Volkstümliche oder künstlerische Krippen? Geschichte einer halben Lektüre

Es gibt einen Satz, den jeder Krippenbauer gehört und den viele selbst gesagt haben: Die Krippen teilen sich in volkstümliche und künstlerische. Er steht in den Programmen der Ausstellungen, er wird in den Vereinen wiederholt, er wird den Anfängern beigebracht. Und fast immer trägt er eine Rangordnung in sich, auch wenn sie nicht ausgesprochen wird: das «Künstlerische» oben und das «Volkstümliche» unten — das Diorama der Ausstellung in der einen Schublade; die Krippe zu Hause in der anderen—.

Dieses Kapitel stellt diesem Satz die Frage, die er fast nie zu hören bekommt: Woher kommt er? Wer eine Idee bis zu ihrer Quelle zurückverfolgt, findet meist eines von zwei Dingen: ein Argument oder eine Geschichte. Hier findet sich eine Geschichte — eine Auseinandersetzung zwischen bestimmten Büchern bestimmter Autoren—, und man sollte sie ganz erzählen, denn bisher ist sie immer nur halb erzählt worden.

Was schon gewonnen ist

Zwei Dinge wurden geklärt, bevor wir hier ankamen, und dieses Kapitel stützt sich auf sie. Das erste: Komponieren heißt schaffen — die bescheidenste Krippe steht auf der Seite des Gemäldes, nicht auf der Seite des Heiligabendtisches—, und das einzige berechtigte Urteil über sie ist jenes, das Werk für Werk gefällt wird: besser oder schlechter. Das zweite: Die Krippen unterscheiden sich durch ihren Bildausschnitt — den einzigen des Krippendioramas, die unendlich vielen der Krippe, um die man herumgeht—, und diese Unterscheidung ordnet nicht von besser nach schlechter: Es gibt kein Besser; es gibt zwei Weisen. Auf diesem Boden lässt sich nun die überlieferte Klassifikation prüfen — jene, die das vorige Kapitel angedeutet und versprochen hat—.

Manchmal halten sich falsche Ideen nicht, weil sie richtig wären, sondern weil niemand sie infrage stellt: Sie werden immer wieder wiederholt, bis sie schließlich zu einer unbestreitbaren Wahrheit werden. Die Art, sie infrage zu stellen, ist nicht, lauter zu rufen, sondern zu den Dokumenten zurückzukehren. Das tut dieses Kapitel: Es geht zu den Büchern, in der Reihenfolge ihres Erscheinens.

Die ersten Handbücher

Das erste der Handbücher, die dieses Kapitel untersucht, ist das Manual del Pessebrista von Fra Andreu de Palma de Mallorca (Barcelona, 1927)¹, einem Kapuziner. Auf den Seiten, die hier zitiert werden, ist die Krippe eine Kunst — so nennt er sie—, und es gibt auf ihnen keine Schubladen des Werts.

Sein Vorwortverfasser — Francesc de P. Badia, Präsident der «Associació de Pessebristes» — stellte es als ein Werk vor, das «einer Kunst gewidmet» sei, «die ihren ganzen Zauber in der franziskanischen Einfachheit und Aufrichtigkeit ihrer Plastik finden soll», in dem «sowohl der erfahrene Krippenbauer als auch der Laie in dieser Kunst» «eine Fülle höchst nützlicher Kenntnisse» finden würden.² 1927 nennt der Präsident des Vereins dies schlicht eine Kunst — dieselbe für den Erfahrenen und für den Laien: ohne Standesunterschiede—.

Wo das Buch einteilt, teilt es etwas anderes ein: das Licht und den Schauplatz.

❝Biblische Krippen: So nennt man sie, wenn der Schauplatz der plastischen Darstellung der Krippe Betlehem ist, die Gegend von Juda… Palästina. Der Künstler gibt, je nach den Mitteln und dem Raum, über die er verfügt, mit aller Treue die heiligen Stätten des Heiligen Landes wieder sowie andere, die mit der Ankunft Jesu Christi in Verbindung stehen.

Außerbiblische Krippen: Wenn die Szene der plastischen Darstellung, die die Geburt betrifft, ein topografischer Ort ist, der sich von denen Palästinas deutlich unterscheidet, haben wir es mit den außerbiblischen Krippen zu tun. Die Topografie kann dann entweder ein erdachtes, nicht abbildendes Panorama sein oder Orte aus der Umgebung darstellen: der Region, der Stadt oder des Dorfes, zu dem das christliche Heim des Krippenbauers gehört (Katalonien, die Provinz Barcelona, die Umgebung der Stadt). (Fra Andreu de Palma, S. 51; eigene Übersetzung)¹

Wo die Szene spielt — im Judäa des Berichts oder in der Landschaft des Krippenbauers—: Das ist die Einteilung, die das Buch «eine zweite berechtigte Einteilung der Krippen» nennt — die erste, nach dem Licht, trennt die Mitternachtskrippen von denen bei vollem Tageslicht—, und keine der beiden trägt eine Rangordnung in sich. Kein Schauplatz macht die Krippe besser oder schlechter; der Text nennt den, der die biblische komponiert, «Künstler», und die Auffassung der Krippenbauer «künstlerische Auffassung».

Sechs Jahre später widmet ein anderes Handbuch — La construcció dels pessebres von Josep M.ª Puig i Roig (Barcelona, 1933) — sein Kapitel V der «Classificació dels pessebres» und eröffnet es mit dem Misstrauen des Handwerks gegenüber Taxonomien: Die Krippen nach Stilen oder Bauweisen einzuteilen sei «sehr schwierig, um nicht zu sagen unmöglich», weil jeder Krippenbauer eigenen Regeln folge und es fast so viele Formen wie Urheber gebe. Das vollständige Zitat steht im Kapitel über den Bildausschnitt (Eine Frage des Bildausschnitts)³. Was hier zählt, ist aber der Satz, der darauf folgt:

❝Im Allgemeinen sehen wir, dass man die Krippen in zwei Gruppen einzuteilen versucht: «künstlerische» und «volkstümliche», eine Einteilung, mit der wir uns persönlich nicht abfinden können, denn einerseits sind wir der Ansicht, dass jeder Krippenbau, welcher Art er auch sei, eine künstlerische Äußerung ist, mehr oder weniger vollendet oder unbeholfen, die sich in die vielfältigen Unterteilungen der Kunst einfügen kann, und oft können wir in einer Familienkrippe, einer der sogenannten «volkstümlichen» oder Esszimmerkrippen, eine größere künstlerische Vollendung finden als in anderen, die ihre Urheber hochtrabend als künstlerische Krippen getauft haben; und andererseits sind wir auch der Ansicht, dass jede Krippe immer «volkstümlich» ist, da sie eine Äußerung volkstümlicher Kunst ist, eingegeben von der Liebe zu einer geschätzten heimischen Überlieferung. (Puig i Roig, S. 27-28; eigene Übersetzung)³

Das Paar, dem dieses Kapitel nachgeht, gibt es also 1933, und nicht als Neuheit: Puig i Roig hält es für allgemein verbreitet — «arreu», «en general»: überall, im Allgemeinen— und gibt wieder, wie «einige» es bestimmten. Die «künstlerischen» seien «die nach allen Regeln der Kunst, der Technik und der Perspektive gebauten» (S. 28); die «volkstümlichen» «die aus Elementen derselben Natur gebauten: Moos, Kork, Lehm, galzeran usw.» (S. 31)³. Wer es zuerst formuliert hat, ist nicht belegt: Puig i Roig sagt es nicht, und dieses Kapitel hat keinen älteren Text gefunden, der es enthielte.

Man sollte darauf achten, was er damit macht. Er lehnt es als Rangordnung ab — jede Krippe ist Kunst, und jede Krippe ist volkstümlich — und nimmt es dennoch als Werkzeug an: «da wir weder den Anspruch eines Kritikers erheben noch jemanden belehren wollen, wollen wir als Grundlage für diese Bemerkungen die Einteilung annehmen, die man im Allgemeinen getroffen hat», weil in ihr, «wenn auch nur auf sehr ungenaue Weise», alle oder fast alle Verschiedenheiten Platz finden (S. 28)³. Sie zu benutzen, um die Darstellung zu ordnen, ohne ihr zuzugestehen, dass sie den Wert ordnet: Das ist genau die Unterscheidung, die dieses Kapitel vertritt, und sie stand 1933 geschrieben.

Die Bilanz der ersten gedruckten Krippenliteratur ist also diese: Sie teilt nach dem Licht und nach dem Schauplatz ein, misstraut den Schubladen und behandelt die Krippe als Kunst ohne Beinamen. Das Paar «volkstümlich» gegen «künstlerisch» ist bereits im Umlauf, und das erste Handbuch, das es nennt, spricht ihm die Rangordnung ab.

Das Buch, das es beschrieb

Dreizehn Jahre später taucht das Paar in El Pessebre von Joan Amades wieder auf⁴. Amades (1890-1959) war ein Volkskundler aus Barcelona mit einem gewaltigen Werk — er widmete sein Leben dem Sammeln und Bewahren der katalanischen Volkskultur—, und sein Buch über die Krippe ist genau das: eine ethnografische Monografie — die Krippe als lebendige Tradition: Bräuche, Gepflogenheiten, Symbole—, keine Abhandlung über Szenografie und keine Kunstgeschichte. Diese Feststellung ist kein Vorwurf; sie ist der Schlüssel zu allem, was folgt.

In seiner Einleitung unterscheidet Amades zwei «Aspekte» der Krippe seiner Zeit:

❝Die Krippe kann unter zwei Aspekten betrachtet werden, abgesehen von vielen anderen Einteilungen, die man vornehmen könnte: dem künstlerischen Aspekt und dem volkstümlichen Aspekt. […] Unter künstlerischer Krippe verstehen wir jene, die von sachkundigen und kunstverständigen Personen geschaffen wird, die die Figuren und die ikonografischen Elemente, die das Ganze bilden, bei Menschen in Auftrag zu geben suchen, die die Ergriffenheit der Kunst empfinden, und die ihr ganzes Bemühen darauf richten, die Krippe der panoramischen und malerischen Wirklichkeit und der historischen Wahrheit der biblischen Szene anzupassen, die das Thema ihres Schaffens ist.

Die volkstümliche Krippe, im Allgemeinen ein Werk einfacher Leute, die mehr von ihrer Empfindsamkeit geleitet werden als von der Gelehrsamkeit und der Kenntnis des Themas, das sie unter den Händen haben, bewegt sich in einer panoramischen Umgebung, die von großem örtlichem Realismus erfüllt ist. […] Wir, die wir allem zugetan sind, was einen Sinn für Überlieferung verkörpert, schenken unsere ganze Sympathie der bescheidenen Krippe, die in den meisten ihrer Aspekte anachronistisch und widersprüchlich ist. (eigene Übersetzung)⁴

Man lese es langsam, denn fast nichts von dem, was man heute an dieser Seite festmacht, steht auf ihr. Amades beschreibt: «kann … betrachtet werden», zwei «Aspekte», «abgesehen von vielen anderen Einteilungen, die man vornehmen könnte» — das ist die Sprache dessen, der eine Wirklichkeit seiner Zeit schildert, nicht die dessen, der eine Norm vorschreibt—. Sein «künstlerisch» bezeichnet nicht den, der zu modellieren versteht, sondern den, der in Auftrag geben kann: kunstverständige Personen, die die Figuren «Menschen, die die Ergriffenheit der Kunst empfinden», anvertrauen und die historische Wahrheit anstreben — er schildert einen Auftraggeber, beinahe eine gesellschaftliche Schicht, eher als einen Schöpfer—. Er bestimmt nicht einmal dasselbe wie die Einteilung von 1933: Dort war das Kriterium die Technik — die Regeln der Kunst, die Perspektive, die Materialien—; hier ist es, wer in Auftrag gibt und was er anstrebt. Und sein erklärtes Herz liegt am anderen Pol: Die Sympathie des Buches gilt der bescheidenen Krippe. Wer «volkstümlich» als Abwertung hat gebrauchen hören, tut gut daran, Amades noch einmal zu lesen: In seiner Feder war es ein Lob.

Die Seite, die niemand zitiert

Und wenn schon die Einleitung falsch gelesen wird, so gibt es ein Kapitel, das schlicht nicht gelesen wird. Im selben Buch schreibt Amades, als er zur Krippenkultur als Phänomen kommt:

❝Krippe bauen ist eine ganze Kunst, so klein und so bescheiden ihr wollt, aber am Ende doch eine Kunst, mit ihrer Ergriffenheit und mit ihrer Empfindsamkeit, den Grundlagen jedes künstlerischen Werkes, so gering es auch sei, ohne die die Kunst nicht möglich ist. Und die Kunst ist expansiv, denn wäre sie es nicht, so wäre sie keine Kunst mehr und schiene es nur. (El Pessebre, Aedos, 1959, Kap. X, S. 413; eigene Übersetzung)⁵

Und ein paar Zeilen weiter unten nennt er diejenigen, die sie ausüben, bei ihrem Namen: «die Künstler der Krippe sind als "pessebristes" bezeichnet worden». Künstler — keine Kunsthandwerker, keine Liebhaber—.

Da steht es, aus der Hand des Autors selbst, was diese Reihe seit drei Kapiteln auf anderen Wegen beweist: Für Amades ist jede Krippe — die kleinste und bescheidenste eingeschlossen — Kunst. Der Mann, dem man die Einteilung zuschreibt, die die häusliche Krippe herabsetzt, hat genau das Gegenteil geschrieben. Die Rangordnung widerlegt nicht ein Argument von uns: Sie widerlegt der Wortlaut ihres angeblichen Vaters.

Wie die Rangordnung überlebte

Wie kam man dann zur heutigen Schublade, mit ihrer Rangordnung darin? Die Rangordnung musste nicht erst später hergestellt werden: 1933 war sie schon im Umlauf. Puig i Roig sagt, wer sie aufstellte — die Urheber, die ihre eigenen Krippen «hochtrabend» als künstlerische tauften —, und er lehnte sie schriftlich ab. Was die Dokumente seither zeigen, ist etwas anderes: Drei Bücher erörterten das Paar in vierundzwanzig Jahren, und keines gestand ihm die Rangordnung zu.

Der Mechanismus braucht keine Bosheit: Eine Einteilung wird ohne ihren Zusammenhang zitiert; das Zitat wird wiederholt; die Wiederholung wird vererbt; und nach einigen Jahrzehnten ist das, was umläuft, die Schublade, nicht die Auseinandersetzung, die sie begleitete. Jedes Glied las das vorige, und fast keines kehrte zu den Büchern zurück. Am Ende des Vorgangs wirken zwei Gruppen, die ein Krippenbauer «auf sehr ungenaue Weise» annahm, und zwei «Aspekte», die ein Ethnograf mit Sympathie festhielt, wie zwei Klassen mit Rangordnung.

Belegen lässt sich Folgendes: Die Schublade, die heute umläuft, zitiert keinen von ihnen. Die meistgelesene Nachschlagezusammenfassung teilt die Krippen in volkstümliche und künstlerische ein, «según la técnica de confección del belén» (nach der Technik, mit der die Krippe angefertigt wird) — ein Kriterium, das dem von 1933 näher steht als dem von Amades —, und ohne eine einzige Anmerkung⁶.

Die dritte Auseinandersetzung kam aus Madrid. Luis Buendía, Verfasser eines 1957 erschienenen Handbuchs zum Bau von Weihnachtskrippen⁷, kannte die umlaufenden Klassifikationen und rückte sie mit einer Klarheit zurecht, die bis heute gilt:

❝Es un error muy frecuente calificar exclusivamente de artísticos a los Nacimientos construidos en forma de dioramas […] Artístico es todo lo que es bello y ha sido bien realizado, cualquiera que sea su clase y categoría […] se consideran siempre dos clases de Nacimientos: el histórico o bíblico y el popular, y justamente uno y otro pueden ser, a la vez, artísticos. — Es ist ein sehr häufiger Fehler, ausschließlich die in Form von Dioramen gebauten Krippen als künstlerisch zu bezeichnen […] Künstlerisch ist alles, was schön ist und gut ausgeführt wurde, welcher Art und Kategorie es auch sei […] man unterscheidet stets zwei Arten von Krippen: die historische oder biblische und die volkstümliche, und gerade die eine wie die andere kann zugleich künstlerisch sein—. (Buendía, 1957, S. 49)⁷

Zwei Arten — die biblische und die volkstümliche — und das Adjektiv «künstlerisch», seinem einzigen berechtigten Gebrauch zurückgegeben: dem Urteil über das fertige Werk, nicht dem Etikett einer Klasse. 1957 wurde zum zweiten Mal gesagt, was Puig i Roig 1933 geschrieben hatte. Und dennoch setzte sich die Schublade durch, und bis heute verteilt sie Krippen.

Was die Schublade betrachtet — und was die Kunst zu betrachten verlangt

Nun sollte man der Schublade ins Gesicht sehen, denn ihr Mangel liegt nicht in ihrem Ursprung — den wir schon zurückverfolgt haben —, sondern in ihrer Optik: Sie klassifiziert das Werk nach der Akte des Urhebers — wer es gemacht hat, welche Ausbildung er hatte, wer es in Auftrag gab — und nach dem Format, in dem es sich präsentiert. Und das ist ein Kriterium, das keine künstlerische Disziplin für sich annimmt.

Die Fotografie zeigt es besser als jede andere. Niemand teilt die Fotografen in «volkstümliche» und «künstlerische» ein, als wären es zwei Stände: Es gibt gelungene und misslungene Fotografien, solche von Liebhabern und solche von Berufsleuten, und die Disziplin ist eine einzige — das Künstlerische entscheidet sich in jedem Bild, an seiner Absicht und seiner Ausführung, nicht am Ausweis dessen, der auslöst—. Mit der Krippe verhält es sich ebenso, und die Reihe hat die Teile schon bereitgelegt: Das Ausstellungsdiorama ist ein Format — spezialisiert, mit eigenen Mitteln —, und die Krippe, um die man herumgeht, ist ein anderes (Eine Frage des Bildausschnitts); wie jede Fotografie kann jede von beiden künstlerisch sein oder nicht. Das Format garantiert die Kunst nicht; die Akte ebenso wenig. Allein das Werk antwortet.

Bleibt ein Einwand, und der Leser dieser Reihe hat schon das Werkzeug, ihn zu lösen: Wenn die Kunst eine Sprache verlangt, die man lernt (Ist der Krippenbau Kunst oder nur ein Weihnachtsbrauch?), trifft die Schublade dann nicht das Richtige, wenn sie die Ausgebildeten von den Nichtausgebildeten trennt? Nein, und zwar wegen eines Wortes: Jenes Kapitel sagte «akademisch oder autodidaktisch». Die Sprache lernt man auch durch Schauen, Vergleichen und Irren — so werden das Gespür und der Instinkt geschult—; was die Schublade zur Grenze zwischen zwei Klassen macht, ist in Wirklichkeit der Ausgangspunkt jedes Lernens. Der Fehler liegt nicht darin, Handwerk zu verlangen — dieses ganze Handbuch verlangt es—: Er liegt darin, das Urteil zu sprechen, bevor man das Werk betrachtet hat.

Und es wäre nicht das erste Mal, dass ein Werk die Schublade wechselt. Bevor die Maler der Renaissance beanspruchten, dass der Künstler kein Handwerker sei — als Malen und Bildhauen mechanische Handwerke waren, die man in der Zunft lernte, nicht in der Akademie—, galt ein guter Teil dessen, was heute die Museen füllt, als Kunsthandwerk: die Meister der Gotik, die griechische Keramik, die Altarretabel.⁸ Die Grenze zwischen Kunst und Kunsthandwerk ist keine Gegebenheit der Natur: Sie ist eine Übereinkunft mit Geschichte — und wer sie sich hat bewegen sehen, weiß, dass sie sich wieder bewegen kann—.

Eine Schublade, die zurückgezogen wird

Und was tritt an ihre Stelle? Nichts — und das ist das Beste daran—. Klassifikationen werden ersetzt, wenn man sie brauchte; diese brauchte man überhaupt nicht. Um darüber zu sprechen, wie sich eine Krippe präsentiert, gibt es bereits ein Kriterium, das unterscheidet, ohne zu ordnen: die Zahl der Bildausschnitte (Eine Frage des Bildausschnitts). Um über ihren Wert zu sprechen, gibt es bereits das einzige Urteil, das die Kunst zulässt: das Werk, eines nach dem anderen, besser oder schlechter (Ist der Krippenbau Kunst oder nur ein Weihnachtsbrauch?). Und «volkstümlich» kann wieder sein, was es in der Feder von Amades war: die liebevolle Beschreibung einer Arbeitsweise — nicht der Keller einer Rangordnung—.

Schluss

Die Schublade verlangte danach, bis zu ihrer Quelle zurückverfolgt zu werden, und die Spur endet nicht in einem Buch: Sie führt zu einer Auseinandersetzung. 1933 war das Paar schon im Umlauf, und das erste Handbuch, das es nennt, lehnt es als Rangordnung ab: Jede Krippe ist Kunst, und jede Krippe ist volkstümlich. Das Buch von Amades beschreibt es ohne Rangordnung, mit der Sympathie beim bescheidenen Pol, und sein Autor selbst hat geschrieben, dass Krippe bauen, so klein und bescheiden sie auch sei, eine ganze Kunst ist. Buendía rückte das Adjektiv 1957 an seinen Platz. Wer es zuerst formuliert hat, ist nicht belegt; belegt ist, dass die Rangordnung jedes Mal, wenn jemand sie schriftlich prüfte, der Prüfung nicht standhielt. Und dennoch machte die Wiederholung ohne Zusammenhang sie zum Gesetz. Es braucht kein Urteil: Es genügt die ganze Geschichte — die nämlich, die nicht erzählt wurde—.

Wer in diesem Dezember seine Krippe komponiert — auf dem Tisch zu Hause oder im Kasten einer Ausstellung —, hat also keine Schublade zu wählen. Er hat etwas Schwierigeres und Eigeneres: gut zu komponieren, das Einzige, was keine Klassifikation schenkt.

Und es bleibt ein loser Faden, den der aufmerksame Leser hat vorbeiziehen sehen: Wenn Amades dies schrieb, warum ließ seine Definition der Krippe — jene, die ein internationaler Kongress einstimmig billigte — Dinge aus, die vor seinen Augen existierten? Das ist ein anderer Fall, mit seinen eigenen Spuren, und er verdient ein eigenes Kapitel: das nächste.

Nachweise

Die Fußnoten weisen nach; diese Einträge erklären, warum jede Quelle aufgenommen wird, was sie beiträgt und was sie nicht zu behaupten erlaubt.

ANDREU DE PALMA DE MALLORCA, O.M.Cap. (1889-1963). Manual del Pessebrista. Barcelona, Editorial Franciscana, 1927. Pròleg von Francesc de P. Badia, Präsident der «Associació de Pessebristes». — Technisches Handbuch; erstes dem Krippenbau gewidmetes Buch; Geschichte der katalanischen Krippenkultur. Aufgenommen als Gründungszeuge: Es teilt nach dem Schauplatz ein (biblisch / außerbiblisch) und nennt die Krippe eine Kunst und den Krippenbauer einen Künstler, ohne Schubladen des Werts; der Pròleg von Badia bestätigt dies vonseiten des Vereins selbst. Verwendet als direkte historische Quelle zum Stand der Frage im Jahr 1927. Vorbehalte: eigene Übersetzung aus dem Katalanischen, abgeglichen mit dem Exemplar (S. 7 und 51). Zentrale Quelle des Kapitels.

PUIG I ROIG, Josep M.ª La construcció dels pessebres: recull d'orientacions pessebristes. Barcelona, Foment de Pietat (Publicacions de l'Associació de Pessebristes de Barcelona), 1933. Pròleg von Joaquim Masdexexart; 146 S. — Technisches Handbuch. Aufgenommen wegen S. 27-31: das Misstrauen des Handwerks gegenüber Taxonomien und das Zeugnis, dass das Paar «künstlerisch / volkstümlich» 1933 bereits im Umlauf war, mit seiner Ablehnung als Rangordnung und seiner Annahme als Arbeitsgrundlage. Verwendet als direkte historische Quelle. Vorbehalte: eigene Übersetzung, abgeglichen mit dem Exemplar (S. 27-28). Zentrale Quelle des Kapitels.

AMADES, Joan. El Pessebre. Erste Luxusausgabe: Les Belles Edicions, Barcelona, Weihnachten 1946 nach Angabe des Autors selbst (die Biblioteca de Catalunya verzeichnet sie mit zweifelhaftem Datum, «1935?»); «erheblich erweiterte und auf den neuesten Stand gebrachte» Ausgabe (S. 7): Aedos, Barcelona, 1959, 508 S. — Ethnografische Monografie; das Werk, das 1946 das Paar «künstlerisch / volkstümlich» ohne Rangordnung beschreibt. Zweimal aufgenommen: wegen der Einleitung (die Beschreibung der beiden Aspekte, mit der erklärten Sympathie für den volkstümlichen Pol) und wegen Kapitel X der Aedos-Ausgabe (S. 413: «Krippe bauen ist eine ganze Kunst…», «die Künstler der Krippe»), der Seite, die die ihrem Autor zugeschriebene Rangordnung widerlegt. Verwendet als Primärquelle, vollständig gelesen und in ihrem ethnografischen Rahmen — nicht als Abhandlung über Szenografie—. Vorbehalte: die Passagen der Einleitung, abgeglichen mit dem Original (Aedos-Ausgabe, S. 7-8), und Kap. X (S. 413), im Exemplar von Emili Solé; ob jede Passage schon in der Ausgabe von 1946 steht, wurde nicht abgeglichen. Zentrale Quelle des Kapitels.

BUENDÍA RUIZ, Luis (1895-1963). Construcción de nacimientos. Madrid, Ediciones Giner, 1957. Vorwort von P. José López de Toro; Zeichnungen des Autors; 182 S. — Technisches Handbuch. Aufgenommen wegen S. 49: die frühe und ausdrückliche Widerlegung der Aufteilung («artístico es todo lo que es bello y ha sido bien realizado, cualquiera que sea su clase y categoría» — künstlerisch ist alles, was schön ist und gut ausgeführt wurde, welcher Art und Kategorie es auch sei—), geschrieben zwei Jahre nach dem Kongress von Rom. Verwendet als direkte historische Quelle und als Zeuge dafür, dass die richtige Lesart in seiner Zeit möglich war. Vorbehalte: Wortlaut abgeglichen mit dem Exemplar (S. 49). Zentrale Quelle des Kapitels.

KRISTELLER, Paul Oskar. «The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics». Journal of the History of Ideas, Teile I-II, 1951-1952. — Klassischer wissenschaftlicher Aufsatz zur Geschichte des Systems der Künste. Aufgenommen als Stütze für eine einzige Tatsache: die mittelalterliche Zuordnung von Malerei und Bildhauerei zu den mechanischen Handwerken und die spätere Errichtung der Grenze zwischen Kunst und Kunsthandwerk. Verwendet als anwendbare Fachstudie. Bd. 12, Nr. 4 (1951), S. 496-527, und Bd. 13, Nr. 1 (1952), S. 17-46. Vorbehalte: ihm nicht mehr entnehmen als die zitierte Tatsache. Unterstützende Quelle.

Die folgenden Anmerkungen weisen nach; sie argumentieren nicht.