És art el pessebrisme o només una tradició nadalenca?

A ningú no se li pregunta si la pintura o l'escultura són art. La pregunta del títol només es formula sobre les disciplines que estan sota sospita, i per això convé prendre-la seriosament: no per defensar-se'n, sinó per esbrinar de què s'acusa exactament el pessebre quan se li nega la paraula.

L'acusació, encara que gairebé mai no es pronunciï sencera, és aquesta: el pessebre seria una disposició, no una creació. El plat fondo sobre el pla, alineats davant la cadira; el ganivet i la cullera a la dreta, la forquilla a l'esquerra. Al pessebre, el Nen ajagut a la menjadora, la Mare de Déu a la seva dreta, Josep a l'esquerra, el bou i l'ase al seu lloc, i tot il·luminat per un àngel com la taula ho és per una espelma. Un ordre heretat, executat cada desembre i desmuntat al gener. Si això fos tot, la sospita tindria raó: parar taula no és art, per bé que es pari.

Aquest capítol s'ocupa de la diferència.

El que la taula no té

Convé distingir entre executar un protocol i resoldre una composició. L'ordre de la taula és tancat: hi ha una solució correcta, i qui la coneix la reprodueix. Complert el protocol, no queda res per decidir; per això dues taules ben parades són intercanviables, i per això ningú no signa una taula.

L'ordre del pessebre només sembla tancat de lluny. La tradició fixa qui hi és i on és, però no fixa gairebé res del que de debò construeix l'escena: a quina escala, amb quin gest, mirant cap a on, il·luminat des de quin costat, a quina distància una figura de l'altra, què es veu primer i què es descobreix després. Cadascuna d'aquestes decisions es pot prendre millor o pitjor — i on hi cap l'error hi cap l'encert, i on hi cap l'encert hi ha algú que decideix dins d'un llenguatge que ha hagut d'aprendre — i amb la sensibilitat, l'aptitud o l'instint que cadascú porta, que també decideixen; però tampoc no surten del no-res: s'eduquen mirant, comparant i errant—. Dos pessebres amb les mateixes figures no són intercanviables. Aquesta és la primera diferència amb la taula, i no és petita: és exactament la diferència entre un ordre i una composició.

Hi ha una prova domèstica d'aquesta diferència, a l'abast de qualsevol: ningú no buida la capsa de les figures sobre la molsa i deixa les coses on cauen. Tan bon punt algú comença a ordenar-les — aquesta aquí, aquella més enrere, l'àngel a dalt—, ja està component; i compondre és crear. Ho pot fer amb criteri o sense, millor o pitjor — aquesta és l'única pregunta legítima—, però el que fa ja no és executar un protocol: és decidir una escena. El pessebre més humil de la casa més distreta queda del costat del quadre pictòric, no del costat de la taula de la Nit de Nadal.

Un llenguatge que s'aprèn

Una idea no és encara una obra. El que converteix una idea en obra és la seva materialització a través d'una tècnica, i la tècnica no s'improvisa: s'adquireix, per via acadèmica o autodidacta, però sempre amb estudi, observació i referències. Hi pot haver poesia sense dominar la llengua? Pot algú tocar les Suites per a violoncel de Bach sense conèixer l'instrument? En qualsevol disciplina, l'aprenentatge és el que permet que la creativitat esdevingui forma i no només intenció.

Això val també contra el mite del geni espontani, aquella figura romàntica que crearia sense formació. Ni tan sols els seus exemples preferits no el sostenen: Van Gogh, tingut per autodidacte, va passar per institucions acadèmiques i pel taller de Cormon a París, i va estudiar pel seu compte teoria del color i composició amb una disciplina que les seves cartes documenten¹. La genialitat, quan existeix, és una manera de treballar, no una dispensa d'aprendre.

El cas extrem el dona un infant. L'autoretrat que Albrecht Dürer va dibuixar als tretze anys — amb punta d'argent, una tècnica que no admet correcció — encara sorprèn; però no va néixer del no-res: el va fer dins del taller del seu pare, orfebre, on aquesta disciplina del traç s'aprenia cada dia. Ni tan sols el prodigi no se salta l'aprenentatge: el comença abans.²

La filosofia de l'art ha tornat una vegada i una altra sobre aquests dos trets — la forma materialitzada i el llenguatge compartit. Aristòtil, a la Poètica, va observar que el plaer davant una representació no neix de la cosa representada sinó del reconeixement: entenem que això és allò, i aquest entendre és un goig propi de l'ésser humà³. Kant, a la Crítica del judici, va assenyalar que davant l'obra d'art la satisfacció és desinteressada: no volem fer servir el que mirem, ni menjar-ho, ni posseir-ho; en tenim prou de contemplar-ho⁴. Cap dels dos criteris no exclou el pessebre. Davant un pessebre ningú no busca utilitat — es contempla — i tot el seu funcionament reposa en el reconeixement: identifiquem l'escena, entenem que això és allò, i d'aquest entendre neix el que sentim. La taula de la Nit de Nadal, en canvi, es para — es dirà — per celebrar el Nadal; però celebrar no obliga a menjar, de manera que el que la taula fa, en rigor, és servir un sopar.

La porta principal

Hi ha una comprovació anterior a tota teoria, i es fa enumerant: de què està fet un pessebre? D'escultura — les figures: modelatge, anatomia, gest, escala—. De pintura — la policromia de les figures, i el paisatge i els interiors de l'escena—. De composició — on és el centre del quadre, quina tensió l'ordena—. D'escenografia — l'espai visual construït per narrar—. D'il·luminació — dirigida, dosificada, narrativa—. I, sostenint-les totes, d'història de l'art — la iconografia que cada figura hereta, discuteix o corregeix—. Cap d'aquestes disciplines no ha de defensar la seva condició artística: tenen segles de teoria, sales de museu i facultats. I al voltant hi treballen els sabers que no són arts però que alimenten qui les practica: la història, la religió, l'etnografia, l'estudi del folklore — la llista és llarga, i aquest Manual sencer n'és la prova—.

Enumerat el material, la pregunta del títol s'inverteix: el que caldria explicar és com podria no ser art una pràctica els components de la qual són, un per un, les belles arts. Que potser una manifestació artística ha d'entrar per la porta de servei quan pot entrar per la principal?

El lloc: Duchamp a l'inrevés

El 1914 Marcel Duchamp va agafar un escorreampolles de fabricació en sèrie i el va declarar obra⁵. El gest, que va fundar el ready-made, va demostrar una cosa que des d'aleshores ningú no ha pogut refutar: el lloc i la manera en què una cosa es presenta canvien el que aquesta cosa és. Un objecte qualsevol, posat al museu i sostingut per un discurs, ingressa en l'art.

El que és interessant per a aquest capítol és llegir el gest a l'inrevés. Si el museu pot convertir un objecte en obra, la casa pot fer que una obra sembli un objecte. El pessebre va fer històricament el camí contrari al de l'escorreampolles: escultura que en comptes d'entrar al museu va entrar a les cases, les esglésies i els carrers — els llocs on l'art no porta credencial. La seva suposada condició menor no ve del que és, sinó d'on ha viscut. I la prova és que quan les figures de pessebre entren en un museu, el dubte desapareix tot sol: les col·leccions de presepe napolità del Metropolitan de Nova York o del Museo di San Martino de Nàpols s'exposen, es cataloguen i s'estudien com a escultura sense que ningú en aquelles sales no pregunti si allò és art⁶. La pregunta del títol no interroga l'obra; interroga la seva adreça postal.

El tema no va sortir mai de l'art

Hi ha una segona via de comprovació, més antiga que Duchamp: mirar què han fet amb aquest mateix tema els artistes sobre els quals no pesa cap sospita. La Nativitat no és un assumpte marginal que l'art hagi fregat alguna vegada; és una de les escenes centrals de la tradició occidental. Giotto la va pintar cap al 1305 a la Capella dels Scrovegni, en el cicle que se sol assenyalar com a llindar de la pintura moderna⁷. Georges de La Tour va construir cap al 1644 una Adoració dels pastors que és, abans que una escena pietosa, un problema de llum resolt: una sola flama que ordena els volums i les distàncies⁸. Entre tots dos, i després de tots dos, la llista és la història de la pintura mateixa.

Això no demostra que tot pessebre sigui art — cap tema no garanteix res. Demostra una cosa prèvia i necessària: que l'assumpte del pessebre ha viscut sempre dins de l'art, tractat pels seus noms majors com un problema de composició, de llum i de figura humana. Qui compongui avui un naixement no és fora d'aquesta tradició demanant d'entrar-hi: hi és dins, i el que se li pot exigir és estar a l'altura.

Els qui van fer totes dues coses

Queda l'argument més directe, i és històric: els escultors que van treballar alhora per al temple, per al museu futur i per al pessebre, sense canviar de mans ni d'exigència.

A la Nàpols del segle XVIII, els mateixos tallers que produïen escultura monumental modelaven figures de presepe per a les cases de l'aristocràcia. A Giuseppe Sanmartino, autor el 1753 del Crist velat de la capella Sansevero — un dels cims tècnics de l'escultura europea —, se li atribueixen també figures de pessebre: el Metropolitan de Nova York cataloga amb el seu nom un àngel de la segona meitat del XVIII — cap de terracota policromada, cos de filferro embolicat amb estopa, teles — i li atribueix un Nen Jesús de la mateixa època, tots dos arribats amb la col·lecció Howard⁹. I el fet de fons no el discuteix ningú: en aquella Nàpols, pessebre i escultura major sortien de les mateixes mans i del mateix segle, i a ningú no se li va acudir aleshores que una de les dues activitats degradés l'altra.

A Espanya, Francisco Salzillo (1707–1783) és el cas diàfan: el mateix escultor l'obra processional del qual defineix la Setmana Santa de Múrcia va dedicar els seus últims anys, del 1776 al 1783, a un pessebre monumental — l'encarregat pel noble murcià Jesualdo Riquelme, que el seu deixeble Roque López va concloure el 1800¹⁰ — que avui es conserva i s'estudia en un museu. A Catalunya, Ramon Amadeu (1745–1821) va portar al pessebre el naturalisme de la seva escultura religiosa, i les seves figures es guarden avui en col·leccions públiques com a escultura amb autor — el Museu Nacional d'Art de Catalunya conserva un cap de figura de pessebre seu—¹¹; Damià Campeny (1771–1855) — professor d'escultura a Barcelona des del 1815, escultor de cambra de Ferran VII, acadèmic de mèrit de San Fernando — va fer de jove figures de pessebre, segons la història del pessebrisme de la seva ciutat natal, Mataró¹²; i Domènec Talarn (1812–1902) va sostenir aquesta doble condició fins al llindar del segle XX¹³.

No es tracta d'una nòmina de prestigis manllevats. Es tracta d'una dada històrica amb una conseqüència lògica: si el pessebrisme fos per naturalesa aliè a l'art, aquests escultors haurien practicat dos oficis diferents, un de noble i un altre de domèstic. No és el que mostren les obres. Mostren una sola manera de modelar aplicada a destinacions diferents. La jerarquia entre aquestes destinacions no la van posar ells; la vam posar després.

I la nòmina no es tanca en el passat. Qui miri avui com es presenten davant el públic els creadors de figures — als seus tallers, als seus webs, a les fires de l'ofici — hi trobarà una vegada i una altra les mateixes paraules: escultor, escultora, artista¹⁴. Els qui fan les figures continuen anomenant-se per la seva disciplina; l'excepció és el contrari.

D'on ve, doncs, la sospita

Si el tema pertany a l'art des de Giotto, si la disciplina l'han exercida escultors de primer rang i si les seves peces entren als museus sense que ningú no protesti, d'on neix la pregunta del títol?

De tres circumstàncies reals que convé anomenar sense dramatitzar — i sospesar una per una, perquè cap no suporta el pes que se li fa carregar.

La primera és l'estacionalitat: el pessebre es compon, es contempla i es desmunta, i costa anomenar obra allò que no roman. Però convé precisar què és el que no roman: el quadre — l'escena composta—. Les figures i l'attrezzo no es destrueixen: es guarden, s'hereten, es col·leccionen i acaben, ja s'ha vist, als museus. El pessebre es desmunta per necessitat — l'espai, els materials—, no per essència; l'efímer és la seva posada en escena, com ho és una funció de teatre — un art al qual ningú no discuteix la condició perquè la funció s'acabi—, i l'obra que l'habita roman, com roman un quadre despenjat. El que aquest argument té de fons — que és més del que sembla — tindrà el seu capítol en aquest bloc.

La segona és la pràctica universal i la producció en sèrie: compondre un pessebre ho fa qualsevol cada desembre, i al costat de la figura d'autor hi ha la figura industrial. Però pintar un quadre també ho pot fer tothom, i fotografiar ho fa avui tothom — i ni la pintura ni la fotografia no perden per això la seva condició d'arts—. No tot quadre es conserva ni tota fotografia és obra, i a ningú no se li acut per això de reclassificar la disciplina sencera. L'abundància de pràctica domèstica no rebaixa l'art que la sosté: el demostra viu. Distingir la figura d'autor de la industrial continua essent necessari — no per menysprear-ne cap, sinó perquè confondre-les impedeix de pensar—.

La tercera és una classificació heretada — la que separa el «popular» de l'«artístic»—, que es repeteix des de fa dècades com si ningú no l'hagués revisada, i que mereix capítol propi: és el següent.

I sota totes tres corre la mateixa inèrcia: continuar indicant al pessebrisme la porta de servei — la del folklore, la de la «tradició nadalenca» del títol — quan la principal, la de les seves pròpies disciplines, fa segles que és oberta.

Cloenda

Tornem a la taula de la Nit de Nadal, que era l'acusació. La taula es para per sopar; el pessebre es compon per ser mirat i entès. La taula té una solució; el pessebre té decisions — d'escala, de gest, de llum, de distància — que es poden errar, i per això es poden encertar. La taula no reconeix autor; el pessebre ha tingut autors amb nom, segle i sala de museu. Davant la taula, el criteri de Kant falla a la primera paraula: hi ha interès, i és el d'asseure-s'hi. Davant un pessebre, no en volem res llevat de mirar-lo.

La diferència, doncs, no és en l'ordre — tots dos en tenen — sinó en el que l'ordre fa: l'un serveix un sopar i l'altre construeix un relat. I potser la prova més curta de totes sigui aquesta: mètodes per parar taula n'hi ha a dotzenes, i tots es compleixen en cinc passos, perquè un protocol no deixa res per decidir — per parar bé la taula no cal cap càtedra—. Per a l'altra cosa — per aprendre a compondre, a mirar, a decidir dins d'un llenguatge — cinc passos no basten: la humanitat ha aixecat acadèmies, escoles i facultats de belles arts, i n'hi ha a tots els països occidentals. Un mètode de composició no es compleix: s'aprèn — i cap de les seves pàgines no estalvia ni una sola decisió a qui compon—. La taula s'acaba de parar; un pessebre s'acaba de decidir.

Referències

Les notes següents localitzen; no argumenten.