Crèches populaires ou artistiques ? Histoire d’une lecture à moitié

Il existe une phrase que tout créateur de crèches a entendue, et que beaucoup ont prononcée : les crèches se divisent en populaires et artistiques. On l’écrit dans les programmes des expositions, on la répète dans les associations, on l’enseigne aux débutants. Et presque toujours elle porte en elle une hiérarchie, même si elle ne la prononce pas : l’« artistique » en haut et le « populaire » en bas — le diorama de l’exposition dans une case ; la crèche de la maison, dans l’autre —.

Ce chapitre pose à cette phrase la question qu’elle ne reçoit presque jamais : d’où vient-elle ? Celui qui remonte une idée jusqu’à sa source trouve en général l’une de deux choses : un argument ou une histoire. Ici, ce qu’il y a, c’est une histoire — une discussion entre des livres précis, d’auteurs précis —, et il convient de la raconter en entier, parce que jusqu’à présent on l’a toujours racontée à moitié.

Ce qui est déjà acquis

Deux choses ont été résolues avant d’arriver ici, et ce chapitre s’appuie sur elles. La première : composer, c’est créer — la crèche la plus humble se range du côté du tableau peint, non du côté de la table du réveillon —, et le seul jugement légitime à son sujet est celui qui se fait œuvre par œuvre : mieux ou moins bien. La seconde : les crèches se distinguent par leur cadrage — le cadrage unique du diorama de crèche, les cadrages infinis de la crèche dont on fait le tour —, et cette distinction n’ordonne pas du meilleur au pire : il n’y a pas de meilleur ; il y a deux manières. Sur ce sol, on peut désormais examiner la classification héritée — celle que le chapitre précédent a laissée annoncée et promise —.

Parfois les idées erronées ne se perpétuent pas parce qu’elles sont justes, mais parce que personne ne les remet en question : on les répète encore et encore jusqu’à ce qu’elles finissent par devenir une vérité indiscutable. La manière de les remettre en question n’est pas de crier plus fort, mais de revenir aux documents. C’est ce que fait ce chapitre : il va aux livres, par ordre de date.

Les premiers manuels

Le premier des manuels qu’examine ce chapitre est le Manual del Pessebrista de Fra Andreu de Palma de Mallorca (Barcelone, 1927)¹, capucin. Dans les pages citées ici, la crèche est un art — c’est ainsi qu’il la nomme —, et il n’y a pas de cases de valeur.

Son préfacier — Francesc de P. Badia, président de l’« Associació de Pessebristes » — le présentait comme une œuvre « consacrée à un art qui doit trouver tout son charme dans la franciscaine simplicité et sincérité de sa plastique », dans laquelle « aussi bien le créateur de crèches chevronné que le profane en cet art » trouveront « une multitude de connaissances très utiles ».² En 1927, le président de l’association appelle cela, tout simplement, un art — le même pour le chevronné et pour le profane : sans castes —.

Quand le livre classe, il classe autre chose : la lumière et le décor.

❝Crèches bibliques : On les appelle ainsi lorsque le décor de la représentation plastique de la crèche est Bethléem, la région de Juda… la Palestine. L’artiste, selon les moyens et l’espace dont il dispose, reproduit avec une entière fidélité les lieux saints de Terre sainte, et d’autres liés à l’Avènement de Jésus-Christ.

Crèches extra-bibliques : Lorsque la scène de la représentation plastique relative à la Nativité est un lieu topographique bien différent de ceux de la Palestine, nous avons affaire aux crèches extra-bibliques. La topographie, alors, peut être soit un panorama imaginaire, non représentatif ; soit représenter des lieux du pays alentour, de la région, de la ville ou du village auquel appartient le foyer chrétien du créateur de la crèche (la Catalogne, la province de Barcelone, les environs de la ville). (Fra Andreu de Palma, p. 51 ; traduction personnelle)¹

Où se déroule la scène — la Judée du récit ou le paysage du créateur de la crèche — : telle est la division que le livre appelle « une seconde classification justifiée » — la première, par la lumière, sépare les crèches de minuit de celles de plein jour —, et aucune des deux ne porte de hiérarchie en elle. Aucun décor ne rend la crèche meilleure ou pire ; le texte appelle « artiste » celui qui compose la crèche biblique, et « conception artistique » celle des créateurs de crèches.

Six ans plus tard, un autre manuel — La construcció dels pessebres, de Josep M.ª Puig i Roig (Barcelone, 1933) — consacre son chapitre V à la « Classificació dels pessebres » et l’ouvre sur la méfiance du métier envers les taxinomies : classer les crèches par styles ou par modalités de construction est « très difficile, pour ne pas dire impossible », parce que chaque créateur de crèches suit des règles propres et qu’il y a presque autant de formes que d’auteurs. La citation complète se trouve dans le chapitre du cadrage (Une question de cadrage)³. Mais ce qui importe ici, c’est la phrase qui vient ensuite :

❝En général, nous voyons que l’on prétend classer les crèches en deux groupes : « artistiques » et « populaires », classification à laquelle, personnellement, nous ne pouvons nous rallier, puisque, d’une part, nous considérons que toute construction de crèche, quel que soit son caractère, est une manifestation artistique, plus ou moins perfectionnée ou rudimentaire, qui peut trouver place dans les multiples subdivisions de l’art, et que bien souvent nous pouvons trouver un plus grand perfectionnement artistique dans une crèche familiale, de celles qu’on dit « populaires » ou de salle à manger, que dans d’autres pompeusement baptisées par leurs auteurs crèches artistiques, et, d’autre part, nous considérons aussi que toute crèche est toujours « populaire », puisqu’elle est une manifestation d’art populaire, inspirée par l’attachement à une chère tradition de chez nous. (Puig i Roig, pp. 27-28 ; traduction personnelle)³

Le couple que ce chapitre poursuit existe donc en 1933, et non comme une nouveauté : Puig i Roig le tient pour général — « arreu » (partout), « en general » —, et rapporte comment « certains » le définissaient. Les « artistiques » seraient « celles qui sont construites selon toutes les lois de l’art, de la technique et de la perspective » (p. 28) ; les « populaires », « celles qui sont construites avec des éléments de la nature même : mousse, liège, argile, galzeran, etc. » (p. 31)³. Qui l’a formulé le premier n’est pas établi : Puig i Roig ne le dit pas, et ce chapitre n’a pas trouvé de texte antérieur qui le contienne.

Il convient de remarquer ce qu’il en fait. Il le rejette comme hiérarchie — toute crèche est un art, et toute crèche est populaire — et, malgré tout, il l’accepte comme outil : « n’ayant pas de prétentions de critique, ni de faire la leçon à personne, nous voulons accepter, comme base pour ces commentaires, la classification qui a été faite en général », parce que s’y rangent, « bien que seulement d’une manière très imprécise », toutes ou presque toutes les diversités (p. 28)³. S’en servir pour ordonner le discours sans lui concéder d’ordonner la valeur : c’est exactement la distinction que défend ce chapitre, et elle était écrite en 1933.

Le bilan de la première littérature imprimée consacrée à la crèche est donc celui-ci : elle classe par la lumière et par le décor, se méfie des cases et traite la crèche comme un art sans qualificatifs. Le couple « populaire » contre « artistique » circule déjà, et le premier manuel qui le nomme lui refuse la hiérarchie.

Le livre qui l’a décrit

Treize ans plus tard, le couple réapparaît dans El Pessebre de Joan Amades⁴. Amades (1890-1959) fut un folkloriste barcelonais à l’œuvre immense — il consacra sa vie à recueillir et à préserver la culture populaire catalane —, et son livre sur la crèche est exactement cela : une monographie ethnographique — la crèche comme tradition vivante : coutumes, usages, symboles —, non un traité de scénographie ni une histoire de l’art. Ce constat n’est pas un reproche ; c’est la clé de tout ce qui suit.

Dans son introduction, Amades distingue deux « aspects » de la crèche de son temps :

❝La crèche peut être considérée sous deux aspects, outre bien d’autres divisions que l’on pourrait en faire : l’aspect artistique et l’aspect populaire. […] Nous entendons par crèche artistique celle qui est l’œuvre de personnes expertes et entendues en art, qui s’efforcent de commander les figures et les éléments iconographiques formant l’ensemble à des gens qui ressentent l’émotion de l’art, et qui mettent tout leur intérêt à accorder la crèche à la réalité panoramique et picturale et à la vérité historique de la scène biblique, sujet de leur production.

La crèche populaire, généralement œuvre de gens humbles portés davantage par leur sensibilité que par l’érudition et la connaissance du sujet qu’ils ont entre les mains, évolue dans un cadre panoramique empreint d’un grand réalisme local. […] Nous, en tant que fidèles à tout ce qui incarne un sens de la tradition, portons toute notre sympathie vers la crèche humble, anachronique et contradictoire dans la plupart de ses aspects. (traduction personnelle)⁴

Qu’on la lise lentement, car presque rien de ce que l’on accroche aujourd’hui à cette page ne s’y trouve. Amades décrit : « peut être considérée », deux « aspects », « outre bien d’autres divisions que l’on pourrait en faire » — c’est le langage de celui qui dépeint une réalité de son époque, non celui de qui dicte une norme —. Son « artistique » ne nomme pas celui qui sait modeler, mais celui qui peut commander : des personnes entendues qui confient les figures à « des gens qui ressentent l’émotion de l’art » et recherchent la vérité historique — il dépeint un commanditaire, presque une classe sociale, plus qu’un créateur —. Il ne définit même pas la même chose que la classification de 1933 : là, le critère était la technique — les lois de l’art, la perspective, les matériaux — ; ici, c’est qui commande et ce qu’il recherche. Et son cœur déclaré est à l’autre pôle : la sympathie du livre va à la crèche humble. Celui qui a entendu employer « populaire » comme un rabaissement fera bien de relire Amades : sous sa plume, c’était un éloge.

La page que personne ne cite

Et si l’introduction est mal lue, il y a un chapitre qui n’est tout simplement pas lu. Dans le même livre, en arrivant à l’art de la crèche comme phénomène, Amades écrit :

❝Faire une crèche est tout un art, aussi petit et aussi humble que vous voudrez, mais un art en fin de compte, avec son émotion et sa sensibilité, bases de toute œuvre artistique si infime soit-elle, sans lesquelles l’art n’est pas possible. Et l’art est expansif, car, s’il ne l’était pas, il ne serait plus de l’art et n’en aurait que l’apparence. (El Pessebre, Aedos, 1959, chap. X, p. 413 ; traduction personnelle)⁵

Et quelques lignes plus bas, il appelle ceux qui la pratiquent par leur nom : « les artistes de la crèche ont été qualifiés de "pessebristes" ». Des artistes — ni des artisans, ni des amateurs —.

Voilà, de la main même de l’auteur, ce que cette série démontre depuis trois chapitres par d’autres voies : pour Amades, toute crèche — la plus petite et la plus humble comprise — est un art. L’homme à qui l’on attribue la division qui rabaisse la crèche domestique a écrit exactement le contraire. La hiérarchie, ce n’est pas un argument de notre cru qui la démonte : c’est la lettre de son prétendu père.

Comment la hiérarchie a survécu

Comment en est-on arrivé, alors, à la case actuelle, avec sa hiérarchie à l’intérieur ? La hiérarchie, il n’a pas fallu la fabriquer après coup : en 1933, elle courait déjà les rues. Puig i Roig dit qui l’établissait — les auteurs qui baptisaient « pompeusement » leurs propres crèches d’artistiques — et il l’a rejetée par écrit. Ce que les documents montrent depuis lors est autre chose : trois livres ont discuté le couple en vingt-quatre ans, et aucun ne lui a concédé la hiérarchie.

Le mécanisme n’a pas besoin de malveillance : une division est citée sans son contexte ; la citation se répète ; la répétition s’hérite ; et au bout de quelques décennies, ce qui circule, c’est la case, non la discussion qui l’accompagnait. Chaque maillon a lu le précédent, et presque aucun n’est revenu aux livres. Au terme du processus, deux groupes qu’un créateur de crèches acceptait « d’une manière très imprécise » et deux « aspects » qu’un ethnographe notait avec sympathie fonctionnent comme deux classes hiérarchisées.

Ce qui est documentable, c’est ceci : la case qui circule aujourd’hui ne cite aucun d’entre eux. Le résumé le plus fréquemment consulté répartit les crèches en populaires et artistiques « según la técnica de confección del belén » (selon la technique de confection de la crèche) — un critère plus proche de celui de 1933 que de celui d’Amades — et sans une seule note⁶.

La troisième discussion est venue de Madrid. Luis Buendía, auteur d’un manuel de construction de crèches publié en 1957⁷, connaissait les classifications qui circulaient et les remit à leur place avec une clarté qui reste valable :

❝Es un error muy frecuente calificar exclusivamente de artísticos a los Nacimientos construidos en forma de dioramas […] Artístico es todo lo que es bello y ha sido bien realizado, cualquiera que sea su clase y categoría […] se consideran siempre dos clases de Nacimientos: el histórico o bíblico y el popular, y justamente uno y otro pueden ser, a la vez, artísticos. — C’est une erreur très fréquente de qualifier exclusivement d’artistiques les crèches construites en forme de dioramas […] Est artistique tout ce qui est beau et a été bien réalisé, quelles que soient sa classe et sa catégorie […] on considère toujours deux classes de crèches : l’historique ou biblique et la populaire, et justement l’une et l’autre peuvent être, à la fois, artistiques. — (Buendía, 1957, p. 49)⁷

Deux classes — la biblique et la populaire — et l’adjectif « artistique » rendu à son seul usage légitime : le jugement sur l’œuvre faite, non l’étiquette d’une classe. En 1957, on disait pour la deuxième fois ce que Puig i Roig avait écrit en 1933. Et pourtant la case a triomphé, et elle continue aujourd’hui de répartir les crèches.

Ce que regarde la case — et ce que l’art demande de regarder

Il convient maintenant de regarder la case en face, parce que son défaut n’est pas dans son origine — que nous avons déjà retracée — mais dans son optique : elle classe l’œuvre d’après le dossier de l’auteur — qui l’a faite, quelle formation il avait, qui l’a commandée — et d’après le format dans lequel elle se présente. Et c’est un critère qu’aucune discipline artistique n’accepte pour elle-même.

La photographie le montre mieux qu’aucune autre. Personne ne répartit les photographes en « populaires » et « artistiques » comme deux castes : il y a des photographies réussies et manquées, d’amateur et de professionnel, et la discipline est une seule — l’artistique se décide dans chaque image, par son intention et son exécution, non dans la carte de celui qui déclenche —. Il en va de même pour la crèche, et la série a déjà posé les pièces : le diorama d’exposition est un format — spécialisé, avec des ressources propres — et la crèche dont on fait le tour en est un autre (Une question de cadrage) ; comme toute photographie, chacun peut être artistique ou ne pas l’être. Le format ne garantit pas l’art ; le dossier non plus. Seule l’œuvre répond.

Reste une objection, et le lecteur de cette série a déjà de quoi la résoudre : si l’art exige un langage qui s’apprend (La création de crèches est-elle un art ou seulement une tradition de Noël ?), la case n’a-t-elle pas raison de séparer ceux qui sont formés de ceux qui ne le sont pas ? Non, et pour un seul mot : ce chapitre-là a dit « par la voie académique ou en autodidacte ». Le langage s’apprend aussi en regardant, en comparant et en se trompant — c’est ainsi que s’éduquent la sensibilité et l’instinct — ; ce que la case transforme en frontière entre deux classes est, en réalité, le point de départ de tout apprentissage. L’erreur n’est pas d’exiger du métier — ce Manuel tout entier en exige — : elle est de rendre le verdict avant de regarder l’œuvre.

Et ce ne serait pas la première fois qu’une œuvre change de case. Avant que les peintres de la Renaissance ne revendiquent que l’artiste n’était pas un artisan — quand peindre et sculpter étaient des métiers mécaniques qui s’apprenaient dans la corporation, non à l’académie —, une bonne partie de ce qui remplit aujourd’hui les musées était considérée comme de l’artisanat : les maîtres du gothique, la céramique grecque, les retables.⁸ La frontière entre art et artisanat n’est pas une donnée de la nature : c’est une convention qui a une histoire — et celui qui l’a vue bouger sait qu’elle peut bouger encore —.

Une case que l’on retire

Et que met-on à sa place ? Rien — et c’est là le meilleur —. Les classifications se remplacent quand elles étaient nécessaires ; celle-ci ne l’était en rien. Pour parler de la manière dont une crèche se présente, il existe déjà un critère qui distingue sans ordonner : le nombre de cadrages (Une question de cadrage). Pour parler de sa valeur, il y a déjà le seul jugement que l’art admette : l’œuvre, une à une, mieux ou moins bien réussie (La création de crèches est-elle un art ou seulement une tradition de Noël ?). Et « populaire » peut redevenir ce qu’il était sous la plume d’Amades : la description affectueuse d’une manière de faire — non le sous-sol d’une hiérarchie —.

Conclusion

La case demandait à être retracée jusqu’à sa source, et la piste ne s’arrête pas à un livre : elle mène à une discussion. En 1933, le couple circulait déjà, et le premier manuel qui le nomme le rejette comme hiérarchie : toute crèche est un art, et toute crèche est populaire. Le livre d’Amades le décrit sans hiérarchie, avec la sympathie portée vers le pôle humble, et son propre auteur a écrit que faire une crèche, si petite et humble soit-elle, est tout un art. Buendía a remis l’adjectif à sa place en 1957. Qui l’a formulé le premier n’est pas établi ; ce qui est établi, c’est que chaque fois que quelqu’un l’a examiné par écrit, la hiérarchie n’a pas résisté à l’examen. Et malgré cela, la répétition sans contexte l’a transformée en loi. Nul besoin de sentence : il suffit de l’histoire entière — qui est, précisément, celle que l’on ne racontait pas —.

Celui qui, ce mois de décembre, composera sa crèche — sur la table de la maison ou dans la boîte d’une exposition — n’a donc pas de case à choisir. Il a quelque chose de plus difficile et de plus personnel : bien composer, ce qui est la seule chose qu’aucune classification n’offre.

Et il reste un fil qui pend, que le lecteur attentif aura vu passer : si Amades a écrit cela, pourquoi sa définition de la crèche — celle qu’un congrès international a approuvée à l’unanimité — a-t-elle laissé de côté des choses qui existaient sous ses yeux ? C’est une autre affaire, avec ses propres pistes, et elle mérite un chapitre à part : c’est le suivant.

Références

Les notes de bas de page localisent ; ces entrées expliquent pourquoi chaque source entre en jeu, ce qu’elle apporte et ce qu’elle ne permet pas d’affirmer.

ANDREU DE PALMA DE MALLORCA, O.M.Cap. (1889-1963). Manual del Pessebrista. Barcelone, Editorial Franciscana, 1927. Préface de Francesc de P. Badia, président de l’« Associació de Pessebristes ». — Manuel technique ; premier livre consacré à la construction de crèches ; histoire de l’art de la crèche catalan. Il entre comme témoin fondateur : il classe par décor (biblique / extra-biblique) et appelle la crèche un art et son créateur un artiste, sans cases de valeur ; la préface de Badia le confirme depuis l’association elle-même. Il est utilisé comme source historique directe de l’état de la question en 1927. Précautions : traduction personnelle du catalan, collationnée avec l’exemplaire (pp. 7 et 51). Source centrale du chapitre.

PUIG I ROIG, Josep M.ª La construcció dels pessebres: recull d'orientacions pessebristes. Barcelone, Foment de Pietat (Publicacions de l'Associació de Pessebristes de Barcelona), 1933. Préface de Joaquim Masdexexart ; 146 p. — Manuel technique. Il entre par les pp. 27-31 : la méfiance du métier envers les taxinomies et le témoignage que le couple « artistiques / populaires » circulait déjà en 1933, avec son rejet comme hiérarchie et son acceptation comme base de travail. Il est utilisé comme source historique directe. Précautions : traduction personnelle, collationnée avec l’exemplaire (pp. 27-28). Source centrale du chapitre.

AMADES, Joan. El Pessebre. Première édition de luxe : Les Belles Edicions, Barcelone, Noël 1946 selon l’auteur lui-même (la Biblioteca de Catalunya la catalogue avec une date douteuse, « 1935? ») ; édition « notablement augmentée et mise à jour » (p. 7) : Aedos, Barcelone, 1959, 508 p. — Monographie ethnographique ; l’ouvrage qui, en 1946, décrit le couple « artistique / populaire » sans hiérarchie. Il entre deux fois : par l’introduction (la description des deux aspects, avec la sympathie déclarée pour le pôle populaire) et par le chapitre X de l’édition Aedos (p. 413 : « faire une crèche est tout un art… », « les artistes de la crèche »), la page qui dément la hiérarchie attribuée à son auteur. Il est utilisé comme source primaire, lue en entier et dans son cadre ethnographique — non comme traité de scénographie —. Précautions : les passages de l’introduction, collationnés avec l’original (éd. Aedos, pp. 7-8) et le chap. X (p. 413), dans l’exemplaire d’Emili Solé ; la présence de chaque passage dans l’édition de 1946 n’a pas été vérifiée. Source centrale du chapitre.

BUENDÍA RUIZ, Luis (1895-1963). Construcción de nacimientos. Madrid, Ediciones Giner, 1957. Préface du P. José López de Toro ; dessins de l’auteur ; 182 p. — Manuel technique. Il entre par la p. 49 : la réfutation précoce et explicite de la répartition (« artístico es todo lo que es bello y ha sido bien realizado, cualquiera que sea su clase y categoría » — est artistique tout ce qui est beau et a été bien réalisé, quelles que soient sa classe et sa catégorie —), écrite deux ans après le congrès de Rome. Il est utilisé comme source historique directe et comme témoin de ce que la lecture correcte était possible à son époque. Précautions : citation littérale collationnée avec l’exemplaire (p. 49). Source centrale du chapitre.

KRISTELLER, Paul Oskar. « The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics ». Journal of the History of Ideas, parties I-II, 1951-1952. — Article universitaire classique sur l’histoire du système des arts. Il entre comme appui d’un seul fait : le rattachement médiéval de la peinture et de la sculpture aux métiers mécaniques et la construction ultérieure de la frontière art/artisanat. Il est utilisé comme étude technique applicable. Vol. 12, n° 4 (1951), pp. 496-527, et vol. 13, n° 1 (1952), pp. 17-46. Précautions : n’en tirer que le fait cité. Source d’appui.

Les notes qui suivent localisent ; elles n’argumentent pas.