Ist der Krippenbau Kunst oder nur ein Weihnachtsbrauch?

Niemand wird gefragt, ob Malerei oder Bildhauerei Kunst ist. Die Frage des Titels wird nur über Disziplinen gestellt, die unter Verdacht stehen, und gerade deshalb lohnt es sich, sie ernst zu nehmen: nicht, um sich gegen sie zu verteidigen, sondern um herauszufinden, wessen genau man die Krippe beschuldigt, wenn man ihr dieses Wort abspricht.

Die Anklage, auch wenn sie fast nie vollständig ausgesprochen wird, lautet so: Die Krippe sei eine Anordnung, keine Schöpfung. Der Suppenteller auf dem flachen Teller, beide vor dem Stuhl ausgerichtet; Messer und Löffel rechts, die Gabel links. In der Krippe das Kind, in seiner Futterkrippe liegend, die Jungfrau zu seiner Rechten, Josef zur Linken, Ochs und Esel an ihrem Platz, und alles von einem Engel erleuchtet, wie der Tisch von einer Kerze. Eine überlieferte Ordnung, jeden Dezember ausgeführt und im Januar abgebaut. Wäre das alles, so hätte der Verdacht recht: Den Tisch zu decken ist keine Kunst, so gut man ihn auch deckt.

Dieses Kapitel befasst sich mit dem Unterschied.

Was der Tisch nicht hat

Man muss unterscheiden zwischen dem Ausführen eines Protokolls und dem Lösen einer Komposition. Die Ordnung des Tisches ist geschlossen: Es gibt eine richtige Lösung, und wer sie kennt, reproduziert sie. Ist das Protokoll erfüllt, bleibt nichts mehr zu entscheiden; deshalb sind zwei gut gedeckte Tische austauschbar, und deshalb signiert niemand einen Tisch.

Die Ordnung der Krippe scheint nur von Weitem geschlossen. Die Tradition legt fest, wer da ist und wo, aber sie legt fast nichts von dem fest, was die Szene wirklich aufbaut: in welchem Maßstab, mit welcher Gebärde, wohin blickend, von welcher Seite beleuchtet, in welchem Abstand eine Figur von der anderen, was man zuerst sieht und was man danach entdeckt. Jede dieser Entscheidungen kann besser oder schlechter getroffen werden — und wo der Fehler möglich ist, ist auch das Gelingen möglich, und wo das Gelingen möglich ist, entscheidet jemand innerhalb einer Sprache, die er hat lernen müssen — und mit dem Gespür, der Begabung oder dem Instinkt, die jeder mitbringt und die ebenfalls mitentscheiden; doch auch sie kommen nicht aus dem Nichts: Sie werden durch Schauen, Vergleichen und Irren geschult—. Zwei Krippen mit denselben Figuren sind nicht austauschbar. Das ist der erste Unterschied zum Tisch, und er ist nicht klein: Es ist genau der Unterschied zwischen einer Ordnung und einer Komposition.

Für diesen Unterschied gibt es einen häuslichen Beweis, den jeder führen kann: Niemand schüttet die Schachtel mit den Figuren über dem Moos aus und lässt die Dinge liegen, wo sie hinfallen. Sobald jemand beginnt, sie zu ordnen — diese hierhin, jene weiter nach hinten, den Engel nach oben—, komponiert er bereits; und komponieren heißt schaffen. Er kann es mit Urteilsvermögen tun oder ohne, besser oder schlechter — das ist die einzige berechtigte Frage—, aber was er tut, ist nicht mehr das Ausführen eines Protokolls: Es ist das Entscheiden einer Szene. Die bescheidenste Krippe im zerstreutesten Haushalt steht auf der Seite des Gemäldes, nicht auf der Seite des Heiligabendtisches.

Eine Sprache, die man lernt

Eine Idee ist noch kein Werk. Was eine Idee zum Werk macht, ist ihre Verwirklichung durch eine Technik, und die Technik lässt sich nicht improvisieren: Man erwirbt sie, ob akademisch oder autodidaktisch, aber immer mit Studium, Beobachtung und Vorbildern. Kann es Dichtung geben, ohne die Sprache zu beherrschen? Kann jemand die Suiten für Violoncello von Bach spielen, ohne das Instrument zu kennen? In jeder Disziplin ist es das Lernen, das der Kreativität erlaubt, Form zu werden und nicht bloß Absicht zu bleiben.

Das gilt auch gegen den Mythos vom spontanen Genie, jener romantischen Gestalt, die ohne Ausbildung schaffen würde. Nicht einmal seine Lieblingsbeispiele stützen ihn: Van Gogh, der als Autodidakt gilt, durchlief akademische Institutionen und das Atelier von Cormon in Paris, und er studierte auf eigene Faust Farbenlehre und Komposition mit einer Disziplin, die seine Briefe belegen¹. Genialität ist, wo es sie gibt, eine Art zu arbeiten, keine Befreiung vom Lernen.

Den äußersten Fall liefert ein Kind. Das Selbstbildnis, das Albrecht Dürer mit dreizehn Jahren zeichnete — mit dem Silberstift, einer Technik, die keine Korrektur zulässt —, erstaunt noch heute; doch es entstand nicht aus dem Nichts: Er schuf es in der Werkstatt seines Vaters, eines Goldschmieds, wo diese Disziplin des Strichs täglich gelernt wurde. Nicht einmal das Wunderkind überspringt das Lernen: Es beginnt nur früher damit.²

Die Philosophie der Kunst ist immer wieder auf diese beiden Merkmale zurückgekommen — die verwirklichte Form und die gemeinsame Sprache. Aristoteles beobachtete in der Poetik, dass die Freude an einer Darstellung nicht aus der dargestellten Sache entsteht, sondern aus dem Wiedererkennen: Wir verstehen, dass dies jenes ist, und dieses Verstehen ist ein dem Menschen eigener Genuss³. Kant wies in der Kritik der Urteilskraft darauf hin, dass das Wohlgefallen am Kunstwerk interesselos ist: Wir wollen das Betrachtete weder benutzen noch essen noch besitzen; es genügt uns, es zu betrachten⁴. Keines der beiden Kriterien schließt die Krippe aus. Vor einer Krippe sucht niemand Nutzen — man betrachtet sie —, und ihr ganzes Funktionieren beruht auf dem Wiedererkennen: Wir erkennen die Szene, wir verstehen, dass dies jenes ist, und aus diesem Verstehen entsteht, was wir empfinden. Der Heiligabendtisch dagegen wird — so wird man sagen — gedeckt, um Weihnachten zu feiern; aber Feiern verpflichtet nicht zum Essen, und so tut der Tisch genau genommen nichts anderes, als ein Abendessen aufzutragen.

Der Haupteingang

Es gibt eine Prüfung, die jeder Theorie vorausgeht, und sie geschieht durch Aufzählen: Woraus besteht eine Krippe? Aus Bildhauerei — die Figuren: Modellierung, Anatomie, Gebärde, Maßstab—. Aus Malerei — die Farbfassung der Figuren sowie die Landschaft und die Innenräume der Szene—. Aus Komposition — wo das Zentrum des Bildes liegt, welche Spannung es ordnet—. Aus Szenografie — der zum Erzählen gebaute Bildraum—. Aus Beleuchtung — gerichtet, dosiert, erzählend—. Und, alle tragend, aus Kunstgeschichte — die Ikonografie, die jede Figur erbt, erörtert oder berichtigt—. Keine dieser Disziplinen muss ihren künstlerischen Rang verteidigen: Sie haben Jahrhunderte an Theorie, Museumssäle und Fakultäten. Und um sie herum arbeiten die Wissensgebiete, die keine Künste sind, aber jene nähren, die sie ausüben: die Geschichte, die Religion, die Ethnografie, die Volkskunde — die Liste ist lang, und dieses ganze Handbuch ist ihr Beweis—.

Ist das Material aufgezählt, kehrt sich die Frage des Titels um: Zu erklären wäre, wie eine Praxis keine Kunst sein könnte, deren Bestandteile einer nach dem anderen die bildenden Künste sind. Muss eine künstlerische Ausdrucksform etwa durch den Dienstboteneingang hereinkommen, wenn sie durch den Haupteingang hereinkommen kann?

Der Ort: Duchamp umgekehrt

1914 nahm Marcel Duchamp einen in Serie gefertigten Flaschentrockner und erklärte ihn zum Werk⁵. Die Geste, die das Ready-made begründete, bewies etwas, das seither niemand widerlegen konnte: Der Ort und die Art, wie etwas präsentiert wird, verändern, was dieses Etwas ist. Ein beliebiger Gegenstand, ins Museum gestellt und von einem Diskurs getragen, tritt in die Kunst ein.

Interessant für dieses Kapitel ist es, die Geste umgekehrt zu lesen. Wenn das Museum einen Gegenstand in ein Werk verwandeln kann, kann das Haus ein Werk wie einen Gegenstand erscheinen lassen. Die Krippe ist historisch den umgekehrten Weg des Flaschentrockners gegangen: Bildhauerei, die, statt ins Museum zu gelangen, in die Häuser, die Kirchen und die Straßen gelangte — an die Orte, an denen die Kunst keinen Ausweis trägt. Ihr vermeintlich geringerer Rang kommt nicht von dem, was sie ist, sondern von dem, wo sie gelebt hat. Und der Beweis ist, dass der Zweifel von selbst verschwindet, wenn Krippenfiguren in ein Museum gelangen: Die Sammlungen neapolitanischer presepe-Figuren im Metropolitan Museum in New York oder im Museo di San Martino in Neapel werden als Bildhauerei ausgestellt, katalogisiert und erforscht, ohne dass in diesen Sälen jemand fragt, ob das Kunst sei⁶. Die Frage des Titels befragt nicht das Werk; sie befragt seine Postanschrift.

Das Thema hat die Kunst nie verlassen

Es gibt einen zweiten Weg der Prüfung, älter als Duchamp: nachzusehen, was die Künstler, auf denen keinerlei Verdacht lastet, mit eben diesem Thema gemacht haben. Die Geburt Christi ist kein Randthema, das die Kunst irgendwann einmal gestreift hätte; sie ist eine der zentralen Szenen der abendländischen Tradition. Giotto malte sie um 1305 in der Scrovegni-Kapelle, in dem Zyklus, der gewöhnlich als Schwelle der modernen Malerei bezeichnet wird⁷. Georges de La Tour schuf um 1644 eine Anbetung der Hirten, die vor allem anderen keine fromme Szene ist, sondern ein gelöstes Problem des Lichts: eine einzige Flamme, die die Volumen und die Abstände ordnet⁸. Zwischen beiden und nach beiden ist die Liste die Geschichte der Malerei selbst.

Das beweist nicht, dass jede Krippe Kunst ist — kein Thema garantiert irgendetwas. Es beweist etwas Vorausgehendes und Notwendiges: dass der Gegenstand der Krippe immer innerhalb der Kunst gelebt hat, von ihren größten Namen als Problem der Komposition, des Lichts und der menschlichen Gestalt behandelt. Wer heute eine Geburtsszene komponiert, steht nicht außerhalb dieser Tradition und bittet um Einlass: Er steht in ihr, und was man von ihm verlangen kann, ist, ihr gewachsen zu sein.

Die beides taten

Bleibt das direkteste Argument, und es ist historisch: die Bildhauer, die zugleich für die Kirche, für das künftige Museum und für die Krippe arbeiteten, ohne die Hände oder den Anspruch zu wechseln.

Im Neapel des 18. Jahrhunderts modellierten dieselben Werkstätten, die monumentale Bildhauerei hervorbrachten, presepe-Figuren für die Häuser der Aristokratie. Giuseppe Sanmartino, Schöpfer des Verschleierten Christus (1753) in der Cappella Sansevero — einer der technischen Gipfel der europäischen Bildhauerei —, werden auch Krippenfiguren zugeschrieben: Das Metropolitan Museum in New York katalogisiert unter seinem Namen einen Engel aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts — Kopf aus farbig gefasster Terrakotta, Körper aus mit Werg umwickeltem Draht, Stoffe — und schreibt ihm ein Jesuskind aus derselben Zeit zu, beide mit der Sammlung Howard ins Haus gekommen⁹. Und die grundlegende Tatsache bestreitet niemand: In jenem Neapel kamen Krippe und große Bildhauerei aus denselben Händen und aus demselben Jahrhundert, und niemand kam damals auf den Gedanken, die eine der beiden Tätigkeiten würdige die andere herab.

In Spanien ist Francisco Salzillo (1707–1783) der klare Fall: Derselbe Bildhauer, dessen Prozessionswerk die Karwoche von Murcia prägt, widmete seine letzten Jahre, von 1776 bis 1783, einer monumentalen Krippe — im Auftrag des Adligen Jesualdo Riquelme aus Murcia, von seinem Schüler Roque López 1800 vollendet¹⁰ —, die heute in einem Museum bewahrt und erforscht wird. In Katalonien brachte Ramon Amadeu (1745–1821) den Naturalismus seiner religiösen Bildhauerei in die Krippe, und seine Figuren werden heute in öffentlichen Sammlungen als Bildhauerei mit Urheber aufbewahrt — das Museu Nacional d'Art de Catalunya besitzt einen Kopf einer Krippenfigur von ihm—¹¹; Damià Campeny (1771–1855) — ab 1815 Professor für Bildhauerei in Barcelona, Hofbildhauer Ferdinands VII., Akademiemitglied (académico de mérito) von San Fernando — schuf in seiner Jugend Krippenfiguren, nach der Geschichte der Krippenkultur seiner Geburtsstadt Mataró¹²; und Domènec Talarn (1812–1902) hielt diese doppelte Stellung bis an die Schwelle des 20. Jahrhunderts aufrecht¹³.

Es handelt sich nicht um eine Liste geliehener Berühmtheiten. Es handelt sich um eine historische Tatsache mit einer logischen Folge: Wäre der Krippenbau seinem Wesen nach der Kunst fremd, hätten diese Bildhauer zwei verschiedene Handwerke ausgeübt, ein edles und ein häusliches. Das ist es nicht, was die Werke zeigen. Sie zeigen eine einzige Art zu modellieren, angewandt auf verschiedene Bestimmungen. Die Rangordnung zwischen diesen Bestimmungen haben nicht sie aufgestellt; wir haben sie später aufgestellt.

Und die Liste endet nicht in der Vergangenheit. Wer heute betrachtet, wie sich die Schöpfer von Figuren dem Publikum vorstellen — in ihren Werkstätten, auf ihren Websites, auf den Messen des Fachs —, wird immer wieder auf dieselben Wörter stoßen: escultor, escultora, artista — Bildhauer, Bildhauerin, Künstler—¹⁴. Wer die Figuren macht, benennt sich weiterhin nach seiner Disziplin; die Ausnahme ist das Gegenteil.

Woher also der Verdacht kommt

Wenn das Thema seit Giotto zur Kunst gehört, wenn die Disziplin von Bildhauern ersten Ranges ausgeübt worden ist und wenn ihre Stücke in die Museen gelangen, ohne dass jemand protestiert — woher kommt dann die Frage des Titels?

Aus drei realen Umständen, die man ohne Dramatik benennen sollte — und einzeln wiegen, denn keiner trägt das Gewicht, das man ihm aufbürdet.

Der erste ist die Saisonalität: Die Krippe wird komponiert, betrachtet und abgebaut, und es fällt schwer, ein Werk zu nennen, was nicht bleibt. Man muss aber genau sagen, was nicht bleibt: das Bild — die komponierte Szene—. Die Figuren und die Requisiten werden nicht zerstört: Sie werden aufbewahrt, vererbt, gesammelt und landen, wie wir gesehen haben, in den Museen. Die Krippe wird aus Notwendigkeit — wegen des Platzes, der Materialien — abgebaut, nicht dem Wesen nach; vergänglich ist ihre Inszenierung, wie es eine Theateraufführung ist — eine Kunst, deren Rang niemand bestreitet, weil die Aufführung endet—, und das Werk, das sie bewohnt, bleibt, wie ein abgehängtes Gemälde bleibt. Was dieses Argument im Grunde enthält — und das ist mehr, als es scheint —, erhält in diesem Block sein eigenes Kapitel.

Der zweite ist die allgemeine Verbreitung der Praxis und die Serienfertigung: Eine Krippe komponiert jeder jeden Dezember, und neben der Figur mit Urheber gibt es die industrielle Figur. Aber ein Bild malen kann ebenfalls jeder, und fotografieren tut heute jeder — und weder die Malerei noch die Fotografie verlieren deshalb ihren Rang als Künste—. Nicht jedes Gemälde wird aufbewahrt, und nicht jede Fotografie ist ein Werk, und niemand kommt deshalb auf den Gedanken, die ganze Disziplin neu einzustufen. Die Fülle häuslicher Praxis setzt die Kunst, die sie trägt, nicht herab: Sie beweist, dass sie lebt. Die Figur mit Urheber von der industriellen zu unterscheiden bleibt notwendig — nicht, um eine von beiden geringzuschätzen, sondern weil ihre Verwechslung das Denken verhindert—.

Der dritte ist eine überlieferte Klassifikation — jene, die das «Volkstümliche» vom «Künstlerischen» trennt—, die seit Jahrzehnten wiederholt wird, als hätte sie niemand überprüft, und die ein eigenes Kapitel verdient: das nächste.

Und unter allen dreien läuft dieselbe Trägheit: dem Krippenbau weiterhin den Dienstboteneingang zu weisen — den der Folklore, den des «Weihnachtsbrauchs» aus dem Titel —, während der Haupteingang, der seiner eigenen Disziplinen, seit Jahrhunderten offen steht.

Schluss

Kehren wir zum Heiligabendtisch zurück, der die Anklage war. Der Tisch wird gedeckt, um zu Abend zu essen; die Krippe wird komponiert, um betrachtet und verstanden zu werden. Der Tisch hat eine Lösung; die Krippe hat Entscheidungen — über Maßstab, Gebärde, Licht, Abstand —, die verfehlt werden können und die deshalb gelingen können. Der Tisch kennt keinen Urheber; die Krippe hat Urheber mit Namen, Jahrhundert und Museumssaal gehabt. Vor dem Tisch versagt Kants Kriterium beim ersten Wort: Es gibt ein Interesse, nämlich das, sich hinzusetzen. Von einer Krippe wollen wir nichts, außer sie zu betrachten.

Der Unterschied liegt also nicht in der Ordnung — beide haben eine —, sondern in dem, was die Ordnung tut: Die eine trägt ein Abendessen auf, die andere baut eine Erzählung. Und vielleicht ist der kürzeste Beweis von allen dieser: Methoden zum Tischdecken gibt es dutzendweise, und alle lassen sich in fünf Schritten erfüllen, weil ein Protokoll nichts zu entscheiden übrig lässt — um den Tisch gut zu decken, braucht es keinen Lehrstuhl—. Für das andere — um zu lernen, zu komponieren, zu schauen, innerhalb einer Sprache zu entscheiden — reichen fünf Schritte nicht: Die Menschheit hat Akademien, Schulen und Kunsthochschulen errichtet, und es gibt sie in allen westlichen Ländern. Eine Methode der Komposition erfüllt man nicht: Man lernt sie — und keine ihrer Seiten erspart dem, der komponiert, auch nur eine einzige Entscheidung—. Der Tisch wird fertig gedeckt; eine Krippe wird fertig entschieden.

Nachweise

Die folgenden Anmerkungen weisen nach; sie argumentieren nicht.