Chi si rappresenta in un presepe

Chi costruisce una scena della Natività si pone, prima o poi, tutte le domande del mestiere: quale scena, quale scala, quale luce, quali materiali, quante figure. Ce n’è una che di solito non ci si pone, ed è anteriore a tutte: chi si sta rappresentando.

Sembra una domanda oziosa, perché sembra avere già la sua risposta. Il presepe rappresenta la nascita di Gesù, e questo lo sa chiunque. Ma la nascita di Gesù occupa, nella scena, una piccola frazione: la Sacra Famiglia, alcuni pastori, alcuni magi, un angelo. Tutto il resto — la strada, il mercato, le case, la gente che lavora mentre tutto ciò accade— non è nel racconto. Eppure è nel presepe, e di solito ne occupa la maggior parte.

Quella parte non è data. Qualcuno l’ha decisa. E poiché nessun testo la prescrive, chi la decide lo fa con ciò che ha: con un popolo. Il suo, o quello di un altro, o uno che non è mai esistito.

Questo capitolo non racconta la storia del presepe — è scritta in molti luoghi e ripeterla non aggiungerebbe nulla— né entra nel modo di comporre una scena, che è materia del blocco dedicato alla scenografia. Si occupa di una cosa sola: rendere visibile una scelta che quasi sempre si compie senza sapere di compierla, e mostrare che non c’è modo di non compierla.

Conviene avvertire, inoltre, che la risposta obbliga a separare due domande che di solito vanno insieme e non sono la stessa. Una è chi trova posto nella scena, e a questa si risponde con i vangeli. L’altra è perché un popolo rappresenta se stesso, e a questa non si risponde né con i vangeli né con l’arte e la pratica del presepe: ha il suo capitolo e le sue prove altrove (Popolare, l’altra parola).

Le figure che il Vangelo non nomina

Dei quattro vangeli, due raccontano la nascita, e non raccontano la stessa cosa. Luca riporta il censimento, il viaggio, la mangiatoia, i pastori e l’angelo; Matteo, la stella, i magi, Erode e la fuga. Dove divergono non c’è modo di conciliarli, e il Manuale ha già spiegato perché questo non è un difetto del racconto, ma una condizione di lavoro per chi lo rappresenta (Comprendere il copione: plasmare con le parole del racconto).

Ciò che qui importa è più semplice: quanti personaggi nominano. Sono pochi. Maria, Giuseppe, il Bambino, alcuni pastori senza numero né nome, un angelo e una moltitudine celeste, alcuni magi senza numero né nome, Erode, i sacerdoti e gli scribi che Erode interroga, e due nomi che servono solo a datare il censimento, Augusto e Quirinio. Messi insieme, i due racconti della nascita non riempiono due pagine.

Intorno a questo, il presepe mette un’intera popolazione. E quella popolazione non è prescritta da nessuna parte. Nessun testo dice quanti sono, che mestiere fanno, come sono vestiti, se c’è un mercato, se c’è un’osteria, se c’è un fiume. Il silenzio è totale, ed è un silenzio d’origine: i due racconti non descrivono uno scenario, raccontano ciò che accade.

E proprio perché non c’è testo, c’è posto — e bisogna decidere quale—. Il vuoto si può riempire soltanto con gente di qualche luogo, e da dove venga quella gente è la prima decisione di chi costruisce la scena. Le risposte possibili sono due, più un terzo modo di non rispondere che questo capitolo esamina più avanti. Una è il luogo proprio, e allora la scena si riempie della gente che si ha davanti: per questo il presepe napoletano ha osti e quello tirolese boscaioli, non per ornamento regionale, ma perché non c’era altro con cui riempirlo. L’altra è il luogo del racconto, che nessuno sceglie perché è dato — Nazaret, Betlemme, Gerusalemme e le strade fra l’una e l’altra—, e allora il vuoto si riempie con la gente di quel luogo e di quel tempo, che bisogna andare a cercare dove è documentata. Ciò che cambia tra le due non è l’esigenza: è il luogo in cui è custodito ciò che bisogna sapere.

Ciò che il Vangelo non nomina lo mette un luogo; quale sia è la scelta di cui tratta questo capitolo.

È questa la parte della scena che cambia da un paese all’altro. Quella che racconta cambia poco — un Giuseppe è un Giuseppe—; quella che accompagna cambia per intero, perché cambia il popolo che la presta. È la parte del presepe in cui si vede da dove viene chi l’ha fatto — o fin dove è andato a cercare—. Ed è anche la prima a restare senza modello quando quel popolo smette di esistere.

A chi si rivolge l’annuncio

C’è un punto del racconto stesso in cui la domanda di questo capitolo compare formulata, e conviene guardarlo con calma, perché di solito lo si legge di corsa.

Nella notte dell’annuncio, l’angelo dice ai pastori che porta «nuevas de gran gozo, que será para todo el pueblo» — notizie di grande gioia, che sarà per tutto il popolo—.¹ La scena ha la sua pagina in questo Manuale, con il testo completo e la sua analisi (L’annuncio ai pastori); lì si è detto ciò che qui ci si limita a ricordare: che l’annuncio è dichiarato per tutto il popolo ed è dato a quelli che in quel popolo non contano — una squadra di guardia, di notte, lontano dal Tempio e senza autorità per attestare alcunché—. La sproporzione tra ciò che si annuncia e chi lo ascolta è la scoperta di quella pagina, e lì è sviluppata. Chi fosse quella gente, e perché la sua condizione non sia un dettaglio grazioso, lo studia il capitolo sul mondo umano del ciclo (Gesù nel suo tempo).

Ciò che invece spetta a questo capitolo è esaminare la parola. Nell’originale greco, la formula è παντὶ τῷ λαῷ: singolare, con articolo.² E 21 versetti dopo, nello stesso capitolo, Luca usa le due forme che mancavano. Sulle labbra di Simeone, la salvezza è preparata «davanti al volto di tutti i popoli» — πάντων τῶν λαῶν, plurale—, ed è «luce per la rivelazione dei gentili» e «gloria del tuo popolo Israele» — ἐθνῶν di fronte a λαοῦ σου Ἰσραήλ—.³

Vale a dire: Luca disponeva del plurale per dire «tutti i popoli», e lo usa quando vuole dirlo. Nell’annuncio ai pastori non lo usa. Che quel singolare designi il popolo d’Israele è una lettura interna al capitolo stesso — lo stesso testo lo nomina poco dopo, e lo distingue dai gentili—; chiunque può verificarlo guardando quei tre versetti. Dedotto dal contesto.

Ne segue qualcosa che non richiede di credere a nient’altro: il racconto comincia rivolgendosi a un popolo concreto, con il suo nome. L’apertura a tutti arriva, ma arriva dopo, sulle labbra di un altro personaggio e con un’altra parola.

Non è una curiosità filologica. È la struttura stessa che poi ogni presepe popolare ripeterà con il proprio popolo. Quando un popolo si mette nella scena non sta ampliando il racconto né deviandolo: sta facendo con il suo popolo ciò che il racconto ha fatto con il proprio.

E qui il limite, detto prima che qualcuno lo confonda: questo spiega che il popolo trovi posto nella scena; non spiega perché un popolo rappresenti se stesso proprio quando il suo modo di vivere sta scomparendo. Questa è un’altra cosa, ha altre prove — della sociologia, dell’antropologia e della psicologia— e ha il suo capitolo (Popolare, l’altra parola). Ciò che il Vangelo permette, la perdita lo provoca.

Come il popolo è entrato nella scena

Che il vuoto esistesse non significa che si sia riempito subito, né in qualsiasi luogo. Ci sono voluti secoli, e se ne conoscono le date. Tutto ciò che segue in questa sezione poggia su documenti d’archivio — contratti, inventari, schede di museo— e si dà come Provato entro la portata di ciascuna fonte; dove da lì si passa a una lettura propria, lo si dice.

Conviene cominciare da ciò che non comincia qui. La figura di piccolo formato non l’ha inventata il presepe: è una delle cose più antiche che l’umanità abbia fatto. La cosiddetta Venere di Willendorf, scolpita in calcare fine e ritrovata nel 1908 nella Bassa Austria, ha circa 29.500 anni.⁴ Tra lei e il primo presepe c’è molta più distanza che tra il primo presepe e noi, e in mezzo c’è posto per tutto il resto: gli ushabti egizi, gli ex voto iberici, i guerrieri di Xi’an, le terrecotte greche e romane.

Né il presepe ha inventato i suoi procedimenti. Nell’ultimo quarto del IV secolo a.C., le botteghe greche producevano figure di terracotta in stampi di due pezzi — uno per il davanti e uno per il retro—, e l’espediente con cui ampliavano il repertorio senza tornare a modellare è descritto: «variando la direzione della testa e la posizione delle braccia, a uno stesso tipo di figura si potevano dare molte pose leggermente diverse».⁵ Questa è la produzione in serie a partire da un originale modellato, ed è esattamente ciò che faranno duemila anni dopo i pastorari napoletani con le loro matrici.

Neppure la figura vestita e articolata è napoletana. Nel 1889, scavando le fondamenta del Palazzo di Giustizia di Roma, venne alla luce intatto il sarcofago di una giovane, Crepereia Tryphaena, e dentro, tra il suo corredo, una bambola d’avorio «con arti snodabili», accompagnata da «piccoli oggetti da toeletta»; è della metà del II secolo.⁶ Il manichino di legno che nel Seicento napoletano permetterà di vestire e muovere i pastori non inventa il procedimento: lo porta in questo mestiere quindici secoli dopo.

E non è nuovo nemmeno rappresentare in piccole figure la gente comune. La maggior parte delle tanagrine — così chiamate dal sito della Beozia dove furono trovate a migliaia— rappresenta donne e ragazze del loro tempo, vestite alla moda del loro tempo, e nel repertorio entrano personaggi che si ritiene provengano dalla commedia di Menandro.⁵ Gente comune, non dèi.

Così la domanda si restringe, e restringendosi trova risposta. Nuovo non è l’oggetto, né la tecnica, né il soggetto. Il nuovo è la funzione: che quella figura occupi un posto dentro una scena che rappresenta una nascita concreta e che, occupandolo, rappresenti inoltre il popolo di chi la colloca. Il presepe non ha inventato la figura; l’ha adottata, e adottandola le ha dato un lavoro che prima non aveva.

Nel presepe, inoltre, la scena è venuta prima delle sue figure. Quando Francesco d’Assisi riunì la gente di Greccio, nel 1223, non c’erano figure: c’erano una mangiatoia, la paglia, un bue e un asino vivi, e delle persone. L’immagine scolpita è posteriore, e la prima che si conservi non è dell’Italia meridionale, ma romana: nel 1291 papa Niccolò IV commissionò ad Arnolfo di Cambio un gruppo in marmo di Carrara per la basilica di Santa Maria Maggiore — san Giuseppe, il bue, l’asino, un mago inginocchiato e due in piedi; la Vergine con il Bambino che oggi lo accompagna è una sostituzione posteriore—. La basilica, che lo conserva e lo espone, lo presenta come il primo presepe conosciuto dalla storia dell’arte.⁷ Era un’immagine di devozione, fatta per una cappella. La scena non aveva ancora un popolo dentro.

Il popolo entra a Napoli. Le date del percorso le raccoglie uno studio dell’Università di Torino firmato da Stefano De Caro, che lavora su atti notarili, inventari e stampa dell’epoca; entra in questo capitolo come ricostruzione documentaria di un caso, non come storia generale del presepe, e tutto ciò che segue proviene da esso salvo dove si dica altrimenti.⁸ La prima menzione di un presepe nell’area napoletana è del 1324, e della prima metà di quel secolo è il ricordo di una sacra rappresentazione della Natività a Santa Chiara. L’uso di costruirne si diffonde nella seconda metà del Quattrocento, nella Napoli aragonese. Del 1478 è la commissione meglio documentata di quegli anni: Jacovello Pepe — aromatario, cioè fornitore di spezie e di droghe, di Ferrante d’Aragona— chiede allo scultore Pietro Alamanno e a suo figlio Giovanni 42 figure di altezza quasi naturale, e le vuole per la sua cappella in una chiesa. E nel 1532 un atto notarile descrive nei particolari un presepe con pastori di terracotta dipinta della bottega di Domenico Impicciati, fatto per un nobile sorrentino: potrebbe essere, dice lo studio con questa cautela, la prima attestazione certa di un presepe destinato a una casa e non a una chiesa.

È il Seicento a decidere la forma, e conviene tenerlo a mente, perché di solito la si attribuisce al secolo successivo. Si diffonde il manichino di legno articolato — un corpo che si può vestire e muovere—, e con esso la figura smette di essere un blocco intagliato in un solo pezzo per diventare qualcosa che si compone: testa, membra, vesti. Compare l’osteria, e con essa il primo personaggio che non narra nulla del racconto: chi mangia, chi beve, chi serve. E l’insieme intero cambia luogo e padrone. Nel suo divenire una «narrazione per somma di scene», dice lo studio, nel suo progressivo arricchirsi di elementi del tutto laici, «ormai ben lontani dal mistero della Natività», il presepe napoletano divenne sempre meno oggetto da chiesa e sempre più arredo di palazzo.⁹

E con il manichino arriva ciò che a questo capitolo importa. «Già dalla seconda metà del Seicento con la creazione e la diffusione del manichino ligneo —scrive De Caro— i pastori […] iniziarono ad essere vestiti con i costumi popolari e contadineschi delle diverse province del Regno di Napoli, un uso che nel XVIII secolo andò via via diffondendosi ed arricchendosi di tipi sempre nuovi.»¹⁰ Conviene leggere di quali costumi parla: non di quelli della città di Napoli, ma di quelli delle zone della Campania, degli Abruzzi, della Puglia, della Basilicata e della Calabria. Il popolo che entra nel presepe è quello del regno intero, provincia per provincia.

Il Settecento lo porta a compimento e ci aggiunge il denaro. Il presepe diventa, nelle parole dello storico dell’arte Raffaello Causa, «giuoco alla moda della corte, dell'aristocrazia e dei borghesi ricchi»,¹¹ con gli allestimenti dei palazzi in testa; un’intera città si mette a fabbricare figure — i figurari, i cui nomi in gran parte si sono persi, e con loro scultori di primo piano—. E l’abito smette di essere improvvisato. Nel 1773 Pietro Fabris pubblica una raccolta di stampe dei costumi e dei mestieri del regno; nei primi anni Ottanta, Ferdinando IV manda nelle province i pittori Alessandro D’Anna e Saverio Gatta, e poi Antonio Berotti e Stefano Santucci, a ritrarre le vesti dei loro abitanti — per conoscere, dice lo studio, i sudditi delle province lontane «conferendo al tempo stesso pari dignità a tutte le popolazioni ritratte nei loro costumi nazionali»—. Da quelle stampe escono i modelli che vestono i pastori. E i pastori che Ferdinando mandò in dono a suo fratello, re di Spagna, portavano cucito dentro gli abiti un cartiglio con la zona d’origine di ciascun costume.¹²

Un dettaglio in più, che a uno scultore dice molto: ciò che si riprodusse non furono gli abiti da lavoro, ma quelli della festa, gli abiti di uomini e donne delle province e del contado «galantemente vestiti».¹² Duecento anni prima che qualcuno lo studiasse, il presepe faceva già ciò che fa un popolo quando vuole mostrarsi: tirare fuori il vestito del giorno di festa. Perché sia sempre quello e non un altro lo spiega il capitolo sullo stile popolare, con le sue fonti (Popolare, l’altra parola).

E un’onestà che la stessa fonte impone. Quei pastori guardavano da vicino i poveri, ma non li difendevano: le loro figure sono «prive di ogni denuncia sociale della condizione contadina del popolo napoletano» e sembrano riflettere «il desiderio di evasione e di divertissement dell'aristocrazia e della borghesia»; c’è in esse, scrive De Caro, un «gusto per la povertà».¹³ Il presepe di corte del Settecento mette il popolo nella scena, sì, ma guardato dall’alto e su commissione di chi non gli appartiene. Che un popolo rappresenti se stesso, e non che altri lo rappresentino, è a Napoli cosa successiva: la stessa fonte la colloca nel Novecento, quando il presepe diventa fenomeno di massa e la tradizione sopravvive grazie alle umili figure di terracotta, nella «rappresentazione corale ispirata alla vita del popolo attraverso i suoi gesti quotidiani».¹⁴ Questo è ciò che accadde a Napoli, e non lo si può estendere senz’altro alle altre tradizioni: i santons di Provenza nascono in case private e non nei palazzi, e la Tiroler Krippe la sviluppa un costruttore di presepi, non una corte. Ogni tradizione ha la sua ripartizione tra chi commissiona e chi è rappresentato; le due appena nominate sono documentate, con le loro date e le loro fonti, nel capitolo sullo stile popolare (Popolare, l’altra parola).

Conviene, dunque, non fondere le due cose. Che il popolo sia nella scena non significa ancora che la scena sia sua. Tra il pastore napoletano commissionato da un principe e la figura che un popolo fa di se stesso c’è una differenza che non è di stile ma di proprietario, e sapere quale delle due si ha davanti richiede di guardare chi ha pagato, chi ha modellato e per chi.

E ogni luogo fece lo stesso con il suo

Da Napoli passò ad altre terre, e in ciascuna si riempì con la gente del luogo: i santons di Provenza, la Tiroler Krippe alpina, il pessebre catalano con le sue figure di contadini, il presepe madrileno con i tipi e i mestieri della città dell’Ottocento, la szopka che rappresenta Cracovia stessa.

Quel percorso, con ciò che ogni tradizione nomina e con ciò che le parole fanno in ciascuna lingua, è studiato e verificato nel suo capitolo, e qui non lo si ripete (Popolare, l’altra parola). Basta tenere a mente la forma che condividono: un popolo mette se stesso intorno alla Natività, con i suoi abiti, le sue case e i suoi mestieri. Ciò che cambia da una tradizione all’altra non è se c’è un popolo; è quale popolo.

Che cosa ne segue per chi compone

Fin qui, una descrizione. Ora la conseguenza, che è ciò che il lettore si porta al tavolo di lavoro.

Prima di popolare una scena bisogna decidere quale popolo si rappresenta, e di quella decisione si risponde con un archivio. Non c’è una terza via che risparmi il passaggio: chi non la prende consapevolmente la prende lo stesso, per eredità.

Se il popolo scelto è quello del racconto — la Giudea del primo terzo del I secolo—, l’archivio è quello della ricerca biblica: i testi, l’archeologia, l’abbigliamento, il mondo materiale. È ciò che occupa l’intero blocco di questo Manuale dedicato al presepe biblico, e non ci sono scorciatoie: ciò che non si sa prima di modellare non sarà nella figura dopo.

Se il popolo scelto è uno proprio — una valle, un territorio, una città, un’epoca—, l’archivio è locale e si trova altrove: emeroteche, musei etnografici, fotografia documentaria, gruppi di ricerca locali, e gli ultimi che hanno visto esercitare il mestiere. Richiede lo stesso e nella stessa misura; cambia solo il luogo in cui è custodito.

Ed esiste una terza pratica, che conviene nominare senza aggettivi: vestire la scena con un’immagine ereditata che non corrisponde a nessun popolo documentato, presa dalla pittura, dall’illustrazione, dal cinema o dalla ripetizione di bottega. Anche questa è una scelta, e anche di questa risponde chi la compie. Su questa pratica il Manuale si è già pronunciato, e lo ha fatto con una distinzione che qui ci si limita a ricordare: appartiene a una fase dell’arte e della pratica del presepe — con il suo momento, la sua possibile bellezza e le sue opere di valore—, e una fase non è un difetto; ciò che non può fare è confondersi con un’autenticità storica che non è stata verificata. Chi non promette una ricostruzione non ha nulla da rivedere; chi la promette risponde davanti all’evidenza, e non per moda né per progresso, ma perché promettendola vi si è sottoposto. Lo studio completo, con le sue fonti, è nel suo capitolo (Che cosa rende autentico un presepe biblico?).

E dalle due cose che questo capitolo è venuto stabilendo ne segue una terza, che conviene lasciare detta nella sua forma più nuda, perché non ammette discussioni di gusto:

Se ogni presepe rappresenta un popolo, un presepe il cui popolo non è esistito non rappresenta nessuno.

Non è un giudizio sulla qualità di nessuna opera, né un rimprovero a nessuno: è ciò che segue dalla definizione con cui lavora questo capitolo. Quali presepi siano in questo caso, e in che misura, non lo decide questa pagina; lo decide, opera per opera, chi andrà a verificare da dove vengono le loro forme.

Niente di tutto questo è una ripartizione in categorie né una gerarchia. La casella che ordinava i presepi dal migliore al peggiore è stata smontata dove era il caso di farlo (Presepi popolari o artistici? Storia di una lettura a metà), e questo capitolo non la reintroduce da un’altra porta: non dice quale presepe valga di più, dice che cosa rappresenta ciascuno e con che cosa ne risponde.

Chiusura

Ogni presepe rende un doppio omaggio: alla Natività e a un popolo. Il primo lo sanno tutti; il secondo non lo si dice quasi mai, eppure occupa la maggior parte della scena.

La formulazione è di questo Manuale e si dichiara come tale: non è una conclusione delle fonti citate, che parlano di identità, di memoria e di documentazione, ma il modo in cui qui si ordina ciò che dicono.

E da essa segue la domanda con cui conviene cominciare qualsiasi scena, molto prima della prima figura: chi sto rappresentando, e con che cosa rispondo del fatto che sia proprio lui.

Riferimenti

Le note a piè di pagina localizzano, e solo localizzano. Le voci che spiegano perché entra ciascuna fonte, che cosa apporta e che cosa non permette di affermare sono nel corpo del testo, nel riquadro che accompagna la sua prima comparsa.