A qui representa un pessebre

Qui construeix una escena del Naixement es fa, tard o d'hora, totes les preguntes de l'ofici: quina escena, quina escala, quina llum, quins materials, quantes figures. N'hi ha una que no se sol fer, i és anterior a totes: a qui s'està representant.

Sembla una pregunta ociosa, perquè sembla contestada per endavant. El pessebre representa el naixement de Jesús, i això ho sap qualsevol. Però el naixement de Jesús ocupa, a l'escena, una fracció petita: la Sagrada Família, uns pastors, uns mags, un àngel. Tota la resta — el carrer, el mercat, les cases, la gent que treballa mentre allò passa— no és al relat. I tanmateix és al pessebre, i sol ocupar-ne la major part.

Aquesta part no ve donada. Algú la va decidir. I com que no hi ha cap text que la prescrigui, qui la decideix ho fa amb el que té: amb un poble. El seu, o el d'un altre, o un que no va existir mai.

Aquest capítol no explica la història del pessebre — és escrita a molts llocs i repetir-la no hi afegiria res— ni entra en com es compon una escena, que és assumpte del bloc de l'escenografia. S'ocupa d'una sola cosa: fer visible una elecció que gairebé sempre es pren sense saber que s'està prenent, i mostrar que no hi ha manera de no prendre-la.

Convé advertir, a més, que la resposta obliga a separar dues preguntes que solen anar juntes i no ho són. Una és qui té cabuda a l'escena, i es contesta amb els evangelis. L'altra és per què un poble es representa a si mateix, i aquesta no es contesta amb els evangelis ni amb el pessebrisme: té el seu capítol i les seves proves en un altre lloc (Popular, l'altra paraula).

Les figures que l'Evangeli no anomena

Dels quatre evangelis, dos expliquen el naixement, i no expliquen el mateix. Lluc porta el cens, el viatge, la menjadora, els pastors i l'àngel; Mateu, l'estel, els mags, Herodes i la fugida. En allò en què difereixen no hi ha manera de reconciliar-los, i el Manual ja va explicar per què això no és un defecte del relat sinó una condició de treball per a qui el representa (Comprensió del guió: donar forma amb les paraules del relat).

El que aquí importa és més simple: quants personatges anomenen. Són pocs. Maria, Josep, el Nen, uns pastors sense nombre ni nom, un àngel i una multitud celestial, uns mags sense nombre ni nom, Herodes, els sacerdots i escribes a qui Herodes pregunta, i dos noms que només daten el cens, August i Quirini. Junts, els dos relats del naixement no omplen dues pàgines.

Al voltant d'això, el pessebre hi posa una població sencera. I aquesta població no és prescrita enlloc. No hi ha cap text que digui quants són, quin ofici tenen, com van vestits, si hi ha mercat, si hi ha taverna, si hi ha riu. El silenci és total, i és un silenci d'origen: els dos relats no descriuen un escenari, expliquen el que passa.

I precisament perquè no hi ha text, hi ha lloc — i cal decidir quin—. El buit només es pot omplir amb gent d'algun lloc, i d'on sigui aquesta gent és la primera decisió de qui construeix l'escena. Hi caben dues respostes, i una tercera manera de no respondre que aquest capítol examina més endavant. Una és el lloc propi, i llavors l'escena s'omple amb la gent que es té al davant: per això el pessebre napolità té taverners i el tirolès, llenyataires, no per ornament regional sinó perquè no hi havia res més amb què omplir-lo. L'altra és el lloc del relat, que no l'escull ningú perquè ve donat — Natzaret, Betlem, Jerusalem i els camins entre aquests llocs—, i llavors el buit s'omple amb la gent d'aquell lloc i d'aquell temps, que cal anar a buscar allà on estigui documentada. El que canvia entre totes dues no és l'exigència: és on es guarda el que cal saber.

El que l'Evangeli no anomena, ho posa un lloc; quin sigui, és l'elecció de què tracta aquest capítol.

Aquesta és la part de l'escena que canvia d'un país a un altre. La que relata canvia poc — un Josep és un Josep—; la que acompanya canvia sencera, perquè canvia el poble que la presta. És la part del pessebre on es veu d'on ve qui el va fer — o fins on ha anat a buscar—. I és també la primera que es queda sense model quan aquest poble deixa d'existir.

A qui s'adreça la notícia

Hi ha un lloc del mateix relat on la pregunta d'aquest capítol apareix formulada, i convé mirar-lo a poc a poc perquè se sol llegir de correguda.

La nit de l'anunci, l'àngel diu als pastors que porta «nuevas de gran gozo, que será para todo el pueblo» — noves de gran goig, que serà per a tot el poble—.¹ L'escena té la seva pàgina en aquest Manual, amb el text complet i la seva anàlisi (L'Anunciació als pastors); allà va quedar dit el que aquí només es recorda: que la notícia es declara per a tot el poble i es dona als qui en aquest poble no compten — una colla de guàrdia, de nit, lluny del Temple i sense autoritat per donar fe de res—. La desproporció entre el que s'anuncia i qui ho sent és la troballa d'aquella pàgina, i allà està desenvolupada. Qui era aquesta gent i per què la seva condició no és un detall amable ho estudia el capítol del món humà del cicle (Jesús en el seu temps).

El que sí que correspon examinar aquí és la paraula. A l'original grec, la fórmula és παντὶ τῷ λαῷ: singular, amb article.² I vint-i-un versicles després, en el mateix capítol, Lluc fa servir les dues formes que hi faltaven. En boca de Simeó, la salvació està preparada «davant la faç de tots els pobles» — πάντων τῶν λαῶν, plural—, i és «llum per a revelació dels gentils» i «glòria del teu poble Israel» — ἐθνῶν enfront de λαοῦ σου Ἰσραήλ—.³

És a dir: Lluc disposava del plural per dir «tots els pobles», i el fa servir quan ho vol dir. A l'anunci als pastors no el fa servir. Que aquest singular designi el poble d'Israel és lectura interna del mateix capítol — el mateix text l'anomena poc després, i el distingeix dels gentils—; qualsevol ho pot comprovar mirant aquests tres versicles. Inferit pel context.

D'on se segueix una cosa que no exigeix creure res de la resta: el relat comença adreçant-se a un poble concret, amb el seu nom. L'obertura a tothom arriba, però arriba després, en boca d'un altre personatge i amb una altra paraula.

No és una curiositat filològica. És l'estructura mateixa que després repetirà cada pessebre popular amb el seu. Quan un poble es posa a l'escena no està ampliant el relat ni desviant-lo: està fent amb el seu poble el que el relat va fer amb el seu.

I aquí el límit, dit abans que ningú no el confongui: això explica que el poble tingui cabuda a l'escena; no explica per què un poble es representa a si mateix precisament quan la seva forma de vida està desapareixent. Això és una altra cosa, té altres proves — de la sociologia, l'antropologia i la psicologia— i té el seu capítol (Popular, l'altra paraula). El que l'Evangeli permet, la pèrdua ho provoca.

Com va entrar el poble a l'escena

Que el buit existís no vol dir que s'omplís de seguida, ni a qualsevol lloc. Va trigar segles, i té dates. Tot el que segueix en aquesta secció descansa en documents d'arxiu — contractes, inventaris, fitxes de museu— i es dona com a Provat dins de l'abast de cada font; allà on es passi d'aquí a una lectura pròpia, es diu.

Convé començar pel que no comença aquí. La figura de petit format no la va inventar el pessebre: és una de les coses més antigues que ha fet la humanitat. L'anomenada Venus de Willendorf, tallada en calcària fina i trobada el 1908 a la Baixa Àustria, té uns 29.500 anys.⁴ Entre ella i el primer pessebre hi ha força més distància que entre el primer pessebre i nosaltres, i entremig hi cap tota la resta: els ushebtis egipcis, els exvots ibèrics, els guerrers de Xi'an, les terracotes gregues i romanes.

Tampoc no va inventar el pessebre els seus procediments. En l'últim quart del segle IV aC, els tallers grecs produïen figures de terracota en motlles de dues peces — un per al davant i un altre per al dors—, i el recurs amb què ampliaven el repertori sense tornar a modelar està descrit: «variant la direcció del cap i la posició dels braços, un mateix tipus de figura podia rebre moltes postures lleugerament diferents».⁵ Això és la producció en sèrie a partir d'un original modelat, i és exactament el que faran dos mil anys després els pastorari napolitans amb les seves matrius.

Ni tan sols la figura vestida i articulada no és napolitana. El 1889, en obrir els fonaments del Palau de Justícia de Roma, va aparèixer intacte el sarcòfag d'una noia, Crepereia Tryphaena, i a dins, entre el seu aixovar, una nina d'ivori «amb els membres articulats», acompanyada de petits objectes de tocador; és de mitjan segle II.⁶ El maniquí de fusta que en el Sis-cents napolità permetrà vestir i moure els pastors no inventa el procediment: el porta a aquest ofici quinze segles després.

I tampoc no és nou representar en figura petita la gent corrent. La majoria de les tanagres — anomenades així pel jaciment de Beòcia on van aparèixer a milers— representen dones i noies del seu temps, vestides a la moda del seu temps, i al repertori hi entren personatges que es creu que procedeixen de la comèdia de Menandre.⁵ Gent comuna, no déus.

De manera que la pregunta s'estreny, i en estrènyer-se es contesta. Nou no és l'objecte, ni la tècnica, ni l'assumpte. El que és nou és la funció: que aquesta figura ocupi un lloc dins d'una escena que representa un naixement concret i que, en ocupar-lo, representi a més el poble de qui la col·loca. El pessebre no va inventar la figura; la va adoptar, i en adoptar-la li va donar una feina que abans no tenia.

Al pessebre, a més, l'escena va venir abans que les seves figures. Quan Francesc d'Assís va reunir la gent de Greccio, el 1223, no hi havia figures: hi havia una menjadora, palla, un bou i un ase vius, i persones. La imatge esculpida és posterior, i la primera que es conserva no és italiana del sud sinó romana: el 1291 el papa Nicolau IV va encarregar a Arnolfo di Cambio un grup en marbre de Carrara per a la basílica de Santa Maria Maggiore — sant Josep, el bou, l'ase, un mag agenollat i dos de drets; la Mare de Déu amb el Nen que avui l'acompanya és una substitució posterior—. La basílica, que el conserva i l'exposa, el presenta com el primer pessebre conegut per la història de l'art.⁷ Allò era una imatge de devoció, feta per a una capella. L'escena encara no tenia poble a dins.

El poble entra a Nàpols. Les dates del recorregut les reuneix un estudi de la Università di Torino signat per Stefano De Caro, que treballa sobre contractes notarials, inventaris i premsa de l'època; entra en aquest capítol com a reconstrucció documental d'un cas, no com a història general del pessebre, i tot el que segueix en procedeix llevat d'on es digui una altra cosa.⁸ La primera menció d'un pessebre a l'àrea napolitana és del 1324, i de la primera meitat d'aquell segle és el record d'una representació de la Nativitat a Santa Chiara. El costum de construir-ne es difon a la segona meitat del segle XV, a la Nàpols aragonesa. Del 1478 és l'encàrrec més ben documentat d'aquells anys: Jacovello Pepe — aromatario, el qui subministrava espècies i drogues, de Ferrante d'Aragó— demana als escultors Pietro Alamanno i el seu fill Giovanni quaranta-dues figures d'alçada gairebé natural, i les vol per a la seva capella en una església. I el 1532, un contracte davant notari descriu amb detall un pessebre amb pastors de terracota pintada del taller de Domenico Impicciati, fet per a un noble sorrentí: podria ser, diu l'estudi amb aquesta cautela, la primera constància segura d'un pessebre destinat a una casa i no a una església.

El segle XVII és el que decideix la forma, i convé retenir-ho perquè se sol adjudicar al següent. Es difon el maniquí de fusta articulat — un cos que es pot vestir i moure—, i amb ell la figura deixa de ser un bloc tallat d'una peça per tornar-se una cosa que es compon: cap, membres, roba. Apareix la taverna, i amb ella el primer personatge que no explica res del relat: el qui menja, el qui beu, el qui serveix. I el conjunt sencer canvia de lloc i d'amo. En el seu esdevenir «una narració per suma d'escenes», diu l'estudi, en el seu enriquiment progressiu d'elements del tot laics, «ja ben lluny del misteri de la Nativitat», el pessebre napolità va anar sent cada vegada menys objecte d'església i cada vegada més mobiliari de palau.⁹

I amb el maniquí arriba el que a aquest capítol li importa. «Ja des de la segona meitat del Sis-cents, amb la creació i la difusió del maniquí de fusta —escriu De Caro—, els pastors van començar a dur els vestits populars i pagesos de les diverses províncies del Regne de Nàpols, un ús que al segle XVIII es va anar difonent i enriquint amb tipus sempre nous.»¹⁰ Convé llegir de quins vestits parla: no dels de la ciutat de Nàpols, sinó dels de les zones de la Campània, dels Abruços, de la Pulla, de la Basilicata i de la Calàbria. El poble que entra al pessebre és el del regne sencer, província per província.

El Set-cents el porta fins al final i hi afegeix diners. El pessebre es converteix, en paraules de l'historiador de l'art Raffaello Causa, en «joc de moda de la cort, de l'aristocràcia i dels burgesos rics»,¹¹ amb els muntatges de palau al capdavant; una ciutat sencera es posa a fabricar figures — els figurari, els noms dels quals en la seva majoria s'han perdut, i amb ells escultors de primera fila—. I la roba deixa d'improvisar-se. El 1773 Pietro Fabris publica una col·lecció d'estampes dels vestits i els oficis del regne; en els primers anys vuitanta, Ferran IV envia a les províncies els pintors Alessandro D'Anna i Saverio Gatta, i després Antonio Berotti i Stefano Santucci, a retratar la indumentària dels seus habitants — per conèixer, diu l'estudi, els súbdits de les províncies llunyanes «donant alhora igual dignitat a totes les poblacions retratades amb els seus vestits nacionals»—. D'aquestes estampes surten els models que vesteixen els pastors. I els pastors que Ferran va enviar de regal al seu germà, rei d'Espanya, duien cosit dins de la roba un paperet amb la zona d'origen de cada vestit.¹²

Un detall més, que a un escultor li diu molt: el que es va reproduir no va ser la roba de treball, sinó els vestits de festa, els d'homes i dones de les províncies i del camp «galantment vestits».¹² Dos-cents anys abans que ningú no ho estudiés, el pessebre ja feia el que fa un poble quan vol mostrar-se: treure la roba del dia assenyalat. Per què és sempre aquesta i no una altra ho explica el capítol de l'estil popular, amb les seves fonts (Popular, l'altra paraula).

I una honestedat que la mateixa font imposa. Aquells pastors miraven de prop els pobres, però no els defensaven: les seves figures estan «privades de tota denúncia social de la condició pagesa del poble napolità» i semblen reflectir «el desig d'evasió i de divertissement de l'aristocràcia i de la burgesia»; s'hi troba, escriu De Caro, un «gust per la pobresa».¹³ El pessebre cortesà del Set-cents posa el poble a l'escena, sí, però mirat des de dalt i per encàrrec de qui no en forma part. Que un poble es representi a si mateix, i no que altres el representin, és a Nàpols cosa posterior: la mateixa font ho situa al segle XX, quan el pessebre esdevé fenomen de masses i la tradició sobreviu gràcies a les humils figures de terracota, en «la representació coral inspirada en la vida del poble a través dels seus gestos quotidians».¹⁴ Això és el que va passar a Nàpols i no es pot estendre sense més ni més a les altres tradicions: els santons de Provença neixen en cases particulars i no en palaus, i la Tiroler Krippe la desenvolupa un constructor de pessebres, no una cort. Cada tradició té el seu propi repartiment entre qui encarrega i qui és representat; les dues que s'acaben d'anomenar estan documentades, amb les seves dates i les seves fonts, en el capítol de l'estil popular (Popular, l'altra paraula).

Convé, doncs, no fondre les dues coses. Que el poble sigui a l'escena no vol dir encara que l'escena sigui seva. Entre el pastor napolità encarregat per un príncep i la figura que un poble fa de si mateix hi ha una diferència que no és d'estil sinó de propietari, i saber quina de les dues es té al davant exigeix mirar qui va pagar, qui va modelar i per a qui.

I cada lloc va fer el mateix amb el seu

De Nàpols va passar a altres llocs, i a cadascun es va omplir amb la gent del lloc: els santons de Provença, la Tiroler Krippe alpina, el pessebre català amb les seves figures de pagès, el pessebre madrileny amb els tipus i oficis de la ciutat del XIX, la szopka que representa la mateixa Cracòvia.

Aquest recorregut, amb el que cada tradició anomena i amb el que les paraules fan en cada llengua, està estudiat i confrontat en el seu capítol, i aquí no es repeteix (Popular, l'altra paraula). N'hi ha prou de retenir la forma que comparteixen: un poble es posa a si mateix al voltant del Naixement, amb la seva roba, les seves cases i els seus oficis. El que canvia d'una tradició a una altra no és si hi ha poble; és quin poble.

Què se'n segueix per a qui compon

Fins aquí, una descripció. Ara la conseqüència, que és el que el lector s'endú a la taula de treball.

Abans de poblar una escena cal decidir quin poble es representa, i d'aquesta decisió se'n respon amb un arxiu. No hi ha una tercera via que estalviï el tràmit: qui no la pren conscientment la pren igualment, heretada.

Si el poble escollit és el del relat — la Judea del primer terç del segle I—, l'arxiu és el de la recerca bíblica: els textos, l'arqueologia, la indumentària, el món material. És el que ocupa el bloc sencer d'aquest Manual dedicat al pessebre bíblic, i no hi ha drecera: el que no se sàpiga abans de modelar no serà a la figura després.

Si el poble escollit és un de propi — una vall, una comarca, una ciutat, una època—, l'arxiu és local i és en un altre lloc: hemeroteques, museus etnogràfics, fotografia documental, grups de recerca de poble, i els darrers que van veure exercir l'ofici. Exigeix el mateix i en la mateixa mesura; només canvia on es guarda.

I hi ha una tercera pràctica, que convé anomenar sense adjectius: vestir l'escena amb una imatge heretada que no correspon a cap poble documentat, presa de la pintura, de la il·lustració, del cinema o de la repetició de taller. També és una elecció, i també en respon qui la pren. Sobre aquesta pràctica el Manual ja es va pronunciar, i ho va fer amb una distinció que aquí només es recorda: pertany a una etapa del pessebrisme — amb el seu moment, la seva bellesa possible i les seves obres valuoses—, i una etapa no és un defecte; el que no pot fer és confondre's amb una autenticitat històrica que no s'ha comprovat. Qui no prometi reconstrucció no té res a revisar; qui la promet respon davant l'evidència, i no per moda ni per progrés, sinó perquè en prometre-la s'hi va sotmetre. L'estudi complet, amb les seves fonts, és en el seu capítol (Què fa autèntic un pessebre bíblic?).

I de les dues coses que aquest capítol ha anat establint se'n segueix una tercera, que convé deixar dita en la seva forma més nua perquè no admet discussió de gust:

Si tot pessebre representa un poble, un pessebre el poble del qual no va existir no representa ningú.

No és un judici sobre la qualitat de cap obra, ni un retret a ningú: és el que se segueix de la definició amb què treballa aquest capítol. Quins pessebres es troben en aquest cas, i en quina mesura, no ho decideix aquesta pàgina; ho decideix, obra per obra, qui vagi a comprovar d'on vénen les seves formes.

Res d'això no és un repartiment de categories ni una jerarquia. La casella que ordenava els pessebres de millor a pitjor va quedar desmuntada on corresponia (Pessebres populars o artístics? Història d'una lectura a mitges), i aquest capítol no la reinstal·la per una altra porta: no diu quin pessebre val més, diu què representa cadascun i amb què en respon.

Tancament

Tot pessebre ret un homenatge doble: al Naixement i a un poble. El primer ho sap tothom; el segon gairebé mai no es diu, i tanmateix ocupa la major part de l'escena.

La formulació és d'aquest Manual i es declara com a tal: no és conclusió de les fonts citades, que parlen d'identitat, de memòria i de documentació, sinó la manera com aquí s'ordena el que diuen.

I d'aquesta formulació se'n segueix la pregunta amb què convé començar qualsevol escena, molt abans de la primera figura: a qui estic representant, i amb què responc que sigui ell.

Referències

Les notes al peu localitzen i només localitzen. Les entrades que expliquen per què hi entra cada font, què aporta i què no permet afirmar són al cos, en el plafó que acompanya la seva primera aparició.