Une question de cadrage

La décision la plus déterminante d’une crèche se prend avant de placer la première figure. Presque personne ne sait qu’il est en train de la prendre.

La décision que l’on prend sans le savoir

Si l’on demande à quelqu’un d’imaginer une crèche, ce qui apparaît est presque toujours la même chose : des figures en terre cuite sur de la mousse ou de la sciure, un morceau de liège vierge qui fait office de grotte, quelques branches sèches en guise d’arbres, une bande de papier d’aluminium en guise de rivière. C’est l’image la plus répandue de la crèche — celle que beaucoup de familles composent chaque Noël sur une table ou sur un meuble — et il convient de commencer par elle, parce qu’elle n’est pas « la » crèche : c’est l’une des deux réponses possibles à une question que presque personne ne se pose.

La question est : d’où regardera-t-on ceci ? La crèche de la table se regarde d’où l’on veut — de face en entrant, de côté depuis le canapé, d’en haut si celui qui regarde est debout et presque à hauteur des figures si c’est un enfant —. Mais il existe une autre manière de créer une crèche, moins connue du grand public : une boîte qui ne se laisse regarder que par sa face avant, où la scène a été composée pour être vue depuis ce seul endroit — comme on regarde une peinture, une photographie ou une scène de théâtre —. Les deux sont des crèches à part entière, et elles répondent de manière opposée à la même question : la première répond « d’où tu veux » ; la seconde, « d’ici ».

Cette réponse — ni le matériau, ni la taille, ni la technique — est la décision la plus déterminante de la scénographie de la crèche : la scénographie, la composition de l’espace visuel pour raconter, commence exactement là, et de là dépendent ce que l’on compose, comment on l’éclaire et ce qui peut être raconté. La décision se prend avant de placer la première figure, et presque toujours sans savoir qu’on la prend : elle s’hérite avec la manière de faire de chaque maison. Ce chapitre lui donne un nom, pour qu’elle puisse être prise en connaissance de cause.

Une remarque de vocabulaire avant de poursuivre : en espagnol, belén et pesebre coexistent pour nommer l’ensemble — la version espagnole de ce bloc, intitulée « El arte de componer pesebres », emploie les deux — ; lorsque ce Manuel a besoin de précision, pesebre nomme aussi la mangeoire de la Nativité, et le contexte lève l’ambiguïté.

Le cadrage : le mot et le geste

Avant de peindre sur le motif, certains peintres font un geste : ils tendent les bras et forment un cadre avec les mains — ils l’agrandissent ou le resserrent, le rapprochent ou l’éloignent, jusqu’à trouver la juste proportion —. Ce geste a un nom : c’est le cadrage — la délimitation préalable de ce que l’on verra et depuis où —. Il vaut la peine de remarquer ce que le geste a d’étrange : il n’y a pas encore de peinture ; il y a une décision sur le regard. Le cadrage est antérieur à l’œuvre, et l’œuvre entière vit à l’intérieur de lui.

Le cinéma et la bande dessinée ont fait de cette opération un métier. Quand une histoire se dessine avant d’être tournée, on fait un storyboard : l’histoire racontée en vignettes, une par unité d’action — qui entre, ce qui se passe, ce que l’on voit —. La vignette vit sur le papier : c’est la scène pensée, encore sans corps.

Et quand une vignette passe du papier à la scénographie, le travail commence par le cadrage — ce que l’on verra, depuis où — et se termine par le tableau : mot hérité du théâtre, où il nomme « cada una de las partes breves en que se dividen algunas obras dramáticas o algunos actos de ellas » — chacune des parties brèves en lesquelles se divisent certaines œuvres dramatiques ou certains de leurs actes — (DLE, « cuadro », acc. 15) ; ici, la scène déjà composée, celle que l’observateur voit d’un seul coup. La chaîne complète a trois maillons et un ordre de travail : la vignette — la scène sur le papier —, le cadrage — la délimitation du regard —, le tableau — la scène composée à l’intérieur de cette délimitation —. C’est ainsi que ce Manuel pense toute scène qui en vient à être composée.

Deux types de crèche

Sur cette chaîne repose la division la plus utile que ce Manuel connaisse : toutes les crèches se divisent en deux types, selon le nombre de cadrages.

Le premier fixe un seul cadrage. C’est la crèche de la boîte fermée — le diorama —, qui ne se laisse regarder que par sa face avant, à travers un cadre de scène : au théâtre, l’« espacio del escenario que queda a la vista del espectador al levantar el telón » — l’espace de la scène qui reste à la vue du spectateur au lever du rideau — (DLE, « embocadura », acc. 7). Celui qui la compose décide de ce que l’on voit et depuis où — le cadrage, c’est le créateur de la crèche qui le pose, une fois pour toutes et pour tous ceux qui regarderont —, et la boîte lui donne en échange son avantage structurel : le contrôle total de la lumière. À l’intérieur n’entre pas d’autre lumière que celle qu’allume le créateur de la crèche, et l’éclairage peut alors se composer comme se compose tout le reste — dirigé, dosé, narratif —. Le développement de ce contrôle appartient à un autre chapitre de ce bloc ; ici, l’énoncé suffit, parce qu’il explique la moitié de l’histoire du diorama.

Le second a autant de cadrages que de regards. C’est la crèche des foyers et des places — celle de la table dont on fait le tour —, composée pour être parcourue comme on parcourt une sculpture en ronde-bosse, l’« obra escultórica exenta, y por tanto visible por todo su contorno » — l’œuvre sculptée isolée, et donc visible sur tout son pourtour — (DLE). Il convient de le dire en positif, parce que le langage trompe : cette crèche ne manque pas de cadrage — le cadrage reste dans les yeux de l’observateur —. Et il convient de préciser comment, parce qu’ici personne ne fait le geste du cadre : dans la crèche dont on fait le tour, le cadrage est donné par le point de vue — l’endroit d’où l’on regarde, avec son cône visuel : la portion de scène que les yeux embrassent depuis là —. Celui qui se promène autour se baisse jusqu’à la hauteur des figures, s’approche d’un recoin, choisit sa face et la change trois pas plus loin ; et chaque déplacement, si léger soit-il, est déjà un autre cadrage — les cadrages de cette crèche ne se décident pas : ils se produisent, et ils sont, en pratique, infinis —. L’ensemble se regarde comme on regarde un paysage : en une promenade visuelle. Celui qui la compose bien peut guider cette promenade — par les chemins, les lumières, les centres d’attention —, mais il ne peut pas la fixer ; cette liberté de celui qui regarde n’est pas un défaut du type : c’est sa nature, et son attrait.

Ce que chaque cadrage peut raconter

Le nombre de cadrages semblerait une donnée d’architecture ; c’est avant tout une donnée narrative : le support décide combien de tableaux y trouvent place, et comment ils se racontent.

La crèche à cadrages multiples peut composer plusieurs tableaux sur la même surface : la Nativité dans son abri, l’annonce sur son versant, la caravane des mages sur son chemin, le palais d’Hérode sur sa colline — tous à la fois, chacun à sa place —. Cette manière de raconter a un nom et une tradition : c’est la narration continue, celle de ces peintures médiévales qui réunissent différents moments d’une même histoire sur un seul panneau. C’est une tradition légitime et déclarable, et elle a une limite qu’il convient d’avoir sous les yeux : les tableaux partagent l’espace, non le temps — l’annonce et l’adoration n’ont pas lieu en même temps, même si elles cohabitent sur la même mousse —, et l’observateur devrait pouvoir savoir qu’il voit des moments différents. Quand on ne le déclare pas, le coût existe, et la crèche habituelle le paie sans le savoir : les bergers en adoration perpétuelle près de la mangeoire, avec les mages déjà arrivés à côté, fondent en un seul tableau des scènes que le récit sépare — cette perte est mesurée dans la page de cette scène (Adoration des bergers) —.

La crèche à cadrage unique ne peut rien de tout cela, et sa limite est sa force : un tableau par boîte. Le diorama oblige à choisir — de toute l’histoire, ceci, vu d’ici —, et ce choix est la moitié du métier. La séquence entière n’existe pour lui que d’une seule manière : la série de dioramas corrélés — l’exposition narrative : chaque diorama, une vignette ; la bande dessinée faite boîtes —, où le visiteur va de boîte en boîte et où le temps du récit avance avec lui.

Et il existe un troisième mode, pour un cas précis : deux scènes qui partagent un cadrage — le même lieu, vu depuis le même endroit, à deux moments différents —. Dans le cycle, le cas est l’annonce aux bergers : l’ange devant le groupe et, « repentinamente » — soudain — (Lc 2,13, dans la version Reina-Valera de 1909), la multitude céleste — l’armée des cieux — qui prononce le Gloria. La juxtaposition mettrait en même temps ce que le récit sépare ; la série couperait en deux boîtes ce qui se passe au même endroit. La solution est l’alternance : deux états d’un même tableau — au repos, l’annonce ; activé, le Gloria —, avec un dispositif aussi humble qu’un bouton-poussoir à portée de l’observateur (Annonce aux bergers).

Trois modes de narration — la juxtaposition, la série, l’alternance —, et une seule clé qui les répartit : le nombre de cadrages.

Un critère, non une classification

Le lecteur qui vient de la littérature consacrée à la crèche — ou de son résumé le plus consulté — aura rencontré une autre division. Wikipédia, par exemple, la recueille, et classe les crèches « según la presentación del montaje » — selon la présentation du montage — :¹

« Abiertos o panorámicos, que son los visibles al menos por tres de sus caras o lados, situados más bajos que el punto de vista del espectador, sin estar rematados por celaje alguno, ni techo ni armazón que lo cierre, sino, en todo caso, por un telón liso de fondo. » — Ouvertes ou panoramiques : celles qui sont visibles au moins par trois de leurs faces ou côtés, situées plus bas que le point de vue du spectateur, sans être couronnées d’aucun ciel, ni d’un toit ni d’une armature qui les ferme, mais tout au plus d’une toile de fond unie. —

« Cerrados los dotados de un cerramiento exterior (cajón, estructura metálica o de madera, cortinajes, etc.), que encierran el belén dejando como única vista un frente, a través de una embocadura, donde vemos todo como un paisaje cerrado provisto de perspectiva, como en un teatro, y cuyo realismo supera con mucho a los belenes abiertos. Se acostumbran a denominar dioramas artísticos. » — Fermées : celles qui sont dotées d’une clôture extérieure (caisson, structure métallique ou en bois, rideaux, etc.), qui enferment la crèche en ne laissant pour seule vue qu’une face, à travers un cadre de scène, où nous voyons tout comme un paysage fermé pourvu de perspective, comme dans un théâtre, et dont le réalisme dépasse de loin celui des crèches ouvertes. On les appelle habituellement dioramas artistiques. —

La parenté avec la division de ce Manuel est évidente — le « cerrado » — fermé — de là-bas est le cadrage unique d’ici — ; ce sont les différences qui importent. La première : les critères sont des critères de construction — combien de faces se voient, à quelle hauteur se trouve l’ensemble, ce qui le ferme, ce qui le couronne — : ils décrivent le meuble, non le regard. Et comme ils décrivent le meuble, ils échouent là où le meuble varie. La hauteur « más bajos que el punto de vista del espectador » — plus bas que le point de vue du spectateur — dépend de qui regarde — l’adulte debout, l’enfant, la personne en fauteuil roulant — et de l’endroit où se trouve la crèche — sur une estrade, ou au ras du sol sur une place, avec des figures grandeur nature que l’on regarde d’égal à égal —. Et le « telón liso de fondo » — la toile de fond unie — est démenti par la pratique courante, pleine de crèches ouvertes avec des ciels étoilés et des paysages peints.

La seconde différence pèse davantage : la définition de la crèche fermée contient un jugement — son réalisme « supera con mucho » — dépasse de loin — celui des crèches ouvertes —. C’est une classification qui hiérarchise tout en décrivant : elle répartit les crèches dans des cases et, au passage, ordonne les cases de la meilleure à la pire. La division par cadrages n’a besoin de rien de tout cela : elle ne mesure ni faces ni hauteurs — elle demande depuis combien d’endroits le regard a été pensé —, et elle n’ordonne pas, parce qu’il n’y a pas de meilleure : il y a deux manières.

La méfiance envers les taxinomies, du reste, n’est pas nouvelle dans ce métier. Un manuel catalan de construction de crèches l’avait déjà écrit en 1933 — La construcció dels pessebres, de Puig i Roig — :²

« Nous voyons comment, partout, on prétend classer les crèches en catégories ou en groupes déterminés, en s’attachant aux différents styles ou aux modalités de construction. Nous pensons qu’il est très difficile, pour ne pas dire impossible, d’établir de telles classifications ; car, la construction des crèches ne pouvant obéir à des règles fixes, chacun se fait les siennes et emploie des procédés propres, de sorte que les aspects que présentent ces constructions sont presque aussi variés que sont nombreux les artistes de la crèche qui les créent. »

À la page suivante, le même auteur accepte la classification de son temps « comme base pour ces commentaires », « bien que seulement d’une manière très imprécise » : il se méfie de la case, mais ne l’interdit pas (c’est ce que raconte Crèches populaires ou artistiques ? Histoire d’une lecture à moitié).

C’est pourquoi ce Manuel ne propose pas une autre case : il propose un critère. Le cadrage ne classe pas des objets — il pense la relation entre la scène et le regard —, et c’est pourquoi il traverse techniques, matériaux et formats : il vaut pour la crèche de table et pour la crèche monumentale, pour le diorama en boîte et pour les formes numériques et immersives qui approchent déjà, où la question « d’où regardera-t-on ? » restera la première. L’essentiel n’est pas la manière dont on construit une crèche : c’est la manière dont on a pensé qu’elle serait vue.

Le regard et les applaudissements

Reste une objection, et elle mérite une réponse parce qu’on l’entend : le cadrage unique n’impose-t-il pas un regard ? N’ôte-t-il pas à l’observateur la liberté de faire le tour, de choisir, de découvrir ? La peinture y a répondu depuis des siècles. Un tableau se peint pour être vu de face, et personne n’a jamais ressenti cette condition comme une privation : l’œuvre n’annule pas l’interprétation de celui qui regarde — elle l’y invite —. Personne ne demande à un peintre de recomposer son tableau au goût de chaque visiteur, et non par autorité du peintre, mais parce que la composition est l’œuvre : ce que l’on regarde, c’est précisément un regard déjà pensé. Il ne s’agit pas d’imposer un regard, mais de le composer.

Il convient, cela dit, d’affiner la distinction, parce que l’argument dévie facilement vers le dédain — « l’artiste ne doit rien au public » —, et ce n’est pas là le propos. L’observateur compte, et beaucoup : on compose pour le regard, non pour les applaudissements. L’observateur est le destinataire de tout — chaque décision du créateur de la crèche se prend pour des yeux — ; ce qu’il n’est pas, c’est son juge en matière de conception : il ne dirige pas la composition et ne la corrige pas. Dans la crèche à cadrages multiples, même le cadrage lui appartient ; dans celle à cadrage unique, ce qu’il reçoit, c’est le regard d’un autre, déjà pensé pour lui — et recevoir un regard pensé est l’une des expériences que l’art sait donner.

Et la conclusion que ce chapitre doit laisser établie, parce que les suivants reposent sur elle : la valeur d’une crèche n’est pas décidée par la forme de son cadrage. Ni la boîte ne fait de l’art à elle seule, ni la table ouverte ne l’empêche : ce qui en décide, ce sont la composition et le métier de celui qui la crée. Le critère du cadrage distingue — c’est à cela qu’il sert — ; il ne classe pas en catégories fermées et ne hiérarchise pas. Des deux manières de regarder une crèche, ce bloc enseignera à composer l’une et l’autre.

Références