¿Pesebres populares o artísticos? Historia de una lectura a medias

Hay una frase que cualquier belenista ha oído, y que muchos han dicho: los belenes se dividen en populares y artísticos. Se escribe en los programas de las exposiciones, se repite en las asociaciones, se enseña a los que empiezan. Y casi siempre lleva una jerarquía dentro, aunque no se pronuncie: lo «artístico» arriba y lo «popular» abajo — el diorama de la exposición en una casilla; el belén de casa, en la otra—.

Este capítulo le hace a esa frase la pregunta que casi nunca recibe: ¿de dónde sale? Quien rastrea una idea hasta su fuente suele encontrar una de dos cosas: un argumento o una historia. Aquí lo que hay es una historia — una discusión entre libros concretos, de autores concretos—, y conviene contarla entera, porque hasta ahora se ha contado siempre a medias.

Lo que ya está ganado

Dos cosas quedaron resueltas antes de llegar aquí, y este capítulo se apoya en ellas. La primera: componer es crear — el belén más humilde queda del lado del cuadro pictórico, no del lado de la mesa de Nochebuena—, y el único juicio legítimo sobre él es el que se hace obra a obra: mejor o peor. La segunda: los belenes se distinguen por su encuadre — el único del diorama belenista, los infinitos del belén que se rodea—, y esa distinción no ordena de mejor a peor: no hay mejor; hay dos maneras. Sobre ese suelo puede ya examinarse la clasificación heredada — la que el capítulo anterior dejó apuntada y prometida—.

A veces las ideas equivocadas no se perpetúan porque sean correctas, sino porque nadie las cuestiona: se repiten una y otra vez hasta que terminan convirtiéndose en una verdad incuestionable. La manera de cuestionarlas no es gritar más fuerte, sino volver a los documentos. Eso hace este capítulo: va a los libros, por orden de fecha.

Los primeros manuales

El primero de los manuales que este capítulo examina es el Manual del Pessebrista de Fra Andreu de Palma de Mallorca (Barcelona, 1927)¹, capuchino. En las páginas que aquí se citan, el pesebre es un arte — así lo nombra—, y no hay en ellas casillas de valor.

Su prologuista — Francesc de P. Badia, presidente de la «Associació de Pessebristes» — lo presentaba como una obra «consagrada a un arte que ha de encontrar todo su encanto en la franciscana simplicidad y sinceridad de su plástica», en la que «tanto el pesebrista veterano como el profano en este arte» hallarán «una multitud de conocimientos utilísimos».² En 1927, el presidente de la asociación llama a esto, sencillamente, un arte — el mismo para el veterano y para el profano: sin castas—.

Cuando el libro clasifica, clasifica otra cosa: la luz y el escenario.

❝Pesebres bíblicos: Se denominan así cuando el escenario de la representación plástica del pesebre es Belén, la región de Judá… la Palestina. El artista, según los medios y el espacio de que dispone, va reproduciendo con toda fidelidad los lugares sagrados de Tierra Santa, y otros relacionados con el Advenimiento de Jesucristo.

Pesebres extra-bíblicos: Cuando la escena de la representación plástica relativa al Nacimiento es un lugar topográfico muy diferente de los de Palestina, nos encontramos con los pesebres extra-bíblicos. La topografía, entonces, o bien puede ser un panorama imaginario, no representativo; o bien representar lugares comarcales de la región, ciudad o pueblo al que pertenece el hogar cristiano del pesebrista (Cataluña, la provincia de Barcelona, los alrededores de la ciudad). (Fra Andreu de Palma, p. 51; traducción propia)¹

Dónde ocurre la escena — la Judea del relato o el paisaje del pesebrista—: esa es la división que el libro llama «una segunda clasificación justificada» — la primera, por la luz, separa los pesebres de medianoche de los de plena luz—, y ninguna de las dos lleva jerarquía dentro. Ningún escenario hace mejor ni peor al pesebre; el texto llama «artista» al que compone el bíblico, y «concepción artística» a la de los pesebristas.

Seis años después, otro manual — La construcció dels pessebres, de Josep M.ª Puig i Roig (Barcelona, 1933) — dedica su capítulo V a la «Classificació dels pessebres» y lo abre con la desconfianza del oficio hacia las taxonomías: clasificar los pesebres por estilos o modalidades de construcción es «muy difícil, por no decir imposible», porque cada pesebrista sigue reglas propias y hay casi tantas formas como autores. La cita completa está en el capítulo del encuadre (Una cuestión de encuadre)³. Pero lo que importa aquí es la frase que viene a continuación:

❝En general, vemos que se pretende clasificar los pesebres en dos grupos: «artísticos» y «populares», clasificación con la que personalmente no podemos avenirnos, ya que, por una parte, consideramos que toda construcción pesebrista, cualquiera que sea su carácter, es una manifestación artística, más o menos perfeccionada o rudimentaria, que puede encajar en las múltiples subdivisiones del arte, y muchas veces podemos encontrar un mayor perfeccionamiento artístico en un pesebre familiar, de los llamados «populares» o de comedor, que no en otros pomposamente bautizados por sus autores como pesebres artísticos, y, por otra parte, también consideramos que todo pesebre es siempre «popular», ya que es una manifestación de arte popular, inspirado por el afecto a una querida tradición nuestra. (Puig i Roig, pp. 27-28; traducción propia)³

La pareja que este capítulo persigue existe, pues, en 1933, y no como novedad: Puig i Roig la da por general — «arreu», «en general»—, y recoge cómo la definían «algunos». Los «artísticos» serían «los construidos según todas las leyes del arte, técnica y perspectiva» (p. 28); los «populares», «los construidos con elementos de la misma naturaleza: musgo, corcho, greda, galzeran, etc.» (p. 31)³. Quién la formuló primero no consta: Puig i Roig no lo dice, y este capítulo no ha encontrado un texto anterior que la contenga.

Conviene fijarse en lo que hace con ella. La rechaza como jerarquía — todo pesebre es arte, y todo pesebre es popular— y, aun así, la acepta como herramienta: «no teniendo pretensiones de crítico, ni de aleccionar a nadie, queremos aceptar, como base para estos comentarios, la clasificación que en general se ha hecho», porque en ella caben, «aunque solo de una manera muy imprecisa», todas o casi todas las diversidades (p. 28)³. Usarla para ordenar el discurso sin concederle que ordene el valor: esa es exactamente la distinción que este capítulo defiende, y estaba escrita en 1933.

El balance de la primera literatura belenista impresa es, pues, este: clasifica por la luz y por el escenario, desconfía de las casillas y trata el pesebre como arte sin apellidos. La pareja «popular» contra «artístico» ya circula, y el primer manual que la nombra le niega la jerarquía.

El libro que la describió

Trece años después, la pareja reaparece en El Pessebre de Joan Amades⁴. Amades (1890-1959) fue un folclorista barcelonés de obra inmensa — dedicó su vida a recopilar y preservar la cultura popular catalana—, y su libro sobre el belén es exactamente eso: una monografía etnográfica — el belén como tradición viva: costumbres, usos, símbolos—, no un tratado de escenografía ni una historia del arte. El dato no es un reproche; es la llave de todo lo que sigue.

En su introducción, Amades distingue dos «aspectos» del belén de su tiempo:

❝El belén puede ser considerado bajo dos aspectos, aparte de muchas otras divisiones que podrían hacerse: el aspecto artístico y el aspecto popular. […] Entendemos por belén artístico aquel que es obra de personas peritas y entendidas en arte, que procuran encargar las figuras y los elementos iconográficos que forman el conjunto a gentes que sienten la emoción del arte, y que ponen todo su interés en ajustar el belén a la realidad panorámica y pictórica y a la verdad histórica de la escena bíblica, tema de su producción.

El belén popular, generalmente obra de personas humildes llevadas más por su sensibilidad que por la erudición y el conocimiento del tema que tienen entre manos, se mueve dentro de un ambiente panorámico lleno de un gran realismo local. […] Nosotros, como afectos a todo aquello que encarna un sentido de tradición, decantamos toda nuestra simpatía hacia el belén humilde, anacrónico y contradictorio en la mayoría de sus aspectos. (traducción propia)⁴

Léase despacio, porque casi nada de lo que hoy se cuelga de esta página está en ella. Amades describe: «puede ser considerado», dos «aspectos», «aparte de muchas otras divisiones que podrían hacerse» — es el lenguaje de quien retrata una realidad de su época, no el de quien dicta una norma—. Su «artístico» no nombra al que sabe modelar, sino al que puede encargar: personas entendidas que confían las figuras a «gentes que sienten la emoción del arte» y persiguen la verdad histórica — retrata a un promotor, casi a una clase social, más que a un creador—. Ni siquiera define lo mismo que la clasificación de 1933: allí el criterio era la técnica — las leyes del arte, la perspectiva, los materiales—; aquí es quién encarga y qué persigue. Y su corazón declarado está en el otro polo: la simpatía del libro es para el belén humilde. Quien haya oído usar «popular» como rebaja hará bien en releer a Amades: en su pluma era un elogio.

La página que nadie cita

Y si la introducción se lee mal, hay un capítulo que sencillamente no se lee. En el mismo libro, al llegar al belenismo como fenómeno, Amades escribe:

❝Hacer belén es todo un arte, tan pequeño y tan humilde como queráis, pero un arte al fin y al cabo, con su emoción y con su sensibilidad, bases de toda obra artística por ínfima que sea, sin las cuales el arte no es posible. Y el arte es expansivo, pues, si no lo fuera, ya no sería arte y solo lo parecería. (El Pessebre, Aedos, 1959, cap. X, p. 413; traducción propia)⁵

Y unas líneas más abajo llama a los que lo practican por su nombre: «los artistas del pesebre han sido calificados de "pesebristas"». Artistas — no artesanos, no aficionados—.

Ahí está, de la mano del propio autor, lo que esta serie lleva tres capítulos demostrando por otras vías: para Amades, todo pesebre — el más pequeño y humilde incluido — es arte. El hombre a quien se atribuye la división que rebaja el belén doméstico dejó escrito exactamente lo contrario. La jerarquía no la desmonta un argumento nuestro: la desmonta la letra de su supuesto padre.

Cómo sobrevivió la jerarquía

¿Cómo se llegó, entonces, a la casilla actual, con su jerarquía dentro? La jerarquía no hubo que fabricarla después: en 1933 ya estaba en la calle. Puig i Roig dice quién la ponía — los autores que bautizaban «pomposamente» sus propios pesebres como artísticos — y la rechazó por escrito. Lo que los documentos muestran desde entonces es otra cosa: tres libros discutieron la pareja en veinticuatro años, y ninguno le concedió la jerarquía.

El mecanismo no necesita malicia: una división se cita sin su contexto; la cita se repite; la repetición se hereda; y al cabo de unas décadas lo que circula es la casilla, no la discusión que la acompañaba. Cada eslabón leyó al anterior, y casi ninguno volvió a los libros. Al final del proceso, dos grupos que un pesebrista aceptó «de una manera muy imprecisa» y dos «aspectos» que un etnógrafo anotó con simpatía funcionan como dos clases con jerarquía.

Lo documentable es esto: la casilla que hoy circula no cita a ninguno de ellos. El resumen de consulta más frecuente reparte los belenes en populares y artísticos «según la técnica de confección del belén» — un criterio más cercano al de 1933 que al de Amades — y sin una sola nota⁶.

La tercera discusión llegó de Madrid. Luis Buendía, autor de un manual de construcción de Nacimientos publicado en 1957⁷, conocía las clasificaciones que circulaban y las puso en su sitio con una claridad que sigue vigente:

❝Es un error muy frecuente calificar exclusivamente de artísticos a los Nacimientos construidos en forma de dioramas […] Artístico es todo lo que es bello y ha sido bien realizado, cualquiera que sea su clase y categoría […] se consideran siempre dos clases de Nacimientos: el histórico o bíblico y el popular, y justamente uno y otro pueden ser, a la vez, artísticos. (Buendía, 1957, p. 49)⁷

Dos clases — la bíblica y la popular — y el adjetivo «artístico» devuelto a su único uso legítimo: el juicio sobre la obra hecha, no la etiqueta de una clase. En 1957 se decía por segunda vez lo que Puig i Roig había escrito en 1933. Y sin embargo la casilla triunfó, y hoy sigue repartiendo belenes.

Lo que la casilla mira — y lo que el arte pide mirar

Conviene ahora mirar la casilla de frente, porque su defecto no está en su origen — que ya hemos rastreado — sino en su óptica: clasifica la obra por el expediente del autor — quién la hizo, qué formación tenía, quién la encargó — y por el formato en que se presenta. Y ese es un criterio que ninguna disciplina artística acepta para sí.

La fotografía lo muestra mejor que ninguna. Nadie reparte a los fotógrafos en «populares» y «artísticos» como dos castas: hay fotografías logradas y fallidas, de aficionado y de oficio, y la disciplina es una sola — lo artístico se decide en cada imagen, por su intención y su ejecución, no en el carné de quien dispara—. Con el belén ocurre lo mismo, y la serie ya dejó las piezas: el diorama de exposición es un formato — especializado, con recursos propios — y el belén que se rodea es otro (Una cuestión de encuadre); como toda fotografía, cada uno puede ser artístico o no serlo. El formato no garantiza el arte; el expediente, tampoco. Solo la obra responde.

Queda una objeción, y el lector de esta serie tiene ya con qué resolverla: si el arte exige un lenguaje que se aprende (¿Es arte el belenismo o solo una tradición navideña?), ¿no acierta la casilla al separar a los formados de los no formados? No, y por una palabra: aquel capítulo dijo «académica o autodidacta». El lenguaje se aprende también mirando, comparando y errando — así se educan la sensibilidad y el instinto—; lo que la casilla convierte en frontera entre dos clases es, en realidad, el punto de partida de cualquier aprendizaje. El error no está en exigir oficio — este Manual entero lo exige—: está en dictar el veredicto antes de mirar la obra.

Y no sería la primera vez que una obra cambia de casilla. Antes de que los pintores del Renacimiento reivindicaran que el artista no era un artesano — cuando pintar y esculpir eran oficios mecánicos que se aprendían en el gremio, no en la academia—, buena parte de lo que hoy llena los museos se consideraba artesanía: los maestros del gótico, la cerámica griega, los retablos.⁸ La frontera entre arte y artesanía no es un dato de la naturaleza: es una convención con historia — y quien la ha visto moverse sabe que puede volver a moverse—.

Una casilla que se retira

¿Y qué se pone en su lugar? Nada — y esa es la mejor parte—. Las clasificaciones se sustituyen cuando hacían falta; esta no hacía ninguna. Para hablar de cómo se presenta un belén ya hay un criterio que distingue sin ordenar: el número de encuadres (Una cuestión de encuadre). Para hablar de su valor ya está el único juicio que el arte admite: la obra, una a una, mejor o peor (¿Es arte el belenismo o solo una tradición navideña?). Y «popular» puede volver a ser lo que fue en la pluma de Amades: la descripción afectuosa de una manera de hacer — no el sótano de una jerarquía—.

Cierre

La casilla pedía ser rastreada hasta su fuente, y el rastro no termina en un libro: lleva a una discusión. En 1933 la pareja ya circulaba, y el primer manual que la nombra la rechaza como jerarquía: todo pesebre es arte, y todo pesebre es popular. El libro de Amades la describe sin jerarquía, con la simpatía puesta en el polo humilde, y su propio autor dejó escrito que hacer belén, por pequeño y humilde que sea, es todo un arte. Buendía devolvió el adjetivo a su sitio en 1957. Quién la formuló primero no consta; lo que consta es que cada vez que alguien la examinó por escrito, la jerarquía no resistió el examen. Y aun así, la repetición sin contexto la convirtió en ley. No hace falta sentencia: basta la historia entera — que es, precisamente, la que no se contaba—.

Quien este diciembre componga su belén — en la mesa de casa o en la caja de una exposición — no tiene, por tanto, casilla que elegir. Tiene algo más difícil y más suyo: componer bien, que es lo único que ninguna clasificación regala.

Y queda un hilo suelto, que el lector atento habrá visto pasar: si Amades escribió esto, ¿por qué su definición de belén — la que un congreso internacional aprobó por unanimidad — dejó fuera cosas que existían delante de sus ojos? Ese es otro caso, con sus propias pistas, y merece capítulo propio: es el siguiente.

Referencias

Las notas al pie localizan; estas entradas explican por qué cada fuente entra, qué aporta y qué no permite afirmar.

ANDREU DE PALMA DE MALLORCA, O.M.Cap. (1889-1963). Manual del Pessebrista. Barcelona, Editorial Franciscana, 1927. Pròleg de Francesc de P. Badia, presidente de la «Associació de Pessebristes». — Manual técnico; primer libro dedicado a la construcción de pesebres; historia del belenismo catalán. Entra como testigo fundacional: clasifica por escenario (bíblico / extra-bíblico) y llama arte al pesebre y artista al pesebrista, sin casillas de valor; el pròleg de Badia lo confirma desde la propia asociación. Se usa como fuente histórica directa del estado de la cuestión en 1927. Precauciones: traducción propia del catalán, cotejada contra el ejemplar (pp. 7 y 51). Fuente central del capítulo.

PUIG I ROIG, Josep M.ª La construcció dels pessebres: recull d'orientacions pessebristes. Barcelona, Foment de Pietat (Publicacions de l'Associació de Pessebristes de Barcelona), 1933. Pròleg de Joaquim Masdexexart; 146 p. — Manual técnico. Entra por las pp. 27-31: la desconfianza del oficio hacia las taxonomías y el testimonio de que la pareja «artísticos / populares» ya circulaba en 1933, con su rechazo como jerarquía y su aceptación como base de trabajo. Se usa como fuente histórica directa. Precauciones: traducción propia, cotejada contra el ejemplar (pp. 27-28). Fuente central del capítulo.

AMADES, Joan. El Pessebre. Primera edición de lujo: Les Belles Edicions, Barcelona, Navidad de 1946 según el propio autor (la Biblioteca de Catalunya la cataloga con fecha dudosa, «1935?»); edición «notablemente aumentada y puesta al día» (p. 7): Aedos, Barcelona, 1959, 508 p. — Monografía etnográfica; la obra que en 1946 describe la pareja «artístico / popular» sin jerarquía. Entra dos veces: por la introducción (la descripción de los dos aspectos, con la simpatía declarada en el polo popular) y por el capítulo X de la edición de Aedos (p. 413: «hacer belén es todo un arte…», «los artistas del pesebre»), la página que desmiente la jerarquía atribuida a su autor. Se usa como fuente primaria, leída entera y en su marco etnográfico — no como tratado de escenografía—. Precauciones: los pasajes de la introducción, cotejados contra el original (ed. de Aedos, pp. 7-8) y el cap. X (p. 413), en el ejemplar de Emili Solé; la presencia de cada pasaje en la edición de 1946 no se ha cotejado. Fuente central del capítulo.

BUENDÍA RUIZ, Luis (1895-1963). Construcción de nacimientos. Madrid, Ediciones Giner, 1957. Prólogo del P. José López de Toro; dibujos del autor; 182 p. — Manual técnico. Entra por la p. 49: la refutación temprana y explícita del reparto («artístico es todo lo que es bello y ha sido bien realizado, cualquiera que sea su clase y categoría»), escrita dos años después del congreso de Roma. Se usa como fuente histórica directa y como testigo de que la lectura correcta era posible en su época. Precauciones: literal cotejada contra el ejemplar (p. 49). Fuente central del capítulo.

KRISTELLER, Paul Oskar. «The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics». Journal of the History of Ideas, partes I-II, 1951-1952. — Artículo académico clásico sobre la historia del sistema de las artes. Entra como respaldo de un solo hecho: la adscripción medieval de la pintura y la escultura a los oficios mecánicos y la construcción posterior de la frontera arte/artesanía. Se usa como estudio técnico aplicable. Vol. 12, n.º 4 (1951), pp. 496-527, y vol. 13, n.º 1 (1952), pp. 17-46. Precauciones: no extraer de él más que el hecho citado. Fuente de apoyo.

Las notas siguientes localizan; no argumentan.