Fare presepi è un’arte o soltanto una tradizione natalizia?

A nessuno si chiede se la pittura o la scultura siano arte. La domanda del titolo si formula soltanto sulle discipline che sono sotto sospetto, e per questo conviene prenderla sul serio: non per difendersene, ma per scoprire di che cosa esattamente si accusa il presepe quando gli si nega la parola.

L’accusa, anche se quasi mai la si pronuncia per intero, è questa: il presepe sarebbe una disposizione, non una creazione. Il piatto fondo sul piatto piano, allineati davanti alla sedia; il coltello e il cucchiaio a destra, la forchetta a sinistra. Nel presepe, il Bambino coricato nella sua mangiatoia, la Vergine alla sua destra, Giuseppe a sinistra, il bue e l’asino al loro posto, e tutto illuminato da un angelo come la tavola lo è da una candela. Un ordine ereditato, eseguito ogni dicembre e smontato a gennaio. Se fosse tutto qui, il sospetto avrebbe ragione: apparecchiare la tavola non è arte, per quanto bene la si apparecchi.

Questo capitolo si occupa della differenza.

Ciò che la tavola non ha

Conviene distinguere tra eseguire un protocollo e risolvere una composizione. L’ordine della tavola è chiuso: esiste una soluzione corretta, e chi la conosce la riproduce. Compiuto il protocollo, non resta nulla da decidere; per questo due tavole ben apparecchiate sono intercambiabili, e per questo nessuno firma una tavola.

L’ordine del presepe sembra chiuso solo da lontano. La tradizione stabilisce chi c’è e dove si trova, ma non stabilisce quasi nulla di ciò che costruisce davvero la scena: a quale scala, con quale gesto, guardando verso dove, illuminato da quale lato, a quale distanza una figura dall’altra, che cosa si vede per primo e che cosa si scopre dopo. Ognuna di queste decisioni può essere presa meglio o peggio — e dove c’è posto per l’errore c’è posto per la riuscita, e dove c’è posto per la riuscita c’è qualcuno che decide dentro un linguaggio che ha dovuto imparare — e con la sensibilità, l’attitudine o l’istinto che ciascuno porta con sé, che pure decidono; ma neppure queste nascono dal nulla: si educano guardando, confrontando e sbagliando—. Due presepi con le stesse figure non sono intercambiabili. È questa la prima differenza con la tavola, e non è piccola: è esattamente la differenza tra un ordine e una composizione.

C’è una prova domestica di questa differenza, alla portata di chiunque: nessuno svuota la scatola delle figure sul muschio e lascia le cose dove cadono. Non appena qualcuno comincia a ordinarle — questa qui, quella più indietro, l’angelo in alto—, sta già componendo; e comporre è creare. Può farlo con criterio o senza, meglio o peggio — questa è l’unica domanda legittima—, ma ciò che fa non è più eseguire un protocollo: è decidere una scena. Il presepe più umile della casa più distratta sta dalla parte del quadro pittorico, non dalla parte della tavola della Vigilia.

Un linguaggio che si impara

Un’idea non è ancora un’opera. Ciò che trasforma un’idea in opera è la sua materializzazione attraverso una tecnica, e la tecnica non si improvvisa: si acquisisce, per via accademica o da autodidatta, ma sempre con studio, osservazione e riferimenti. Può esserci poesia senza padroneggiare la lingua? Può qualcuno suonare le Suites per violoncello di Bach senza conoscere lo strumento? In qualsiasi disciplina, l’apprendimento è ciò che permette alla creatività di diventare forma e non soltanto intenzione.

Questo vale anche contro il mito del genio spontaneo, quella figura romantica che creerebbe senza formazione. Neppure i suoi esempi prediletti lo sostengono: Van Gogh, ritenuto autodidatta, passò per istituzioni accademiche e per l’atelier di Cormon a Parigi, e studiò per conto proprio teoria del colore e composizione con una disciplina che le sue lettere documentano¹. La genialità, quando esiste, è un modo di lavorare, non una dispensa dall’imparare.

Il caso estremo lo offre un bambino. L’autoritratto che Albrecht Dürer disegnò a tredici anni — a punta d’argento, una tecnica che non ammette correzioni — stupisce ancora; ma non nacque dal nulla: lo fece nella bottega di suo padre, orafo, dove quella disciplina del tratto si imparava ogni giorno. Neppure il prodigio salta l’apprendimento: lo comincia prima.²

La filosofia dell’arte è tornata più e più volte su questi due tratti — la forma materializzata e il linguaggio condiviso. Aristotele, nella Poetica, osservò che il piacere davanti a una rappresentazione non nasce dalla cosa rappresentata ma dal riconoscimento: capiamo che questo è quello, e quel capire è un godimento proprio dell’essere umano³. Kant, nella Critica del giudizio, indicò che davanti all’opera d’arte il piacere è disinteressato: non vogliamo usare ciò che guardiamo, né mangiarlo, né possederlo; ci basta contemplarlo⁴. Nessuno dei due criteri esclude il presepe. Davanti a un presepe nessuno cerca un’utilità — lo si contempla — e tutto il suo funzionamento poggia sul riconoscimento: identifichiamo la scena, capiamo che questo è quello, e da quel capire nasce ciò che sentiamo. La tavola della Vigilia, invece, si apparecchia — si dirà — per celebrare il Natale; ma celebrare non obbliga a mangiare, sicché ciò che la tavola fa, a rigore, è servire una cena.

La porta principale

C’è una verifica che precede ogni teoria, e la si fa enumerando: di che cosa è fatto un presepe? Di scultura — le figure: modellato, anatomia, gesto, scala—. Di pittura — la policromia delle figure, e il paesaggio e gli interni della scena—. Di composizione — dove si trova il centro del quadro, quale tensione lo ordina—. Di scenografia — lo spazio visivo costruito per narrare—. Di illuminazione — diretta, dosata, narrativa—. E, a sorreggerle tutte, di storia dell’arte — l’iconografia che ogni figura eredita, discute o corregge—. Nessuna di queste discipline deve difendere la propria condizione artistica: hanno secoli di teoria, sale di museo e facoltà. E intorno lavorano i saperi che non sono arti ma nutrono chi le pratica: la storia, la religione, l’etnografia, lo studio del folclore — l’elenco è lungo, e questo Manuale intero ne è la prova—.

Enumerato il materiale, la domanda del titolo si capovolge: ciò che bisognerebbe spiegare è come potrebbe non essere arte una pratica i cui componenti sono, uno per uno, le belle arti. Deve forse una manifestazione artistica entrare dalla porta di servizio potendo entrare da quella principale?

Il luogo: Duchamp alla rovescia

Nel 1914 Marcel Duchamp prese uno scolabottiglie di fabbricazione in serie e lo dichiarò opera⁵. Il gesto, che fondò il ready-made, dimostrò qualcosa che da allora nessuno ha potuto confutare: il luogo e il modo in cui qualcosa si presenta cambiano ciò che quel qualcosa è. Un oggetto qualunque, posto nel museo e sostenuto da un discorso, entra nell’arte.

Ciò che interessa a questo capitolo è leggere il gesto alla rovescia. Se il museo può trasformare un oggetto in opera, la casa può far sembrare oggetto un’opera. Il presepe ha compiuto storicamente il cammino contrario a quello dello scolabottiglie: scultura che invece di entrare nel museo è entrata nelle case, nelle chiese e nelle strade — i luoghi dove l’arte non porta credenziali. La sua presunta condizione minore non viene da ciò che è, ma da dove ha vissuto. E la prova è che quando le figure del presepe entrano in un museo, il dubbio scompare da solo: le collezioni di presepe napoletano del Metropolitan di New York o del Museo di San Martino di Napoli si espongono, si catalogano e si studiano come scultura senza che nessuno in quelle sale chieda se quella sia arte⁶. La domanda del titolo non interroga l’opera; interroga il suo indirizzo postale.

Il soggetto non è mai uscito dall’arte

C’è una seconda via di verifica, più antica di Duchamp: guardare che cosa hanno fatto di questo stesso soggetto gli artisti sui quali non pesa alcun sospetto. La Natività non è un argomento marginale che l’arte abbia sfiorato qualche volta; è una delle scene centrali della tradizione occidentale. Giotto la dipinse intorno al 1305 nella Cappella degli Scrovegni, nel ciclo che si indica di solito come soglia della pittura moderna⁷. Georges de La Tour costruì intorno al 1644 un’Adorazione dei pastori che è, prima ancora che una scena devota, un problema di luce risolto: una sola fiamma che ordina i volumi e le distanze⁸. Tra i due, e dopo i due, l’elenco è la storia stessa della pittura.

Questo non dimostra che ogni presepe sia arte — nessun soggetto garantisce nulla. Dimostra qualcosa di preliminare e necessario: che il soggetto del presepe ha sempre vissuto dentro l’arte, trattato dai suoi nomi maggiori come un problema di composizione, di luce e di figura umana. Chi compone oggi una natività non sta fuori da quella tradizione chiedendo di entrare: ci sta dentro, e ciò che gli si può chiedere è di esserne all’altezza.

Quelli che fecero le due cose

Resta l’argomento più diretto, ed è storico: gli scultori che lavorarono insieme per il tempio, per il museo futuro e per il presepe, senza cambiare mani né esigenza.

Nella Napoli del Settecento, le stesse botteghe che producevano scultura monumentale modellavano figure di presepe per le case dell’aristocrazia. A Giuseppe Sanmartino, autore nel 1753 del Cristo velato della Cappella Sansevero — una delle vette tecniche della scultura europea —, si attribuiscono anche figure di presepe: il Metropolitan di New York cataloga sotto il suo nome un angelo della seconda metà del Settecento — testa di terracotta policroma, corpo di fil di ferro avvolto in stoppa, stoffe — e gli attribuisce un Gesù Bambino della stessa epoca, entrambi giunti con la collezione Howard⁹. E il fatto di fondo non lo discute nessuno: in quella Napoli, presepe e scultura maggiore uscivano dalle stesse mani e dallo stesso secolo, e a nessuno venne allora in mente che una delle due attività degradasse l’altra.

In Spagna, Francisco Salzillo (1707–1783) è il caso più limpido: lo stesso scultore la cui opera processionale definisce la Settimana Santa di Murcia dedicò i suoi ultimi anni, dal 1776 al 1783, a un presepe monumentale — quello commissionato dal nobile murciano Jesualdo Riquelme, che il suo allievo Roque López concluse nel 1800¹⁰ — che oggi si conserva e si studia in un museo. In Catalogna, Ramon Amadeu (1745–1821) portò nel presepe il naturalismo della sua scultura religiosa, e le sue figure si custodiscono oggi in collezioni pubbliche come scultura d’autore — il Museu Nacional d'Art de Catalunya conserva una sua testa di figura da presepe—¹¹; Damià Campeny (1771–1855) — professore di scultura a Barcellona dal 1815, scultore di camera di Ferdinando VII, accademico di merito di San Fernando — fece da giovane figure di presepe, secondo la storia dell’arte presepiale della sua città natale, Mataró¹²; e Domènec Talarn (1812–1902) mantenne questa doppia condizione fino alle soglie del Novecento¹³.

Non si tratta di un elenco di prestigi presi in prestito. Si tratta di un dato storico con una conseguenza logica: se l’arte e la pratica del presepe fossero per natura estranee all’arte, questi scultori avrebbero esercitato due mestieri distinti, uno nobile e l’altro domestico. Non è ciò che mostrano le opere. Mostrano un solo modo di modellare applicato a destinazioni diverse. La gerarchia tra quelle destinazioni non l’hanno posta loro; l’abbiamo posta noi, dopo.

E l’elenco non si chiude nel passato. Chi guardi oggi come si presentano al pubblico i creatori di figure — nelle loro botteghe, nei loro siti, nelle fiere del mestiere — troverà più e più volte le stesse parole: escultor, escultora, artista — scultore, scultrice, artista—¹⁴. Chi fa le figure continua a nominarsi con la propria disciplina; l’eccezione è il contrario.

Da dove viene allora il sospetto

Se il soggetto appartiene all’arte da Giotto, se la disciplina l’hanno esercitata scultori di primo rango e se i suoi pezzi entrano nei musei senza che nessuno protesti, da dove nasce la domanda del titolo?

Da tre circostanze reali che conviene nominare senza drammatizzare — e pesare una per una, perché nessuna regge il peso che le si fa portare.

La prima è la stagionalità: il presepe si compone, si contempla e si smonta, e costa chiamare opera ciò che non permane. Ma conviene precisare che cosa non permane: il quadro — la scena composta—. Le figure e l’attrezzeria non si distruggono: si conservano, si ereditano, si collezionano e finiscono, lo si è visto, nei musei. Il presepe si smonta per necessità — lo spazio, i materiali—, non per essenza; effimera è la sua messa in scena, come lo è una rappresentazione teatrale — un’arte alla quale nessuno contesta la condizione perché la rappresentazione finisce—, e l’opera che la abita permane, come permane un quadro staccato dalla parete. Ciò che questo argomento ha di profondo — che è più di quanto sembri — avrà il suo capitolo in questo blocco.

La seconda è la pratica universale e la produzione in serie: comporre un presepe lo fa chiunque ogni dicembre, e accanto alla figura d’autore esiste la figura industriale. Ma anche dipingere un quadro lo può fare chiunque, e fotografare lo fa oggi chiunque — e né la pittura né la fotografia perdono per questo la loro condizione di arti—. Non ogni quadro si conserva né ogni fotografia è un’opera, e a nessuno viene in mente per questo di riclassificare la disciplina intera. L’abbondanza della pratica domestica non abbassa l’arte che la sostiene: la dimostra viva. Distinguere la figura d’autore da quella industriale resta necessario — non per disprezzarne alcuna, ma perché confonderle impedisce di pensare—.

La terza è una classificazione ereditata — quella che separa il «popolare» dall’«artistico»—, che si ripete da decenni come se nessuno l’avesse rivista, e che merita un capitolo a sé: è il seguente.

E sotto le tre scorre la stessa inerzia: continuare a indicare all’arte e alla pratica del presepe la porta di servizio — quella del folclore, quella della «tradizione natalizia» del titolo — quando la principale, quella delle sue stesse discipline, è aperta da secoli.

Chiusura

Torniamo alla tavola della Vigilia, che era l’accusa. La tavola si apparecchia per cenare; il presepe si compone per essere guardato e capito. La tavola ha una soluzione; il presepe ha decisioni — di scala, di gesto, di luce, di distanza — che possono sbagliarsi, e per questo possono riuscire. La tavola non riconosce autore; il presepe ha avuto autori con nome, secolo e sala di museo. Davanti alla tavola, il criterio di Kant cade alla prima parola: c’è interesse, ed è quello di sedersi. Davanti a un presepe, non vogliamo nulla da lui se non guardarlo.

La differenza, dunque, non sta nell’ordine — entrambi ce l’hanno — ma in ciò che l’ordine fa: uno serve una cena e l’altro costruisce un racconto. E forse la prova più breve di tutte è questa: i metodi per apparecchiare la tavola sono a decine, e tutti si eseguono in cinque passi, perché un protocollo non lascia nulla da decidere — per apparecchiare bene la tavola non serve una cattedra—. Per l’altra cosa — per imparare a comporre, a guardare, a decidere dentro un linguaggio — cinque passi non bastano: l’umanità ha eretto accademie, scuole e facoltà di belle arti, e ce ne sono in tutti i paesi occidentali. Un metodo di composizione non si esegue: si impara — e nessuna delle sue pagine risparmia una sola decisione a chi compone—. La tavola si finisce di apparecchiare; un presepe si finisce di decidere.

Riferimenti

Le note seguenti localizzano; non argomentano.