retallen, es dobleguen i es construeixen— té tradició pròpia en diversos països, i avui l'edita la mateixa federació internacional de les associacions. Cada any, des de fa quatre, la Universalis Fœderatio Præsepistica publica un pessebre de paper «para crear y coleccionar» —per crear i col·leccionar—; el de 2026, fet amb l'associació neerlandesa Vrienden van de Kerstgroep, el va idear i pintar l'artista Aisha de Vaal i «muestra en un collage las diferentes zonas de los Países Bajos y a sus habitantes con sus trajes tradicionales» —mostra en un collage les diferents zones dels Països Baixos i els seus habitants amb els seus vestits tradicionals—.³ És un pessebre popular i etnogràfic — en un país, per cert, que no té paraula per anomenar aquesta pràctica— fet en un mode que cap definició per «figures mòbils» no reconeixeria si les figures van pintades en el pla. Si en aquest pessebre hi ha alguna figura solta no se sap per la reproducció; Desconegut fins a tenir l'objecte. I té, a més, una qualitat que cap altre mode no té tan clara: està fet per fer-se. Qui retalla i construeix un pessebre de paper sencer no l'ha vist de passada.

La llum. No com a ajuda dels altres modes — la il·luminació que tota escena necessita— sinó com a mode propi: hi ha pessebres fets de llum, projectats sobre façanes, dibuixats amb llums en una plaça, i hi ha escenes l'únic material de les quals és una silueta il·luminada des del darrere. S'anomenen aquí perquè existeixen, sense més desenvolupament: el mode és marginal i el Manual no l'ha estudiat. Desconegut pel que fa a la seva extensió i la seva història.

El cant, i amb ell la música. Aquest és el mode que troba més resistència, i per això cal anar a poc a poc i amb els textos al davant. La primera raó per incloure'l no és una teoria: és un fet de l'origen. Greccio va ser una nit cantada. Celano ho diu tres vegades en poques línies: Francesc, revestit de diaca, «canta amb veu sonora el sant Evangeli» — voce sonora sanctum evangelium cantat—; els frares «canten, pagant al Senyor les lloances degudes, i tota la nit ressona de joia» — cantant fratres … et tota nox iubilatione resultat—; i abans, «el bosc ressona de veus» — personat sylva voces—.⁴ Ningú no canta per no ser escoltat. Qui canta ho fa perquè el sentin, i els qui van cantar a Greccio hi eren, davant de tothom, tant com el fenc i els animals; formaven part del que es tenia al davant. I això val igual avui: qui canta en grup davant d'una escena no és un altaveu posat a un costat, sinó algú que hi participa també visualment — se'l veu cantar—, i la seva presència és part del que rep qui mira.

D'aquí en surten tres coses diferents, i convé separar-les. La primera: la música que acompanya una escena és part de l'obra. No és un fons. El que la música fa al cinema ho ha descrit la teoria del cinema amb precisió, i la descripció val lletra per lletra per a una escena amb música: Michel Chion, compositor i teòric francès, va anomenar el 1990 valor afegit — added value, en la traducció anglesa del seu llibre— el «valor expressiu i informatiu amb què un so enriqueix una imatge donada, fins a crear la impressió definida […] que aquesta informació o aquesta expressió procedeix "naturalment" del que es veu i ja és continguda en la imatge mateixa».⁵ És a dir: la música fa que qui mira cregui que l'emoció venia de l'escena, quan venia de totes dues juntes. I Claudia Gorbman, teòrica nord-americana, havia enumerat el 1987 els principis amb què treballa la música del cinema clàssic, entre els quals dos que aquí importen: ser «significant d'emoció» i donar «pistes narratives» — dir a l'espectador què sent i cap on va el que veu—.⁶ Donar temps, dirigir l'ànim, fer present el que no es veu: això fa la música en una sala de cinema, i això fa quan sona davant d'un pessebre. Qui la posa no està guarnint; està component amb un material més.

La segona: la música escrita sobre el Naixement, sense escena, és del mateix món, i ho és per propòsit i per origen, no per analogia. Per propòsit, perquè el que busca és el que va buscar Francesc: fer present el Naixement perquè es reconegui i quedi. Per origen, perquè Greccio va ser cantat. Les nadales són el cas domèstic: es canten davant del pessebre o sense, i qui les canta no fa altra cosa que el que feia qui va posar les figures. I la música escrita ho és a una altra escala: Bach va compondre un Magnificat — el càntic de Maria del capítol 1 de Lluc, dins del cicle de la infància— i el va estrenar a Leipzig el 25 de desembre de 1723 amb quatre peces nadalenques intercalades, que va retirar uns anys després en passar-lo a re major perquè servís fora de Nadal;⁷ Vivaldi va escriure un concert per a violí «per al Santíssim Naixement» i el va titular Il riposo, el repòs.⁸ Ni l'un ni l'altre no són un pessebre. Són un altre mode de fer el mateix, i aquest Manual no té per què deixar-los fora d'un món del qual formen part des de l'origen.

La tercera, que és la que evita dir-ne massa: el mode no és el mateix. Una escena fa present en l'espai. No és que no tingui temps: s'hi pot passar per davant en dècimes de segon o quedar-s'hi hores, i això és temps; però aquest temps el posa qui mira, amb els ulls del cos. La música fa present en el temps, i aquest temps el posa el compositor: el fixa a la partitura, fins a la durada de cada nota, i qui escolta el rep. En l'una el temps és de l'observador; en l'altra, de l'autor. I hi ha un tercer temps que cap dels dos modes no governa: el de després, quan el que es va veure o sentir torna sense ser al davant i la ment hi dona voltes. És el que Celano va anomenar impressus memoriae, i és l'únic dels tres que Francesc va voler; el seu lloc és al capítol anterior. Aquesta diferència no és de rang sinó de naturalesa, i és la que fa que la música que acompanya una escena en sigui part i la música sola sigui una tradició germana: mateix tema, mateix propòsit, un altre mode. I cal ser exacte en una cosa més, perquè és on és més fàcil afirmar-ne massa: la música no entra en aquest món per les paraules de Francesc, que va dir ulls — corporeis oculis—; hi entra pel seu propòsit, que Celano i Bonaventura descriuen amb verbs que no són de la vista — despertar, imprimir, excitar els cors—, i pel fet que aquella nit va ser cantada. Dit així, se sosté amb els textos a la mà.

La poesia. L'últim mode, i el que menys s'espera trobar en un inventari de pessebres; i tanmateix és el més antic de tots, perquè és dins del mateix relat. El cicle de la infància de Lluc porta quatre poemes a dins: el càntic de Maria, el de Zacaries, el dels àngels i el de Simeó.⁹ El text que el pessebre representa és, en els seus moments culminants, vers. I la tradició n'ha fet cicles sencers del Naixement en vers, en les llengües d'aquest Manual i en d'altres: Lope de Vega, Pastores de Belén, prosas y versos divinos (Madrid, 1612); Jacint Verdaguer, la trilogia Jesús infant — Nazaret, Betlem, La fugida a Egipte (1890-1893)—; Rainer Maria Rilke, Das Marien-Leben (datat a Duino el gener de 1912); Josep Maria de Sagarra, El poema de Nadal (1931); Luis Rosales, Retablo sacro del Nacimiento del Señor (1940).¹⁰ No se'n cita aquí cap vers — no cal i no és el lloc—; n'hi ha prou de saber que existeixen, que són cicles i no poemes solts, i que el títol de Rosales ja diu el que aquest capítol sosté: un retablo, és a dir, una successió d'escenes, fet de paraules.

Amb la poesia queda completa una distinció que serveix per a tot l'inventari. Hi ha tres maneres de fer present el Naixement, segons el material en què es faci: en l'espai — l'escena—, en el temps — la música— i en la paraula — la poesia, i amb ella el relat mateix—. Totes tres fan el mateix; cap no ho fa igual. L'escena hi és, i el temps el posa qui mira; la música transcorre, i el temps el posa qui la va escriure; la paraula narra. I totes tres eren a Greccio: el pessebre amb els animals, el cant dels frares i l'Evangeli cantat per Francesc. No cal inventar el món: ja hi era sencer la primera nit.

Les persones

Un gènere no té gent a dins. El paisatge és una classe de quadres; se'n pot escriure la història sencera sense anomenar ni un sol col·leccionista. Això, no. Perquè existeixi una escena del Naixement cal una cadena de gent, i la cadena és llarga, i la majoria de les seves baules no apareixen en cap definició.

Hi ha qui fa: qui modela o talla la figura original — i fa escultura, amb autoria, en sigui conscient o no—; qui la reprodueix amb motlle; qui la pinta; qui la vesteix, quan la figura va vestida; qui construeix l'escenografia; qui la il·lumina. Hi ha qui compon: qui compra o hereta les figures i compon la seva escena a casa, encara que només busqui la taula ben parada — decorar ja és crear, perquè ja està decidint—.¹¹ Hi ha qui col·lecciona, que guarda figures que no posarà mai en una escena i les estima pel que són. Hi ha qui estudia — l'historiador de l'art, l'etnògraf, qui escriu un manual com aquest—. Hi ha qui divulga: qui edita la revista de l'associació, qui fa la xerrada, qui manté el web, qui comissaria una exposició — tria les obres, les ordena i les presenta— i en respon davant de qui la visita. Hi ha qui ven: el taller que reprodueix, la botiga, la fira. Hi ha qui exposa: qui organitza la mostra i el concurs, el museu que guarda el pessebre de Salzillo i el té a la seva sala tot l'any. I hi ha, finalment, qui mira, que és per a qui es fa tota la resta, i que és dins del món tant com els altres: sense ell no hi hauria res a fer present a ningú.

Aquesta cadena té el seu propi capítol en aquest Manual, on cada paper s'examina per separat; aquí n'hi ha prou d'haver-la anomenada sencera, perquè el que importa a aquest capítol és que existeix.¹² I existeix amb un tret que la sociologia de l'art va descriure fa quaranta anys amb exactitud, i que convé manllevar amb el seu límit.

Becker defineix un món de l'art com «la xarxa de persones l'activitat cooperativa de les quals, organitzada mitjançant el seu coneixement conjunt dels mitjans convencionals de fer les coses, produeix la classe d'obres d'art per la qual aquest món és conegut».¹³ I hi afegeix, perquè no s'entengui només com els artistes: un món de l'art comprèn «totes les persones les activitats de les quals són necessàries per a la producció de les obres característiques que aquest món — i potser també d'altres— defineix com a art».¹³ Totes: qui fabrica els pinzells, qui penja el quadre, el crític, el públic. És exactament la cadena de més amunt. L'escultor que modela l'original necessita qui reprodueix; qui reprodueix, qui pinta; tots tres, qui compon l'escena; i tots, qui la mira, qui l'exposa i qui en escriu. El que Becker permet dir amb una paraula és que el pessebrisme — se'n digui com se'n digui— no és la suma dels pessebres, sinó la xarxa que els fa possibles. I aquesta xarxa té «mitjans convencionals de fer les coses» — l'escala, la iconografia heretada, l'ordre dels personatges, les dates— que cadascun dels seus membres coneix sense que ningú li'ls hagi ensenyat en cap escola: els va aprendre mirant.

Les activitats i la tradició

Un món amb gent a dins té, a més, un calendari i uns costums. I aquests no són un afegit folklòric a l'obra: són la condició que l'obra es faci.

La primera és la Nit de Nadal, i amb ella el costum familiar de compondre l'escena a casa, les setmanes anteriors, i de tenir-la fins després de Reis. És l'activitat més estesa de totes, la que fan milions de persones que no es dirien mai a si mateixes amb cap de les paraules d'aquest bloc, i la que sosté tota la resta: sense ella no hi hauria tallers que reproduïssin figures ni botigues que les venguessin. Que sigui costum no la rebaixa — aquest Manual ja ha dit que decorar és crear, i que qui ordena les figures sobre la molsa ja està component—;¹ aquí s'anota com el que és: la base del món, la part de la xarxa que ningú no veu perquè és a totes les cases.

La segona són les associacions, que són la manera com aquest món es va organitzar a si mateix des del segle XIX. La de Barcelona «ja existia abans del 1863» i aquell any va obtenir l'aprovació governativa;¹⁴ la federació internacional que les agrupa es va fundar a Barcelona el 31 de maig de 1952 per set associacions i avui reuneix vint-i-una organitzacions.¹⁵ Les associacions organitzen les exposicions i els concursos — les activitats en què les escenes surten de les cases i es posen davant de gent que no les va fer—, les fires en què els tallers venen i els col·leccionistes compren, les revistes, els cursos. Són la part visible de la xarxa de Becker, la que té seu i estatuts. Com s'organitzen, què fan i on són té el seu capítol en aquest Manual; aquí només s'hi situen.

La tercera és l'exposició permanent, que sembla contradir les altres dues i no ho fa: el pessebre que no es compon per a una temporada ni es retira, sinó que és a la seva sala tot l'any. El de Francisco Salzillo, modelat entre 1776 i 1783 per a Jesualdo Riquelme i completat pel seu deixeble Roque López fins al 1800, amb figures d'uns trenta centímetres en argila i fusta, ocupa avui una sala del Museo Salzillo, a Múrcia, que el museu presenta com a sala de la seva col·lecció i obre tot l'any.¹⁶ És un pessebre, és escultura amb autor, i no és efímer ni estacional. És aquí com a prova que la tradició del món no és una de sola: al costat del costum de compondre i retirar hi ha el de guardar i exposar, i tots dos són tan vells com la pràctica. Aquest Manual ja ha tractat per què l'efímer és del pessebre per necessitat i no per essència; aquí es recapitula i s'hi remet.¹⁷

I la quarta és l'aparador, que cal anomenar perquè hi és i forma part del paisatge de desembre: el poblet nevat amb figures a la botiga, l'escena del centre comercial, el pessebre de la plaça posat per l'ajuntament. Pertany al món pel seu material — figures, de marca comercial la majoria de vegades—, per la seva data i per la seva gent — algú el fa, algú el ven, molta gent el veu—. Si és una obra en el sentit que aquest Manual donarà a la paraula, o només un guarniment amb la forma d'una obra, és la pregunta que decideix la definició, i es respon en el capítol de la definició, no aquí; aquest capítol es limita a deixar constància que el món arriba fins a l'aparador, i que per això mateix caldrà un criteri que digui què hi ha dins seu.

Els valors que transmet

Queda l'última capa, i és la que dona sentit a les altres: per a què fa tot això la gent que ho fa. Aquest Manual va dir en la primera edició del seu capítol de la paraula, amb la imatge de tres pilars, que això comença per a molts en la tradició — el pessebre familiar, la figura guardada a la seva capsa—, que és també una forma d'art, i que transmet un missatge.¹⁸ Ara, amb els dos capítols anteriors fets, es pot dir amb més precisió què transmet, i són dues coses que convé distingir perquè no les transmet igual.

La primera és el record religiós: la commemoració del Naixement i l'homenatge al Nen. És el que Francesc va voler — memoriam agere, celebrar la memòria— i el que el capítol anterior va trobar al diccionari: no memòria que es té sinó memòria que es fa, i un homenatge de la classe que posa al davant el que honora. No cal repetir-ho; hi és sencer. El que aquí s'hi afegeix és només que aquest valor és el que dona unitat a tot l'inventari: la figura, el vivent, el paper, el cant, el poema i el costum de casa fan tots el mateix, i per això són un món i no una llista.

La segona són les arrels d'un lloc: recordar d'on venim. Aquest valor no és a Greccio ni al diccionari; el va posar la pràctica, segles després, quan el pessebre va començar a poblar-se amb la gent del lloc on es feia — la Nàpols del XVIII, la Provença dels santons, la vall tirolesa, la Catalunya d'Amades, el Madrid de Galdós—. El capítol anterior va explicar per què funciona: en el pessebre popular el reconeixement és doble — es reconeix el relat i es reconeix la pròpia terra—, i per això de vegades commou amb menys mitjans. I el capítol de l'estil popular, al bloc de la composició, va explicar per què existeix: perquè un ofici es perd quan es talla la cadena que el passava d'un cos a un altre, i la figura és el suport en què un poble guarda la manera com vestia, treballava i es mirava. Cap de les dues coses no es torna a desenvolupar aquí; es recapitulen i s'hi remet.¹⁹ El que sí que convé dir en aquest capítol és que aquest valor té avui un nom reconegut fora del pessebrisme, i convé citar-lo amb el seu límit.

L'article 2 defineix el patrimoni immaterial com «los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas — junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes— que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural» —els usos, representacions, expressions, coneixements i tècniques, juntament amb els instruments, objectes, artefactes i espais culturals que els són inherents, que les comunitats, els grups i en alguns casos els individus reconeguin com a part integrant del seu patrimoni cultural—.²⁰ I continua amb la frase que aquí importa: aquest patrimoni, «que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad» —que es transmet de generació en generació, és recreat constantment per les comunitats i els grups en funció del seu entorn, de la seva interacció amb la natura i de la seva història, i els infon un sentiment d'identitat i de continuïtat—.²⁰ Identitat i continuïtat: saber qui és un i saber que continua sent el mateix. És, dit en el llenguatge d'un tractat, el que fa el pessebre popular quan posa el sereno i l'aiguader davant de la gent del poble del qual eren. La Convenció no ho diu del pessebre — no l'anomena—; però dona el nom del valor, i el nom serveix.

Convé afegir-hi dues precisions, perquè aquest Manual es llegeix en sis llengües i en totes sis hi ha qui en pot treure més del que hi ha. La primera: la Convenció enumera cinc àmbits en què el patrimoni immaterial «se manifiesta en particular» —es manifesta en particular—, i cap no es diu «arte» —art—: «tradiciones y expresiones orales» —tradicions i expressions orals—, «artes del espectáculo» —arts de l'espectacle—, «usos sociales, rituales y actos festivos» —usos socials, rituals i actes festius—, «conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo» —coneixements i usos relacionats amb la natura i l'univers— i «técnicas artesanales tradicionales» —tècniques artesanals tradicionals—.²⁰ Un pessebre hi pot entrar per diversos — el ritu, la festa, la tècnica—; el que la Convenció no pot fer, perquè no està feta per a això, és dir si el que hi entra és una obra. Aquest és un altre assumpte i té un altre capítol. La segona: el que viatja d'aquí a les altres cinc llengües no és cap expedient nacional — cada país té el seu, o no en té—, sinó el mecanisme: un valor d'arrels que la pràctica va posar a l'escena molt abans que ningú el declarés.

I hi ha una última observació sobre aquest segon valor que aquest capítol ha de deixar anotada amb cura, perquè és fàcil dir-ne massa. Celano escriu, al final de la seva llista del que es va preparar a Greccio, que «Greccio s'ha convertit gairebé en una nova Betlem» — quasi nova Bethleem de Graecio facta est—.²¹ Aquesta frase descriu el gest del pessebre popular: Betlem portada al poble de cadascú. Però el descriu només a mitges, i convé mesurar fins on. A Greccio es va convertir el lloc: un bosc italià va ser Betlem per una nit. No es va convertir el contingut: ningú del poble no feia de pastor, no hi havia roba de la vall ni oficis de la comarca; hi va haver fenc, dos animals i una missa. El pessebre popular fa les dues coses — converteix el lloc i s'hi posa ell mateix a dins—; Greccio només va fer la primera. De manera que «Greccio va ser un pessebre popular» no se sosté amb Celano a la mà; «Greccio va ser el primer gest del popular», sí. I és frase de Celano, no de Francesc: Francesc va dir memoriam agere i pervidere; allò de la nova Betlem ho diu qui ho narra. Si aquesta lectura se sosté, el seu lloc és al capítol de l'estil popular, i s'hi remet.

Cloenda

De què està fet, doncs, el que va néixer a Greccio. D'obres en dos nivells: la representació del Naixement en qualsevol tècnica, i l'escena, que no existeix sense figures — de terracota o de qualsevol altre material, de paper, de carn o de fàbrica—. De modes que no s'ordenen de millor a pitjor: figures, persones, paper, llum, cant, poesia; en l'espai, en el temps i en la paraula; i tots tres ja hi eren la primera nit. De gent: una cadena que va de qui modela a qui mira i en què no sobra cap baula, el que Becker va anomenar un món de l'art. D'un calendari i uns costums: la Nit de Nadal, les associacions, l'exposició, la sala de museu, l'aparador. I de dos valors que li donen sentit: commemorar el Naixement i retre homenatge al Nen, que és el que es va voler al principi, i recordar d'on venim, que és el que la pràctica hi va afegir després i avui té nom en un tractat.

És un món, i té un tema al centre. Tot el que conté s'ordena al voltant d'aquest tema, i per això pot ser tan ample sense deixar de ser un: el paisatge és una classe de quadres i això és una xarxa de gent al voltant d'una escena. El que aquest capítol no ha fet, expressament, és dir què hi ha dins d'aquesta xarxa que sigui una obra i què no ho sigui. Ha arribat fins a l'aparador i s'ha aturat. Per a l'altra cosa cal un criteri, i el criteri necessita abans una cosa més: saber quin nom té tot això, on existeix aquest nom i quant d'aquest món arriba a anomenar. Això és el que ve ara.

Referències

Les notes al peu localitzen i només localitzen. Les entrades que expliquen per què hi entra cada font, què aporta i què no permet afirmar són al cos del text, en el plafó que acompanya la seva primera aparició. Les traduccions del llatí, de l'anglès, del francès i de l'italià són pròpies.