Die Akte: «Der Real Decreto 481/2022: die Erklärung, die herabsetzt, was sie erklärt»

1. Das Wort, das man nur für die Toten verwendet

Ein Real Decreto — ein königliches Dekret— ist in Spanien das Instrument, mit dem die Regierung einer Verwaltungserklärung Rechtsform gibt — in diesem Fall der Anerkennung einer kulturellen Praxis. Der Real Decreto 481/2022, veröffentlicht im Boletín Oficial del Estado, dem spanischen Staatsanzeiger (BOE Nr. 142 vom 15. Juni 2022)¹, erklärte den Belenismo — so das spanische Wort des Dekrets für Krippenkunst und Krippenkultur— zur «Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial» — repräsentativen Ausdrucksform des immateriellen Kulturerbes—. Man muss kein Spanier sein, damit das von Belang ist: Dieselbe Frage stellt sich in jedem Land mit einer Krippentradition, denn der Mechanismus, der hier untersucht wird, ist nicht auf Spanien beschränkt. Ob man den, der die Figuren schafft, in Frankreich santonnier nennt oder in einer anderen Sprache anders, die Grundfrage ist in jeder Sprache dieselbe: Wird hier eine Tradition von Handwerkern zum Kulturerbe erklärt, oder wird, ohne es auszusprechen, die Arbeit von Künstlern unter einem Namen anerkannt, der sie herabsetzt?

Die Akte, auf die sich das Dekret stützt — der Beschluss zur Einleitung des Verfahrens (BOE Nr. 4, 5. Januar 2022)² und der abschließende technische Bericht des Instituto del Patrimonio Cultural de España, des staatlichen Instituts für das Kulturerbe (IPCE, März 2022)³—, begeht, ohne es zu wollen, einen Widerspruch, der das ganze Problem verrät. In seinem historischen Teil nennt der Bericht acht Persönlichkeiten der Vergangenheit ohne jedes Zögern «escultor» — Bildhauer—: Bernat Roca, Jorge Fernández, Juan Bautista Vázquez, Luisa Roldán, Francisco Salzillo, Ramón Amadeu, Domènec Talarn, Arturo Baltar⁴. Doch in seinem operativen Teil — dem, der festlegt, was der Belenismo ist, was er schützt und wen er anerkennt— verschwindet das Wort «escultor». Artikel 2 des Real Decreto, die Definition, die alles Übrige bestimmt, verwendet es kein einziges Mal.

Anders gesagt: Der Bericht behält das Wort «escultor» denen vor, die schon gestorben sind, und die, die heute, solange sie leben, genau dasselbe tun, nennt er «artesanos» — Handwerker—.

2. Der zwingende Grund

Diese Herabsetzung ist weder zufällig noch die Folge von Nachlässigkeit. Sie hat eine genaue rechtliche Ursache.

Spanien hat das UNESCO-Übereinkommen von 2003 mit der Ley 10/2015, de 26 de mayo, para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial — dem Gesetz vom 26. Mai 2015 zum Schutz des immateriellen Kulturerbes— in seine Rechtsordnung übernommen⁵. Dieses Übereinkommen gliedert das immaterielle Erbe in fünf Bereiche, keinen mehr: mündlich überlieferte Traditionen und Ausdrucksformen; darstellende Künste; gesellschaftliche Bräuche, Rituale und Feste; Wissen und Bräuche in Bezug auf die Natur und das Universum; und traditionelle Handwerkstechniken. Unter den fünf gibt es keinen Bereich für das bildnerische Schaffen eines Urhebers. Die UNESCO selbst erklärt, warum: Das Übereinkommen «is mainly concerned with the skills and knowledge involved in craftsmanship rather than the craft products themselves»⁶ — es geht ihm um die weitergegebenen Fertigkeiten und Kenntnisse, nicht um die Stücke, die daraus entstehen.

Damit Krippenkunst und Krippenkultur in dieses Übereinkommen aufgenommen werden konnten, mussten sie durch die einzige verfügbare Tür eintreten: als Tradition weitergegebener handwerklicher Fertigkeit, nicht als Disziplin des Schaffens eines Urhebers. Das Dekret erfindet die Herabsetzung nicht: Es erbt sie von der einzigen rechtlichen Schublade, die es hatte.

Und doch gab es Spielraum, sie zu vermeiden. Artikel 2 der Ley 10/2015 selbst definiert das immaterielle Kulturerbe über die Anerkennung durch die Gemeinschaft und die Weitergabe zwischen den Generationen, ohne aber ausdrücklich auszuschließen, dass «en algunos casos» — in manchen Fällen— einzelne Personen eine Praxis tragen. Das Gesetz verlangte nicht, den Einzelnen auszulöschen; der Real Decreto hatte diesen Spielraum und nutzte ihn nicht.

Bei dem Ausdruck «weitergegebene Fertigkeit» lohnt es sich zu verweilen, denn er ist das Herzstück der UNESCO-Definition, und das Dekret übernimmt ihn, ohne ihn zu prüfen. Er setzt eine ununterbrochene Kette voraus: Ein Meister lehrt eine Technik, der Lehrling empfängt sie, wiederholt sie und gibt sie eines Tages seinerseits weiter. Aber nicht einmal die Reproduktion einer Krippenfigur — von ihrer Erfindung, die eine andere Frage ist, ganz zu schweigen— trägt diese Kette. Materialien und Verfahren ändern sich mit der Industrietechnik jeder Epoche, sie werden nicht von den Eltern auf die Kinder vererbt: Die Gipsform weicht der Silikonform⁷; Keramikgipse werden neu zusammengesetzt, um das Gießen zu erleichtern; das Behauen von Hand steht zuerst neben der Punktiermaschine⁸ und später neben der Laser- oder Computerführung; heute gehen das Modellieren und der 3D-Druck oder das 3D-Fräsen von einer OBJ- oder STL-Datei aus, die es vor einer Generation nicht gab. Wer heute eine Krippenfigur reproduziert, hat die Technik nicht von seinem Vater gelernt: Er hat von Neuem die seiner Zeit gelernt. Das ist keine weitergegebene Tradition; es ist eine Technik, die sich alle paar Jahrzehnte selbst ablöst und die jede Generation wieder von vorn lernt.

Der Vergleich mit zwei anderen modernen Praktiken der Bilderzeugung hilft, den Mechanismus zu sehen. Fotografie und Film lassen sich heute mit einem Mobiltelefon machen, ohne Werkstatt, ohne Meister, ohne Zunft — und niemand käme auf die Idee, die Arbeit eines Fotografen oder Filmemachers, der sein Werk als eigene Schöpfung ausstellt oder vorführt, «Bildhandwerk» zu nennen. Ob eine Praxis Kunst oder Handwerk ist, entscheidet weder das Alter der Technik noch, dass ein manuelles Gewerbe dahintersteht: Es entscheidet, ob man dem, der sie ausübt, den Akt der Erfindung zuerkennt oder abspricht, der ihr vorausgeht.

3. Und wenn das Kriterium die Familie wäre?

Wenn die «weitergegebene Fertigkeit» der technischen Prüfung nicht standhält, bleibt eine zweite Hypothese, und die muss man nicht unterstellen: Der technische Bericht selbst stellt sie auf, indem er von den «artesanos y fabricantes de figuras» — Handwerkern und Herstellern von Figuren— sagt, dass «los conocimientos suelen transmitirse de una generación a otra en el seno de grupos familiares» — die Kenntnisse gewöhnlich innerhalb von Familien von einer Generation an die nächste weitergegeben werden—.⁹ Vielleicht schützt das Dekret nicht die Technik der Reproduktion, sondern die Weitergabe des Berufs in der Familie — die Werkstatt, die von den Eltern auf die Kinder übergeht—. Das verdient, mit Namen geprüft zu werden.

Anhang 1 des Berichts («Talleres de producción» — Produktionswerkstätten—, 2022) verzeichnet sechzig aktive Einträge unter der eng gefassten Kategorie «Artesanos figuristas» — Figurenhandwerker—. Unter ihnen, und im Hauptteil des Berichts, lassen sich nur drei Werkstätten urkundlich einer Dynastie von mehr als einer Generation zuordnen:

• Carratalà: Lluís Carratalà i Vila (1895-1991) und seine Tochter Montserrat Carratalà i Molleví (1924-2009), beide Figurenmacher — der Bericht selbst sagt es mit diesen Worten («y su hija» — und seine Tochter—)⁹. Keiner der beiden steht mehr im Anhang 1 von 2022: Die Dynastie hat heute keine aktive Fortsetzung.
• Jiménez Rada / Mariscal: Antonio Jiménez Rada (1873-1949), «cuya obra fue continuada por su hijo» — dessen Werk von seinem Sohn fortgeführt wurde— José Jiménez Mariscal (1909-1995) — Werkstatt «Rada e hijo», Rada und Sohn, in Granada⁹. Der Anhang 1 von 2022 führt «Artesanía Jiménez Mariscal. Granada» als aktive Werkstatt, doch der Bericht sagt nicht, ob sie heute ein Nachkomme leitet.
• Castells: drei belegte Generationen — der Großvater, ein Holzbildhauer, der auf Tonfiguren umstieg; drei Söhne, von denen Martí Castells i Martí (1915-1995) der «escultor figuraire» — Bildhauer und Figurenmacher— ist, den der Bericht nennt; und eine dritte Generation, die im Anhang 1 von 2022 unter Barcelona weiterhin aufgeführt ist. Eine ganz dieser Familie gewidmete Monografie — Germans Castells, art i figures per al pessebre (Generalitat de Catalunya, 2018)¹⁰— fasst ihren Weg so zusammen: «Milers de figures han sortit de les mans dels sis components d'aquesta nissaga de grans artesans» — Tausende von Figuren sind aus den Händen der sechs Mitglieder dieser Dynastie großer Handwerker hervorgegangen—. Drei Generationen, ein von der Generalitat selbst herausgegebenes Buch, das sie ohne Vorbehalt rühmt — und kein einziges Mal nennt es sie Künstler oder Bildhauer. Dieselbe Geste, die dieses Kapitel kritisiert, diesmal in der Quelle, die sie am meisten ehrt.

Die übrigen der sechzig Einträge erscheinen in den durchgesehenen Quellen mit keiner Dynastie verbunden, was nicht beweist, dass sie keine haben: Der Anhang 1 macht zu niemandem genealogische Angaben. Dieses Handbuch zählt nicht, wie viele Dynastien es gibt oder welchen Anteil sie ausmachen, denn die Zahl würde in keiner Richtung etwas besagen. Sagen lässt sich aber, was eine Dynastie weitergibt und was nicht.

Was in einer Familienwerkstatt weitergegeben wird, sind die Formen, die Kundschaft und ein gemachter Name. Das erleichtert den Zugang zum Beruf, und das ist nicht wenig; aber es ist genau dasselbe, was die Werkstatt eines Meisters an ihre Lehrlinge weitergab, und das war in der ganzen Geschichte der Bildhauerei die allgemeine Form, sie zu erlernen — das Kapitel über den Bildhauer belegt es anhand der Quellen des Fachs—.¹¹ Die Dynastie ist ein Sonderfall dieser Form, nichts anderes: Was den Bildhauer bildet, ist die Werkstatt, nicht das Blut. Und es gibt etwas, das der Werkstatt vorausgeht und das sich weder vererben noch lehren lässt: es sein zu wollen. Wenn die Dynastie etwas garantierte, könnte, wer keine hat, den Beruf nicht erlernen, und er erlernt ihn; und der Nachkomme, der ihn nicht ergreift, hätte etwas verloren, und er hat nichts verloren, weil es nichts zu erben gab. Was heute von vielen Dynastien bleibt, sind zudem keine Bildhauer, sondern Werkstätten, die die Formen eines früheren Bildhauers aufbewahren und weiter reproduzieren: Das ist Reproduktion, keine Dynastie, und das Dekret selbst würde es mit «weitergegebener Fertigkeit» verwechseln.

Und wäre die Weitergabe in der Familie wirklich das Kriterium, das entscheidet, ob ein Beruf Handwerk und nicht Kunst ist, dann müsste man es auf den Bildhauer anwenden, den die Akte selbst als Gipfel vorzeigt: Francisco Salzillo war der Sohn des Italieners Nicolás Salzillo und «creció entre los útiles del taller de su padre» — wuchs zwischen den Werkzeugen der Werkstatt seines Vaters auf—.¹² Das ist eine Dynastie, und niemand nennt Salzillo deshalb einen Handwerker. Dasselbe gilt außerhalb der Bildhauerei: Die Familie Bach brachte 53 Musiker hervor — Organisten, Kantoren, Stadtmusiker— über rund 300 Jahre und sieben Generationen, von Veit Bach (gest. 1619) an, die Generation Johann Sebastians eingeschlossen¹³. Keine Quelle nennt sie «Partiturhandwerker»: Man beschreibt sie als eine «hereditary art, which culminated in the genius of Johann Sebastian Bach»¹³ — eine ererbte Kunst, kein Handwerk, die in einem Genie gipfelt. Die umfangreichste und am besten belegte Weitergabe in einer Familie, die die Musikgeschichte kennt, hat nie dazu geführt, dass man das, was sie hervorbrachte, Handwerk nannte. Das Etikett entscheidet nicht die Genealogie dessen, der das Werk schafft.

4. Arbeiter, Handwerker, Künstler

Man muss zwei Fragen trennen, die das Dekret in eine einzige zusammenzieht: wer den Gegenstand herstellt, und mit welchem Maß an Erfindung er es tut.

Ein Spruch, der jahrelang fälschlich Marco Pierre White oder Franz von Assisi zugeschrieben wurde, hat es schon 1916 genau gesagt: Eine anonyme Fassung, erschienen in der Zeitung American Falls Press (Idaho, 16. März 1916), unterschied zwischen «he who works with his hands» — wer mit seinen Händen arbeitet— (der Arbeiter), «he who works with his head and his hands» — wer mit seinem Kopf und seinen Händen arbeitet— (der Handwerker) und «he who works with his head, hand and heart» — wer mit Kopf, Hand und Herz arbeitet— (der Künstler). Der Rechtsanwalt Louis Nizer machte ihn 1948 in seinem Buch Between You and Me mit fast gleichem Wortlaut bekannt¹⁴. Was die drei trennt, ist nicht das Werkzeug, nicht das Material und auch nicht, ob sich das Ergebnis wiederholt: Es ist, wie viel Kopf, Hand und Herz in das eingeht, was sie tun.

Wo diese Linie außerhalb der Krippe gezogen ist — im amtlichen Fachvokabular der Bildhauerei, das den Urheber vom Ausführenden dadurch unterscheidet, dass er das Modell erdacht hat; im Wörterbuch des Institut d'Estudis Catalans, das das Handwerk über die Wiederholung von Stücken bestimmt und die Bildhauerei unter die schönen Künste stellt; und in der Praxis der Künstler selbst, die Druckgrafik und Skulpturen in nummerierten Auflagen herausgeben, ohne aufzuhören, deren Urheber zu sein —, entwickelt das Kapitel über den Bildhauer; hier wird es in zwei Sätzen zusammengefasst. Was einen Gegenstand zu Handwerk macht, ist nicht, dass er sich wiederholt, sondern dass hinter ihm kein von jemandem erdachtes Original steht: Der Espadrillesmacher wiederholt einen Typ von Espadrille, kein eigenes Werk. Wenn das, was wiederholt wird, ein Original ist — ein nummerierter Druck von Goya, eine in limitierter Auflage herausgegebene Skulptur, eine in der Form abgegossene Krippenfigur —, dann ist die Wiederholung die Auflage eines Werks, und das Werk bleibt das seines Urhebers.¹⁵

Diese Unterscheidung versteht man an einem Beispiel aus dem Beruf selbst besser. Einen Holzschuh oder eine Espadrille herzustellen, verlangt, einer schon gelernten Technik zu folgen und sie zu wiederholen: In keinem Stück steckt eine Erfindung, und diese Technik lässt sich tatsächlich ohne Weiteres von einer Generation an die nächste weitergeben. Eine neue Figur zu schaffen aber — eine andere Haltung, einen anderen Beruf, eine Geste, die es vorher nicht gab — verlangt zuerst einen künstlerischen geistigen Akt, der vorher nicht da war. Erst nach diesem Akt nimmt jemand die Form ab, ein anderer reproduziert, ein anderer brennt, ein anderer bemalt. Diese nachfolgende Kette besteht tatsächlich aus Arbeitern, aus Handwerkern, wenn man so will — aber das erste Glied, das die Figur, die die anderen wiederholen werden, überhaupt erst entstehen lässt, ist der Bildhauer. Was in einer Familienwerkstatt vererbt wird — Formen, Brand, Bemalung, Geschäftsführung —, ist nicht der Akt, eine neue Haltung zu erfinden; der verlangt bei jeder Figur weiterhin dieses erste, individuelle Glied. Genau diese Verschmelzung — Erfindung und Ausführung unter einem einzigen Wort — begeht Artikel 2 des Real Decreto, wenn er von «el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos» — der Kunst, die Figuren der Krippe durch ihre Handwerker herzustellen— spricht: Er lässt keinen Platz für den Augenblick, in dem die Figur, bevor sie hergestellt wird, zuerst im Kopf von jemandem existieren muss.

Und das hängt nicht vom Ruhm ab: Künstler zu sein ist keine Lizenz, die eine äußere Instanz erteilt, sondern etwas, das man auf sich nimmt und das die anderen mit der Zeit anerkennen oder nicht — darauf kommt dieses Kapitel weiter unten zurück, mit Namen.

5. Eine weitere Verwechslung: Die Qualität ist nicht die Kategorie

Es gilt noch eine weitere Ebene zu unterscheiden, denn den Fehler begeht nicht nur das Dekret: Er kommt auch innerhalb der Zunft selbst vor. Manche Sammler nennen Krippenfiguren, die sie für minderwertig halten, «cacharrería» — Ramschware—, um ihren künstlerischen Rang so auf das Mindeste herabzusetzen. Doch dieses Phänomen — dass es innerhalb einer Disziplin schwache Werke gibt — kommt in allen Künsten ohne Ausnahme vor, und in keiner schließt man daraus, die ganze Disziplin sei Handwerk.

Der US-amerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg griff in seinem Essay «Avant-Garde and Kitsch» von 1939 den Begriff «Kitsch» auf, den das Deutsche seit dem letzten Viertel des 19. Jahrhunderts kannte, eben, um die kulturelle Produktion von geringer Qualität und fragwürdigem Geschmack zu benennen¹⁶ — aber er tat es innerhalb der Malerei, ohne dass deshalb jemand auf die Idee gekommen wäre, die ganze Malerei zum Handwerk herabzustufen. Der französische Maler Jean Dubuffet prägte 1945 den Begriff «art brut», um eine Art von Werken einzuordnen, die abseits der akademischen Konventionen entstanden, oft von Menschen ohne Ausbildung¹⁷ — und er nannte sie weiterhin Kunst, nicht Handwerk, denn was eine Kategorie von der anderen unterscheidet, ist nicht der Grad der Ausführung, sondern die Natur des Akts, aus dem sie hervorgeht.

Die Qualität eines bestimmten Werks ist ein Urteil, das man innerhalb einer Disziplin über dieses Werk fällt; es entscheidet nicht, zu welcher Disziplin es gehört. Eine schwache Krippenfigur bleibt schwache Bildhauerei, so wie ein schwaches Bild schwache Malerei bleibt. Beide Urteile zu verwechseln — das über die Qualität und das über die Kategorie — ist eine andere, leisere Form derselben Herabsetzung, die der Real Decreto begeht.

6. Was Artikel 2 wörtlich sagt

Es lohnt sich, Artikel 2 des Real Decreto 481/2022 im Wortlaut zu lesen, ohne Umschreibung, denn er ist der Text, der alles Übrige definiert — und damit bestimmt:

«Por tanto, el Belenismo sería, por una parte, el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos, y por otra, el colectivo especializado en armar o montar el Belén, empleando ciertos conocimientos y destrezas, en un proceso en el que se aplican técnicas y prácticas tradicionales y actuales.» — Somit wäre der Belenismo einerseits die Kunst, die Figuren der Krippe durch ihre Handwerker herzustellen, und andererseits die Gruppe von Fachleuten, die die Krippe aufbaut oder aufstellt und dabei bestimmte Kenntnisse und Fertigkeiten einsetzt, in einem Vorgang, in dem traditionelle und heutige Techniken und Praktiken angewandt werden.—¹

Man lese die erste Hälfte noch einmal: «el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos» — die Kunst, die Figuren der Krippe durch ihre Handwerker herzustellen—. Das Subjekt der Kunst ist nicht, wer die Figur erdenkt: Es ist die Herstellung selbst, und wer sie ausführt, wird Handwerker genannt, nicht Urheber. Das Wort «escultor» — dasselbe, das der Bericht einige Seiten zuvor ohne Zögern für Salzillo, Roldán oder Amadeu verwendet — kommt in dem Artikel, der heute festlegt, worin das Schaffen einer Krippenfigur besteht, kein einziges Mal vor.

7. Die zwei Gruppen des Berichts

Der technische Bericht unterscheidet auf seinen Seiten 4 und 5 zwei Gruppen innerhalb der Welt der Krippe, und der Gegensatz in der Art, wie er jede von ihnen beschreibt, ist aufschlussreich:

«En el primer grupo, formado por los artesanos y fabricantes de figuras y demás elementos del Belén, los conocimientos suelen transmitirse de una generación a otra en el seno de grupos familiares o talleres, siguiendo una trayectoria estilística mantenida con escasas variaciones a través del tiempo [...]. El segundo grupo, formado por diseñadores y montadores, no siempre procede de una formación consuetudinaria como en el caso anterior, sino que se corresponde con personas creadoras, profesionales, en las que confluyen ciertos conocimientos de historia, paisajismo, decoración, diseño, electricidad, pintura, fontanería, albañilería, carpintería, matemáticas y botánica.» — In der ersten Gruppe, die aus den Handwerkern und Herstellern der Figuren und der übrigen Elemente der Krippe besteht, werden die Kenntnisse gewöhnlich innerhalb von Familien oder Werkstätten von einer Generation an die nächste weitergegeben, einem stilistischen Weg folgend, der über die Zeit mit geringen Abweichungen beibehalten wird [...]. Die zweite Gruppe, die aus Gestaltern und Aufbauern besteht, kommt nicht immer aus einer überlieferten Ausbildung wie im vorigen Fall, sondern entspricht schöpferischen Menschen, Fachleuten, in denen bestimmte Kenntnisse in Geschichte, Landschaftsgestaltung, Dekoration, Design, Elektrik, Malerei, Installation, Maurerhandwerk, Schreinerei, Mathematik und Botanik zusammenkommen.—³

Wer die Figur herstellt, wird so beschrieben, als erbe er einen Weg «con escasas variaciones a través del tiempo» — mit geringen Abweichungen über die Zeit—. Den Szenografen dagegen nennt der Bericht «persona creadora, profesional» — schöpferischer Mensch, Fachmann—. Derselbe Satz, der dem Ersten die Erfindung abspricht, gesteht sie dem Zweiten wenige Zeilen weiter ohne Vorbehalt zu.

8. Arten von Krippen, ohne Bildhauer

Einige Seiten weiter ordnet der Bericht die Krippen nach ihrer Machart. Er unterscheidet die «populares (domésticos)» — volkstümlichen (häuslichen)— von den «artísticos» — künstlerischen— und beschreibt diese als «obra de belenistas profesionales, con técnicas y materiales que permiten una representación lo más realista y detallada posible» — Werk professioneller Krippenbauer, mit Techniken und Materialien, die eine möglichst realistische und detailreiche Darstellung erlauben—¹⁸.

Unter den aufgezählten Stilen erscheint, ohne erkennbare Ironie, der «Salzillesco» — wörtlich nach Francisco Salzillo benannt, demselben Bildhauer, den der Bericht einige Seiten zuvor ohne Zögern «escultor» nennt. Der Stil, der seinen Namen trägt, geht in die technische Einteilung des Berichts als Kategorie der Serienproduktion ein, neben dem «popular Murciano» oder dem «Olotense»¹⁸ — doch an keiner Stelle dieses Abschnitts und auch nicht in denen, die festlegen, was der Belenismo ist, taucht das Wort «escultor» für jemanden wieder auf, der heute in diesem Stil arbeitet.

9. Der Riss, mit Namen

Kehren wir zu den acht Namen zurück, die der Bericht selbst in seinem historischen Teil ohne Einschränkung «escultor» nennt: Bernat Roca, Urheber einer Geburtsgruppe um die Mitte des 14. Jahrhunderts; Jorge Fernández, der 1513 zwei heute verlorene Geburtsgruppen schnitzte; Juan Bautista Vázquez; Luisa Roldán; Francisco Salzillo (1707-1783), bei dem 1776 die Krippe in Auftrag gegeben wurde, die heute im Museo Salzillo in Murcia bewahrt wird; Ramón Amadeu i Grau (1745-1821); Domènec Talarn; und Arturo Baltar (1924-2017), Urheber der Krippe von Ourense⁴. Keinen der acht nennt er auch nur ein einziges Mal Handwerker.

Man könnte einwenden, sie «escultor» zu nennen sei kein Zugeständnis des Berichts, sondern eine Tatsache, die die Kunstgeschichte schon festgestellt hatte, bevor der Bericht geschrieben wurde. Das stimmt. Doch gerade das gilt es genau anzusehen: Diesen Rang hat ihnen keine Instanz in der Zeit verliehen, in der sie arbeiteten. Die Kunstgeschichte hat ihn ihnen nach und nach zuerkannt, Werk für Werk, ohne dass es — damals oder heute — eine Stelle gegeben hätte, die bescheinigt, wer Bildhauer und wer Handwerker ist, so wie es keine Prüfung gibt, die bescheinigt, wer Schriftsteller, Maler, Fotograf, Keramiker, Schauspieler oder Tänzer ist. Darin liegt der Unterschied zu Berufen wie dem des Arztes oder des Ingenieurs, die sehr wohl einen Abschluss verlangen, der sie beglaubigt: In der Kunst verleiht man sich diesen Rang selbst, und die anderen — die Zeit, die Kritik, das Publikum — bestätigen oder verweigern ihn.

Vincent van Gogh verkaufte zu Lebzeiten sehr wenige Bilder und starb, während kaum jemand in ihm den Künstler erkannte, den heute niemand bestreitet¹⁹. Niemand verfügte 1890 seinen Rang als Maler; die Kunstgeschichte hat ihn ihm danach zuerkannt, ohne jede Eile. Der Unterschied zwischen Van Gogh und einem heute lebenden Krippenbildhauer liegt nicht in der Natur der Sache — beide schaffen ein originales Werk aus einem eigenen geistigen Akt —, sondern in der Frist: Dem einen hat die Geschichte seine Zeit schon gegeben; dem anderen verweigert der Bericht sie per Dekret, ohne ihm auch nur die Möglichkeit zu lassen, dass diese Zeit kommt.

10. Ein jüngerer Fall desselben Risses

Wer dieses Handbuch mit seinem Namen zeichnet, dient hier nur als Beispiel, weil es der Fall ist, den er am besten kennt, und der einzige, den er aus erster Hand belegen kann; was von ihm gesagt wird, gilt für jeden, der im selben Anhang steht. Der Anhang 1 des technischen Berichts zum RD 481/2022 führt ihn unter Katalonien, in der Kategorie «Artesanos figuristas» — Figurenhandwerker—, als «Emili Solé Carcolé. Riudaura. Girona»²⁰ — ohne, wie im ganzen Verzeichnis, zwischen Einzelstück und Serienproduktion zu unterscheiden, und ohne dass ihn vorher jemand gefragt hätte, ob sein Name in einer Akte stehen sollte und unter welchem Wort. Wäre das Kriterium des Berichts wirklich die Reproduktion, dann hätte dieser Name dort nicht stehen können: 2022 hatte der als «artesano figurista» — Figurenhandwerker— Verzeichnete noch nie eine Form von einer Krippenfigur abgenommen; sein gesamtes Krippenwerk hatte bis 2021 aus Einzelstücken bestanden, ohne Serie und ohne Wiederholung. Erst seit jenem Jahr, mit der Einführung des digitalen Modellierens, lassen seine Figuren eine Reproduktion zu, und diese Reproduktion ist auf acht Exemplare begrenzt — die Zahl, die das Fach der Bildhauerei als übliche Obergrenze einer Serienauflage verzeichnet und die das spanische Steuerrecht festlegt, damit die Abgüsse einer Skulptur als Kunstgegenstände gelten.²¹ Seine Ausbildung ist die der Facultad de Bellas Artes, der Fakultät der Schönen Künste, der Universidad de Barcelona — ein Hochschulabschluss, gleichwertig mit dem jedes anderen Studiums, keine Lehre in einer Zunft —, er hat öffentliche und private Skulpturen geschaffen, und seine Sammler halten ihn für einen Bildhauer. Vier Jahre später führt ihn die Ausstellerliste der XI Feria Internacional de Belenismo (Alcobendas, 2026), die von der Grupo Artes Belenistas veranstaltet wird — «Artesanos y Escultores», Handwerker und Bildhauer—, als «Escultor figuras para Belén» — Bildhauer von Krippenfiguren— (Emili Solé Carcolé, Riudaura, Gerona)²².

Zwei Dokumente, vier Jahre auseinander, beschreiben dieselbe Person bei derselben Arbeit mit zwei unvereinbaren Wörtern. Der Widerspruch liegt nicht bei ihm: Er liegt darin, dass das Wort, das jedes Dokument ihm zuweist, davon abhängt, wer ihn verzeichnet, nicht davon, was er tut.

11. Die Probe aufs Absurde: Salzillo

Wenden wir also die operative Definition des Real Decreto selbst auf das Werk an, das der gesamten europäischen Krippenkunst als kanonischer Bezugspunkt dient: die Krippe von Francisco Salzillo (1707-1783), 1776 in Auftrag gegeben und heute im Museo Salzillo in Murcia bewahrt⁴.

Nach Artikel 2 des Real Decreto selbst ist der Belenismo «el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos» — die Kunst, die Figuren der Krippe durch ihre Handwerker herzustellen—¹. Wörtlich angewandt, macht diese Definition aus Salzillo — demselben, den der Bericht «escultor» nennt, wie in Abschnitt 9 gezeigt — einen handwerklichen Figurenhersteller. Sein Werk, dasselbe, das einem ganzen Stil («Salzillesco») den Namen gibt, der in der Typenliste des Berichts selbst eingeordnet ist¹⁸, würde unter der Definition, die heute die rechtliche Anerkennung von Krippenkunst und Krippenkultur bestimmt, mit denselben Worten beschrieben wie jede Serienfigur aus einer industriellen Form.

Niemand würde ernsthaft behaupten, Salzillos Krippe sei Handwerk und nicht Bildhauerei. Und doch folgt genau das, ohne etwas zu erzwingen, wenn man die Definition auf sie anwendet, die der Staat selbst per Dekret für alles festgelegt hat, was heute in demselben Beruf weiterhin geschaffen wird. Versagte die Definition nur bei Salzillo, wäre es ein Versehen. Sie versagt bei Salzillo, bei Roldán, bei Amadeu, bei Talarn, bei Baltar — bei den acht Namen, die derselbe Bericht ohne Zögern Bildhauer nennt. Die Definition hat keine Ausnahme; sie hat einen blinden Fleck, und dieser blinde Fleck fällt genau auf die, die heute leben und dasselbe tun wie sie.

12. Schluss

Die Krippenkunst braucht dieses Dekret nicht, um Anerkennung zu verdienen. Sie verdient sie wie jede Kunst — die Malerei, die Bildhauerei, die Dichtung, die Druckgrafik, die Keramik —, von denen keine eine Erklärung zum immateriellen Kulturerbe hat oder braucht, um ihren Rang als Kunst zu behaupten. Das Problem dieses Real Decreto ist nicht seine Kürze: Es ist, dass das, was er sagt, so kurz er auch sein mag, falsch ist — ein Text, der mit Gewalt in die einzige verfügbare rechtliche Schublade gepresst wurde, die des traditionellen Handwerks, für eine Praxis, die in ihrem Ursprung, in ihrem besten Beispiel und in ihrem Schaffensmechanismus genauso künstlerisch ist wie jede dieser anderen.

Genau zu benennen ist keine rhetorische Laune. Es ist das Mindeste, was man dem schuldet, der heute weiterhin tut, was Salzillo tat, und dem, den die Geschichte morgen — wenn sie ihm die Zeit gibt, die das Dekret ihm verweigert hat — ebenfalls Bildhauer nennen wird.

Nachweise