¿Es arte el belenismo o solo una tradición navideña?

A nadie se le pregunta si la pintura o la escultura es arte. La pregunta del título solo se formula sobre las disciplinas que están bajo sospecha, y por eso conviene tomarla en serio: no para defenderse de ella, sino para averiguar de qué se acusa exactamente al belén cuando se le niega la palabra.

La acusación, aunque casi nunca se pronuncie entera, es esta: el belén sería una disposición, no una creación. El plato sopero sobre el plato llano, alineados frente a la silla; el cuchillo y la cuchara a la derecha, el tenedor a la izquierda. En el belén, el Niño acostado en su pesebre, la Virgen a su derecha, José a la izquierda, el buey y el asno en su sitio, y todo iluminado por un ángel como la mesa lo está por una vela. Un orden heredado, ejecutado cada diciembre y desmontado en enero. Si eso fuera todo, la sospecha tendría razón: poner la mesa no es arte, por bien que se ponga.

Este capítulo se ocupa de la diferencia.

Lo que la mesa no tiene

Conviene distinguir entre ejecutar un protocolo y resolver una composición. El orden de la mesa es cerrado: existe una solución correcta, y quien la conoce la reproduce. Cumplido el protocolo, no queda nada por decidir; por eso dos mesas bien puestas son intercambiables, y por eso nadie firma una mesa.

El orden del belén solo parece cerrado desde lejos. La tradición fija quién está y dónde está, pero no fija casi nada de lo que de verdad construye la escena: a qué escala, con qué gesto, mirando hacia dónde, iluminado desde qué lado, a qué distancia una figura de otra, qué se ve primero y qué se descubre después. Cada una de esas decisiones puede tomarse mejor o peor — y donde cabe el error cabe el acierto, y donde cabe el acierto hay alguien decidiendo dentro de un lenguaje que ha tenido que aprender — y con la sensibilidad, la aptitud o el instinto que cada cual trae, que también deciden; pero tampoco salen de la nada: se educan mirando, comparando y errando—. Dos belenes con las mismas figuras no son intercambiables. Esa es la primera diferencia con la mesa, y no es pequeña: es exactamente la diferencia entre un orden y una composición.

Hay una prueba doméstica de esa diferencia, al alcance de cualquiera: nadie vacía la caja de las figuras sobre el musgo y deja las cosas donde caen. A la que alguien empieza a ordenarlas — esta aquí, esa más atrás, el ángel arriba—, ya está componiendo; y componer es crear. Puede hacerlo con criterio o sin él, mejor o peor — esa es la única pregunta legítima—, pero lo que hace ya no es ejecutar un protocolo: es decidir una escena. El belén más humilde de la casa más distraída queda del lado del cuadro pictórico, no del lado de la mesa de Nochebuena.

Un lenguaje que se aprende

Una idea no es todavía una obra. Lo que convierte una idea en obra es su materialización a través de una técnica, y la técnica no se improvisa: se adquiere, por vía académica o autodidacta, pero siempre con estudio, observación y referencias. ¿Puede haber poesía sin dominar la lengua? ¿Puede alguien tocar las Suites para violonchelo de Bach sin conocer el instrumento? En cualquier disciplina, el aprendizaje es lo que permite que la creatividad se vuelva forma y no solo intención.

Esto vale también contra el mito del genio espontáneo, esa figura romántica que crearía sin formación. Ni siquiera sus ejemplos favoritos lo sostienen: Van Gogh, tenido por autodidacta, pasó por instituciones académicas y por el taller de Cormon en París, y estudió por su cuenta teoría del color y composición con una disciplina que sus cartas documentan¹. La genialidad, cuando existe, es un modo de trabajar, no una dispensa de aprender.

El caso extremo lo da un niño. El autorretrato que Alberto Durero dibujó a los trece años — a punta de plata, una técnica que no admite corrección — asombra todavía; pero no nació de la nada: lo hizo dentro del taller de su padre, orfebre, donde esa disciplina del trazo se aprendía a diario. Ni siquiera el prodigio se salta el aprendizaje: lo empieza antes.²

La filosofía del arte ha vuelto una y otra vez sobre estos dos rasgos — la forma materializada y el lenguaje compartido. Aristóteles, en la Poética, observó que el placer ante una representación no nace de la cosa representada sino del reconocimiento: entendemos que esto es aquello, y ese entender es un goce propio del ser humano³. Kant, en la Crítica del juicio, señaló que ante la obra de arte la satisfacción es desinteresada: no queremos usar lo que miramos, ni comerlo, ni poseerlo; nos basta contemplarlo⁴. Ninguno de los dos criterios excluye al belén. Ante un belén nadie busca utilidad — se contempla — y todo su funcionamiento descansa en el reconocimiento: identificamos la escena, entendemos que esto es aquello, y de ese entender nace lo que sentimos. La mesa de Nochebuena, en cambio, se pone — se dirá — para celebrar la Navidad; pero celebrar no obliga a comer, así que lo que la mesa hace, en rigor, es servir una cena.

La puerta principal

Hay una comprobación anterior a toda teoría, y se hace enumerando: ¿de qué está hecho un belén? De escultura — las figuras: modelado, anatomía, gesto, escala—. De pintura — la policromía de las figuras, y el paisaje y los interiores de la escena—. De composición — dónde está el centro del cuadro, qué tensión lo ordena—. De escenografía — el espacio visual construido para narrar—. De iluminación — dirigida, dosificada, narrativa—. Y, sosteniéndolas a todas, de historia del arte — la iconografía que cada figura hereda, discute o corrige—. Ninguna de estas disciplinas tiene que defender su condición artística: tienen siglos de teoría, salas de museo y facultades. Y alrededor trabajan los saberes que no son artes pero alimentan a quien las practica: la historia, la religión, la etnografía, el estudio del folclore — la lista es larga, y este Manual entero es su prueba—.

Enumerado el material, la pregunta del título se invierte: lo que habría que explicar es cómo podría no ser arte una práctica cuyos componentes son, uno por uno, las bellas artes. ¿Acaso una manifestación artística ha de entrar por la puerta de servicio pudiendo entrar por la principal?

El lugar: Duchamp al revés

En 1914 Marcel Duchamp tomó un portabotellas de fabricación en serie y lo declaró obra⁵. El gesto, que fundó el ready-made, demostró algo que desde entonces nadie ha podido refutar: el lugar y el modo en que algo se presenta cambian lo que ese algo es. Un objeto cualquiera, puesto en el museo y sostenido por un discurso, ingresa en el arte.

Lo interesante para este capítulo es leer el gesto al revés. Si el museo puede convertir un objeto en obra, la casa puede hacer que una obra parezca objeto. El belén hizo históricamente el camino contrario al del portabotellas: escultura que en vez de entrar en el museo entró en las casas, las iglesias y las calles — los lugares donde el arte no lleva credencial. Su presunta condición menor no viene de lo que es, sino de dónde ha vivido. Y la prueba es que cuando las figuras de belén entran en un museo, la duda desaparece sola: las colecciones de presepe napolitano del Metropolitan de Nueva York o del Museo di San Martino de Nápoles se exponen, se catalogan y se estudian como escultura sin que nadie en esas salas pregunte si aquello es arte⁶. La pregunta del título no interroga a la obra; interroga a su dirección postal.

El tema nunca salió del arte

Hay una segunda vía de comprobación, más antigua que Duchamp: mirar qué han hecho con este mismo tema los artistas sobre los que no pesa ninguna sospecha. La Natividad no es un asunto marginal que el arte haya rozado alguna vez; es una de las escenas centrales de la tradición occidental. Giotto la pintó hacia 1305 en la Capilla de los Scrovegni, en el ciclo que suele señalarse como umbral de la pintura moderna⁷. Georges de La Tour construyó hacia 1644 una Adoración de los pastores que es, antes que una escena piadosa, un problema de luz resuelto: una sola llama ordenando los volúmenes y las distancias⁸. Entre ambos, y después de ambos, la lista es la historia de la pintura misma.

Esto no demuestra que todo belén sea arte — ningún tema garantiza nada. Demuestra algo previo y necesario: que el asunto del belén ha vivido siempre dentro del arte, tratado por sus nombres mayores como un problema de composición, de luz y de figura humana. Quien componga hoy un nacimiento no está fuera de esa tradición pidiendo entrar: está dentro, y lo que se le puede exigir es estar a la altura.

Los que hicieron las dos cosas

Queda el argumento más directo, y es histórico: los escultores que trabajaron a la vez para el templo, para el museo futuro y para el belén, sin cambiar de manos ni de exigencia.

En la Nápoles del siglo XVIII, los mismos talleres que producían escultura monumental modelaban figuras de presepe para las casas de la aristocracia. A Giuseppe Sanmartino, autor en 1753 del Cristo velado de la capilla Sansevero — una de las cimas técnicas de la escultura europea —, se le atribuyen también figuras de belén: el Metropolitan de Nueva York cataloga bajo su nombre un ángel de la segunda mitad del XVIII — cabeza de terracota policromada, cuerpo de alambre envuelto en estopa, telas — y le atribuye un Niño Jesús de la misma época, los dos llegados con la colección Howard⁹. Y el hecho de fondo no lo discute nadie: en aquella Nápoles, belén y escultura mayor salían de las mismas manos y del mismo siglo, y a nadie se le ocurrió entonces que una de las dos actividades degradara a la otra.

En España, Francisco Salzillo (1707–1783) es el caso límpido: el mismo escultor cuya obra procesional define la Semana Santa de Murcia dedicó sus últimos años, de 1776 a 1783, a un belén monumental — el encargado por el noble murciano Jesualdo Riquelme, que su discípulo Roque López concluyó en 1800¹⁰ — que hoy se conserva y estudia en museo. En Cataluña, Ramon Amadeu (1745–1821) llevó al pesebre el naturalismo de su escultura religiosa, y sus figuras se guardan hoy en colecciones públicas como escultura con autor — el Museu Nacional d'Art de Catalunya conserva una cabeza de figura de pesebre suya—¹¹; Damià Campeny (1771–1855) — profesor de escultura en Barcelona desde 1815, escultor de cámara de Fernando VII, académico de mérito de San Fernando — hizo de joven figuras de pesebre, según la historia del pesebrismo de su ciudad natal, Mataró¹²; y Domènec Talarn (1812–1902) sostuvo esa doble condición hasta el umbral del siglo XX¹³.

No se trata de una nómina de prestigios prestados. Se trata de un dato histórico con una consecuencia lógica: si el belenismo fuera por naturaleza ajeno al arte, estos escultores habrían practicado dos oficios distintos, uno noble y otro doméstico. No es lo que muestran las obras. Muestran una sola manera de modelar aplicada a distintos destinos. La jerarquía entre esos destinos no la pusieron ellos; la pusimos después.

Y la nómina no se cierra en el pasado. Quien mire hoy cómo se presentan ante el público los creadores de figuras — en sus talleres, en sus webs, en las ferias del oficio — encontrará una y otra vez las mismas palabras: escultor, escultora, artista¹⁴. Los que hacen las figuras siguen nombrándose por su disciplina; la excepción es lo contrario.

De dónde viene entonces la sospecha

Si el tema pertenece al arte desde Giotto, si la disciplina la han ejercido escultores de primer rango y si sus piezas entran en los museos sin que nadie proteste, ¿de dónde nace la pregunta del título?

De tres circunstancias reales que conviene nombrar sin dramatizar — y pesar una a una, porque ninguna soporta el peso que se le hace cargar.

La primera es la estacionalidad: el belén se compone, se contempla y se desmonta, y cuesta llamar obra a lo que no permanece. Pero conviene precisar qué es lo que no permanece: el cuadro — la escena compuesta—. Las figuras y el atrezo no se destruyen: se guardan, se heredan, se coleccionan y acaban, ya se ha visto, en los museos. El belén se desmonta por necesidad — el espacio, los materiales—, no por esencia; lo efímero es su puesta en escena, como lo es una función de teatro — un arte al que nadie le discute la condición porque la función termine—, y la obra que la habita permanece, como permanece un cuadro descolgado. Lo que este argumento tiene de fondo — que es más de lo que parece — tendrá su capítulo en este bloque.

La segunda es la práctica universal y la producción en serie: componer un belén lo hace cualquiera cada diciembre, y junto a la figura de autor existe la figura industrial. Pero pintar un cuadro también lo puede hacer todo el mundo, y fotografiar lo hace hoy todo el mundo — y ni la pintura ni la fotografía pierden por eso su condición de artes—. No todo cuadro se conserva ni toda fotografía es obra, y a nadie se le ocurre por ello reclasificar la disciplina entera. La abundancia de práctica doméstica no rebaja al arte que la sostiene: lo demuestra vivo. Distinguir la figura de autor de la industrial sigue siendo necesario — no para despreciar a ninguna, sino porque confundirlas impide pensar—.

La tercera es una clasificación heredada — la que separa lo «popular» de lo «artístico»—, que se repite desde hace décadas como si nadie la hubiera revisado, y que merece capítulo propio: es el siguiente.

Y bajo las tres corre la misma inercia: seguir señalándole al belenismo la puerta de servicio — la del folclore, la de la «tradición navideña» del título — cuando la principal, la de sus propias disciplinas, lleva siglos abierta.

Cierre

Volvamos a la mesa de Nochebuena, que era la acusación. La mesa se pone para cenar; el belén se compone para ser mirado y entendido. La mesa tiene una solución; el belén tiene decisiones — de escala, de gesto, de luz, de distancia — que pueden errarse, y por eso pueden lograrse. La mesa no reconoce autor; el belén ha tenido autores con nombre, siglo y sala de museo. Ante la mesa, el criterio de Kant falla en la primera palabra: hay interés, y es el de sentarse. Ante un belén, no queremos nada de él salvo mirarlo.

La diferencia, entonces, no está en el orden — los dos lo tienen — sino en lo que el orden hace: uno sirve una cena y el otro construye un relato. Y quizá la prueba más corta de todas sea esta: métodos para poner la mesa los hay a docenas, y todos se cumplen en cinco pasos, porque un protocolo no deja nada por decidir — para poner bien la mesa no hace falta cátedra—. Para lo otro — para aprender a componer, a mirar, a decidir dentro de un lenguaje — cinco pasos no bastan: la humanidad ha levantado academias, escuelas y facultades de bellas artes, y las hay en todos los países occidentales. Un método de composición no se cumple: se aprende — y ninguna de sus páginas ahorra una sola decisión a quien compone—. La mesa se termina de poner; un belén se termina de decidir.

Referencias

Las notas siguientes localizan; no argumentan.