Eine Frage des Bildausschnitts

Die folgenreichste Entscheidung einer Krippe fällt, bevor die erste Figur aufgestellt wird. Kaum jemand weiß, dass er sie trifft.

Die Entscheidung, die man trifft, ohne es zu wissen

Bittet man jemanden, sich eine Krippe vorzustellen, erscheint fast immer dasselbe Bild: Terrakottafiguren auf Moos oder Sägemehl, ein Stück Rohkork als Grotte, ein paar trockene Zweige als Bäume, ein Streifen Alufolie als Fluss. Es ist das verbreitetste Bild der Krippe — jenes, das viele Familien jedes Jahr zu Weihnachten auf einem Tisch oder einem Möbelstück aufbauen —, und es lohnt sich, mit ihm zu beginnen, denn es ist nicht «die» Krippe: Es ist eine der beiden möglichen Antworten auf eine Frage, die sich kaum jemand stellt.

Die Frage lautet: Von wo aus wird man das betrachten? Die Tischkrippe betrachtet man, von wo man will — von vorn beim Hereinkommen, von der Seite vom Sofa aus, von oben, wenn der Betrachter steht, und fast auf Höhe der Figuren, wenn es ein Kind ist—. Es gibt aber eine andere Art, eine Krippe zu gestalten, die dem breiten Publikum weniger bekannt ist: einen Kasten, der den Blick nur durch seine Vorderseite zulässt und in dem die Szene so komponiert ist, dass sie von diesem einen Ort aus gesehen wird — so wie man ein Gemälde, eine Fotografie oder eine Theaterbühne betrachtet—. Beide sind Krippen mit vollem Recht, und sie beantworten dieselbe Frage auf entgegengesetzte Weise: Die erste antwortet «von wo du willst»; die zweite «von hier».

Diese Antwort — nicht das Material, nicht die Größe, nicht die Technik — ist die folgenreichste Entscheidung der Krippenszenografie: Die Szenografie, die Komposition des Bildraums zum Erzählen, beginnt genau dort, und davon hängt ab, was komponiert wird, wie es beleuchtet wird und was erzählt werden kann. Die Entscheidung fällt, bevor die erste Figur aufgestellt wird, und fast immer, ohne dass man weiß, dass man sie trifft: Man erbt sie mit der Arbeitsweise des eigenen Hauses. Dieses Kapitel gibt ihr einen Namen, damit sie bewusst getroffen werden kann.

Eine Anmerkung zu den Wörtern, bevor es weitergeht: Im spanischen Original stehen belén und pesebre nebeneinander für das Ganze — dieser Block, der dort «El arte de componer pesebres» heißt, verwendet beide—; das Deutsche sagt für beides Krippe. Wo dieses Handbuch Genauigkeit braucht, bezeichnet Krippe auch den Futtertrog der Geburt, und der Zusammenhang löst die Mehrdeutigkeit auf.

Der Bildausschnitt: das Wort und die Geste

Bevor sie nach der Natur malen, machen manche Maler eine Geste: Sie strecken die Arme aus und bilden mit den Händen einen Rahmen — sie vergrößern oder verengen ihn, holen ihn heran oder schieben ihn weg, bis sie das richtige Verhältnis gefunden haben—. Diese Geste hat einen Namen: Es ist der Bildausschnitt — die vorherige Abgrenzung dessen, was zu sehen sein wird, und von wo aus—. Es lohnt sich, auf das Seltsame an dieser Geste zu achten: Noch gibt es kein Gemälde; es gibt eine Entscheidung über den Blick. Der Bildausschnitt geht dem Werk voraus, und das ganze Werk lebt in ihm.

Film und Comic haben aus diesem Vorgang ein Handwerk gemacht. Wenn eine Geschichte gezeichnet wird, bevor sie gedreht wird, entsteht ein Storyboard: die Geschichte, erzählt in Panels, eines pro Handlungseinheit — wer hereinkommt, was geschieht, was man sieht—. Das Panel lebt auf dem Papier: Es ist die gedachte Szene, noch ohne Körper.

Und wenn ein Panel vom Papier in die Szenografie übergeht, beginnt die Arbeit mit dem Bildausschnitt — was zu sehen sein wird, von wo aus — und endet im Bild: ein Wort, das aus dem Theater stammt; das spanische Wörterbuch bestimmt das entsprechende cuadro dort als «cada una de las partes breves en que se dividen algunas obras dramáticas o algunos actos de ellas» — jeden der kurzen Teile, in die manche Bühnenwerke oder manche ihrer Akte gegliedert sind— (DLE, «cuadro», Bed. 15); hier ist es die bereits komponierte Szene, die der Betrachter auf einen Blick sieht. Die vollständige Kette hat drei Glieder und eine Arbeitsfolge: das Panel — die Szene auf dem Papier—, der Bildausschnitt — die Abgrenzung des Blicks—, das Bild — die innerhalb dieser Abgrenzung komponierte Szene—. So denkt dieses Handbuch jede Szene, die zur Komposition gelangt.

Zwei Arten von Krippen

Auf dieser Kette beruht die nützlichste Einteilung, die dieses Handbuch kennt: Alle Krippen gliedern sich in zwei Arten, je nach der Zahl ihrer Bildausschnitte.

Die erste legt einen einzigen Bildausschnitt fest. Es ist die Krippe im geschlossenen Kasten — das Diorama—, die den Blick nur durch ihre Vorderseite zulässt, durch eine Bühnenöffnung: im Theater der «espacio del escenario que queda a la vista del espectador al levantar el telón» — der Teil der Bühne, der beim Heben des Vorhangs für den Zuschauer sichtbar wird— (DLE, «embocadura», Bed. 7). Wer es komponiert, entscheidet, was zu sehen ist und von wo aus — den Bildausschnitt legt der Krippenbauer fest, ein für alle Mal und für alle, die schauen—, und der Kasten gibt ihm dafür seinen strukturellen Vorteil: die vollständige Kontrolle über das Licht. Hinein gelangt kein anderes Licht als jenes, das der Krippenbauer einschaltet, und die Beleuchtung lässt sich dann komponieren, wie alles Übrige komponiert wird — gerichtet, dosiert, erzählend—. Die Ausarbeitung dieser Kontrolle gehört in ein anderes Kapitel dieses Blocks; hier genügt die Feststellung, denn sie erklärt die halbe Geschichte des Dioramas.

Die zweite hat so viele Bildausschnitte wie Blicke. Es ist die Krippe der Wohnungen und der Plätze — die auf dem Tisch, um den man herumgeht—, komponiert, um umschritten zu werden, wie man eine Rundplastik umschreitet, die «obra escultórica exenta, y por tanto visible por todo su contorno» — ein freistehendes Bildwerk, daher von allen Seiten sichtbar— (DLE). Man sollte es positiv sagen, denn die Sprache täuscht: Dieser Krippe fehlt der Bildausschnitt nicht — der Bildausschnitt liegt in den Augen des Betrachters—. Und man sollte genau sagen, wie, denn hier macht niemand die Geste des Rahmens: Bei der Krippe, um die man herumgeht, gibt der Standpunkt den Bildausschnitt vor — der Ort, von dem aus man schaut, mit seinem Sehkegel: dem Teil der Szene, den die Augen von dort aus erfassen—. Wer um sie herumgeht, bückt sich bis auf die Höhe der Figuren, nähert sich einer Ecke, wählt seine Ansichtsseite und wechselt sie drei Schritte später; und jede Bewegung, so gering sie auch sei, ist schon ein anderer Bildausschnitt — die Bildausschnitte dieser Krippe werden nicht entschieden: Sie entstehen, und sie sind in der Praxis unendlich—. Das Ganze betrachtet man, wie man eine Landschaft betrachtet: auf einem Spaziergang des Blicks. Wer sie gut komponiert, kann diesen Spaziergang lenken — mit den Wegen, den Lichtern, den Blickpunkten—, aber er kann ihn nicht festlegen; diese Freiheit des Betrachters ist kein Mangel dieser Art: Sie ist ihr Wesen, und ihr Reiz.

Was jeder Bildausschnitt erzählen kann

Die Zahl der Bildausschnitte scheint eine Angabe der Architektur zu sein; vor allem ist sie eine Angabe des Erzählens: Der Träger entscheidet, wie viele Bilder Platz finden und wie sie erzählt werden.

Die Krippe mit vielen Bildausschnitten kann mehrere Bilder auf derselben Fläche komponieren: die Geburt in ihrem Unterschlupf, die Verkündigung an ihrem Hang, die Karawane der Weisen auf ihrem Weg, den Palast des Herodes auf seinem Hügel — alle zugleich, jedes an seinem Platz—. Diese Erzählweise hat einen Namen und eine Tradition: Es ist die kontinuierende Erzählung, die jener mittelalterlichen Gemälde, die verschiedene Momente derselben Geschichte auf einer einzigen Tafel vereinen. Sie ist eine legitime Tradition, die sich offen benennen lässt, und sie hat eine Grenze, die man vor Augen haben sollte: Die Bilder teilen sich den Raum, nicht die Zeit — die Verkündigung und die Anbetung geschehen nicht gleichzeitig, auch wenn sie auf demselben Moos nebeneinanderstehen—, und der Betrachter sollte wissen können, dass er verschiedene Momente sieht. Wird das nicht offen benannt, entstehen Kosten, und die gewohnte Krippe zahlt sie, ohne es zu wissen: Die Hirten in ewiger Anbetung an der Krippe, mit den schon eingetroffenen Weisen daneben, verschmelzen in einem einzigen Bild Szenen, die der Bericht trennt — dieser Verlust ist auf der Seite dieser Szene bemessen (Anbetung der Hirten)—.

Die Krippe mit einem einzigen Bildausschnitt vermag nichts davon, und ihre Grenze ist ihre Stärke: ein Bild pro Kasten. Das Diorama zwingt zur Wahl — aus der ganzen Geschichte dies, von hier aus gesehen—, und diese Wahl ist das halbe Handwerk. Die ganze Abfolge gibt es für das Diorama nur auf eine Weise: als Reihe zusammenhängender Dioramen — die erzählende Ausstellung: jedes Diorama ein Panel; der Comic in Kästen—, in der der Besucher von Kasten zu Kasten geht und die Zeit der Erzählung mit ihm voranschreitet.

Und es gibt eine dritte Weise, für einen genau bestimmten Fall: zwei Szenen, die sich einen Bildausschnitt teilen — derselbe Ort, vom selben Standpunkt aus gesehen, in zwei verschiedenen Momenten—. Im Zyklus ist das die Verkündigung an die Hirten: der Engel vor der Schar und, «repentinamente» — plötzlich— (Lk 2,13, in der Reina-Valera-Übersetzung von 1909), die himmlische Menge — das himmlische Heer —, die das Gloria spricht. Das Nebeneinander würde gleichzeitig zeigen, was der Bericht trennt; die Reihe würde auf zwei Kästen verteilen, was am selben Ort geschieht. Die Lösung ist der Wechsel: zwei Zustände desselben Bildes — im Ruhezustand die Verkündigung; ausgelöst das Gloria—, mit einer so bescheidenen Vorrichtung wie einem Taster in Reichweite des Betrachters (Verkündigung an die Hirten).

Drei Erzählweisen — das Nebeneinander, die Reihe, der Wechsel—, und ein einziger Schlüssel, der sie zuteilt: die Zahl der Bildausschnitte.

Ein Kriterium, keine Klassifikation

Wer aus der Krippenliteratur kommt — oder aus ihrer meistgelesenen Zusammenfassung —, wird auf eine andere Einteilung gestoßen sein. Sie findet sich zum Beispiel in Wikipedia, die die Krippen «según la presentación del montaje» — nach der Art der Aufstellung— einteilt:¹

«Abiertos o panorámicos, que son los visibles al menos por tres de sus caras o lados, situados más bajos que el punto de vista del espectador, sin estar rematados por celaje alguno, ni techo ni armazón que lo cierre, sino, en todo caso, por un telón liso de fondo.» — Offene oder panoramische: jene, die von mindestens drei ihrer Seiten sichtbar sind, tiefer als der Standpunkt des Betrachters stehen und von keinem Himmel, keinem Dach und keinem Gerüst abgeschlossen werden, sondern allenfalls von einem glatten Hintergrundvorhang—.

«Cerrados los dotados de un cerramiento exterior (cajón, estructura metálica o de madera, cortinajes, etc.), que encierran el belén dejando como única vista un frente, a través de una embocadura, donde vemos todo como un paisaje cerrado provisto de perspectiva, como en un teatro, y cuyo realismo supera con mucho a los belenes abiertos. Se acostumbran a denominar dioramas artísticos.» — Geschlossene: jene mit einer äußeren Umhüllung (Kasten, Metall- oder Holzgestell, Vorhänge usw.), die die Krippe einschließen und als einzige Ansicht eine Vorderseite lassen, durch eine Bühnenöffnung, in der wir alles wie eine geschlossene, mit Perspektive versehene Landschaft sehen, wie in einem Theater, und deren Realismus den der offenen Krippen bei Weitem übertrifft. Man nennt sie gewöhnlich künstlerische Dioramen—.

Die Verwandtschaft mit der Einteilung dieses Handbuchs ist offensichtlich — das «cerrado» dort ist der einzige Bildausschnitt hier—; entscheidend sind die Unterschiede. Der erste: Die Kriterien sind solche der Bauweise — wie viele Seiten man sieht, in welcher Höhe das Ganze steht, was es abschließt, was es bekrönt—: Sie beschreiben das Möbel, nicht den Blick. Und weil sie das Möbel beschreiben, versagen sie dort, wo das Möbel sich ändert. Die Höhe «más bajos que el punto de vista del espectador» — tiefer als der Standpunkt des Betrachters— hängt davon ab, wer schaut — der stehende Erwachsene, das Kind, wer im Rollstuhl sitzt — und wo die Krippe steht — auf einem Podest oder ebenerdig auf einem Platz, mit lebensgroßen Figuren, denen man auf Augenhöhe begegnet—. Und den «telón liso de fondo» — glatten Hintergrundvorhang— widerlegt die gängige Praxis, voller offener Krippen mit Sternenhimmeln und gemalten Landschaften.

Der zweite Unterschied wiegt schwerer: Die Definition der geschlossenen Krippe trägt ein Urteil in sich — ihr Realismus «supera con mucho» — übertreffe bei Weitem— den der offenen—. Es ist eine Klassifikation, die beim Beschreiben eine Rangordnung aufstellt: Sie verteilt die Krippen auf Schubladen und ordnet nebenbei die Schubladen von besser nach schlechter. Die Einteilung nach Bildausschnitten braucht nichts davon: Sie misst weder Seiten noch Höhen — sie fragt, von wie vielen Orten aus der Blick gedacht worden ist—, und sie ordnet nicht, denn es gibt kein Besser: Es gibt zwei Weisen.

Das Misstrauen gegenüber Taxonomien ist in diesem Handwerk im Übrigen nicht neu. Ein katalanisches Handbuch zum Krippenbau hat es schon 1933 festgehalten — La construcció dels pessebres von Puig i Roig—:²

«Wir sehen, wie man überall versucht, die Krippen in bestimmte Kategorien oder Gruppen einzuteilen, nach den verschiedenen Stilen oder nach den Bauweisen. Wir halten es für sehr schwierig, um nicht zu sagen unmöglich, solche Klassifikationen aufzustellen; denn da der Bau der Krippen keinen festen Regeln gehorchen kann, macht sich jeder seine eigenen und wendet eigene Verfahren an, sodass die Gestalten, die diese Bauten annehmen, fast so vielfältig sind, wie die Krippenkünstler, die sie schaffen, zahlreich sind.»

Auf der folgenden Seite akzeptiert derselbe Autor die Klassifikation seiner Zeit «als Grundlage für diese Bemerkungen», «wenn auch nur auf sehr ungenaue Weise»: Er misstraut der Schublade, aber er verbietet sie nicht (davon erzählt Volkstümliche oder künstlerische Krippen?).

Deshalb bietet dieses Handbuch keine weitere Schublade an: Es bietet ein Kriterium. Der Bildausschnitt klassifiziert keine Gegenstände — er denkt das Verhältnis zwischen der Szene und dem Blick—, und deshalb zieht er sich durch Techniken, Materialien und Formate: Er gilt für die Tischkrippe und für die monumentale, für das Kastendiorama und für die digitalen und immersiven Formen, die schon näherrücken und bei denen die Frage «Von wo aus wird man es betrachten?» weiterhin die erste sein wird. Das Wesentliche ist nicht, wie eine Krippe gebaut wird: Es ist, wie gedacht worden ist, dass sie gesehen wird.

Der Blick und der Beifall

Bleibt ein Einwand, und er verdient eine Antwort, weil man ihn hört: Zwingt der einzige Bildausschnitt nicht einen Blick auf? Nimmt er dem Betrachter nicht die Freiheit, herumzugehen, zu wählen, zu entdecken? Die Antwort hat die Malerei seit Jahrhunderten gegeben. Ein Gemälde wird gemalt, um von vorn gesehen zu werden, und niemand hat diese Bedingung je als Entbehrung empfunden: Das Werk hebt die Deutung des Betrachters nicht auf — es lädt zu ihr ein—. Niemand verlangt von einem Maler, sein Bild nach dem Geschmack jedes Besuchers neu zu komponieren, und das nicht aus der Autorität des Malers heraus, sondern weil die Komposition das Werk ist: Was man betrachtet, ist gerade ein bereits gedachter Blick. Es geht nicht darum, einen Blick aufzuzwingen, sondern darum, ihn zu komponieren.

Die Unterscheidung muss allerdings geschärft werden, denn das Argument kippt leicht in Geringschätzung — «der Künstler ist dem Publikum nichts schuldig»—, und darum geht es nicht. Der Betrachter zählt, und zwar sehr: Man komponiert für den Blick, nicht für den Beifall. Der Betrachter ist der Adressat von allem — jede Entscheidung des Krippenbauers wird für ein Paar Augen getroffen—; was er nicht ist, ist ihr Gestaltungsrichter: Er lenkt die Komposition nicht und korrigiert sie nicht. Bei der Krippe mit vielen Bildausschnitten gehört ihm sogar der Bildausschnitt; bei der mit einem einzigen empfängt er den Blick eines anderen, schon für ihn gedacht — und einen gedachten Blick zu empfangen ist eine der Erfahrungen, die die Kunst zu schenken weiß.

Und das Fazit, das dieses Kapitel festhalten muss, weil die folgenden darauf ruhen: Über den Wert einer Krippe entscheidet nicht die Form ihres Bildausschnitts. Weder macht der Kasten von sich aus Kunst, noch verhindert sie der offene Tisch: Darüber entscheiden die Komposition und das Handwerk dessen, der sie schafft. Das Kriterium des Bildausschnitts unterscheidet — dazu ist es da—; es klassifiziert nicht in geschlossene Kategorien und stellt keine Rangordnung auf. Von den zwei Weisen, eine Krippe zu betrachten, wird dieser Block lehren, beide zu komponieren.

Nachweise