Què transmet: «Reconèixer el que ja se sap»

Hi ha una cosa que qualsevol pot comprovar davant d'un pessebre, i que gairebé mai no es diu perquè sembla massa evident per dir-la: ningú no hi arriba en blanc. Qui s'atura davant d'una escena del Naixement ja sap qui és la dona, qui és l'home i qui és l'infant; sap què hi fan els pastors i per què vénen tres personatges vestits d'una altra manera. No ho llegeix enlloc; ho porta. L'excepció confirma la regla: el nen petit que pregunta «i aquest qui és?» fa el que cap adult no necessita fer, i tan bon punt li ho expliquen una vegada, tampoc ell no ho torna a preguntar.

Convé ser exacte sobre què és el que es porta, perquè no és tant com sembla. Se sap qui són. El que molts no saben és la seva història sencera, ni com eren, ni si el que porten posat és del segle I o de qualsevol altre. I hi ha un cas que ho demostra millor que cap altre, perquè és a gairebé tots els pessebres. La majoria de les figures de l'Infant Jesús que es fan avui van completament nues, amb els ulls oberts, el cap aixecat i els braços i els peus separats del cos. És el contrari d'un nadó, que dorm, no aguanta el cap i té els membres arraulits; i és el contrari del que diu el text, que ho repeteix dues vegades, la segona com a senyal per reconèixer-lo: «le envolvió en pañales, y acostóle en un pesebre» — l'embolcallà amb bolquers i el posà en una menjadora—; «hallaréis al niño envuelto en pañales, echado en un pesebre» — trobareu l'infant embolcallat amb bolquers, ajagut en una menjadora—.¹ I tanmateix ningú no dubta, davant d'aquesta figura, de qui és. Se la reconeix a l'instant. El que es reconeix, doncs, no és la història ni la veritat material: és el que cadascú sap, i el que cadascú sap pot ser una imatge heretada que el text desmenteix. Que es retingui això, perquè el capítol hi torna.

I hi ha una altra cosa, tan evident com la primera, que es desprèn de mirar què és una escena. Una escena no explica res. No té abans ni després; no pot dir «i aleshores». Un llibre narra, una pel·lícula narra, una nadala narra a la seva manera; una escena, no: només pot posar al davant un moment, sencer i quiet, i deixar que qui mira en faci el que sàpiga. De manera que si algú, davant d'un pessebre, sent alguna cosa — i molta gent sent alguna cosa, o no hi hauria pessebres—, això no li ho ha donat l'escena. L'escena no tenia amb què. Li ho ha donat el que ell ja portava, i l'escena ha fet una sola cosa: posar-li-ho al davant.

El capítol anterior va acabar amb una pregunta que va deixar oberta a propòsit: Francesc va demanar veure amb els ulls del cos, i el que va passar — segons els qui ho van explicar— va ser que una cosa oblidada es va despertar en els cors i va quedar impresa en la memòria. Què és el que queda, per què queda en uns i no en altres, i què hi ha d'haver en qui mira perquè una escena del Naixement li faci això. Aquest capítol respon a això. I la resposta, que es construirà a poc a poc i amb els textos al davant, cap en el títol: el que una escena del Naixement transmet no és una informació, sinó un reconeixement.

Veure i observar

Es pot entrar en un museu de dues maneres, i la diferència no és de temps ni de cultura.

Una és veure el que hi ha exposat: passar-hi per davant, registrar que hi ha quadres, sortir. Aquesta manera no canvia res en qui la practica, i es nota en un detall que sembla una broma i no ho és: es veu igual amb llum que sense llum. Si apaguessin les sales a mitja visita, la visita hauria estat gairebé la mateixa, perquè el que se n'emportava era haver-hi estat, no haver mirat. L'altra manera és observar: aturar-se davant d'una obra i deixar que el que hi ha — si hi ha alguna cosa— activi la ment i posi en marxa les emocions. Els ulls són els mateixos en els dos casos. El que canvia és si se'ls demana que travessin o que rellisquin.

Avui la màquina ho fa per nosaltres, i serveix de contrast exacte. Qualsevol navegador té un «mode de lectura» — en alguns, la tecla F9—, i amb ell un lector automàtic que recorre la pàgina sencera en veu alta, sense saltar-se cap paraula i sense haver-ne percebut cap. Ho llegeix tot i no ha llegit res. És veure en estat pur: la vista completa i la percepció zero. El que Francesc va demanar a Greccio amb el verb pervidere — veure a través, veure fins al fons— és el contrari d'aquest lector, i el capítol anterior va deixar anotat que la tradició manuscrita va dubtar entre videre i pervidere, entre veure i veure fins al fons. Aquí es pren aquest dubte com el que és: el dubte de qualsevol que s'ha aturat alguna vegada davant d'alguna cosa i s'ha preguntat per què altres vegades no s'hi va aturar.

Però la imatge del museu, ben mirada, planteja una pregunta que convé fer abans de continuar: què fa que algú s'aturi davant d'un quadre i no davant del següent? No l'obra sola, perquè la mateixa obra deixa fred l'un i clava l'altre. I no la disposició sola, perquè el mateix visitant, disposat a observar, passa de llarg davant de la majoria del que hi ha penjat. Aquí convé ser exacte, perquè és fàcil dir-ne massa. No és que algú s'aturi perquè recordi alguna cosa: davant d'una pintura abstracta no es recorda cap cara ni cap llum, i tanmateix hi ha qui s'hi queda clavat. El que fa que algú s'aturi és que porta amb què mirar: no una cosa que ha vist, sinó una cosa que sap. Un expert en art i un profà no observen igual el mateix quadre, i la diferència no és als ulls; és en el que cadascú sap del que té al davant. La manera com mirem necessita una educació prèvia, i sense ella es veu — amb llum o sense llum—. Hi ha, a més, una aturada que s'assembla a observar i no ho és: la de qui s'atura davant d'una obra perquè li han dit que cal aturar-s'hi. Aquesta aturada la produeix la fama, no el coneixement, i distingir l'art del màrqueting de l'art és part de la mateixa educació de la mirada.

Per què algú s'atura davant d'allò abstracte, què s'hi activa i d'on ve, és una qüestió sencera que aquest capítol deixa oberta i no tracta. En té prou amb el seu cas, que és el més senzill de tots, perquè en una escena del Naixement el que porta qui mira és, si més no, qui són els qui hi són; i ja s'ha vist que pot portar-ne bastant més, o bastant menys, del que creu. Observar no és mirar amb més intensitat: és mirar amb el que un sap. Aquesta és la tesi d'aquest capítol per al seu cas, i ara cal provar-la amb textos que no la van escriure per a nosaltres.

El relat demana el mateix

Es podria pensar que aquesta distinció entre veure i observar és una dèria de museu, o una intensitat pròpia d'un sant del segle XIII. No ho és. És l'exigència del mateix relat que el pessebre representa, i el relat la formula amb les mateixes paraules i, en un passatge, amb el mecanisme sencer.

Jesús ho diu citant Isaïes, i els tres sinòptics ho recullen. A Mateu: «Por eso les hablo por parábolas; porque viendo no ven, y oyendo no oyen, ni entienden» — per això els parlo en paràboles: perquè veient no veuen, i sentint no senten ni entenen—.³ A Lluc: «para que viendo no vean, y oyendo no entiendan» — perquè veient no vegin, i sentint no entenguin—.⁴ És, dita en el segle I, la definició exacta del lector automàtic: la vista completa i la percepció zero. Les paràboles existeixen perquè el sentit no és a la superfície, i el text castiga expressament la lectura de superfície. Fins aquí, el relat coincideix amb el museu. El que segueix és més.

Perquè a Emaús el mecanisme sencer es descriu en tres versicles, i és el passatge que aquest capítol necessita per damunt de tots els altres. Dos deixebles caminen amb Jesús ressuscitat sense reconèixer-lo: «Mas los ojos de ellos estaban embargados, para que no le conociesen» — però els seus ulls estaven retinguts, perquè no el reconeguessin—. Caminen, parlen amb ell, el veuen durant hores; ell els explica les Escriptures pel camí. I només al final, a taula: «Entonces fueron abiertos los ojos de ellos, y le conocieron» — llavors se'ls van obrir els ulls, i el van reconèixer—; i en aquell moment, no abans, es pregunten: «¿No ardía nuestro corazón en nosotros, mientras nos hablaba en el camino?» — no ens cremava el cor dins nostre, mentre ens parlava pel camí?—.⁵

Convé llegir-lo a poc a poc, perquè l'ordre dels tres passos és la tesi del capítol explicada pel mateix relat. Primer, veure sense reconèixer: els ulls funcionen, la persona és al davant, i no passa res. Segon, reconèixer: el que era al davant s'ajunta amb el que ja sabien — a qui havien seguit, què els havia dit—. Tercer, cremar: l'emoció. I el que és decisiu és on la situa el text. Els deixebles no es commouen en veure Jesús. Es commouen en reconèixer-lo. L'havien vist durant hores sense que res cremés; el cor crema quan els ulls s'obren, i els ulls s'obren quan el que veuen s'ajunta amb el que sabien. L'emoció no ve dels sentits sols: ve de reconèixer, a través dels sentits, el que ja se sabia. Emaús no ho suggereix; ho descriu.

I és, finalment, dins de la mateixa Nativitat, en el mateix capítol 2 de Lluc amb què treballa tot aquest Manual. Els pastors arriben, expliquen el que han vist i sentit, i tothom se'n meravella. I el text afegeix una frase sobre Maria que se sol llegir de correguda: «Mas María guardaba todas estas cosas, confiriéndolas en su corazón» — però Maria guardava totes aquestes coses, conferint-les en el seu cor—.⁶ El verb grec és symballousa — συμβάλλουσα—: posant unes coses al costat de les altres, comparant-les, donant-hi voltes.⁷ I Lluc la repeteix, gairebé igual, al final del cicle de la infància: «Y su madre guardaba todas estas cosas en su corazón» — i la seva mare guardava totes aquestes coses en el seu cor—.⁸ El que fa Maria és exactament el que descriu Emaús, però vist des de dins i sense miracle: guarda el que veu i ho confereix — ho confronta— amb el que sap. No mira: observa, guarda i compara. El relat del Naixement porta a dins la seva pròpia lectora model, i aquesta lectora no rep l'escena en blanc: la posa al costat del que porta. Lluc diu, en la mateixa escena, com vol ser llegit.

Dels ulls del cos als ulls del cor

Queda una expressió, i és la que tanca l'arc obert en el capítol anterior. Francesc va demanar veure amb els ulls del cos, corporeis oculis. Una carta del Nou Testament, l'adreçada als Efesis, havia demanat una altra cosa, i és el que Francesc volia aconseguir amb la primera: que s'il·luminin «els ulls del vostre cor» — a la Vulgata, illuminatos oculos cordis vestri—.⁹ Els ulls del cos són el mitjà; els ulls del cor, la fi. I entre tots dos hi ha el que Emaús acaba de mostrar: els ulls del cos porten al cor quan el que veuen es reconeix.

Aquí hi ha una cosa que convé dir sencera, perquè toca l'edició que fa servir el Manual. El text grec crític (SBLGNT) llegeix καρδίας, cor; però el text que va seguir la Reina-Valera de 1909 — l'anomenat textus receptus— llegeix διανοίας, i per això la RVA tradueix: «Alumbrando los ojos de vuestro entendimiento» — il·luminant els ulls del vostre enteniment—.⁹ El versicle ha oscil·lat, en la història de la seva transmissió, entre cor i enteniment. Per al que aquí es diu no és un problema, sinó una confirmació: les dues paraules entre les quals va dubtar el text són exactament les dues que es posen en marxa quan algú reconeix el que té al davant — l'emoció i la ment—, i Celano les havia posat juntes en la primera frase del seu capítol sobre Greccio: toto desiderio mentis, toto cordis fervore, amb tot el desig de la ment, amb tot el fervor del cor.¹⁰ Cos, cor i ment: els tres termes són als textos confrontats, i cap més. «Ànima», que seria la paraula que a molts els vindria primer, no és en cap d'ells.

El recorregut que el capítol anterior va deixar apuntat en la seva última frase té, doncs, les seves tres estacions escrites, i ara se sap què les uneix. Els ulls del cos reben. El cor crema. Però crema només quan el que s'ha rebut s'ajunta amb el que la ment ja tenia; i el que crema així és el que queda imprès — impressus memoriae diligenti, deia Celano—, perquè no es reté el que només ha passat pels ulls.

I aquí apareix un temps del qual encara no s'ha parlat, i que és el que de debò importa. Davant d'una escena hi ha un temps — el que un decideix ser-hi, dècimes de segon o hores—; però el que descriu Celano no passa davant de l'escena, sinó després: l'Infant imprès en la memòria és el que torna quan el pessebre ja no hi és, quan la ment dona voltes al que va veure i al que va sentir sense tenir-ho al davant. Aquest temps de després no el governa qui va fer l'escena ni qui la va mirar; i és l'únic que Francesc va voler. Agustí ho havia descrit amb precisió vuit segles abans: la memòria guarda també els afectes, «però no de la manera com l'ànim els té quan els pateix, sinó d'una altra de molt diferent»; recordo haver-me alegrat sense estar alegre, i la meva tristesa passada sense estar trist.¹¹ El que torna no és l'emoció: és el seu record, que és una altra cosa i pot durar més. I un poeta ho va convertir en definició del seu ofici: la poesia «neix de l'emoció recordada en calma: l'emoció es contempla fins que, per una mena de reacció, la calma desapareix a poc a poc i es produeix una emoció semblant a la que era objecte de contemplació, que existeix de debò en la ment».¹² És exactament el tercer temps: el que Celano va anomenar impressus memoriae diligenti, el que el verb recordar porta a dins — tornar a passar pel cor—, i el que fa que una escena vista una nit continuï treballant en qui la va veure quan la nit s'ha acabat.

Les paraules: memòria, commemorar, homenatge, recordar

El que Francesc va voler i el que Emaús descriu tenen nom en castellà, i el diccionari de la llengua castellana el dona amb més precisió del que sembla. Convé anar per la cadena, baula a baula, perquè cadascuna és en una accepció i cada accepció diu alguna cosa que el capítol necessita.

Memoriam agere, la fórmula de Francesc, és literalment «fer memòria». I el castellà conserva aquest gir, paraula per paraula, en l'accepció litúrgica de conmemoración: «En la liturgia católica, memoria que se hace de un determinado santo en una celebración de rango superior» — en la litúrgia catòlica, memòria que es fa d'un sant determinat en una celebració de rang superior—.¹³ «Memoria que se hace» — memòria que es fa—: no memòria que es té. És memoriam agere traduït sense residu. El diccionari defineix, a l'entrada memoria, les dues coses per separat, i la diferència és la d'aquest capítol: l'accepció 1 és «capacidad de recordar» — capacitat de recordar: una facultat que es té—; l'accepció 2, «recuerdo que se hace o aviso que se da de algo pasado» — record que es fa o avís que es dona d'alguna cosa passada—, i entre els seus sinònims hi ha conmemoración: un acte que s'executa.¹³ Tenir memòria i fer memòria. Veure i observar, en termes lèxics.

Conmemorar, en la seva primera accepció, és «recordar solemnemente algo o a alguien, en especial con un acto o un monumento» — recordar solemnement alguna cosa o algú, especialment amb un acte o un monument—, i l'exemple que dona el diccionari és un edifici: «El monasterio de El Escorial conmemora la victoria en San Quintín» — el monestir de l'Escorial commemora la victòria de Sant Quintí—.¹³ És a dir: es commemora amb una cosa feta, i una obra pot commemorar. Greccio és l'acte; un pessebre és el monument; tots dos caben en l'accepció sense forçar-la. I la mateixa entrada memoria té, més avall, l'accepció que ho tanca: «monumento para recuerdo o gloria de algo» — monument per a record o glòria d'alguna cosa—.¹³ En termes del diccionari, un pessebre és una memoria.

Homenaje, accepció 1: «acto o serie de actos que se celebran en honor de alguien o de algo» — acte o sèrie d'actes que se celebren en honor d'algú o d'alguna cosa—; accepció 2: «sumisión, veneración, respeto hacia alguien o de algo» — submissió, veneració, respecte envers algú o alguna cosa—.¹³ La primera és la definició d'una commemoració vista des de la persona a qui s'adreça; la segona és el registre de Bonaventura, ad devotionem excitandam. I l'honor no cal inferir-lo: és a Celano, amb el seu verb — honoratur ibi simplicitas, allà s'honora la senzillesa—, en la mateixa frase en què diu el que es va preparar.¹⁴ La paraula amb què el diccionari defineix homenaje («en honor de alguien o de algo»: en honor d'algú o d'alguna cosa) apareix en la descripció de Greccio.

Les dues paraules no són sinònimes, i la diferència serveix. Commemorar mira al fet: es commemora una data, una victòria, un naixement. Homenatge mira a la persona: es ret en honor d'algú. El Naixement té les dues cares — és un fet i és algú—, i un pessebre fa les dues coses: commemora el Naixement i ret homenatge a l'Infant. Amb una sola de les dues paraules es diu la meitat. I homenatge ja és la paraula del Manual: el capítol sobre a qui representa un pessebre acaba dient que tot pessebre ret un homenatge doble; Greccio dona a aquesta frase la seva font en l'origen mateix.

Falta la paraula del títol del capítol anterior, i és la que més diu. Record. Recordar ve, segons el diccionari, del llatí recordari;¹³ i recordari està fet de re- i de cor, cordis, el cor: tornar a passar pel cor.¹⁵ El castellà, el català i l'italià porten el cor dins del verb sense que ningú no ho vegi ja. El francès, que va perdre aquest verb, diu se souvenir, del llatí subvenire: el que ve des de baix, el que puja.¹⁶ I el lema del Quebec, que va escrit a les matrícules dels seus cotxes des de 1978, és Je me souviens: tres paraules que l'arquitecte del Parlament va escriure en els seus plànols de 1883.¹⁷ Dues arrels diferents diuen el mateix: el que un recorda no és el que ha vist, sinó el que ha fet seu — el que va passar pel cor, el que era a baix i puja—. No es recorda el que només ha passat pels ulls. I no es reconeix el que no es recordava.

Hi ha una cosa que homenatge captura pitjor que el llatí de Celano, i és justament la que Greccio hi afegeix. Un homenatge pot ser una placa, un discurs, un minut de silenci: honra a distància. Memoriam agere en el seu sentit litúrgic és més que honrar: és fer present el que es commemora — el «feu això en memòria de mi» no recorda el sopar: el torna a posar a taula—. Francesc no va voler només honrar el Naixement; va voler que hi fos, al davant, corporeis oculis, fins al punt que Celano diu que Greccio «s'ha convertit gairebé en un nou Betlem».¹⁴ L'homenatge del pessebre és d'aquesta mena: el que posa al davant el que honra. I ara s'entén per a què ho posa al davant: perquè es reconegui. El que s'honra a distància se sap; el que es posa al davant torna a passar pel cor.

Totes aquestes paraules viatgen. Commemorar, homenatge, memòria, fer present, observar, reconèixer: cadascuna té terme directe en les sis llengües del Manual, sense nota d'equivalència. El castellà homenaje és, a més, paraula de tota la Romània — de l'occità homenatge: homenatge, hommage, omaggio—.¹³ L'única paraula d'aquest assumpte que no viatja és «pessebrisme» — «belenismo» en castellà—, que només existeix en dues llengües.

Entendre abans de fer, pels dos costats

De tot l'anterior se'n desprèn una cosa que no és a Celano ni al diccionari, i que aquest Manual sosté des de l'ofici de qui l'escriu. Si el que una escena transmet és un reconeixement, aleshores el reconeixement ha de ser possible pels dos costats: en qui fa l'escena i en qui la mira. I en tots dos costats la condició és la mateixa.

En qui fa. Ningú no fa present el que no ha entès. Qui rep l'encàrrec de tallar un Buda i el talla sense saber qui va ser Buda ni què va ensenyar fa un objecte amb aquesta forma; no el fa present. La forma pot ser correcta i la figura, muda. I entendre no és acceptar: el mateix escultor pot rebre l'encàrrec d'un diable i fer-lo — per mostrar, exactament, el que no encaixa—, i fer-lo present sense creure-hi. El que no pot és fer present el que no ha comprès, perquè no sap què posa al davant. I el que no s'ha comprès es llegeix, en la figura, com a caricatura, encara que no ho pretengui: la forma sense el seu motiu és sempre una forma exagerada en algun lloc, perquè qui la va fer no sabia què era l'important. És el que va fer Francesc abans de Greccio, segons Celano: la humilitat de l'Encarnació i la caritat de la Passió «ocupaven de tal manera la seva memòria que a penes volia pensar en cap altra cosa».¹⁰ Primer ho va entendre fins a no poder pensar en cap altra cosa; després va demanar el pessebre. La investigació que aquest Manual exigeix abans de cada figura — qui era, com vestia, què feia, en quin món— no és un luxe de mètode ni una dèria d'escultor: és la condició perquè una figura faci present alguna cosa en lloc d'assemblar-se a alguna cosa. Per això el Manual comença sempre per llegir, documentar i comparar abans de tocar el material; i per això aquest treball no és un pas previ a l'obra, sinó el seu primer moment.

En qui mira. I de l'altre costat passa el mateix, i Emaús ja ho havia dit: els deixebles no es commouen fins que reconeixen, i no reconeixen fins que el que veuen s'ajunta amb el que sabien. L'emoció que no passa per la ment no queda. Es pot sentir alguna cosa vaga davant d'una escena que no s'entén — una llum bonica, un conjunt agradable—; però això és el que se sent davant d'un aparador, i no deixa res, perquè no hi havia res amb què ajuntar-ho. El que Celano anomena impressus memoriae, imprès en la memòria, és el que ha passat pels dos llocs: pel cor i per la ment. Per això queda en uns i no en altres. No perquè uns tinguin més sensibilitat, sinó perquè uns portaven amb què reconèixer i altres no. I aquí torna l'Infant nu de l'obertura. Qui el reconeix, reconeix una imatge; qui sap el que diu Lluc reconeix, a més, que la imatge està malament, i davant d'un Infant embolcallat amb bolquers reconeixeria una altra cosa: el text. L'educació de la mirada no canvia els ulls; canvia allò amb què s'ajunta el que veuen. És exactament el que fa aquest Manual quan investiga abans de modelar: no dona a qui mira més sensibilitat, li dona més coses per reconèixer.

D'aquí surt una regla que aquest Manual aplica en totes les seves pàgines d'escena, i que aquí només es recapitula perquè té la seva llar en un altre lloc: l'emoció es dedueix de l'argument, no s'hi afegeix. El que una escena ha de transmetre — el cansament d'un viatge, l'obediència d'una resposta, la pobresa d'un lloc— es llegeix en el material que l'escena posa al davant un cop entès, i mai no s'hi sobreposa amb signes: resplendors, gestos sentimentals, animals que comprenen. Si l'escena commou és perquè el material commou qui el reconeix. Un resplendor afegit és la confessió que el material no bastava, o que qui el va fer no confiava que qui mira sabés amb què ajuntar-lo.¹⁸

El pessebre com a mirall

Si el que es reconeix és el que ja se sap, aleshores cada pessebre retorna el que cadascú hi porta. D'aquí se segueix una imatge: més que una definició tancada, el pessebrisme ofereix un mirall. Retorna una imatge del que valorem, de com entenem el Nadal, de què volem recordar, transmetre o reinventar. Hi ha qui pobla el seu pessebre amb animals de la seva terra i personatges d'avui; hi ha qui cerca reconstruir la Judea del segle I; hi ha qui barreja totes dues coses. En cada cas hi ha una decisió, i aquesta decisió parla de nosaltres.

Ara se sap per què parla de nosaltres: perquè el que cadascú posa en l'escena és el que vol que s'hi reconegui, i el que vol que s'hi reconegui és el que sap. I aquí convé passar l'afirmació per la prova amb què aquest Manual llegeix tota frase general sobre «el pessebre»: val per al bíblic i per al popular? Val per a tots dos, i de manera diferent, i la diferència és instructiva.

En el pessebre bíblic, el que es reconeix és el relat: Natzaret, Betlem, un camí, un estable, una època que cal investigar per poder-la posar al davant. Qui mira porta la història; l'escena li retorna la història feta lloc, i com més ben investigada estigui, més té amb què ajuntar-la — i més li retorna—. En el pessebre popular es reconeix el relat i, a més, una altra cosa: la terra pròpia. El pastor que porta la roba de la vall, el molí que hi ha a la sortida del poble, l'ofici que tenia l'avi. Qui mira no reconeix només Josep i Maria: es reconeix a si mateix, i els seus, en el Naixement. És un reconeixement doble, i per això el pessebre popular commou de vegades amb menys mitjans: té dues coses per retornar en lloc d'una. El capítol anterior va deixar anotat, sense desenvolupar-ho, que el primer gest de Greccio ja va ser aquest — quasi nova Bethleem de Graecio facta est, Greccio fet Betlem: el Naixement posat al poble d'un mateix—. El seu lloc, si se sosté, és en el capítol de l'estil popular; el que aquí s'afegeix és només per què funciona: perquè al que ja se sap del relat s'hi suma el que ja se sap de casa. Qui és aquest «nosaltres» que l'escena retorna, i a qui representa un pessebre quan ho fa, té el seu propi capítol en aquesta sèrie, i s'hi remet.

Cloenda

Una escena del Naixement no informa. No pot: no té temps, no té abans ni després, i qui la mira ja sabia qui són abans d'arribar. El que fa és una altra cosa, i els textos llegits ho diuen cadascun a la seva manera. Jesús, citant Isaïes: es pot veure sense percebre. Emaús: l'emoció no arriba en veure, sinó en reconèixer, i reconèixer és ajuntar el que es veu amb el que se sabia. Maria: es guarda i es compara. Efesis: els ulls del cos són per arribar als del cor, o de l'enteniment — el text va dubtar entre tots dos, i feia bé—. I el diccionari: no memòria que es té, sinó memòria que es fa; no un record, sinó un homenatge de la mena que posa al davant el que honra, perquè torni a passar pel cor.

D'aquí surt el que sosté aquest capítol: una escena del Naixement transmet un reconeixement. Retorna, a qui la té al davant, el que ja sabia — del relat, i en el pessebre popular també de casa seva—, i ho retorna de manera que torni a passar pel cor i quedi. Per això commou qui porta amb què, i per això no commou qui no en porta; per això qui la fa ha d'haver entès abans el que posa, i per això l'emoció no s'afegeix, es dedueix. Francesc ho va demanar amb dues paraules, memoriam agere, i Celano va explicar el que va passar amb tres, impressus memoriae diligenti. Entre les unes i les altres hi ha tot el que una escena pot fer, i és això: reconèixer el que ja se sap.

Queda per preguntar de què està fet el món que produeix aquest reconeixement — quines obres, quines maneres, quina gent—. Això és el que segueix.

Referències

Les notes al peu localitzen i només localitzen. Les entrades que expliquen per què entra cada font, què aporta i què no permet afirmar són al cos, en el plafó que acompanya la seva primera aparició. Les traduccions del llatí són pròpies.