Una qüestió d'enquadrament

La decisió més determinant d'un pessebre es pren abans de col·locar la primera figura. Gairebé ningú no sap que la pren.

La decisió que es pren sense saber-ho

Si algú demana d'imaginar un pessebre, el que apareix és gairebé sempre el mateix: figures de terracota sobre molsa o serradures, un tros de suro pelagrí fent de cova, unes branques seques per arbres, una tira de paper d'alumini per riu. És la imatge més difosa del pessebre — la que moltes famílies componen cada Nadal sobre una taula o un moble — i convé començar per ella, perquè no és «el» pessebre: és una de les dues respostes possibles a una pregunta que gairebé ningú no es formula.

La pregunta és: des d'on es mirarà, això? El pessebre de la taula es mira des d'on es vulgui — de cara en entrar, de costat des del sofà, des de dalt si qui mira està dret i gairebé arran de figures si és un infant—. Però hi ha una altra manera de crear un pessebre, menys coneguda del gran públic: una caixa que només deixa mirar pel seu davant, on l'escena s'ha compost per veure's des d'aquell únic lloc — com es mira una pintura, una fotografia o un escenari de teatre—. Tots dos són pessebres de ple dret, i responen de manera oposada a la mateixa pregunta: el primer contesta «des d'on vulguis»; el segon, «des d'aquí».

Aquesta resposta — no el material, ni la mida, ni la tècnica — és la decisió més determinant de l'escenografia pessebrista: l'escenografia, la composició de l'espai visual per narrar, comença exactament aquí, i d'aquí depenen què es compon, com s'il·lumina i què es pot explicar. La decisió es pren abans de col·locar la primera figura, i gairebé sempre sense saber que es pren: s'hereta amb la manera de fer de cada casa. Aquest capítol li posa nom, perquè es pugui prendre a consciència.

Una nota de paraules abans de continuar: allà on el castellà fa conviure belén i pesebre per anomenar el conjunt, el català diu pessebre — aquest bloc es titula «L'art de compondre pessebres»—; quan aquest Manual necessita precisió, la mateixa paraula anomena també la menjadora del Naixement, i el context desfà l'ambigüitat.

L'enquadrament: la paraula i el gest

Abans de pintar del natural, hi ha pintors que fan un gest: estenen els braços i formen un marc amb les mans — l'eixamplen o l'estrenyen, l'acosten o l'allunyen, fins a trobar la proporció justa—. Aquest gest té nom: és l'enquadrament — la delimitació prèvia del que es veurà i des d'on—. Convé fixar-se en allò que el gest té d'estrany: encara no hi ha pintura; hi ha una decisió sobre la mirada. L'enquadrament és anterior a l'obra, i l'obra sencera viu dins seu.

El cinema i el còmic van fer d'aquesta operació un ofici. Quan una història es dibuixa abans de rodar-se, es fa un storyboard: la història explicada en vinyetes, una per unitat d'acció — qui entra, què passa, què es veu—. La vinyeta viu al paper: és l'escena pensada, encara sense cos.

I quan una vinyeta passa del paper a l'escenografia, la feina comença per l'enquadrament — què es veurà, des d'on — i acaba en el quadre: paraula heretada del teatre, on anomena «cada una de las partes breves en que se dividen algunas obras dramáticas o algunos actos de ellas» — cadascuna de les parts breus en què es divideixen algunes obres dramàtiques o alguns dels seus actes— (DLE, «cuadro», accepció 15); aquí, l'escena ja composta, la que l'observador veu d'una vegada. La cadena completa té tres baules i un ordre de treball: la vinyeta — l'escena al paper—, l'enquadrament — la delimitació de la mirada—, el quadre — l'escena composta dins d'aquesta delimitació—. Així pensa aquest Manual tota escena que arriba a compondre's.

Dos tipus de pessebre

Sobre aquesta cadena se sosté la divisió més útil que aquest Manual coneix: tots els pessebres es divideixen en dos tipus, segons el nombre d'enquadraments.

El primer fixa un sol enquadrament. És el pessebre de la caixa tancada — el diorama—, que només deixa mirar pel seu davant, a través d'una embocadura: en el teatre, l'«espacio del escenario que queda a la vista del espectador al levantar el telón» — espai de l'escenari que queda a la vista de l'espectador en aixecar-se el teló— (DLE, «embocadura», accepció 7). Qui el compon decideix què es veu i des d'on — l'enquadrament el posa el pessebrista, d'una vegada i per a tots els qui mirin—, i la caixa li dona a canvi el seu avantatge estructural: el control total de la llum. A dins no hi entra més llum que la que el pessebrista encén, i la il·luminació es pot compondre llavors com es compon tota la resta — dirigida, dosificada, narrativa—. El desenvolupament d'aquest control pertany a un altre capítol d'aquest bloc; aquí n'hi ha prou amb l'enunciat, perquè explica mitja història del diorama.

El segon té tants enquadraments com mirades. És el pessebre de les llars i de les places — el de la taula que es rodeja—, compost per ser recorregut com es recorre una escultura de bulto rodó, l'«obra escultórica exenta, y por tanto visible por todo su contorno» — obra escultòrica exempta i, per tant, visible per tot el seu contorn— (DLE). Convé dir-ho en positiu, perquè el llenguatge enganya: aquest pessebre no està mancat d'enquadrament — l'enquadrament queda als ulls de l'observador—. I convé precisar com, perquè aquí ningú no fa el gest del marc: en el pessebre que es rodeja, l'enquadrament el dona el punt de vista — el lloc des d'on es mira, amb el seu con visual: la porció d'escena que els ulls abasten des d'allà—. Qui passeja al voltant s'ajup fins a l'alçada de les figures, s'acosta a un racó, tria el seu davant i el canvia tres passes després; i cada desplaçament, per lleu que sigui, ja és un altre enquadrament — els enquadraments d'aquest pessebre no es decideixen: es produeixen, i són, a la pràctica, infinits—. El conjunt es mira com es mira un paisatge: en un passeig visual. Qui el compon bé pot guiar aquest passeig — amb els camins, les llums, els centres d'atenció—, però no el pot fixar; aquesta llibertat del qui mira no és un defecte del tipus: és la seva naturalesa, i el seu atractiu.

El que cada enquadrament pot explicar

El nombre d'enquadraments semblaria una dada d'arquitectura; és, sobretot, una dada narrativa: el suport decideix quants quadres hi caben, i com s'expliquen.

El pessebre d'enquadraments múltiples pot compondre diversos quadres sobre la mateixa superfície: el Naixement al seu refugi, l'anunci al seu vessant, la caravana dels mags al seu camí, el palau d'Herodes al seu turó — tots alhora, cadascun al seu lloc—. Aquesta manera de narrar té nom i tradició: és la narració contínua, la d'aquelles pintures medievals que reuneixen moments diferents d'una mateixa història en una sola taula. És una tradició legítima i declarable, i té un límit que convé tenir present: els quadres comparteixen espai, no temps — l'anunci i l'adoració no passen alhora, encara que convisquin sobre la mateixa molsa—, i l'observador hauria de poder saber que veu moments diferents. Quan no es declara, el cost existeix, i el pessebre de costum el paga sense saber-ho: els pastors en adoració perpètua al costat de la menjadora, amb els mags ja arribats al costat, fonen en un sol quadre escenes que el relat separa — aquesta pèrdua està mesurada a la pàgina d'aquesta escena (Adoració dels pastors)—.

El pessebre d'enquadrament únic no pot fer res de tot això, i el seu límit és la seva força: un quadre per caixa. El diorama obliga a triar — de tota la història, això, vist des d'aquí—, i aquesta tria és la meitat de l'ofici. La seqüència sencera només existeix per a ell d'una manera: la sèrie de diorames correlacionats — l'exposició narrativa: cada diorama, una vinyeta; el còmic fet caixes—, on el visitant va de caixa en caixa i el temps del relat avança amb ell.

I hi ha un tercer mode, per a un cas precís: dues escenes que comparteixen enquadrament — el mateix lloc, vist des del mateix punt, en dos moments diferents—. En el cicle, el cas és l'anunci als pastors: l'àngel davant la colla i, «repentinamente» — de sobte— (Lc 2,13, en la versió castellana Reina-Valera del 1909), la multitud celestial — l'exèrcit del cel — que pronuncia el Gloria. La juxtaposició posaria alhora el que el relat separa; la sèrie partiria en dues caixes el que passa al mateix lloc. La solució és l'alternança: dos estats d'un mateix quadre — en repòs, l'anunci; activat, el Gloria—, amb un dispositiu tan humil com un polsador a l'abast de l'observador (Anunci als pastors).

Tres maneres de narrar — la juxtaposició, la sèrie, l'alternança—, i una sola clau que les reparteix: el nombre d'enquadraments.

Un criteri, no una classificació

El lector que vingui de la literatura pessebrista — o del seu resum més consultat — haurà trobat una altra divisió. La recull, per exemple, la Wikipedia en castellà, que classifica els pessebres «según la presentación del montaje» — segons la presentació del muntatge—:¹

«Abiertos o panorámicos, que son los visibles al menos por tres de sus caras o lados, situados más bajos que el punto de vista del espectador, sin estar rematados por celaje alguno, ni techo ni armazón que lo cierre, sino, en todo caso, por un telón liso de fondo.» — Oberts o panoràmics, que són els visibles almenys per tres de les seves cares o costats, situats més baixos que el punt de vista de l'espectador, sense estar rematats per cap celatge, ni sostre ni armadura que els tanqui, sinó, en tot cas, per un teló llis de fons.—

«Cerrados los dotados de un cerramiento exterior (cajón, estructura metálica o de madera, cortinajes, etc.), que encierran el belén dejando como única vista un frente, a través de una embocadura, donde vemos todo como un paisaje cerrado provisto de perspectiva, como en un teatro, y cuyo realismo supera con mucho a los belenes abiertos. Se acostumbran a denominar dioramas artísticos.» — Tancats, els dotats d'un tancament exterior (calaix, estructura metàl·lica o de fusta, cortinatges, etc.), que tanquen el pessebre i en deixen com a única vista un davant, a través d'una embocadura, on ho veiem tot com un paisatge tancat proveït de perspectiva, com en un teatre, i el realisme dels quals supera de molt els pessebres oberts. S'acostumen a anomenar diorames artístics.—

El parentiu amb la divisió d'aquest Manual és evident — el «cerrado» d'allà és l'enquadrament únic d'aquí—; les diferències són les que importen. La primera: els criteris són de construcció — quantes cares es veuen, a quina alçada queda el conjunt, què el tanca, què el remata—: descriuen el moble, no la mirada. I com que descriuen el moble, fallen on el moble varia. L'alçada «más bajos que el punto de vista del espectador» — més baixos que el punt de vista de l'espectador— depèn de qui miri — l'adult dret, l'infant, qui va en cadira de rodes — i d'on sigui el pessebre — sobre una tarima, o arran de terra en una plaça, amb figures a mida natural que es miren d'igual a igual—. I el «telón liso de fondo» — teló llis de fons— el desmenteix la pràctica corrent, plena de pessebres oberts amb cels estelats i paisatges pintats.

La segona diferència pesa més: la definició del pessebre tancat porta un judici a dins — el seu realisme «supera con mucho» (supera de molt) el dels oberts—. És una classificació que jerarquitza mentre descriu: reparteix els pessebres en caselles i, de passada, ordena les caselles de millor a pitjor. La divisió per enquadraments no necessita res d'això: no mesura cares ni alçades — pregunta des de quants llocs s'ha pensat la mirada—, i no ordena, perquè no n'hi ha cap de millor: hi ha dues maneres.

La desconfiança envers les taxonomies, a més, no és nova en aquest ofici. Un manual català de construcció de pessebres ja ho va deixar escrit el 1933 — La construcció dels pessebres, de Puig i Roig—:²

«Veiem com arreu es pretén classificar els pessebres en categories o grups determinats, atenent-se als diferents estils o a les modalitats de construcció. Entenem que és molt difícil, per no dir impossible, d'establir unes tals classificacions; puix, no podent obeir la construcció dels pessebres a regles fixes, cadascú es fa les seves, i empra procediments propis, resultant així quasi tan variats els caires que presenten aquestes construccions, com nombrosos són els artistes-pessebristes que les creen.»

A la pàgina següent, el mateix autor accepta la classificació del seu temps «com a base per aquests comentaris», «encara que sols d'una manera molt imprecisa»: desconfia de la casella, però no la prohibeix (ho explica Pessebres populars o artístics?).

Per això aquest Manual no ofereix una altra casella: ofereix un criteri. L'enquadrament no classifica objectes — pensa la relació entre l'escena i la mirada—, i per això travessa tècniques, materials i formats: val per al pessebre de taula i per al monumental, per al diorama de caixa i per a les formes digitals i immersives que ja s'acosten, on la pregunta «des d'on es mirarà?» continuarà essent la primera. L'essencial no és com es construeix un pessebre: és com s'ha pensat que es veurà.

La mirada i l'aplaudiment

Queda una objecció, i mereix resposta perquè se sent: l'enquadrament únic no imposa una mirada? No li pren a l'observador la llibertat de rodejar, de triar, de descobrir? La resposta la té donada la pintura des de fa segles. Un quadre es pinta per veure's de cara, i ningú no ha sentit mai aquesta condició com una privació: l'obra no anul·la la interpretació de qui mira — la convida—. Ningú no demana a un pintor que recompongui el seu quadre al gust de cada visitant, i no per autoritat del pintor, sinó perquè la composició és l'obra: el que es mira és, precisament, una mirada ja pensada. No es tracta d'imposar una mirada, sinó de compondre-la.

Convé, això sí, afinar la distinció, perquè l'argument es torça fàcilment cap al desdeny — «l'artista no es deu al públic»—, i aquest no és el punt. L'observador importa, i molt: es compon per a la mirada, no per a l'aplaudiment. L'observador és el destinatari de tot — cada decisió del pessebrista es pren per a uns ulls—; el que no és, és el seu jutge de disseny: no dirigeix la composició ni la corregeix. En el pessebre d'enquadraments múltiples, fins i tot l'enquadrament és seu; en el d'enquadrament únic, el que rep és la mirada d'un altre, ja pensada per a ell — i rebre una mirada pensada és una de les experiències que l'art sap donar.

I el tancament que aquest capítol ha de deixar assentat, perquè els que segueixen hi reposen: el valor d'un pessebre no el decideix la forma del seu enquadrament. Ni la caixa fa art per si sola, ni la taula oberta ho impedeix: ho decideixen la composició i l'ofici de qui el crea. El criteri de l'enquadrament distingeix — per a això hi és—; no classifica en categories tancades i no jerarquitza. De les dues maneres de mirar un pessebre, aquest bloc ensenyarà a compondre totes dues.

Referències