Una questione di inquadratura

La decisione più determinante di un presepe si prende prima di collocare la prima figura. Quasi nessuno sa di prenderla.

La decisione che si prende senza saperlo

Se si chiede a qualcuno di immaginare un presepe, ciò che compare è quasi sempre la stessa cosa: figure di terracotta su muschio o segatura, un pezzo di sughero grezzo a fare da grotta, qualche ramo secco al posto degli alberi, una striscia di carta stagnola al posto del fiume. È l’immagine più diffusa del presepe — quella che molte famiglie compongono ogni Natale su un tavolo o su un mobile — e conviene cominciare da essa, perché non è «il» presepe: è una delle due risposte possibili a una domanda che quasi nessuno si pone.

La domanda è: da dove si guarderà questo? Il presepe del tavolo si guarda da dove si vuole — di fronte entrando, di lato dal divano, dall’alto se chi guarda è in piedi e quasi a filo delle figure se è un bambino—. Ma esiste un altro modo di creare un presepe, meno noto al grande pubblico: una cassa che lascia guardare soltanto dal suo fronte, dove la scena è stata composta per essere vista da quell’unico punto — come si guarda un dipinto, una fotografia o un palcoscenico teatrale—. Entrambi sono presepi a pieno titolo, e rispondono in modo opposto alla stessa domanda: il primo risponde «da dove vuoi»; il secondo, «da qui».

Quella risposta — non il materiale, né le dimensioni, né la tecnica — è la decisione più determinante della scenografia del presepe: la scenografia, la composizione dello spazio visivo per narrare, comincia esattamente lì, e da lì dipendono che cosa si compone, come lo si illumina e che cosa si può raccontare. La decisione si prende prima di collocare la prima figura, e quasi sempre senza sapere di prenderla: la si eredita con il modo di fare di ogni casa. Questo capitolo le dà un nome, perché possa essere presa consapevolmente.

Una nota sulle parole prima di proseguire: in castigliano belén e pesebre convivono per nominare l’insieme — questo blocco, che in castigliano si intitola «El arte de componer pesebres», le usa entrambe—; quando questo Manuale ha bisogno di precisione, pesebre nomina anche la mangiatoia della Natività, e il contesto scioglie l’ambiguità.

L’inquadratura: la parola e il gesto

Prima di dipingere dal vero, ci sono pittori che fanno un gesto: tendono le braccia e formano una cornice con le mani — la allargano o la restringono, la avvicinano o la allontanano, finché trovano la proporzione giusta—. Quel gesto ha un nome: è l’inquadratura — la delimitazione preliminare di ciò che si vedrà e da dove—. Conviene notare ciò che il gesto ha di strano: non c’è ancora pittura; c’è una decisione sullo sguardo. L’inquadratura precede l’opera, e l’opera intera vive al suo interno.

Il cinema e il fumetto hanno fatto di quell’operazione un mestiere. Quando una storia si disegna prima di essere girata, si fa uno storyboard: la storia raccontata in vignette, una per unità d’azione — chi entra, che cosa accade, che cosa si vede—. La vignetta vive sulla carta: è la scena pensata, ancora senza corpo.

E quando una vignetta passa dalla carta alla scenografia, il lavoro comincia dall’inquadratura — che cosa si vedrà, da dove — e finisce nel quadro: parola ereditata dal teatro, dove nomina «cada una de las partes breves en que se dividen algunas obras dramáticas o algunos actos de ellas» — ciascuna delle parti brevi in cui si dividono alcune opere drammatiche o alcuni dei loro atti— (DLE, «cuadro», acep. 15); qui, la scena già composta, quella che l’osservatore vede in una volta sola. La catena completa ha tre anelli e un ordine di lavoro: la vignetta — la scena sulla carta—, l’inquadratura — la delimitazione dello sguardo—, il quadro — la scena composta entro quella delimitazione—. Così questo Manuale pensa ogni scena che arriva a essere composta.

Due tipi di presepe

Su quella catena si regge la divisione più utile che questo Manuale conosca: tutti i presepi si dividono in due tipi, secondo il numero di inquadrature.

Il primo fissa una sola inquadratura. È il presepe della cassa chiusa — il diorama—, che lascia guardare soltanto dal suo fronte, attraverso un boccascena: a teatro, «espacio del escenario que queda a la vista del espectador al levantar el telón» — lo spazio del palcoscenico che resta alla vista dello spettatore quando si alza il sipario— (DLE, «embocadura», acep. 7). Chi lo compone decide che cosa si vede e da dove — l’inquadratura la stabilisce il presepista, una volta per tutte e per tutti quelli che guarderanno—, e la cassa gli dà in cambio il suo vantaggio strutturale: il controllo totale della luce. Dentro non entra altra luce se non quella che il presepista accende, e l’illuminazione può allora essere composta come si compone tutto il resto — diretta, dosata, narrativa—. Lo sviluppo di quel controllo appartiene a un altro capitolo di questo blocco; qui basta l’enunciato, perché spiega metà della storia del diorama.

Il secondo ha tante inquadrature quanti sono gli sguardi. È il presepe delle case e delle piazze — quello del tavolo che si gira intorno—, composto per essere percorso come si percorre una scultura a tutto tondo, «obra escultórica exenta, y por tanto visible por todo su contorno» — l’opera scultorea isolata, e quindi visibile lungo tutto il suo contorno— (DLE). Conviene dirlo in positivo, perché il linguaggio inganna: questo presepe non è privo di inquadratura — l’inquadratura resta negli occhi dell’osservatore—. E conviene precisare come, perché qui nessuno fa il gesto della cornice: nel presepe che si gira intorno, l’inquadratura la dà il punto di vista — il luogo da cui si guarda, con il suo cono visivo: la porzione di scena che gli occhi abbracciano da lì—. Chi passeggia intorno si abbassa fino all’altezza delle figure, si avvicina a un angolo, sceglie il suo fronte e lo cambia tre passi dopo; e ogni spostamento, per lieve che sia, è già un’altra inquadratura — le inquadrature di questo presepe non si decidono: si producono, e sono, in pratica, infinite—. L’insieme si guarda come si guarda un paesaggio: in una passeggiata visiva. Chi lo compone bene può guidare quella passeggiata — con i sentieri, le luci, i centri di attenzione—, ma non può fissarla; quella libertà di chi guarda non è un difetto del tipo: è la sua natura, e il suo fascino.

Ciò che ogni inquadratura può raccontare

Il numero di inquadrature sembrerebbe un dato di architettura; è, soprattutto, un dato narrativo: il supporto decide quanti quadri ci stanno, e come si raccontano.

Il presepe a inquadrature multiple può comporre più quadri sulla stessa superficie: la Natività nel suo riparo, l’annuncio sul suo pendio, la carovana dei magi sul suo cammino, il palazzo di Erode sul suo colle — tutti insieme, ciascuno al suo posto—. Quel modo di narrare ha un nome e una tradizione: è la narrazione continua, quella dei dipinti medievali che riuniscono momenti diversi di una stessa storia in una sola tavola. È una tradizione legittima e dichiarabile, e ha un limite che conviene tenere presente: i quadri condividono lo spazio, non il tempo — l’annuncio e l’adorazione non accadono nello stesso momento, anche se convivono sullo stesso muschio—, e l’osservatore dovrebbe poter sapere che vede momenti diversi. Quando non lo si dichiara, il costo esiste, e il presepe di consuetudine lo paga senza saperlo: i pastori in adorazione perpetua accanto alla mangiatoia, con i magi già arrivati al loro fianco, fondono in un solo quadro scene che il racconto separa — quella perdita è misurata nella pagina di quella scena (Adorazione dei pastori)—.

Il presepe a inquadratura unica non può fare nulla di tutto ciò, e il suo limite è la sua forza: un quadro per cassa. Il diorama obbliga a scegliere — di tutta la storia, questo, visto da qui—, e quella scelta è metà del mestiere. La sequenza intera esiste per lui in un solo modo: la serie di diorami correlati — l’esposizione narrativa: ogni diorama, una vignetta; il fumetto fatto casse—, dove il visitatore va di cassa in cassa e il tempo del racconto avanza con lui.

E c’è un terzo modo, per un caso preciso: due scene che condividono l’inquadratura — lo stesso luogo, visto dallo stesso punto, in due momenti diversi—. Nel ciclo, il caso è l’annuncio ai pastori: l’angelo davanti al gruppo e, «repentinamente» — all’improvviso— (Lc 2,13, nella versione castigliana Reina-Valera del 1909), la moltitudine celeste — l’esercito dei cieli — che pronuncia il Gloria. La giustapposizione metterebbe insieme ciò che il racconto separa; la serie dividerebbe in due casse ciò che accade nello stesso luogo. La soluzione è l’alternanza: due stati di uno stesso quadro — a riposo, l’annuncio; attivato, il Gloria—, con un dispositivo umile come un pulsante alla portata dell’osservatore (Annuncio ai pastori).

Tre modi di narrare — la giustapposizione, la serie, l’alternanza—, e una sola chiave che li distribuisce: il numero di inquadrature.

Un criterio, non una classificazione

Il lettore che venga dalla letteratura sul presepe — o dal suo compendio più consultato — avrà trovato un’altra divisione. La riporta, per esempio, Wikipedia in spagnolo, che classifica i presepi «según la presentación del montaje» — secondo la presentazione dell’allestimento—:¹

«Abiertos o panorámicos, que son los visibles al menos por tres de sus caras o lados, situados más bajos que el punto de vista del espectador, sin estar rematados por celaje alguno, ni techo ni armazón que lo cierre, sino, en todo caso, por un telón liso de fondo.» — Aperti o panoramici, che sono quelli visibili almeno da tre delle loro facce o lati, collocati più in basso del punto di vista dello spettatore, senza essere coronati da alcun cielo dipinto, né da tetto né da intelaiatura che li chiuda, ma, tutt’al più, da un fondale liscio—.

«Cerrados los dotados de un cerramiento exterior (cajón, estructura metálica o de madera, cortinajes, etc.), que encierran el belén dejando como única vista un frente, a través de una embocadura, donde vemos todo como un paisaje cerrado provisto de perspectiva, como en un teatro, y cuyo realismo supera con mucho a los belenes abiertos. Se acostumbran a denominar dioramas artísticos.» — Chiusi, quelli dotati di una chiusura esterna (cassa, struttura metallica o di legno, tendaggi, ecc.), che racchiudono il presepe lasciando come unica vista un fronte, attraverso un boccascena, dove vediamo tutto come un paesaggio chiuso provvisto di prospettiva, come in un teatro, e il cui realismo supera di gran lunga quello dei presepi aperti. Si è soliti chiamarli diorami artistici—.

La parentela con la divisione di questo Manuale è evidente — il «cerrado», il chiuso, di quella è l’inquadratura unica di questa—; le differenze sono ciò che conta. La prima: i criteri sono di costruzione — quante facce si vedono, a quale altezza resta l’insieme, che cosa lo chiude, che cosa lo corona—: descrivono il mobile, non lo sguardo. E poiché descrivono il mobile, falliscono dove il mobile varia. L’altezza «más bajos que el punto de vista del espectador» — più in basso del punto di vista dello spettatore— dipende da chi guarda — l’adulto in piedi, il bambino, chi è in sedia a rotelle — e da dove si trova il presepe — su una pedana, o a livello del suolo in una piazza, con figure a grandezza naturale che si guardano alla pari—. E il «telón liso de fondo» — il fondale liscio— è smentito dalla pratica corrente, piena di presepi aperti con cieli stellati e paesaggi dipinti.

La seconda differenza pesa di più: la definizione del presepe chiuso porta dentro un giudizio — il suo realismo «supera con mucho» — supera di gran lunga— quello degli aperti—. È una classificazione che gerarchizza mentre descrive: distribuisce i presepi in caselle e, già che c’è, ordina le caselle dalla migliore alla peggiore. La divisione per inquadrature non ha bisogno di nulla di tutto ciò: non misura facce né altezze — chiede da quanti punti è stato pensato lo sguardo—, e non ordina, perché non c’è un meglio: ci sono due modi.

La diffidenza verso le tassonomie, del resto, non è nuova in questo mestiere. Un manuale catalano di costruzione dei presepi l’ha lasciata scritta già nel 1933 — La construcció dels pessebres, di Puig i Roig—:²

«Vediamo come ovunque si pretenda di classificare i presepi in categorie o gruppi determinati, tenendo conto dei diversi stili o delle modalità di costruzione. Riteniamo che sia molto difficile, per non dire impossibile, stabilire simili classificazioni; poiché, non potendo la costruzione dei presepi obbedire a regole fisse, ciascuno si fa le proprie e impiega procedimenti propri, risultando così quasi tanto varie le forme che presentano queste costruzioni quanto numerosi sono gli artisti presepisti che le creano.»

Nella pagina seguente, lo stesso autore accetta la classificazione del suo tempo «come base per questi commenti», «anche se soltanto in modo molto impreciso»: diffida della casella, ma non la proibisce (lo racconta Presepi popolari o artistici?).

Perciò questo Manuale non offre un’altra casella: offre un criterio. L’inquadratura non classifica oggetti — pensa il rapporto tra la scena e lo sguardo—, e per questo attraversa tecniche, materiali e formati: vale per il presepe da tavolo e per quello monumentale, per il diorama in cassa e per le forme digitali e immersive che già si avvicinano, dove la domanda «da dove si guarderà?» continuerà a essere la prima. L’essenziale non è come si costruisce un presepe: è come si è pensato che sarà visto.

Lo sguardo e l’applauso

Resta un’obiezione, e merita risposta perché la si sente: l’inquadratura unica non impone uno sguardo? Non toglie all’osservatore la libertà di girare intorno, di scegliere, di scoprire? La risposta l’ha data la pittura da secoli. Un quadro si dipinge per essere visto di fronte, e nessuno ha mai sentito quella condizione come una privazione: l’opera non annulla l’interpretazione di chi guarda — la invita—. Nessuno chiede a un pittore di ricomporre il suo quadro secondo il gusto di ogni visitatore, e non per autorità del pittore, ma perché la composizione è l’opera: ciò che si guarda è, precisamente, uno sguardo già pensato. Non si tratta di imporre uno sguardo, ma di comporlo.

Conviene, questo sì, affinare la distinzione, perché l’argomento scivola facilmente verso lo sdegno — «l’artista non deve nulla al pubblico»—, e non è questo il punto. L’osservatore conta, e molto: si compone per lo sguardo, non per l’applauso. L’osservatore è il destinatario di tutto — ogni decisione del presepista è presa per degli occhi—; ciò che non è, è il suo giudice di progetto: non dirige la composizione né la corregge. Nel presepe a inquadrature multiple, perfino l’inquadratura è sua; in quello a inquadratura unica, ciò che riceve è lo sguardo di un altro, già pensato per lui — e ricevere uno sguardo pensato è una delle esperienze che l’arte sa offrire.

E la conclusione che questo capitolo deve lasciare stabilita, perché i successivi poggiano su di essa: il valore di un presepe non lo decide la forma della sua inquadratura. Né la cassa fa arte da sola, né il tavolo aperto lo impedisce: lo decidono la composizione e il mestiere di chi lo crea. Il criterio dell’inquadratura distingue — a questo serve—; non classifica in categorie chiuse e non gerarchizza. Dei due modi di guardare un presepe, questo blocco insegnerà a comporli entrambi.

Riferimenti