La création de crèches est-elle un art ou seulement une tradition de Noël ?

Personne ne demande si la peinture ou la sculpture sont un art. La question du titre ne se pose qu’à propos des disciplines qui sont sous le coup d’un soupçon, et c’est pourquoi il convient de la prendre au sérieux : non pour s’en défendre, mais pour découvrir de quoi l’on accuse exactement la crèche quand on lui refuse le mot.

L’accusation, même si on la prononce rarement en entier, est celle-ci : la crèche serait une disposition, non une création. L’assiette creuse sur l’assiette plate, alignées face à la chaise ; le couteau et la cuillère à droite, la fourchette à gauche. Dans la crèche, l’Enfant couché dans sa mangeoire, la Vierge à sa droite, Joseph à gauche, le bœuf et l’âne à leur place, et le tout éclairé par un ange comme la table l’est par une bougie. Un ordre hérité, exécuté chaque décembre et démonté en janvier. Si c’était tout, le soupçon aurait raison : mettre la table n’est pas un art, aussi bien qu’on la mette.

Ce chapitre s’occupe de la différence.

Ce que la table n’a pas

Il convient de distinguer entre exécuter un protocole et résoudre une composition. L’ordre de la table est fermé : il existe une solution correcte, et celui qui la connaît la reproduit. Une fois le protocole accompli, il ne reste rien à décider ; c’est pourquoi deux tables bien mises sont interchangeables, et c’est pourquoi personne ne signe une table.

L’ordre de la crèche ne paraît fermé que de loin. La tradition fixe qui est là et où, mais elle ne fixe presque rien de ce qui construit vraiment la scène : à quelle échelle, avec quel geste, le regard tourné vers où, éclairé de quel côté, à quelle distance une figure d’une autre, ce que l’on voit d’abord et ce que l’on découvre ensuite. Chacune de ces décisions peut être mieux ou moins bien prise — et là où l’erreur est possible, la réussite l’est aussi, et là où la réussite est possible, il y a quelqu’un qui décide à l’intérieur d’un langage qu’il a dû apprendre — et avec la sensibilité, l’aptitude ou l’instinct que chacun apporte, qui décident aussi ; mais ceux-ci non plus ne sortent pas de rien : ils s’éduquent en regardant, en comparant et en se trompant —. Deux crèches faites des mêmes figures ne sont pas interchangeables. C’est la première différence avec la table, et elle n’est pas mince : c’est exactement la différence entre un ordre et une composition.

Il existe une preuve domestique de cette différence, à la portée de chacun : personne ne vide la boîte des figures sur la mousse en laissant les choses là où elles tombent. Dès que quelqu’un commence à les ordonner — celle-ci ici, celle-là plus en arrière, l’ange en haut —, il est déjà en train de composer ; et composer, c’est créer. Il peut le faire avec ou sans critère, mieux ou moins bien — c’est la seule question légitime —, mais ce qu’il fait n’est déjà plus exécuter un protocole : c’est décider d’une scène. La crèche la plus humble de la maison la plus distraite se range du côté du tableau peint, non du côté de la table du réveillon.

Un langage qui s’apprend

Une idée n’est pas encore une œuvre. Ce qui fait d’une idée une œuvre, c’est sa matérialisation au moyen d’une technique, et la technique ne s’improvise pas : elle s’acquiert, par la voie académique ou en autodidacte, mais toujours par l’étude, l’observation et les références. Peut-il y avoir de la poésie sans maîtrise de la langue ? Quelqu’un peut-il jouer les Suites pour violoncelle de Bach sans connaître l’instrument ? Dans n’importe quelle discipline, l’apprentissage est ce qui permet à la créativité de devenir forme et non seulement intention.

Cela vaut aussi contre le mythe du génie spontané, cette figure romantique qui créerait sans formation. Même ses exemples favoris ne le soutiennent pas : Van Gogh, tenu pour autodidacte, est passé par des institutions académiques et par l’atelier de Cormon à Paris, et il a étudié par lui-même la théorie de la couleur et la composition avec une discipline que ses lettres documentent¹. Le génie, quand il existe, est une manière de travailler, non une dispense d’apprendre.

Le cas extrême est celui d’un enfant. L’autoportrait qu’Albrecht Dürer a dessiné à treize ans — à la pointe d’argent, une technique qui n’admet pas de correction — étonne encore ; mais il n’est pas né de rien : il l’a fait dans l’atelier de son père, orfèvre, où cette discipline du trait s’apprenait chaque jour. Même le prodige ne saute pas l’apprentissage : il le commence plus tôt.²

La philosophie de l’art est revenue sans cesse sur ces deux traits — la forme matérialisée et le langage partagé. Aristote, dans la Poétique, a observé que le plaisir devant une représentation ne naît pas de la chose représentée mais de la reconnaissance : nous comprenons que ceci est cela, et ce comprendre est une jouissance propre à l’être humain³. Kant, dans la Critique de la faculté de juger, a souligné que devant l’œuvre d’art la satisfaction est désintéressée : nous ne voulons ni utiliser ce que nous regardons, ni le manger, ni le posséder ; il nous suffit de le contempler⁴. Aucun des deux critères n’exclut la crèche. Devant une crèche personne ne cherche d’utilité — on la contemple — et tout son fonctionnement repose sur la reconnaissance : nous identifions la scène, nous comprenons que ceci est cela, et de ce comprendre naît ce que nous ressentons. La table du réveillon, en revanche, se met — dira-t-on — pour célébrer Noël ; mais célébrer n’oblige pas à manger, si bien que ce que fait la table, à proprement parler, c’est servir un dîner.

La porte principale

Il existe une vérification antérieure à toute théorie, et elle se fait en énumérant : de quoi une crèche est-elle faite ? De sculpture — les figures : modelage, anatomie, geste, échelle —. De peinture — la polychromie des figures, ainsi que le paysage et les intérieurs de la scène —. De composition — où se trouve le centre du tableau, quelle tension l’ordonne —. De scénographie — l’espace visuel construit pour raconter —. D’éclairage — dirigé, dosé, narratif —. Et, les soutenant toutes, d’histoire de l’art — l’iconographie dont chaque figure hérite, qu’elle discute ou qu’elle corrige —. Aucune de ces disciplines n’a à défendre sa condition artistique : elles ont des siècles de théorie, des salles de musée et des facultés. Et autour d’elles travaillent les savoirs qui ne sont pas des arts mais qui nourrissent ceux qui les pratiquent : l’histoire, la religion, l’ethnographie, l’étude du folklore — la liste est longue, et ce Manuel tout entier en est la preuve —.

Le matériau une fois énuméré, la question du titre s’inverse : ce qu’il faudrait expliquer, c’est comment pourrait ne pas être un art une pratique dont les composantes sont, une à une, les beaux-arts. Une manifestation artistique doit-elle donc entrer par la porte de service quand elle peut entrer par la porte principale ?

Le lieu : Duchamp à l’envers

En 1914, Marcel Duchamp prit un porte-bouteilles fabriqué en série et le déclara œuvre⁵. Le geste, qui fonda le ready-made, démontra une chose que personne n’a pu réfuter depuis : le lieu et la manière dont une chose se présente changent ce qu’est cette chose. Un objet quelconque, placé au musée et soutenu par un discours, entre dans l’art.

Ce qui intéresse ce chapitre, c’est de lire le geste à l’envers. Si le musée peut faire d’un objet une œuvre, la maison peut faire qu’une œuvre ait l’air d’un objet. La crèche a fait historiquement le chemin inverse de celui du porte-bouteilles : une sculpture qui, au lieu d’entrer au musée, est entrée dans les maisons, les églises et les rues — les lieux où l’art ne porte pas d’accréditation. Sa prétendue condition mineure ne vient pas de ce qu’elle est, mais de l’endroit où elle a vécu. Et la preuve en est que, lorsque les figures de crèche entrent dans un musée, le doute disparaît de lui-même : les collections de presepe napolitain du Metropolitan de New York ou du Museo di San Martino de Naples sont exposées, cataloguées et étudiées comme sculpture sans que personne dans ces salles ne demande si c’est de l’art⁶. La question du titre n’interroge pas l’œuvre ; elle interroge son adresse postale.

Le sujet n’est jamais sorti de l’art

Il existe une seconde voie de vérification, plus ancienne que Duchamp : regarder ce qu’ont fait de ce même sujet les artistes sur lesquels ne pèse aucun soupçon. La Nativité n’est pas un thème marginal que l’art aurait effleuré quelquefois ; c’est l’une des scènes centrales de la tradition occidentale. Giotto la peignit vers 1305 dans la chapelle des Scrovegni, dans le cycle que l’on désigne habituellement comme le seuil de la peinture moderne⁷. Georges de La Tour construisit vers 1644 une Adoration des bergers qui est, avant d’être une scène pieuse, un problème de lumière résolu : une seule flamme ordonnant les volumes et les distances⁸. Entre les deux, et après les deux, la liste est l’histoire même de la peinture.

Cela ne démontre pas que toute crèche soit un art — aucun sujet ne garantit rien. Cela démontre quelque chose de préalable et de nécessaire : que le sujet de la crèche a toujours vécu à l’intérieur de l’art, traité par ses plus grands noms comme un problème de composition, de lumière et de figure humaine. Qui compose aujourd’hui une crèche de la Nativité n’est pas hors de cette tradition à demander d’y entrer : il est dedans, et ce que l’on peut exiger de lui, c’est d’être à la hauteur.

Ceux qui ont fait les deux

Reste l’argument le plus direct, et il est historique : les sculpteurs qui ont travaillé à la fois pour le temple, pour le futur musée et pour la crèche, sans changer ni de mains ni d’exigence.

Dans la Naples du XVIIIe siècle, les mêmes ateliers qui produisaient de la sculpture monumentale modelaient des figures de presepe pour les demeures de l’aristocratie. À Giuseppe Sanmartino, auteur en 1753 du Christ voilé de la chapelle Sansevero — l’un des sommets techniques de la sculpture européenne —, on attribue aussi des figures de crèche : le Metropolitan de New York catalogue sous son nom un ange de la seconde moitié du XVIIIe siècle — tête en terre cuite polychrome, corps en fil de fer enveloppé d’étoupe, étoffes — et lui attribue un Enfant Jésus de la même époque, tous deux arrivés avec la collection Howard⁹. Et le fait de fond, personne ne le discute : dans cette Naples-là, crèche et grande sculpture sortaient des mêmes mains et du même siècle, et il ne vint alors à l’idée de personne que l’une des deux activités dégradât l’autre.

En Espagne, Francisco Salzillo (1707–1783) est le cas limpide : le même sculpteur dont l’œuvre processionnelle définit la Semaine sainte de Murcie consacra ses dernières années, de 1776 à 1783, à une crèche monumentale — celle commandée par le noble murcien Jesualdo Riquelme, que son disciple Roque López acheva en 1800¹⁰ — qui est aujourd’hui conservée et étudiée dans un musée. En Catalogne, Ramon Amadeu (1745–1821) porta dans la crèche le naturalisme de sa sculpture religieuse, et ses figures sont aujourd’hui conservées dans des collections publiques comme sculpture d’auteur — le Museu Nacional d'Art de Catalunya conserve de lui une tête de figure de crèche —¹¹ ; Damià Campeny (1771–1855) — professeur de sculpture à Barcelone à partir de 1815, sculpteur de la Chambre de Ferdinand VII, académicien de mérite de San Fernando — fit dans sa jeunesse des figures de crèche, selon l’histoire de l’art de la crèche de sa ville natale, Mataró¹² ; et Domènec Talarn (1812–1902) maintint cette double condition jusqu’au seuil du XXe siècle¹³.

Il ne s’agit pas d’une liste de prestiges empruntés. Il s’agit d’une donnée historique assortie d’une conséquence logique : si l’art de la crèche était par nature étranger à l’art, ces sculpteurs auraient pratiqué deux métiers distincts, l’un noble et l’autre domestique. Ce n’est pas ce que montrent les œuvres. Elles montrent une seule manière de modeler appliquée à des destinations différentes. La hiérarchie entre ces destinations, ce ne sont pas eux qui l’ont établie ; c’est nous, après.

Et la liste ne se clôt pas dans le passé. Qui regarde aujourd’hui comment se présentent au public les créateurs de figures — dans leurs ateliers, sur leurs sites web, dans les foires du métier — retrouvera sans cesse les mêmes mots : escultor, escultora, artista¹⁴. Ceux qui font les figures continuent de se nommer par leur discipline ; l’exception, c’est le contraire.

D’où vient alors le soupçon

Si le sujet appartient à l’art depuis Giotto, si la discipline a été exercée par des sculpteurs de premier rang et si ses pièces entrent dans les musées sans que personne ne proteste, d’où naît la question du titre ?

De trois circonstances réelles qu’il convient de nommer sans dramatiser — et de peser une à une, parce qu’aucune ne supporte le poids qu’on lui fait porter.

La première est la saisonnalité : la crèche se compose, se contemple et se démonte, et l’on a du mal à appeler œuvre ce qui ne demeure pas. Mais il convient de préciser ce qui ne demeure pas : le tableau — la scène composée —. Les figures et les accessoires ne sont pas détruits : on les range, on en hérite, on les collectionne et ils finissent, on l’a vu, dans les musées. La crèche se démonte par nécessité — l’espace, les matériaux —, non par essence ; ce qui est éphémère, c’est sa mise en scène, comme l’est une représentation théâtrale — un art auquel personne ne conteste sa condition parce que la représentation prend fin —, et l’œuvre qui l’habite demeure, comme demeure un tableau décroché. Ce que cet argument a de profond — et c’est plus qu’il n’y paraît — aura son chapitre dans ce bloc.

La deuxième est la pratique universelle et la production en série : composer une crèche, n’importe qui le fait chaque décembre, et à côté de la figure d’auteur existe la figure industrielle. Mais peindre un tableau, tout le monde peut le faire aussi, et photographier, tout le monde le fait aujourd’hui — et ni la peinture ni la photographie ne perdent pour autant leur condition d’arts —. Tout tableau n’est pas conservé et toute photographie n’est pas une œuvre, et il ne vient à l’idée de personne, pour autant, de reclasser la discipline entière. L’abondance de la pratique domestique ne rabaisse pas l’art qui la soutient : elle le montre vivant. Distinguer la figure d’auteur de la figure industrielle reste nécessaire — non pour mépriser l’une ou l’autre, mais parce que les confondre empêche de penser —.

La troisième est une classification héritée — celle qui sépare le « populaire » de l’« artistique » —, que l’on répète depuis des décennies comme si personne ne l’avait révisée, et qui mérite un chapitre à part : c’est le suivant.

Et sous les trois court la même inertie : continuer de désigner à l’art de la crèche la porte de service — celle du folklore, celle de la « tradition de Noël » du titre — alors que la porte principale, celle de ses propres disciplines, est ouverte depuis des siècles.

Conclusion

Revenons à la table du réveillon, qui était l’accusation. La table se met pour dîner ; la crèche se compose pour être regardée et comprise. La table a une solution ; la crèche a des décisions — d’échelle, de geste, de lumière, de distance — qui peuvent être manquées, et c’est pourquoi elles peuvent être réussies. La table ne reconnaît pas d’auteur ; la crèche a eu des auteurs avec un nom, un siècle et une salle de musée. Devant la table, le critère de Kant échoue dès le premier mot : il y a un intérêt, et c’est celui de s’asseoir. Devant une crèche, nous ne voulons rien d’elle, sinon la regarder.

La différence, donc, n’est pas dans l’ordre — les deux en ont un — mais dans ce que fait l’ordre : l’un sert un dîner et l’autre construit un récit. Et peut-être la preuve la plus courte de toutes est-elle celle-ci : des méthodes pour mettre la table, il y en a des dizaines, et toutes s’accomplissent en cinq étapes, parce qu’un protocole ne laisse rien à décider — pour bien mettre la table, nul besoin de chaire universitaire —. Pour l’autre chose — pour apprendre à composer, à regarder, à décider à l’intérieur d’un langage — cinq étapes ne suffisent pas : l’humanité a élevé des académies, des écoles et des facultés des beaux-arts, et il y en a dans tous les pays occidentaux. Une méthode de composition ne s’accomplit pas : elle s’apprend — et aucune de ses pages n’épargne une seule décision à celui qui compose —. La table, on finit de la mettre ; une crèche, on finit de la décider.

Références

Les notes qui suivent localisent ; elles n’argumentent pas.