Una cuestión de encuadre

La decisión más determinante de un belén se toma antes de colocar la primera figura. Casi nadie sabe que la está tomando.

La decisión que se toma sin saberlo

Si alguien pide imaginar un belén, lo que aparece es casi siempre lo mismo: figuras de terracota sobre musgo o serrín, un trozo de corcho bornizo haciendo de cueva, unas ramas secas por árboles, una tira de papel de aluminio por río. Es la imagen más difundida del belén — la que muchas familias componen cada Navidad sobre una mesa o un mueble — y conviene empezar por ella, porque no es «el» belén: es una de las dos respuestas posibles a una pregunta que casi nadie se formula.

La pregunta es: ¿desde dónde se mirará esto? El belén de la mesa se mira desde donde se quiera — de frente al entrar, de lado desde el sofá, desde arriba si quien mira está de pie y casi a ras de figuras si es un niño—. Pero existe otra manera de crear un belén, menos conocida del gran público: una caja que solo deja mirar por su frente, donde la escena se ha compuesto para verse desde ese único sitio — como se mira una pintura, una fotografía o un escenario de teatro—. Los dos son belenes de pleno derecho, y responden de manera opuesta a la misma pregunta: el primero contesta «desde donde quieras»; el segundo, «desde aquí».

Esa respuesta — no el material, ni el tamaño, ni la técnica — es la decisión más determinante de la escenografía belenista: la escenografía, la composición del espacio visual para narrar, empieza exactamente ahí, y de ahí dependen qué se compone, cómo se ilumina y qué puede contarse. La decisión se toma antes de colocar la primera figura, y casi siempre sin saber que se toma: se hereda con la manera de hacer de cada casa. Este capítulo le pone nombre, para que pueda tomarse a conciencia.

Una nota de palabras antes de seguir: belén y pesebre conviven para nombrar el conjunto — este bloque, que se titula «El arte de componer pesebres», usa las dos—; cuando este Manual necesita precisión, pesebre nombra también el comedero del Nacimiento, y el contexto deshace la ambigüedad.

El encuadre: la palabra y el gesto

Antes de pintar del natural, hay pintores que hacen un gesto: extienden los brazos y forman un marco con las manos — lo agrandan o lo estrechan, lo acercan o lo alejan, hasta dar con la proporción justa—. Ese gesto tiene nombre: es el encuadre — la delimitación previa de lo que se verá y desde dónde—. Conviene fijarse en lo que el gesto tiene de extraño: todavía no hay pintura; hay una decisión sobre la mirada. El encuadre es anterior a la obra, y la obra entera vive dentro de él.

El cine y el cómic hicieron de esa operación un oficio. Cuando una historia se dibuja antes de rodarse, se hace un storyboard: la historia contada en viñetas, una por unidad de acción — quién entra, qué ocurre, qué se ve—. La viñeta vive en el papel: es la escena pensada, todavía sin cuerpo.

Y cuando una viñeta pasa del papel a la escenografía, el trabajo empieza por el encuadre — qué se verá, desde dónde — y termina en el cuadro: palabra heredada del teatro, donde nombra «cada una de las partes breves en que se dividen algunas obras dramáticas o algunos actos de ellas» (DLE, «cuadro», acep. 15); aquí, la escena ya compuesta, la que el observador ve de una vez. La cadena completa tiene tres eslabones y un orden de trabajo: la viñeta — la escena en el papel—, el encuadre — la delimitación de la mirada—, el cuadro — la escena compuesta dentro de esa delimitación—. Así piensa este Manual toda escena que llega a componerse.

Dos tipos de belén

Sobre esa cadena se sostiene la división más útil que este Manual conoce: todos los belenes se dividen en dos tipos, según el número de encuadres.

El primero fija un solo encuadre. Es el belén de la caja cerrada — el diorama—, que solo deja mirar por su frente, a través de una embocadura: en el teatro, el «espacio del escenario que queda a la vista del espectador al levantar el telón» (DLE, «embocadura», acep. 7). Quien lo compone decide qué se ve y desde dónde — el encuadre lo pone el belenista, de una vez y para todos los que miren—, y la caja le da a cambio su ventaja estructural: el control total de la luz. Dentro no entra más luz que la que el belenista enciende, y la iluminación puede entonces componerse como se compone todo lo demás — dirigida, dosificada, narrativa—. El desarrollo de ese control pertenece a otro capítulo de este bloque; aquí basta el enunciado, porque explica media historia del diorama.

El segundo tiene tantos encuadres como miradas. Es el belén de los hogares y de las plazas — el de la mesa que se rodea—, compuesto para ser recorrido como se recorre una escultura de bulto redondo, la «obra escultórica exenta, y por tanto visible por todo su contorno» (DLE). Conviene decirlo en positivo, porque el lenguaje engaña: este belén no carece de encuadre — el encuadre queda en los ojos del observador—. Y conviene precisar cómo, porque aquí nadie hace el gesto del marco: en el belén que se rodea, el encuadre lo da el punto de vista — el lugar desde donde se mira, con su cono visual: la porción de escena que los ojos abarcan desde ahí—. Quien pasea alrededor se agacha hasta la altura de las figuras, se acerca a un rincón, elige su frente y lo cambia tres pasos después; y cada desplazamiento, por leve que sea, ya es otro encuadre — los encuadres de este belén no se deciden: se producen, y son, en la práctica, infinitos—. El conjunto se mira como se mira un paisaje: en un paseo visual. Quien lo compone bien puede guiar ese paseo — con los caminos, las luces, los centros de atención—, pero no puede fijarlo; esa libertad del que mira no es un defecto del tipo: es su naturaleza, y su atractivo.

Lo que cada encuadre puede contar

El número de encuadres parecería un dato de arquitectura; es, sobre todo, un dato narrativo: el soporte decide cuántos cuadros caben, y cómo se cuentan.

El belén de encuadres múltiples puede componer varios cuadros sobre la misma superficie: el Nacimiento en su refugio, el anuncio en su ladera, la caravana de los magos en su camino, el palacio de Herodes en su cerro — todos a la vez, cada uno en su sitio—. Ese modo de narrar tiene nombre y tradición: es la narración continua, la de aquellas pinturas medievales que reúnen momentos distintos de una misma historia en una sola tabla. Es tradición legítima y declarable, y tiene un límite que conviene tener delante: los cuadros comparten espacio, no tiempo — el anuncio y la adoración no ocurren a la vez, aunque convivan sobre el mismo musgo—, y el observador debería poder saber que ve momentos distintos. Cuando no se declara, el coste existe, y el belén de costumbre lo paga sin saberlo: los pastores en adoración perpetua junto al pesebre, con los magos ya llegados al lado, funden en un solo cuadro escenas que el relato separa — esa pérdida está medida en la página de esa escena (Adoración de los pastores)—.

El belén de encuadre único no puede nada de eso, y su límite es su fuerza: un cuadro por caja. El diorama obliga a elegir — de toda la historia, esto, visto desde aquí—, y esa elección es la mitad del oficio. La secuencia entera solo existe para él de una manera: la serie de dioramas correlacionados — la exposición narrativa: cada diorama, una viñeta; el cómic hecho cajas—, donde el visitante anda de caja en caja y el tiempo del relato avanza con él.

Y hay un tercer modo, para un caso preciso: dos escenas que comparten encuadre — el mismo lugar, visto desde el mismo sitio, en dos momentos distintos—. En el ciclo, el caso es el anuncio a los pastores: el ángel ante la cuadrilla y, «repentinamente» (Lc 2,13, en la versión Reina-Valera de 1909), la multitud celestial — el ejército de los cielos — que pronuncia el Gloria. La yuxtaposición pondría a la vez lo que el relato separa; la serie partiría en dos cajas lo que ocurre en el mismo sitio. La solución es la alternancia: dos estados de un mismo cuadro — en reposo, el anuncio; activado, el Gloria—, con un dispositivo tan humilde como un pulsador al alcance del observador (Anuncio a los pastores).

Tres modos de narrar — la yuxtaposición, la serie, la alternancia—, y una sola llave que los reparte: el número de encuadres.

Un criterio, no una clasificación

El lector que venga de la literatura belenista — o de su resumen más consultado — habrá encontrado otra división. La recoge, por ejemplo, Wikipedia, que clasifica los belenes «según la presentación del montaje»:¹

«Abiertos o panorámicos, que son los visibles al menos por tres de sus caras o lados, situados más bajos que el punto de vista del espectador, sin estar rematados por celaje alguno, ni techo ni armazón que lo cierre, sino, en todo caso, por un telón liso de fondo.»

«Cerrados los dotados de un cerramiento exterior (cajón, estructura metálica o de madera, cortinajes, etc.), que encierran el belén dejando como única vista un frente, a través de una embocadura, donde vemos todo como un paisaje cerrado provisto de perspectiva, como en un teatro, y cuyo realismo supera con mucho a los belenes abiertos. Se acostumbran a denominar dioramas artísticos.»

El parentesco con la división de este Manual es evidente — el «cerrado» de ahí es el encuadre único de aquí—; las diferencias son las que importan. La primera: los criterios son de construcción — cuántas caras se ven, a qué altura queda el conjunto, qué lo cierra, qué lo remata—: describen el mueble, no la mirada. Y como describen el mueble, fallan donde el mueble varía. La altura «más bajos que el punto de vista del espectador» depende de quién mire — el adulto de pie, el niño, quien va en silla de ruedas — y de dónde esté el belén — sobre una tarima, o a ras de suelo en una plaza, con figuras a tamaño natural que se miran de igual a igual—. Y el «telón liso de fondo» lo desmiente la práctica corriente, llena de belenes abiertos con cielos estrellados y paisajes pintados.

La segunda diferencia pesa más: la definición del belén cerrado trae un juicio dentro — su realismo «supera con mucho» al de los abiertos—. Es una clasificación que jerarquiza mientras describe: reparte los belenes en casillas y, de paso, ordena las casillas de mejor a peor. La división por encuadres no necesita nada de eso: no mide caras ni alturas — pregunta desde cuántos sitios se ha pensado la mirada—, y no ordena, porque no hay mejor: hay dos maneras.

La desconfianza hacia las taxonomías, además, no es nueva en este oficio. Un manual catalán de construcción de pesebres lo dejó escrito ya en 1933 — La construcció dels pessebres, de Puig i Roig—:²

«Vemos cómo en todas partes se pretende clasificar los pesebres en categorías o grupos determinados, atendiendo a los diferentes estilos o a las modalidades de construcción. Entendemos que es muy difícil, por no decir imposible, establecer tales clasificaciones, pues, al no poder obedecer la construcción de los pesebres a reglas fijas, cada uno sigue las suyas y emplea procedimientos propios, resultando así casi tan variadas las formas que presentan estas construcciones como numerosos son los artistas pesebristas que las crean.»

En la página siguiente, el mismo autor acepta la clasificación de su tiempo «como base para estos comentarios», «aunque solo de una manera muy imprecisa»: desconfía de la casilla, pero no la prohíbe (lo cuenta ¿Pesebres populares o artísticos?).

Por eso este Manual no ofrece otra casilla: ofrece un criterio. El encuadre no clasifica objetos — piensa la relación entre la escena y la mirada—, y por eso atraviesa técnicas, materiales y formatos: vale para el belén de mesa y para el monumental, para el diorama de caja y para las formas digitales e inmersivas que ya se acercan, donde la pregunta «¿desde dónde se mirará?» seguirá siendo la primera. Lo esencial no es cómo se construye un belén: es cómo se ha pensado que se verá.

La mirada y el aplauso

Queda una objeción, y merece respuesta porque se oye: ¿el encuadre único no impone una mirada? ¿No le quita al observador la libertad de rodear, de elegir, de descubrir? La respuesta la tiene dada la pintura desde hace siglos. Un cuadro se pinta para verse de frente, y nadie ha sentido nunca esa condición como una privación: la obra no anula la interpretación de quien mira — la invita—. Nadie le pide a un pintor que recomponga su cuadro a gusto de cada visitante, y no por autoridad del pintor, sino porque la composición es la obra: lo que se mira es, precisamente, una mirada ya pensada. No se trata de imponer una mirada, sino de componerla.

Conviene, eso sí, afinar la distinción, porque el argumento se tuerce fácil hacia el desdén — «el artista no se debe al público»—, y ese no es el punto. El observador importa, y mucho: se compone para la mirada, no para el aplauso. El observador es el destinatario de todo — cada decisión del belenista se toma para unos ojos—; lo que no es, es su juez de diseño: no dirige la composición ni la corrige. En el belén de encuadres múltiples, hasta el encuadre es suyo; en el de encuadre único, lo que recibe es la mirada de otro, ya pensada para él — y recibir una mirada pensada es una de las experiencias que el arte sabe dar.

Y el cierre que este capítulo debe dejar asentado, porque los que siguen descansan en él: el valor de un belén no lo decide la forma de su encuadre. Ni la caja hace arte por sí sola, ni la mesa abierta lo impide: lo deciden la composición y el oficio de quien lo crea. El criterio del encuadre distingue — para eso está—; no clasifica en categorías cerradas y no jerarquiza. De las dos maneras de mirar un belén, este bloque enseñará a componer las dos.

Referencias