Il fascicolo: «Il Real Decreto 481/2022: la dichiarazione che declassa ciò che dichiara»

1. La parola che si usa solo per i morti

Un Real Decreto, il regio decreto spagnolo, è in Spagna lo strumento con cui il Governo dà forma legale a una dichiarazione amministrativa — in questo caso, il riconoscimento di una pratica culturale. Il Real Decreto 481/2022, pubblicato nel Boletín Oficial del Estado, la gazzetta ufficiale dello Stato spagnolo (BOE n. 142, del 15 giugno 2022)¹, ha dichiarato il Belenismo (la parola spagnola, quella del decreto, per l’arte e la pratica del presepe) «Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial» — manifestazione rappresentativa del patrimonio culturale immateriale—. Non occorre essere spagnoli perché questo conti: la stessa domanda si pone in qualunque paese con una tradizione del presepe, perché il meccanismo che qui si esamina non è esclusivo della Spagna. Comunque si chiami chi crea le figure — santonnier in Francia—, la domanda di fondo è identica in qualsiasi lingua: si dichiara patrimonio una tradizione di artigiani, o si riconosce, senza dirlo, il lavoro di artisti sotto un nome che li declassa?

Il fascicolo che sostiene il decreto — la risoluzione di avvio del procedimento (BOE n. 4, 5 gennaio 2022)² e la relazione tecnica definitiva dell’Instituto del Patrimonio Cultural de España, l’ente statale spagnolo per il patrimonio culturale (IPCE, marzo 2022)³— commette, senza volerlo, una contraddizione che rivela l’intero problema. Nella sua parte storica chiama «escultor» — scultore— senza esitazioni otto personaggi del passato: Bernat Roca, Jorge Fernández, Juan Bautista Vázquez, Luisa Roldán, Francisco Salzillo, Ramón Amadeu, Domènec Talarn, Arturo Baltar⁴. Ma nella sua parte operativa — quella che definisce che cos’è il Belenismo, che cosa protegge e chi riconosce— la parola «escultor» scompare. L’articolo 2 del Real Decreto, la definizione che regola tutto il resto, non la usa neppure una volta.

Detto altrimenti: la relazione riserva la parola «escultor» a chi è già morto, e quelli che oggi, da vivi, continuano a fare esattamente la stessa cosa li chiama «artesanos» — artigiani—.

2. La ragione imperiosa

Questo declassamento non è casuale né frutto di una svista. Ha una causa giuridica precisa.

La Spagna ha recepito nel proprio ordinamento la Convenzione dell’UNESCO del 2003 con la Ley 10/2015, de 26 de mayo, para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial — la legge del 26 maggio 2015 per la salvaguardia del patrimonio culturale immateriale—⁵. Quella Convenzione organizza il patrimonio immateriale in cinque ambiti, non uno di più: tradizioni ed espressioni orali; arti dello spettacolo; consuetudini sociali, riti ed eventi festivi; conoscenze e pratiche relative alla natura e all’universo; e tecniche artigianali tradizionali. Tra i cinque non esiste un ambito per la creazione plastica d’autore. La stessa UNESCO ne spiega il perché: la Convenzione «is mainly concerned with the skills and knowledge involved in craftsmanship rather than the craft products themselves»⁶ — le interessano le abilità e le conoscenze trasmesse, non i pezzi che ne risultano.

Perché l’arte e la pratica del presepe entrassero in quella Convenzione, dovevano farlo dall’unica porta disponibile: come tradizione di abilità artigianale trasmessa, non come disciplina di creazione d’autore. Il decreto non inventa il declassamento: lo eredita dall’unica casella giuridica che aveva.

Eppure il margine per evitarlo esisteva. Lo stesso articolo 2 della Ley 10/2015 definisce il patrimonio culturale immateriale appoggiandosi sul riconoscimento comunitario e sulla trasmissione intergenerazionale, ma senza negare espressamente che, «en algunos casos» — in alcuni casi—, siano persone concrete a sostenere una pratica. La legge non obbligava a cancellare l’individuo; il Real Decreto aveva quel margine e non lo usò.

Conviene soffermarsi sull’espressione «abilità trasmessa», perché è il cuore della definizione dell’UNESCO e il decreto la eredita senza esaminarla. La formula presuppone una catena ininterrotta: un maestro insegna una tecnica, l’apprendista la riceve, la ripete e un giorno, a sua volta, la trasmette. Ma neppure la riproduzione di una figura da presepe — per non parlare della sua invenzione, che è un’altra questione— regge quella catena. I materiali e i procedimenti cambiano con la tecnica industriale di ogni epoca, non si ereditano dai genitori ai figli: lo stampo in gesso cede il passo allo stampo in silicone⁷; i gessi ceramici vengono riformulati per facilitare la colatura; la lavorazione a mano convive prima con la macchina a punti⁸ e poi con la guida laser o computerizzata; oggi la modellazione e la stampa o l’intaglio in 3D partono da un file OBJ o STL che una generazione fa non esisteva. Chi oggi riproduce una figura da presepe non ha imparato la tecnica da suo padre: ha imparato, da capo, quella della sua epoca. Questa non è una tradizione trasmessa; è una tecnologia che si avvicenda da sé ogni pochi decenni, e che ogni generazione torna a imparare da zero.

Il confronto con altre due pratiche moderne di cattura dell’immagine aiuta a vedere il meccanismo. La fotografia e il cinema si possono fare oggi con un telefono cellulare, senza bottega, senza maestro, senza corporazione — e a nessuno viene in mente di chiamare «artigianato dell’immagine» l’opera di un fotografo o di un cineasta che espone o proietta il suo lavoro come creazione propria. Ciò che decide se una pratica è arte o artigianato non è l’antichità della tecnica né l’esistenza di un mestiere manuale alle sue spalle: è se a chi la esercita si riconosce, o si nega, l’atto d’invenzione che la precede.

3. E se il criterio fosse la famiglia?

Se l’«abilità trasmessa» non regge all’esame tecnico, resta una seconda ipotesi, e questa non c’è bisogno di supporla: la afferma la stessa relazione tecnica, che dice degli «artesanos y fabricantes de figuras» — artigiani e fabbricanti di figure— che «los conocimientos suelen transmitirse de una generación a otra en el seno de grupos familiares» — le conoscenze si trasmettono di solito da una generazione all’altra in seno a gruppi familiari—.⁹ Forse ciò che il decreto protegge non è la tecnica di riproduzione, ma la trasmissione familiare del mestiere — la bottega che passa dai genitori ai figli—. L’ipotesi merita di essere messa alla prova con dei nomi.

L’allegato 1 della relazione («Talleres de producción» — laboratori di produzione—, 2022) documenta sessanta voci attive nella sola categoria degli «Artesanos figuristas» — artigiani figuristi—. Tra queste, e nel corpo della relazione, solo tre botteghe si possono collegare documentalmente a una dinastia di più di una generazione:

• Carratalà: Lluís Carratalà i Vila (1895-1991) e sua figlia Montserrat Carratalà i Molleví (1924-2009), figuristi entrambi — la relazione stessa lo dice con queste parole («y su hija», e sua figlia)⁹. Nessuno dei due figura più nell’allegato 1 del 2022: la dinastia oggi non ha continuità attiva.
• Jiménez Rada / Mariscal: Antonio Jiménez Rada (1873-1949), «cuya obra fue continuada por su hijo» — la cui opera fu continuata da suo figlio— José Jiménez Mariscal (1909-1995) — bottega «Rada e hijo», cioè Rada e figlio, a Granada⁹. L’allegato 1 del 2022 riporta «Artesanía Jiménez Mariscal. Granada» come bottega attiva, ma la relazione non dice se oggi la diriga un discendente.
• Castells: tre generazioni documentate — il nonno, scultore in legno passato alle figure d’argilla; tre figli, dei quali Martí Castells i Martí (1915-1995) è lo «escultor figuraire» — scultore figurista— che nomina la relazione; e una terza generazione che figura ancora nell’allegato 1 del 2022 sotto Barcellona. Una monografia dedicata interamente a questa famiglia — Germans Castells, art i figures per al pessebre (Generalitat de Catalunya, 2018)¹⁰— ne riassume il percorso così: «Milers de figures han sortit de les mans dels sis components d'aquesta nissaga de grans artesans» — migliaia di figure sono uscite dalle mani dei sei componenti di questa dinastia di grandi artigiani—. Tre generazioni, un libro pubblicato dalla stessa Generalitat che le elogia senza riserve — e che neppure una volta le chiama artisti o scultori. Lo stesso gesto che questo capitolo critica, stavolta nella fonte che più le onora.

Il resto delle sessanta voci non risulta legato ad alcuna dinastia nelle fonti esaminate, il che non prova che non ne abbiano: l’allegato 1 non dà informazioni genealogiche su nessuno. Questo Manuale non conta quante dinastie ci siano né quale proporzione rappresentino, perché il conteggio non direbbe nulla né in un senso né nell’altro. Ciò che si può dire, invece, è che cosa la dinastia trasmette e che cosa no.

Ciò che si trasmette in una bottega familiare sono gli stampi, la clientela e un nome già fatto. Questo facilita l’accesso al mestiere, e non è poco; ma è esattamente ciò che trasmetteva la bottega di un maestro ai suoi apprendisti, che è il modo generale di imparare la scultura in tutta la sua storia — il capitolo dello scultore lo documenta con le fonti della disciplina alla mano—.¹¹ La dinastia è un caso particolare di questo modo, nient’altro: ciò che forma lo scultore è la bottega, non il sangue. E c’è qualcosa, prima della bottega, che non si eredita né si insegna: volerlo essere. Se la dinastia garantisse qualcosa, chi non ce l’ha non potrebbe imparare il mestiere, e invece lo impara; e il discendente che non lo prosegue avrebbe perso qualcosa, e non ha perso nulla, perché non c’era nulla da ereditare. Ciò che oggi resta di molte dinastie, del resto, non sono scultori ma botteghe che conservano gli stampi di uno scultore precedente e continuano a riprodurli: questa è riproduzione, non dinastia, e il decreto stesso la confonderebbe con l’«abilità trasmessa».

E se la trasmissione familiare fosse davvero il criterio che decide se un mestiere è artigianato e non arte, bisognerebbe applicarlo allo scultore che il fascicolo stesso esibisce come vertice: Francisco Salzillo era figlio dell’italiano Nicolás Salzillo e «creció entre los útiles del taller de su padre» — crebbe tra gli attrezzi della bottega di suo padre—.¹² È una dinastia, e nessuno chiama artigiano Salzillo per questo. Lo stesso vale fuori dalla scultura: la famiglia Bach diede 53 musicisti — organisti, cantori, musicisti municipali— nell’arco di circa 300 anni e sette generazioni, da Veit Bach (m. 1619) in poi, compresa quella di Johann Sebastian¹³. Nessuna fonte li chiama «artigiani di spartiti»: li si descrive come un «hereditary art, which culminated in the genius of Johann Sebastian Bach»¹³ — un’arte ereditaria, non un mestiere, che culmina in un genio. La trasmissione familiare più estesa e meglio documentata della storia della musica non ha mai fatto chiamare artigianato ciò che produceva. L’etichetta non la decide la genealogia di chi fa l’opera.

4. Operaio, artigiano, artista

Bisogna separare due domande che il decreto fonde in una sola: chi fa l’oggetto, e con quale grado d’invenzione lo fa.

Una citazione, attribuita per anni per errore a Marco Pierre White o a san Francesco d’Assisi, lo disse con precisione già nel 1916: una versione anonima pubblicata nel giornale American Falls Press (Idaho, 16 marzo 1916) distingueva tra «he who works with his hands» — chi lavora con le mani: l’operaio—, «he who works with his head and his hands» — chi lavora con la testa e con le mani: l’artigiano— e «he who works with his head, hand and heart» — chi lavora con la testa, la mano e il cuore: l’artista—. L’avvocato Louis Nizer la rese popolare nel 1948, nel suo libro Between You and Me, con una formulazione quasi identica¹⁴. Ciò che separa i tre non è lo strumento, né il materiale, né il fatto che il risultato si ripeta: è quanta testa, mano e cuore entri in ciò che fanno.

Dove sia tracciata questa linea fuori dal presepe — nel vocabolario ufficiale della scultura, che distingue l’autore dall’esecutore per aver concepito il modello; nel dizionario dell’Institut d'Estudis Catalans, che definisce l’artigianato con la ripetizione di pezzi e colloca la scultura tra le belle arti; e nella pratica degli stessi artisti, che pubblicano incisioni e sculture in tirature numerate senza smettere di esserne gli autori— lo sviluppa il capitolo dello scultore, e qui lo si ricapitola in due frasi. Ciò che fa di un oggetto un prodotto artigianale non è che si ripeta, ma che non abbia dietro un originale concepito da qualcuno: chi fa espadrillas ripete un tipo di espadrillas, non un’opera sua. Quando ciò che si ripete è un originale — un’incisione di Goya numerata, una scultura edita in tiratura limitata, una figura da presepe riprodotta a stampo—, la ripetizione è l’edizione di un’opera, e l’opera resta del suo autore.¹⁵

Questa distinzione si capisce meglio con un esempio del mestiere stesso. Fabbricare uno zoccolo o un paio di espadrillas richiede di seguire una tecnica già appresa e di ripeterla: in ogni pezzo non c’è invenzione, e quella tecnica, questa sì, può passare da una generazione all’altra senza bisogno d’altro. Ma creare una figura nuova — una posa diversa, un mestiere diverso, un gesto che prima non esisteva— richiede anzitutto un atto mentale artistico che prima non c’era. Solo dopo quell’atto qualcuno ricava lo stampo, un altro riproduce, un altro cuoce, un altro dipinge. Quella catena successiva è fatta, questa sì, di operai, di artigiani se si vuole — ma il primo anello, quello che fa esistere la figura che gli altri ripeteranno, è lo scultore. Ciò che si eredita in una bottega familiare — stampi, cottura, pittura, gestione— non è l’atto di inventare una posa nuova, che continua a esigere, in ogni figura, quel primo anello individuale. È esattamente questa fusione — invenzione ed esecuzione sotto una sola parola— che commette l’articolo 2 del Real Decreto quando parla di «el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos» — l’arte di fabbricare le figure del presepe per mezzo dei suoi artigiani—: non lascia posto al momento in cui la figura, prima di essere fabbricata, deve esistere nella testa di qualcuno.

E questo non dipende dalla fama: la condizione di artista non è una licenza rilasciata da un’autorità esterna, ma qualcosa che uno assume e che gli altri riconoscono, o no, con il tempo — su questo si torna più avanti, con dei nomi.

5. Un altro asse di confusione: la qualità non è la categoria

Conviene distinguere ancora un asse, perché l’errore non lo commette solo il decreto: accade anche all’interno dello stesso mondo del presepe. Alcuni collezionisti chiamano «cacharrería» — paccottiglia— le figure da presepe che considerano di scarsa qualità, per ridurne così il livello artistico ai minimi termini. Ma questo fenomeno — l’esistenza di opere deboli all’interno di una disciplina— accade in tutte le arti senza eccezione, e in nessuna se ne conclude che l’intera disciplina sia artigianato.

Il critico d’arte statunitense Clement Greenberg, nel suo saggio del 1939 «Avant-Garde and Kitsch», riprese il termine «kitsch», che il tedesco usava dall’ultimo quarto del XIX secolo, proprio per nominare la produzione culturale di bassa qualità e di gusto discutibile¹⁶ — ma lo fece all’interno della pittura, senza che per questo a nessuno venisse in mente di declassare l’intera pittura ad artigianato. Il pittore francese Jean Dubuffet coniò nel 1945 il termine «art brut» per classificare un tipo di opera realizzata ai margini delle convenzioni accademiche, spesso da autori senza formazione¹⁷ — e continuò a chiamarla arte, non artigianato, perché ciò che distingue una categoria dall’altra non è il livello di finitura, ma la natura dell’atto che la origina.

La qualità di un’opera concreta è un giudizio che si dà all’interno di una disciplina, su quell’opera; non decide a quale disciplina appartenga. Una figura da presepe debole resta scultura debole, così come un quadro debole resta pittura debole. Confondere i due giudizi — quello di qualità e quello di categoria— è un’altra forma, più silenziosa, dello stesso declassamento che commette il Real Decreto.

6. Che cosa dice, alla lettera, l’articolo 2

Vale la pena leggere l’articolo 2 del Real Decreto 481/2022 alla lettera, senza parafrasi, perché è il testo che definisce — e quindi regola— tutto il resto:

«Por tanto, el Belenismo sería, por una parte, el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos, y por otra, el colectivo especializado en armar o montar el Belén, empleando ciertos conocimientos y destrezas, en un proceso en el que se aplican técnicas y prácticas tradicionales y actuales.» — Pertanto, il Belenismo sarebbe, da una parte, l’arte di fabbricare le figure del presepe per mezzo dei suoi artigiani, e dall’altra, il collettivo specializzato nell’allestire o montare il presepe, impiegando certe conoscenze e abilità, in un processo in cui si applicano tecniche e pratiche tradizionali e attuali.—¹

Si rilegga la prima metà: «el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos» — l’arte di fabbricare le figure del presepe per mezzo dei suoi artigiani—. Il soggetto dell’arte non è chi concepisce la figura: è la fabbricazione stessa, e chi la esegue viene nominato artigiano, non autore. La parola «escultor» — la stessa che la relazione usa senza esitare per Salzillo, Roldán o Amadeu poche pagine prima— non compare neppure una volta nell’articolo che definisce, oggi, in che cosa consista fare una figura da presepe.

7. I due gruppi della relazione

La relazione tecnica distingue, alle pagine 4 e 5, due gruppi all’interno del mondo del presepe, e il contrasto tra il modo in cui descrive l’uno e l’altro è rivelatore:

«En el primer grupo, formado por los artesanos y fabricantes de figuras y demás elementos del Belén, los conocimientos suelen transmitirse de una generación a otra en el seno de grupos familiares o talleres, siguiendo una trayectoria estilística mantenida con escasas variaciones a través del tiempo [...]. El segundo grupo, formado por diseñadores y montadores, no siempre procede de una formación consuetudinaria como en el caso anterior, sino que se corresponde con personas creadoras, profesionales, en las que confluyen ciertos conocimientos de historia, paisajismo, decoración, diseño, electricidad, pintura, fontanería, albañilería, carpintería, matemáticas y botánica.» — Nel primo gruppo, formato dagli artigiani e fabbricanti di figure e degli altri elementi del presepe, le conoscenze si trasmettono di solito da una generazione all’altra in seno a gruppi familiari o botteghe, seguendo una traiettoria stilistica mantenuta con scarse variazioni nel corso del tempo [...]. Il secondo gruppo, formato da progettisti e allestitori, non sempre proviene da una formazione consuetudinaria come nel caso precedente, ma corrisponde a persone creatrici, professioniste, in cui confluiscono certe conoscenze di storia, paesaggistica, decorazione, design, elettricità, pittura, idraulica, muratura, falegnameria, matematica e botanica.—³

Chi fabbrica la figura è descritto come erede di una traiettoria «con escasas variaciones a través del tiempo» — con scarse variazioni nel corso del tempo—. Lo scenografo, invece, è chiamato «persona creadora, profesional» — persona creatrice, professionista—. La stessa frase che nega l’invenzione al primo la concede senza riserve al secondo, a poche righe di distanza.

8. Tipi di presepi, senza scultori

Alcune pagine più avanti, la relazione classifica i presepi secondo il loro stile di realizzazione. Distingue i «populares (domésticos)» — popolari (domestici)— dagli «artísticos» — artistici—, e questi ultimi li descrive come «obra de belenistas profesionales, con técnicas y materiales que permiten una representación lo más realista y detallada posible» — opera di presepisti professionisti, con tecniche e materiali che permettono una rappresentazione il più possibile realistica e dettagliata—¹⁸.

Tra gli stili elencati compare, senza apparente ironia, il «Salzillesco» — alla maniera di Salzillo—, chiamato così, letteralmente, da Francisco Salzillo, lo stesso scultore che poche pagine prima la relazione chiama «escultor» senza esitare. Lo stile che porta il suo nome entra nella classificazione tecnica della relazione come una categoria di serie, accanto al «popular Murciano» — popolare murciano— o all’«Olotense» — di Olot—¹⁸; ma in nessun punto di questa sezione, né di quelle che definiscono che cos’è il Belenismo, ricompare la parola «escultor» applicata a chi oggi lavora in quello stile.

9. La crepa, con i nomi

Torniamo agli otto nomi che la relazione stessa chiama «escultor», senza sfumature, nella sua parte storica: Bernat Roca, autore di un gruppo della Natività verso la metà del XIV secolo; Jorge Fernández, che nel 1513 intagliò due gruppi della Natività, oggi perduti; Juan Bautista Vázquez; Luisa Roldán; Francisco Salzillo (1707-1783), a cui nel 1776 fu commissionato il presepe che oggi si conserva al Museo Salzillo di Murcia; Ramón Amadeu i Grau (1745-1821); Domènec Talarn; e Arturo Baltar (1924-2017), autore del presepe di Ourense⁴. Nessuno degli otto vi è chiamato artigiano, neppure una volta.

Si potrebbe obiettare che chiamarli «escultor» non sia una concessione della relazione, ma un fatto già stabilito dalla storia dell’arte prima che la relazione venisse scritta. È vero. Ma è proprio questo che bisogna guardare da vicino: quella condizione non gliela conferì nessuna autorità nel momento in cui lavoravano. Gliela andò riconoscendo la storia dell’arte con il passare del tempo, opera dopo opera, senza che esistesse — né allora né oggi— un organismo che certifichi chi è scultore e chi è artigiano, così come non esiste un esame che certifichi chi è scrittore, pittore, fotografo, ceramista, attore o ballerino. Qui sta la differenza con professioni come la medicina o l’ingegneria, che invece richiedono un titolo che le abiliti: nell’arte, quella condizione uno se la attribuisce da sé, e sono gli altri — il tempo, la critica, il pubblico— a confermarla o a negarla.

Vincent van Gogh vendette pochissimi quadri in vita e morì senza che quasi nessuno lo riconoscesse come l’artista che oggi nessuno discute¹⁹. Nessuno decretò la sua condizione di pittore nel 1890; gliela andò riconoscendo la storia dell’arte dopo, senza alcuna fretta. La differenza tra Van Gogh e uno scultore presepista oggi in vita non è di natura — entrambi creano un’opera originale a partire da un atto mentale proprio—, è di tempi: al primo la storia ha già dato il suo tempo; al secondo la relazione lo nega per decreto, senza lasciargli neppure la possibilità che quel tempo arrivi.

10. Un caso recente della stessa crepa

Chi firma questo Manuale serve qui solo da esempio, perché è il caso che conosce meglio e l’unico che può documentare di prima mano; ciò che si dice di lui vale per chiunque si trovi nello stesso allegato. L’allegato 1 della relazione tecnica del RD 481/2022 lo cataloga, nella categoria degli «Artesanos figuristas» della Catalogna, come «Emili Solé Carcolé. Riudaura. Girona»²⁰ — senza distinguere, come nel resto dell’elenco, tra pezzo unico e produzione in serie, e senza che nessuno gli chiedesse prima se il suo nome dovesse figurare in un fascicolo né sotto quale parola. Se il criterio della relazione fosse davvero la riproduzione, quel nome non avrebbe potuto stare lì: nel 2022, colui che era catalogato come «artesano figurista» non aveva mai ricavato uno stampo da una figura da presepe; tutta la sua opera per il presepe fino al 2021 era stata di pezzi unici, senza serie né ripetizione. Solo da quell’anno, con l’adozione della modellazione digitale, le sue figure ammettono la riproduzione, e quella riproduzione si limita a otto esemplari, che è il numero che la disciplina della scultura registra come limite abituale di una tiratura di serie e quello che la legge fiscale spagnola fissa perché le fusioni di una scultura contino come oggetti d’arte.²¹ La sua formazione è quella della Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, la facoltà di Belle Arti dell’università barcellonese — un titolo universitario, equiparabile a quello di qualsiasi altro corso di laurea, non quella di un apprendistato corporativo—; ha opere di scultura pubblica e privata, e i suoi collezionisti lo considerano uno scultore. Quattro anni più tardi, l’elenco degli espositori della XI Feria Internacional de Belenismo (Alcobendas, 2026), che organizza il Grupo Artes Belenistas — «Artesanos y Escultores», artigiani e scultori—, lo presenta come «Escultor figuras para Belén» — scultore di figure per il presepe— (Emili Solé Carcolé, Riudaura, Gerona)²².

Due documenti, a quattro anni di distanza, descrivono la stessa persona che fa lo stesso lavoro con due parole incompatibili. La contraddizione non sta in lui: sta nel fatto che la parola che gli applica ciascun documento dipende da chi lo cataloga, non da ciò che fa.

11. La riduzione all’assurdo: Salzillo

Applichiamo, dunque, la definizione operativa dello stesso Real Decreto all’opera che serve da riferimento canonico a tutta la tradizione europea del presepe: il presepe di Francisco Salzillo (1707-1783), commissionato nel 1776 e oggi conservato al Museo Salzillo di Murcia⁴.

Secondo l’articolo 2 dello stesso Real Decreto, il Belenismo è «el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos» — l’arte di fabbricare le figure del presepe per mezzo dei suoi artigiani—¹. Applicata alla lettera, questa definizione trasforma Salzillo — lo stesso che la relazione chiama «escultor», come si è visto nella sezione 9— in artigiano fabbricante di figure. La sua opera, la stessa che dà il nome a un intero stile («Salzillesco») classificato nell’elenco delle tipologie della stessa relazione¹⁸, sarebbe descritta, secondo la definizione che oggi regola il riconoscimento legale dell’arte e della pratica del presepe, negli stessi termini di qualunque figura di serie uscita da uno stampo industriale.

Nessuno sosterrebbe sul serio che il presepe di Salzillo sia artigianato e non scultura. Eppure è esattamente ciò che ne consegue, senza forzare nulla, se gli si applica la definizione che lo Stato stesso ha fissato per decreto per tutto ciò che oggi si continua a fare in quello stesso mestiere. Se la definizione fallisse solo per Salzillo, sarebbe un refuso. Fallisce per Salzillo, per Roldán, per Amadeu, per Talarn, per Baltar — per gli otto nomi che la stessa relazione chiama scultori senza esitare. La definizione non ha un’eccezione; ha un punto cieco, e quel punto cieco cade esattamente su chi oggi, da vivo, continua a fare ciò che facevano loro.

12. Chiusura

L’arte e la pratica del presepe non hanno bisogno di questo decreto per meritare un riconoscimento. Lo meritano come qualunque arte — la pittura, la scultura, la poesia, l’incisione, la ceramica—, nessuna delle quali ha, né ne ha bisogno, una dichiarazione di patrimonio culturale immateriale per sostenere la propria condizione artistica. Il problema di questo Real Decreto non è la sua brevità: è che, per breve che sia, ciò che dice è sbagliato — è un testo fatto entrare a forza nell’unica casella giuridica disponibile, quella dell’artigianato tradizionale, per una pratica che nella sua origine, nel suo esempio migliore e nel suo meccanismo di creazione è artistica esattamente quanto qualsiasi di quelle altre.

Nominare con precisione non è un capriccio retorico. È il minimo che si deve a chi, oggi, continua a fare ciò che faceva Salzillo, e a chi domani la storia — se gli darà il tempo che il decreto gli ha negato— finirà anch’essa per chiamare scultore.

Riferimenti