Der Bildhauer: «Ein Beruf mit zwei Namen»

Es gibt einen Beruf, aus dem jede Figur der Geburt Christi hervorgegangen ist, bis sich eine Form auch ohne ihn gewinnen ließ — aus einem Generator, aus einer Bibliothek von Körpern oder aus einem Dateiladen, wie ein anderes Kapitel dieses Blocks untersucht (Die Form ohne Urheber)—, und er ist der einzige in der gesamten Krippenkunst und Krippenkultur, dessen Name sich ändert, je nachdem, wer spricht. Wer die Szenerie baut, heißt Krippenbauer, und niemand streitet über das Wort. Wer die Figuren bemalt, ist der Maler oder der Fassmaler. Wer sie verkauft, hat einen Laden oder einen Stand auf dem Markt. Wer aber die Figur ins Dasein bringt — wer sie entwirft, sie modelliert und für sie einsteht, bevor irgendjemand sie vervielfältigt—, erhält zwei Namen, die nicht dasselbe bedeuten: Bildhauer oder Kunsthandwerker. Und dass ein und derselbe Vorgang zwei Namen hat, ist keine Frage des Vokabulars. Es ist das Zeichen, dass man den Vorgang nicht genau angesehen hat.

Dass ein und derselbe Vorgang zwei Namen hat, ist keine Frage des Vokabulars. Es ist das Zeichen, dass man den Vorgang nicht genau angesehen hat.

Von diesem Vorgang handelt dieses Kapitel. Zuerst davon, was ein Bildhauer ist und wie er arbeitet, gestern und heute, denn das lässt sich nicht als bekannt voraussetzen: Das Bild, das fast jeder vom Bildhauer hat — die Werkstatt, der Kittel, der Marmorblock—, ist ein Bild, keine Beschreibung, und auf ein Bild lässt sich keine Überlegung gründen. Danach davon, was es braucht, um einer zu werden, und was darüber hinaus, um es in der Krippe zu sein. Dann davon, wo — außerhalb der Krippe— die Linie zwischen dem gezogen ist, der entwirft, und dem, der ausführt, eine Linie, die innerhalb der Krippe verschwimmt. Und schließlich davon, mit welchem Wort jede der sechs Sprachen, in denen dieses Handbuch geschrieben wird, diesen Beruf benennt. Es geht nicht darum, einen Titel einzufordern, sondern darum, eine Funktion genau zu benennen, denn von dieser Genauigkeit hängen Dinge ab, die danach kommen: wer für ein Werk einsteht, was das Gesetz schützt und was nicht, und was ein Kunde verlangen kann, wenn er eine Figur in Auftrag gibt.

1. Ein Beruf mit zwei Namen

Am besten beginnt man mit einer Tatsache, die jeder nachprüfen kann, und zwar in mehr als einer Sprache, denn träfe sie nur in einer zu, wäre sie eine örtliche Anekdote und kein Mechanismus.

In Murcia ist Francisco Salzillo (1707-1783) für das Museum, das seinen Namen trägt, «escultor barroco murciano» — ein Barockbildhauer aus Murcia—; dasselbe Museum bewahrt die Krippe, die Salzillo «entre 1776 y 1783» — zwischen 1776 und 1783— für den Adligen Jesualdo Riquelme y Fontes schuf, mit Figuren «de unos treinta centímetros» — von etwa dreißig Zentimetern—, «modeladas en arcilla pero también las hay en madera» — in Ton modelliert, doch gibt es auch welche aus Holz—, und die sein Schüler Roque López mit seiner Werkstatt im Jahr 1800 vollendete.³ In Katalonien ist Damià Campeny (Mataró, 1771 - Barcelona, 1855) für die Gran Enciclopèdia Catalana «escultor», Bildhauer: Stipendiat der Junta de Comerç in Rom, Mitglied der Accademia di San Luca, Lehrer und später Leiter der Bildhauerklasse der Llotja.⁴ Die Enzyklopädie sagt nicht, dass er Krippenfiguren schuf; das sagen Marià Ribas und Carlos Cid — «se conservan varias terracotas, en general pequeñas, más o menos acabadas y ninguna policromada», es haben sich mehrere Terrakotten erhalten, meist kleine, mehr oder weniger vollendet und keine davon gefasst—, zitiert nach einer lokalen Studie, die zugleich darauf hinweist, dass sich ihm nur sehr wenige Figuren mit Sicherheit zuschreiben lassen.⁵ In Neapel ist Giuseppe Sanmartino (1720-1793), der Schöpfer des Cristo velato in der Cappella Sansevero, «firmato e datato 1753», für das Dizionario Biografico degli Italiani ein «scultore», und das Lexikon hält außerdem, nach einer Quelle seiner Zeit, fest, was er für den presepe schuf: «vaghe e naturali teste di pastori di vario carattere ed età differente ed angeli bellissimi e divotissime figure di Maria e Giuseppe» — Hirtenköpfe von unterschiedlichem Charakter und Alter, Engel, Figuren von Maria und Josef—.⁶ In Bayern ist Sebastian Osterrieder (1864-1932) für das Wien Museum ein «akademisch geschulter Bildhauer», der um 1900 «vermarktete seine Werke weltweit», und dieses Werk waren Krippenfiguren.⁷ Und in Tirol verzeichnet die Neue Deutsche Biographie Johann Giner den Älteren (Thaur, 1756-1833) mit einem doppelten Beruf, der das Problem dieses Kapitels bereits ankündigt: «Krippenschnitzer/Holzbildhauer», beides zugleich.⁸

Vier Sprachen, vier maßgebliche Nachschlagewerke oder Museen, ein und dasselbe Wort: Bildhauer. Und in allen vier Fällen umfasst das Werk, für das sie zitiert werden, Figuren für die Krippe. Die beiden fehlenden Sprachen befinden sich in einer anderen Lage, und man muss sie so benennen, wie sie ist. Im Französischen bezeichnet die provenzalische Tradition den, der die Figuren macht, mit einem eigenen Wort, santonnier, und dieses Wort besagt im Wörterbuch Kunsthandwerker: «artisan qui fabrique des santons».⁹ Für dieses Kapitel ließ sich kein akademisch ausgebildeter Bildhauer finden, der santons geschaffen hätte und als solcher in einer institutionellen Quelle verzeichnet wäre; der französische Fall wird im Abschnitt über die Sprachen untersucht, weil der Mechanismus derselbe ist, nur mit umgekehrtem Vorzeichen. Im Englischen gibt es keinen Fall zu zitieren: Die angelsächsische Krippentradition ist eher eine des Sammelns und des Museums als der Werkstatt — die neapolitanische Krippe des Metropolitan Museum in New York, die des Carnegie in Pittsburgh, die Gesellschaft Friends of the Crèche—, und es ist kein englischsprachiger Bildhauer bekannt, dessen Werk Krippenfiguren umfasst.¹⁰ Unbekannt, und so bleibt es stehen.

Was danach geschieht, ist das, was dieses Kapitel zu erklären hat. In der heutigen spanischsprachigen Krippenpraxis wechseln eben diese Personen den Namen. Im Online-Forum foro.belenismo.net trägt der Bereich, der den Figurenschöpfern der Vergangenheit gewidmet ist, den Titel «Índice de Artesanos Figuristas "Clásicos"» — Verzeichnis der "klassischen" Kunsthandwerker-Figuristen—, und darin haben Salzillo und Campeny je ihren eigenen Thread, neben rund fünfzig weiteren Namen.¹¹ Das wird nicht angeführt, um mit jemandem zu streiten: Es wird angeführt, weil es eine Tatsache der Praxis ist, öffentlich und datiert, und weil es in einem einzigen Etikett die beiden Dinge zeigt, die aufzulösen sind. Das erste ist, dass die Kunstgeschichte und die Krippenkultur denselben Personen für dasselbe Werk verschiedene Namen geben. Das zweite ist das Wort, das die Krippenkultur dafür gewählt hat.

«Figurista» steht nicht im Diccionario de la lengua española. Wer es in der Online-Ausgabe der Akademie sucht, erhält als nächstgelegenen Eintrag figurita.¹² Was dagegen darin steht, ist figura, und gerade in der Bedeutung, auf die es hier ankommt, benennt es das, was gemacht wird: «Cuerpo de una persona o de un animal representado pictórica o escultóricamente» — Körper eines Menschen oder eines Tieres, malerisch oder bildhauerisch dargestellt—, mit den Synonymen escultura, estatua und talla; die folgende Bedeutung fügt hinzu: «Cosa representada pictórica o escultóricamente» — malerisch oder bildhauerisch dargestellte Sache—.¹² Ebenso steht darin figurero: «Persona que hace o vende figuras de barro o yeso» — Person, die Figuren aus Ton oder Gips herstellt oder verkauft—, ein Wort, das den, der macht, und den, der verkauft, in eins fasst und das, wie sich im Abschnitt über die Sprachen zeigen wird, einen anderen Beruf benennt.¹³ Die Sache hat einen Namen, und es ist ein bildhauerischer Name. Der Beruf, den jemand davon abgeleitet hat, nicht: Es ist ein Wort für den internen Gebrauch, das außerhalb der Krippenkultur — und des Modellbaus— niemand verwendet und das im Katalanischen mit anderer Reichweite existiert. Es wird hier einmal angezeigt, damit der Leser es erkennt, wenn er ihm begegnet, und nicht wieder verwendet.

Die Sache hat einen Namen, und es ist ein bildhauerischer Name. Der Beruf, den jemand davon abgeleitet hat, nicht.

Bleibt die Frage nach dem Warum. Warum ein Beruf, der seit Jahrhunderten einen Namen hat, in dem einzigen Bereich, in dem er täglich für die Krippe ausgeübt wird, durch ein Wort ersetzt wird, das ihn nicht benennt, oder durch ein anderes, Kunsthandwerker, das etwas anderes benennt. Die Antwort liegt nicht in irgendjemandes böser Absicht, und dieses Kapitel wird sie dort nicht suchen. Sie liegt darin, dass der Vorgang selbst — das, was geschieht zwischen dem Moment, in dem eine Figur nicht existiert, und dem, in dem sie existiert— in der Krippenkultur nie mit der Genauigkeit beschrieben worden ist, mit der die Bildhauerei als Disziplin ihn beschreibt. Ist der Beruf nicht benannt, kann man ihm jeden beliebigen Namen zuweisen.¹⁴ Was folgt, ist diese Beschreibung.

2. Was ein Bildhauer ist und wie er arbeitet

Über einen Beruf lässt sich nicht von seinem Bild aus nachdenken. Das Bild des Bildhauers ist alt und sehr festgefügt — der Mann allein vor dem Block, der Meißel, der Marmorstaub—, und es hat den Fehler aller Bilder: Es zeigt einen Augenblick und verbirgt den Vorgang. Um zu wissen, was ein Bildhauer ist, muss man die Disziplin fragen, und die Disziplin hat es aufgeschrieben.

Schon das Inhaltsverzeichnis des Buches ist ein Argument. Der erste Teil, «Méthode», beginnt mit dem ersten Kapitel, «Les auteurs, les gens de métier, les stades de la création» — die Autoren, die Leute vom Fach, die Stadien des Schaffens—, und erst danach folgen «Le modelage», «Le moulage», «La technique de la taille», der Guss.¹⁵ Das heißt: Für die Disziplin muss man, bevor man weiß, wie modelliert wird, wissen, wer modelliert und wer nicht, und in welchem Moment des Werkes jeder steht. Innerhalb dieses ersten Kapitels trägt der erste Abschnitt nach den allgemeinen Vorbemerkungen den Titel «Les auteurs, les droits d'auteur, les exécutants» (S. 8) — die Autoren, die Urheberrechte, die Ausführenden—, und der zweite, «Les stades de la création: genèse des œuvres» (S. 16), unterscheidet drei Phasen: «La conception et le travail préparatoire» — der Entwurf und die vorbereitende Arbeit: Zeichnungen, Projekte, modellierte Skizzen, Maquetten und endgültige Modelle—; «L'exécution des œuvres achevées originales» — die Ausführung der vollendeten Originalwerke—; und «L'exécution des reproductions» — die Ausführung der Reproduktionen, mit ihren Editionsverträgen und ihren Auflagen—.¹⁵

Da steht, in drei Zeilen eines Inhaltsverzeichnisses, die Beschreibung, die der Krippenkultur fehlt. Eine Krippenfigur durchläuft diese drei Phasen genau wie ein Reiterstandbild. Es gibt einen Moment, in dem sie nicht existiert und jemand sie entwirft — entscheidet, welche Gestalt, welches Alter, welche Haltung, welche Gebärde, in welchem Maßstab—; es gibt einen Moment, in dem dieser Jemand sie bis zum vollendeten Original modelliert; und es gibt einen Moment, der Jahrzehnte dauern kann, in dem von diesem Original Reproduktionen genommen werden. Die Disziplin nennt Autor den, der die ersten beiden Dinge tut, und Ausführenden den, der das dritte an einem Modell tut, das er nicht entworfen hat. Und sie sagt es mit einer Genauigkeit, die man vollständig lesen sollte:

«Les exécutants sont des personnes — sculpteurs ou gens de métier — qui fabriquent une œuvre achevée d'après un modèle qu'elles n'ont pas conçu. Parmi eux, actuellement, seuls ceux qui travaillent sous le contrôle de l'auteur du modèle ou avec son autorisation ont une activité légalement reconnue.»¹⁶

Die Ausführenden sind Personen — Bildhauer oder Leute vom Fach—, die ein vollendetes Werk nach einem Modell herstellen, das sie nicht entworfen haben. Unter ihnen üben gegenwärtig nur diejenigen eine gesetzlich anerkannte Tätigkeit aus, die unter der Aufsicht des Autors des Modells oder mit seiner Erlaubnis arbeiten.

Man beachte, was dort gesagt wird und was nicht. Ein Ausführender kann Bildhauer sein. Was ihn zum Ausführenden macht, ist weder sein Beruf noch sein Können, sondern dass er an einem Modell arbeitet, das ein anderer entworfen hat. Und umgekehrt: Was jemanden zum Autor macht, ist weder ein Titel noch eine Anerkennung noch die Qualität dessen, was er macht — «la qualité apparente d'une œuvre n'offre aucune garantie quant à son originalité», die augenscheinliche Qualität eines Werkes bietet keinerlei Gewähr für seine Originalität, sagt dasselbe Kapitel zwei Seiten zuvor¹⁷—, sondern dass er das Modell entworfen hat. Es ist dieselbe Regel, die dieses Handbuch im Kapitel über die Definition für die gesamte Krippenkunst und Krippenkultur festgelegt hat: Die Kategorie ist für nichts eine Gewähr; was zählt, ist die Praxis.²

Wie man es lernt

Das Buch widmet den Rest des Kapitels der Geschichte dieser Unterscheidung, und diese Geschichte ist die Geschichte davon, wie ein Bildhauer ausgebildet worden ist. Im Mittelalter, heißt es dort, «se distinguaient encore mal des simples tailleurs de pierre» — unterschieden sich die Bildhauer noch kaum von den einfachen Steinmetzen—, und sie waren in der Gemeinschaft der «peintres et tailleurs d'ymages» zusammengeschlossen, der Maler und Bildschnitzer, «qui comprenait des maîtres, des valets-ouvriers et des apprentis» — die Meister, Gesellen und Lehrlinge umfasste—; eine Anmerkung präzisiert, dass in den Statuten dieser Gemeinschaft «l'apprentissage dure dix ans», die Lehrzeit zehn Jahre dauert.¹⁸ Die Meister hatten «la faculté de diriger les travaux de leurs "valets-ouvriers"», und schon damals, und über Jahrhunderte, gilt für den Schutz der Modelle, die sie erfanden: «s'est souvent avérée inefficace».¹⁹ Die Akademie für Malerei und Bildhauerei wird 1648 gegründet, und die Begriffe des Autors und der Urheberrechte werden erst «qu'au cours du XIXe siècle» präzisiert.¹⁹

Diese Geschichte ist hier aus einem Grund wichtig: Die allgemeine Form, den Beruf des Bildhauers zu erlernen, war während seiner ganzen Geschichte die Werkstatt eines Meisters, mit Lehrlingen, die in ihr lebten, und mit Gesellen, die unter seiner Leitung ausführten. Das ist kein Zug der Krippenkunst und keine Besonderheit der Familien von Krippenfigurenbildhauern: Es ist der Beruf. Das Buch selbst veranschaulicht es mit dem größten Fall — Leo X. «ordonna que Michel Ange en ferait les modèles de la même grandeur que celle que devaient avoir les marbres, et ce fut sous sa conduite que ces travaux furent exécutés par des élèves», ordnete an, dass Michelangelo die Modelle in derselben Größe anfertigen sollte, die die Marmorwerke haben sollten, und unter seiner Leitung wurden diese Arbeiten von Schülern ausgeführt²⁰—, und die im vorigen Abschnitt genannten Krippenfigurenbildhauer bestätigen es einer nach dem anderen: Salzillo «creció entre los útiles del taller de su padre» — wuchs zwischen den Werkzeugen der Werkstatt seines Vaters auf—, des neapolitanischen Bildhauers Nicolás Salzillo, und seine eigene Krippe vollendete «su discípulo Roque López y su taller» — sein Schüler Roque López und dessen Werkstatt—;³ Campeny wurde an der Llotja, in Rom und an der Accademia di San Luca ausgebildet;⁴ Osterrieder war «akademisch geschult».⁷ Familienwerkstatt, Meisterwerkstatt, Akademie: drei Namen für dieselbe Sache, jemand, der es schon kann, und jemand, der durch Tun lernt. Dass dieser Jemand der Vater ist, erleichtert den Zugang und ändert sonst nichts. Was die Disziplin nirgends verzeichnet, ist ein Weg zum Bildhauer, der nicht hierüber führt. Daraus folgt, dass die familiäre Weitergabe des Berufs für nichts ein Kriterium ist — weder für Qualität noch für Rang—, und deshalb nimmt dieses Handbuch sie nicht als solches; wo die Frage mit Namen untersucht wird, ist das Kapitel über die Akte des Kulturerbes, auf das hier verwiesen wird.²¹

Was es braucht, um Bildhauer zu sein, und was darüber hinaus, um Krippenbildhauer zu sein

Die ewige Frage — wird der Künstler geboren oder gemacht?— ist falsch gestellt, und deshalb ist sie seit Jahrhunderten ohne Antwort: Sie setzt voraus, dass eines von beiden genügt. Keines genügt, und der Beweis liegt in jedermanns Reichweite. In der westlichen Welt kann heute praktisch jeder lesen und schreiben; Schriftsteller gibt es nach wie vor wenige. Also ist das Wissen nicht die Bedingung. Und die Begabung ist es auch nicht: Niemand kann auf einen Schriftsteller zeigen, der es aus Begabung wäre, ohne geschrieben zu haben, denn Begabung ohne Werk ist unsichtbar — sie unterscheidet sich nicht von ihrer Abwesenheit—. Was jemanden zum Schriftsteller macht, ist das Einzige, was man sehen kann: das Werk. Und nicht ein Roman — niemand ist Romancier, weil er einen geschrieben hat—, sondern ein Werk im Sinne eines über die Zeit getragenen Ganzen, das nur hervorbringt, wer es schaffen will und es weiterhin will, wenn niemand es von ihm verlangt, und das ist die meiste Zeit. Das gilt für alle Künste, und für die Bildhauerei umso mehr, weil das Werk in ihr Gewicht hat, Platz einnimmt und Geld kostet.

Daraus ergeben sich drei Bedingungen, die einander nicht ersetzen. Die Begabung gibt Leichtigkeit. Die Ausbildung — die Werkstatt des vorigen Abschnitts— gibt Technik, und ohne Technik gibt es keine bildende Kunst: Das Konzept ohne Technik bleibt Konzept. Und der anhaltende Wille ist das, was Leichtigkeit und Technik zu Werk macht, statt sie als Möglichkeit liegen zu lassen. Es gibt solche, die das Handtuch werfen, bevor sie sich einen Namen gemacht haben und von dem leben können, was sie machen; damit verlieren sie weder die Begabung noch die Technik, sie verlieren die nötige Zeit, denn vom Werk zu leben ist das, was es erlaubt, weiter daran zu arbeiten. Die dritte Bedingung hat also eine wirtschaftliche Seite, die man nicht verschweigen muss.

Und hier sind zwei Dinge zu trennen, die die Alltagssprache verschmilzt: Es sein wollen heißt nicht, sich dazu zu erklären. Es ist dieselbe Regel, die dieses Handbuch für die gesamte Krippenkunst und Krippenkultur festgelegt hat — die Praxis, nicht der Titel—² und dieselbe, die La Sculpture auf den Autor anwendet: Autor ist, wer das Modell entworfen hat, nicht wer sich Autor nennt.¹⁶ Der Wille, Bildhauer zu sein, wird nicht dadurch bewiesen, dass man es sagt; er wird bewiesen durch das, was nach Jahren getan dasteht. So hört das Argument auf, psychologisch zu sein, und wird überprüfbar: Es gibt ein Werk, oder es gibt keines.

Mit diesen drei Bedingungen ist man Bildhauer. Keine der drei führt zur Krippe. Um Krippenbildhauer zu sein — einer, der sein Werk ganz, teilweise oder von Zeit zu Zeit auf den Zyklus der Geburt Christi ausrichtet—, braucht es eine vierte, und über sie lässt sich durchaus etwas mit Quellen sagen.

Zunächst sind zwei Epochen zu unterscheiden. Historisch war die Krippenfigur nicht eine Wahl des Bildhauers, sondern ein Auftrag. Salzillo schuf seine Krippe für Jesualdo Riquelme;³ Sanmartino modellierte Hirtenköpfe zwischen Marmoraufträgen.⁶ Das Thema kam mit dem Auftraggeber, und der Bildhauer war schlicht Bildhauer. Der Krippenbildhauer im heutigen Sinn — der Krippenfiguren ohne vorherigen Auftrag macht und sie an Sammler und Szenographen verkauft, die er nicht kennt— kann erst existieren, wenn es einen eigenen Markt gibt: Vereine, Märkte, Ausstellungen, Läden. Wann diese Gestalt auftritt, ist eine Frage mit belegbarer Antwort, die dieses Kapitel nicht klärt; ihr Ausgangspunkt ist die Chronologie des Wortes, die das Kapitel des vorigen Blocks festlegt.²² Was sich schon jetzt sagen lässt, ist der Mechanismus: Ohne Auftraggeber hört das Thema auf, Bedingung des Auftrags zu sein, und wird zur Entscheidung des Bildhauers.

Und diese Entscheidung erklärt heute nicht der Markt. Wer im kleinen Maßstab zu modellieren weiß, hat breitere und besser bezahlte Märkte als die Krippe in Reichweite — die Spielminiatur, die Actionfigur, die Sammelfigur—. Dieses Handbuch nennt keine Zahlen, weil das Argument sie nicht braucht: Es genügt, dass der Unterschied besteht, und jeder kennt ihn, der in beiden verkauft hat.²³ Wenn ein Bildhauer die Krippe wählt, wählt er sie nicht wegen dessen, was sie einbringt. Sie zu wählen ist daher eine Angabe über den Bildhauer, nicht über den Beruf: das, was er eine Neigung nennt, eine Anziehung durch das Thema, die in keiner Werkstatt gelehrt wird und die nicht mit der Begabung kommt.

Woher diese Neigung kommt, hat die Psychologie untersucht, und es ist zu sagen, was sie sagt und was nicht, denn keine der folgenden Quellen spricht von Kunst oder von der Krippe: Sie werden als allgemeiner Rahmen zitiert, und sie hier anzuwenden ist eine Erweiterung durch dieses Handbuch.

Nun ist in Ruhe zu sagen, was jedes dieser drei Modelle zur Frage dieses Kapitels beiträgt, denn der Leser hat sie nicht gelesen und muss sie auch nicht lesen.

Das erste, das der vier Phasen, beantwortet die Frage «Wird man mit dem Interesse geboren?», und die Antwort ist nein: Das Interesse beginnt immer von außen, ausgelöst durch eine Situation — eine Krippe, als Kind im Haus der Großeltern gesehen, eine Figur, die einem jemand in die Hände legt—. Diese erste Phase erlebt fast jeder, und bei fast jedem erlischt sie. Die zweite Phase besteht darin, dass die Situation sich wiederholt und das Interesse bestehen bleibt: jeden Dezember dieselbe Krippe. Die dritte besteht darin, dass die Person anfängt, es von sich aus zu suchen, ohne dass jemand es ihr vorsetzt: Sie fragt, schaut, probiert. Und die vierte besteht darin, dass das Interesse schon ihr eigenes ist, Teil dessen, wie sie sich selbst versteht. Die Autoren beschreiben diese Phasen bei Schülern; sie auf die Krippenkunst anzuwenden ist eine Erweiterung durch dieses Handbuch, doch der Mechanismus, den sie beschreiben, ist bei jedem Krippenbauer wiederzuerkennen, der erzählt, wie er angefangen hat: Er wurde nicht damit geboren, man hat es ihm vorgesetzt, und nur bei ihm, nicht bei seinen Geschwistern, ging es weiter bis zum Ende.²⁴

Das zweite Modell, das der intrinsischen und extrinsischen Motivation, beantwortet eine andere Frage: «Warum macht er weiter?». Es gibt zwei mögliche Antworten, und sie sind nicht dieselbe. Man tut etwas wegen dessen, was es darüber hinaus einbringt — Geld, Anerkennung, einen Titel—, und das ist extrinsische Motivation; oder man tut es, weil das Tun an sich interessiert, und das ist intrinsische. Die Autoren sagen nicht, dass die eine besser sei als die andere, und dieses Handbuch auch nicht. Was sich jedoch sagen lässt, ist: Wenn der Markt ein Thema schlecht und ein anderes gut bezahlt und jemand das schlecht bezahlte wählt, dann ist die Motivation, die ihn bewegt, per Definition von der zweiten Art: Sie erklärt sich nicht durch das, was es darüber hinaus einbringt. Genau das ist die Lage des Bildhauers, der die Krippe wählt.²⁵

Das dritte, das der Leidenschaft, beantwortet die unbequemste Frage: «Woran erkennt man, ob diese Neigung wirklich besteht oder ob jemand nur sagt, sie zu haben?». Die Antwort derer, die sie an mehr als neunhundert Menschen gemessen haben, lautet, dass die Leidenschaft durch drei Dinge bestimmt ist und nicht durch die Erklärung: dass die Tätigkeit gefällt, dass man sie für wichtig hält und dass man ihr Zeit und Energie widmet. Die ersten beiden sieht man nicht; das dritte schon, und es ist das, was im getanen Werk bleibt. Die Autoren fügen hinzu, dass diese Neigung sich in das übrige Leben einfügen oder es verschlingen kann, und sie erlauben nicht zu sagen, welches von beiden einem Krippenbauer widerfährt; das weiß niemand, ohne es zu untersuchen.²⁶

Die drei Modelle führen, jedes auf seinem Weg, an dieselbe Stelle zurück wie La Sculpture und wie die Definition dieses Handbuchs: Was jemanden zum Krippenbildhauer macht, ist das, was getan ist, nicht das, was gesagt ist. Und sie erklären, warum die Beständigkeit in diesem Beruf eher einer Treue gleicht als einer Laufbahn: Man wählt die Krippe nicht wegen dessen, was sie gibt, und man bleibt bei ihr, weil das Interesse irgendwann aufgehört hat, von außen zu kommen.

Eine letzte Bemerkung, die hier nur angedeutet wird, weil sie ein eigenes Kapitel hat. Der Bildhauer ist nicht der einzige Autor der Krippe. Wer die Szene komponiert, ist ebenfalls Autor — der Szene—, auch wenn er sie mit Figuren eines anderen komponiert; es ist das, was La Sculpture ein Werk der Zusammenarbeit nennt, an dem mehrere Autoren mit eigenen Rechten mitwirken,²⁷ und das, was im Theater zwischen dem Regisseur und den Schauspielern geschieht. Der Szenograph ist Autor der Szene und nicht der Figuren; der Bildhauer umgekehrt. Auch ihre Beweggründe unterscheiden sich, und der wirtschaftliche am meisten: Beim Szenographen ist er nahezu null — eine vollständige Krippe wird selten verkauft—, beim Bildhauer ist er real, weil er verkaufen muss, um weiterzumachen. Diese Aufteilung wird im Kapitel über den Szenographen und in dem über den Kunden entfaltet.

Wie heute gearbeitet wird

Was sich in der Werkstatt geändert hat, ist nicht der Vorgang, sondern das Werkzeug. Die Silikonform hat bei der Reproduktion die verlorene Gipsform ersetzt; das Harz ist neben die Terrakotta als Material der Kopie getreten; das digitale Modellieren und der 3D-Druck erlauben es, zu entwerfen und zu modellieren, ohne Ton zu berühren, und in jedem Maßstab zu reproduzieren. Keines dieser drei Dinge verschiebt die Linie, die La Sculpture zieht: Es gibt weiterhin einen Moment, in dem die Figur nicht existiert und jemand sie entwirft, und es gibt weiterhin danach eine Reproduktion, die derselbe oder ein anderer machen kann. Die Disziplin kannte die mechanische Reproduktion bereits — «mise-aux-points, machine à agrandir, moulage», Punktieren, Vergrößerungsmaschine, Abformen— und hatte bereits entschieden, dass diese Aufgabe, so genau sie sein mag, «ne confère aux exécutants aucuns droits d'auteur», den Ausführenden keinerlei Urheberrecht verleiht.²⁸ Osterrieder verkaufte um 1900 in die ganze Welt Krippenfiguren «aus Gips», also in Gips vervielfältigt, und das Museum, das ihn zitiert, hört deswegen nicht auf, ihn Bildhauer zu nennen.⁷ Welches Material was ist — warum die vollendete Figur nicht «aus Lehm» ist, sondern aus Terrakotta, und warum das keine Vorliebe des Vokabulars ist—, hat dieses Handbuch bereits im Kapitel über das Wort gesagt, und hier wird darauf verwiesen.²⁹

Noch etwas hat sich geändert, und das betrifft den Vorgang sehr wohl, weil es betrifft, wie gelernt wird. Die Meisterwerkstatt mit Lehrlingen, die in ihr lebten — die allgemeine Ausbildungsform des Bildhauers während seiner ganzen Geschichte, beschrieben im vorigen Abschnitt—, ist praktisch verschwunden. An ihre Stelle sind die Kunstschulen, die Fakultäten und die Akademien getreten, wo der Lehrer tut, was der Meister tat, aber mit einem Unterschied, der alles ändert: Der Schüler ist nicht mehr ein Lehrling, der am Werk des Meisters mitarbeitet, um dafür zu lernen, sondern jemand, der dafür bezahlt, Unterricht zu erhalten, einige Stunden an bestimmten Tagen, und nicht den ganzen Tag. La Sculpture datiert den Ursprung dieses Wandels: «L'indépendance des sculpteurs est une habitude née au sein des académies qui ne date guère que du XVIIIe siècle» — die Unabhängigkeit der Bildhauer ist eine im Schoß der Akademien entstandene Gewohnheit, die kaum weiter als bis ins 18. Jahrhundert zurückreicht—.⁴³ Was man heute sieht, ist das Ende dieser Linie: Die Akademie hat die Zunft ersetzt, und die kostenpflichtige Schule hat die Werkstatt ersetzt. Was verloren geht, ist nicht die Technik, die genauso gelehrt wird, sondern der Teil des Berufs, den man nur lernte, indem man mit dem Werk eines anderen von Anfang bis Ende zusammenlebte: der Auftrag, der Kunde, der Preis, die Reproduktion, der Fehler und seine Behebung. Wer heute eine Schule verlässt, kann modellieren; das Übrige lernt er allein, oder er lernt es nicht.

Die Figur ohne Bildhauer

Es gibt eine dritte Neuerung, die in die beiden vorigen nicht passt und die dieses Kapitel untersuchen muss, weil sie die ganze Unterscheidung auf die Probe stellt. Heute gibt es Systeme künstlicher Intelligenz, die aus einer schriftlichen Beschreibung — einem Prompt— ein dreidimensionales Modell in einem druckbaren Format (STL, OBJ) erzeugen, und ein 3D-Drucker macht daraus eine Figur. Eine Suche nach «3D models IA» auf einer Videoplattform liefert heute auf ihrem ersten Bildschirm zwei Anzeigen für Generatoren —«Hi3D AI 3D Modeling Tool» und «Tripo: N.º 1 Tool IA de Modelos: Genera Modelos 3D En Segundos»— und Titel wie «How to Make 3D Models with AI (No 3D Skills)», «This AI Turns Images into 3D Models… and It's Insane» oder «Microsoft Trellis 2 turns any single image into a downloadable 3D model for free».⁴⁴

Es lohnt sich, sie mit dem Vokabular von La Sculpture durchzugehen, denn dazu ist es da. Autor ist, wer das Original entworfen und modelliert hat;¹⁶ Ausführender ist eine Person, die ein vollendetes Werk nach einem Modell herstellt, das sie nicht entworfen hat.¹⁶ Wer den Prompt schreibt, entwirft im schwachen Sinn des Wortes: Er entscheidet, dass er einen Hirten will, alt, sitzend, mit einem Lamm. Aber er modelliert nichts: Er entscheidet weder die Pose im Raum noch die Proportionen, weder die Gebärde der Hand noch, wohin das Gewicht fällt; das löst das System, und es löst es auf der Grundlage von Millionen fremder Modelle, mit denen es trainiert worden ist. Es ist das, was in der vorbereitenden Arbeit der Disziplin höchstens eine schriftliche Notiz für den Bildhauer wäre — «ein alter Hirte, sitzend»—, und eine Notiz ist keine Skizze. Das System seinerseits ist weder Autor, denn Autorschaft ist Sache von Personen, noch Ausführender, denn die Disziplin definiert den Ausführenden als Person, die ein bestehendes Modell reproduziert: Das System reproduziert nichts, es erzeugt. Es ist ein Werkzeug, wie der Pantograph oder die Vergrößerungsmaschine,²⁸ mit einem entscheidenden Unterschied: Jene gingen von einem Original aus, das jemand modelliert hatte, und dieses bringt das Modell hervor, ohne dass jemand es modelliert hätte. Und wer den Knopf des Druckers drückt, ist im genauesten Sinn ein Ausführender: Er stellt ein vollendetes Werk nach einem Modell her, das er nicht entworfen hat.

Das Ergebnis ist eine Figur, die jemanden hat, der sie bestellt, und jemanden, der sie gedruckt hat, und keinen Bildhauer. Sie ist keine Autorenfigur, denn niemand hat ihr Original entworfen und modelliert; und sie ist auch keine Markenfigur, denn sie hat keinen Hersteller, der für sie einsteht.³⁵ Sie ist ein Drittes, Neues, das dieses Handbuch nach dem benennt, was ihm fehlt: eine Figur ohne Bildhauer. Auch wo sie entsteht, ist aufschlussreich: nicht in einer Werkstatt, sondern an einem Computer und einem Drucker, ohne Ton, ohne Form, ohne anderes Handwerk als das des Schreibens und des Drückens. Nichts davon macht sie schlecht oder gut — die Qualität wird am konkreten Werk beurteilt²—; was es besagt, ist, dass es zum ersten Mal eine Figur geben kann, ohne dass es einen Bildhauer gegeben hat, und dass das Wort, mit dem die Krippenkultur diese Figur benennt, wichtiger ist denn je.

Zwei Präzisierungen. Die erste: Wenn die Person in das Modell eingreift — es in einem Modellierprogramm öffnet und überarbeitet, die Pose korrigiert, die Hand neu macht, die Proportionen bestimmt—, dann modelliert sie sehr wohl, und in dem Maße, in dem sie es tut, ist sie Autorin dessen, was sie verändert hat: Digitales Modellieren ist Modellieren, und die Linie der Disziplin erkennt das ohne Schwierigkeit an. Die zweite: Was das Gesetz über ein so erzeugtes Werk sagt, ist Sache des folgenden Kapitels, das es Gesetz für Gesetz prüft; hier genügt es, dass die Registrierungsbehörde für Urheberrechte der Vereinigten Staaten Kriterien veröffentlicht hat, nach denen von einem System ohne menschliches schöpferisches Zutun erzeugtes Material nicht registrierbar ist.⁴⁵

Damit ist der Beruf beschrieben: entwerfen, das Original modellieren und reproduzieren oder reproduzieren lassen; gelernt in einer Werkstatt, beim Vater oder beim Meister; getragen vom Willen und, bei der Krippe, von einer Neigung zum Thema, die der Markt nicht erklärt; heute mit neuen Werkzeugen am selben Vorgang ausgeübt. Der folgende Abschnitt zeigt, dass die Linie zwischen Autor und Ausführendem, die die Disziplin zieht, keine Eigenheit der französischen Bildhauerei ist: Es gibt sie bei den internationalen Organisationen, in den Wörterbüchern der Nachbarsprachen und in der Kunstgeschichte seit dem 15. Jahrhundert.

3. Die Unterscheidung gibt es auch außerhalb der Krippe

Wäre die Linie zwischen Autor und Ausführendem die Erfindung eines französischen Vokabulars, könnte die Krippenkultur sie übergehen. Sie ist es nicht. Sie ist, mit verschiedenen Worten und demselben Schnitt, an vier Stellen gezogen, die sich nicht untereinander abgesprochen haben: in der internationalen Kulturstatistik, im Wörterbuch einer der Sprachen dieses Handbuchs, in der Kunstgeschichte und in der Praxis der Künstler selbst, wenn sie ihr Werk edieren.

In der Kulturstatistik. Das Framework for Cultural Statistics der UNESCO (2009) — der Rahmen, mit dem die Mitgliedstaaten ihre kulturelle Tätigkeit zählen und einordnen— ordnet die kulturellen Bereiche, und einer davon heißt «Visual Arts and Crafts», bildende Kunst und Kunsthandwerk. Sie stehen im Bereich zusammen und in der Aufzählung getrennt: die Bildhauerei unter der bildenden Kunst, das Kunsthandwerk als eigene Kategorie.³⁰ Was dies zu sagen erlaubt, ist begrenzt und genau: Die Organisation, die festlegt, wie die Kultur in der Welt gezählt wird, hält bildende Kunst und Kunsthandwerk nicht für dasselbe, auch wenn sie sie zusammenfasst. Was es nicht erlaubt, ist zu behaupten, wo jedes Land welchen Beruf einordnet; das entscheidet jede nationale Statistik, und es ist hier nicht geprüft worden.

Im Wörterbuch. Das Diccionari de la llengua catalana des Institut d'Estudis Catalans definiert artesania in seiner zweiten Bedeutung als «producció d'obres decoratives amb pretensions artístiques fetes a mà i amb repetició de peces» — Herstellung dekorativer Werke mit künstlerischem Anspruch, von Hand gefertigt und mit Wiederholung von Stücken; die Wiederholung von Stücken gehört zur Definition, sie ist kein Zusatz—. Artista ist «persona que practica un art, especialment una de les belles arts» — eine Person, die eine Kunst ausübt, besonders eine der schönen Künste—. Und wenn dasselbe Wörterbuch die Disziplinen einordnet, steht die Bildhauerei unter den arts plàstiques und den belles arts, nie unter den arts manuals, die gesondert definiert werden.³¹ Das heißt: Die Amtssprache einer der ältesten Krippentraditionen Europas trifft in ihrem Wörterbuch, ohne dass jemand sie darum gebeten hätte, die Unterscheidung, die die Krippenkultur nicht trifft. Und sie trifft sie nach einem Kriterium, das man genau lesen sollte: nicht nach dem Material oder der Größe, sondern nach der Wiederholung von Stücken — der Produktionsweise des Kunsthandwerkers, der Hanfschuhe oder Körbe macht, von denen keiner jemandes Original ist—. Was das Wörterbuch nicht sagt und was man hinzufügen muss, damit sich die Definition nicht gegen die Kunst wendet, ist, dass die Wiederholung eines Originals kein Kunsthandwerk ist: Eine nummerierte Radierung Goyas, eine in Auflage edierte Skulptur, eine in der Form vervielfältigte Figur sind Editionen eines von jemandem entworfenen Werkes und bleiben Werk ihres Autors. Was Kunsthandwerk von Bildhauerei trennt, ist nicht, ob wiederholt wird, sondern ob hinter dem Wiederholten ein entworfenes Original steht oder nur ein Gegenstandstyp.

In der Kunstgeschichte. Jahrhundertelang waren Bildhauer, Maler und Baumeister Leute vom Handwerk: In der mittelalterlichen Ordnung des Wissens waren Malerei und Bildhauerei artes mechanicae — jene, die mit den Händen ausgeübt werden—, nicht artes liberales, und man erlernte sie in der Zunft, nicht an der Akademie; das ist es, was La Sculpture für Frankreich mit seinen «tailleurs d'ymages» und ihrer zehnjährigen Lehrzeit belegt,¹⁸ und was dieses Handbuch bereits an zwei Stellen dargelegt hat, die hier nicht wiederholt werden. Im Kapitel über volkstümliche oder künstlerische Krippen wurde, mit Paul Oskar Kristeller als Quelle, dargelegt, dass sich diese Zuordnung in der Renaissance änderte, als Maler und Bildhauer für sich beanspruchten, keine Handwerker zu sein, und dass die Grenze zwischen Kunst und Handwerk deshalb keine natürliche Tatsache ist, sondern eine Konvention mit Geschichte.³² Und im Kapitel über die Perspektive des Quattrocento sieht man diese Grenze sich unmittelbar verschieben: Indem sie sich auf messbare und beweisbare Grundsätze stützten — die Perspektive Brunelleschis, von Alberti in De pictura (1435) systematisiert—, hörten Malerei, Bildhauerei und Architektur auf, als Handwerke zu gelten, und beanspruchten, angewandte Wissenschaften zu sein, und der Künstler hörte auf, nur ein Ausführender zu sein, und trat als jemand auf, der entwirft und beweist.³² Worauf es hier ankommt, ist die Folge: Salzillo, Campeny oder Sanmartino Kunsthandwerker zu nennen, ist keine Option des Krippenvokabulars, sondern heißt, ihnen einen Aufstieg abzusprechen, den die Kunstgeschichte ihnen vor Jahrhunderten zuerkannt hat und den kein interner Jargon widerrufen kann.

In der Praxis der Künstler. Der häufigste Einwand ist die Reproduktion: Wenn von einer Figur hundert Kopien genommen werden, ist sie dann noch Bildhauerei? Die Antwort haben die Künstler selbst seit Langem. Eine Radierung von Goya, Rembrandt oder Picasso existiert in Dutzenden oder Hunderten von Exemplaren, und niemand nennt ihre Urheber «Kunsthandwerker-Drucker»; das Werk ist das Original, das sie entworfen haben, und die Auflage ist seine Edition. In der Bildhauerei ist es ebenso: Jaume Plensa 61 ist eine Edition von 2.998 nummerierten und vom Künstler signierten Exemplaren, der an der Herstellung der einzelnen Exemplare nicht beteiligt ist, und das Werk wird als Kunst anerkannt und nicht als Kunsthandwerk oder als industrielle Produktion.³³ Der Schlüssel ist nicht, wer bei jeder Kopie die Hände bewegt: Es ist die Autorschaft des Originals und die Absicht, die es ins Dasein gebracht hat. Und die Disziplin hatte es schon 1855 gesagt, in einem Satz, der die beiden Wörter trennt, die die Krippenkultur verwechselt: Den Ausführenden «on peut [leur] contester le titre d'artiste, cela importe peu à la solution de la question; mais on ne peut [leur] contester le titre d'auteur» — kann man den Titel des Künstlers streitig machen, das ist für die Frage von geringer Bedeutung; was man ihnen nicht streitig machen kann, ist der Titel des Autors—.³⁴ Künstler ist ein Urteil; Autor ist eine Tatsache. Dieses Handbuch bestreitet das Erste nicht — die Qualität wird am konkreten Werk beurteilt, nicht an der Kategorie²— und hält sich an das Zweite.

Künstler ist ein Urteil; Autor ist eine Tatsache.

Ein Vergleich mit anderen Künsten macht es offenkundig. Der Schriftsteller schreibt das Originalmanuskript und schickt es an eine Druckerei, oder er verlegt sich selbst; er bringt Bücher hervor; er bleibt Autor, und niemand nennt ihn Buchhandwerker. Der Liedermacher komponiert das Lied, nimmt es in einem Studio oder bei sich zu Hause auf, bringt Kopien der Platte hervor; er bleibt Autor, und niemand nennt ihn Plattenhandwerker. Der Bildhauer modelliert das Original, nimmt die Formen ab oder lässt sie abnehmen, bringt Kopien der Figur hervor; er bleibt Autor. Und ihn nennt man, bei der Krippe, Kunsthandwerker. Die drei Ketten sind identisch; nur in der dritten ändert sich der Name. Die Frage nach dem Warum hat ihren Ort im Kapitel über die Akte des Kulturerbes, wo das Gesetz untersucht wird, das diesen Namen in Spanien festgeschrieben hat.²¹

4. Was der Bildhauer tut, und was nicht

Nachdem der Vorgang beschrieben und die Linie gezogen ist, bleibt der Blick auf die wirkliche Werkstatt, denn in ihr trennt die Linie nicht Personen, sondern Aufgaben, und ein und dieselbe Person kann am selben Tag auf beiden Seiten stehen.

La Sculpture zählt die Ausführenden auf, die den Autor von Modellen im Lauf der Geschichte begleitet haben: «des valets-ouvriers, des apprentis, des élèves, des praticiens et des ouvriers appartenant à des corps de métier distincts, tels les fondeurs et les mouleurs» — Gesellen, Lehrlinge, Schüler, Praktiker und Arbeiter verschiedener Gewerke wie die Gießer und die Former—.²⁸ In der Werkstatt für Krippenfiguren ist die Liste dieselbe mit anderen Namen, und sie ordnet sich in drei Situationen, die heute nebeneinander bestehen:

• Der Bildhauer allein, der alle Phasen ausführt: Er entwirft, modelliert, nimmt die Formen ab, reproduziert, brennt, bemalt und, wenn die Figur es verlangt, bekleidet sie. Er ist Autor von allem und Ausführender seines eigenen Werkes in den Phasen der Reproduktion; das Wort ändert sich nicht, weil die Hand dieselbe ist.
• Die kleine Werkstatt, mit zwei oder drei Personen, familiär oder nicht, in der jede eine Aufgabe hat: Einer modelliert, ein anderer nimmt Formen ab und reproduziert, ein anderer bemalt, ein anderer entwirft oder näht die Kleidung. Autor ist, wer entwirft und modelliert oder schnitzt; die Übrigen sind Ausführende, mit der Präzisierung, die La Sculpture hinzufügt und auf die es hier ankommt: Sie können Bildhauer sein, und was sie zu Ausführenden macht, ist, dass sie an einem Modell arbeiten, das sie nicht entworfen haben.¹⁶
• Die Werkstatt mit vielen Ausführenden, in der der Bildhauer das Original entwirft und modelliert oder schnitzt und die Arbeit der Übrigen koordiniert. Es ist das Modell der Meisterwerkstatt aus dem zweiten Abschnitt und das Michelangelos mit den Modellen in Originalgröße, nach denen die Schüler meißelten.²⁰

Zwei Aufgaben verdienen einen gesonderten Blick, denn bei der Krippe wird die Figur nicht modelliert, sondern vollendet übergeben, und bei der Vollendung verwischen sich die Rollen am meisten.

Die Fassung. Der Bildhauer selbst kann sie ausführen, und dann ist er Autor der Modellierung und der Farbe. Ein anderer Künstler kann sie ausführen, der sein eigenes malerisches Urteil auf eine Figur anwendet, die er nicht entworfen hat: Er ist ein Mitwirkender, und sein Anteil kann eigene Autorschaft haben. Oder Ausführende der Werkstatt können sie ausführen, die auf jeder Kopie eine bereits festgelegte Farbe wiederholen: Sie sind Ausführende im genauen Sinn der Disziplin. Eine gefasste Krippenfigur ist häufig das Werk zweier Hände, und zu sagen, von wem was stammt, setzt niemanden herab. Es ist das, was das Kino in seinem Abspann tut, und es lohnt sich zu verstehen, warum diese Liste so lang ist: Sie steht nicht aus Höflichkeit da. Jede Person, die an dem Film mitgewirkt hat, wird genannt, zunächst weil es gerecht ist — die Arbeit jedes Einzelnen wird unter seinem Namen anerkannt—, und dann, weil das Gesetz es verlangt: Das Gesetz über das geistige Eigentum gesteht dem Autor das Recht zu, dass seine Eigenschaft als Autor anerkannt wird, und für das audiovisuelle Werk benennt es ausdrücklich, wer seine Autoren sind.⁴⁶ Es ist dasselbe, was ein Lebensmittel verpflichtet, ein Zutatenverzeichnis zu tragen: Das ist keine freiwillige Angabe, es ist das, was zu wissen erlaubt, was darin ist.⁴⁶ Eine Krippenfigur trägt kein Etikett, aber wer sie verkauft, weiß, wer sie modelliert und wer sie bemalt hat, und es zu sagen ist dasselbe, was das Kino tut: jeden nach dem Seinen zu nennen.

Die Bekleidung. Wenn die Figur bekleidet ist, gibt es drei Aufgaben, die nicht dieselbe sind. Die Stoffe zu modellieren — einem behandelten Stoff Form, Schnitt und Fall zu geben, unmittelbar an der Figur— ist eine bildhauerische Aufgabe, und sie führt der Bildhauer aus oder ein Mitwirkender mit eigenem Urteil. Die Kleidung zu entwerfen — die an Maßstab und Gestalt angepassten Schnittmuster— ist eine Aufgabe des Entwurfs, Sache des Bildhauers oder eines Mitwirkenden. Und nach einem fertigen Schnittmuster zuzuschneiden und zu nähen, Kopie um Kopie, ist Ausführung. Die drei können in einer Person zusammenfallen oder sich auf drei verteilen; die Verteilung ändert nicht, was jede Aufgabe ist.

All das gilt gleichermaßen für die volkstümliche und für die biblische Krippe: Die Figur eines Hirten aus Judäa und die eines Wasserträgers aus Madrid gehen durch dieselben Hände und dieselben Rollen; was sich ändert, ist die Forschung, die dem Modellieren vorausgeht, nicht der Vorgang. Und es gilt auch für das, was keine Autorenfigur ist: Die Markenfiguren, die einen Hersteller und keinen Autor haben, sind im Kapitel über die Welt eingeordnet und werden hier nicht wiederholt.³⁵ Wer, mit Berufsnamen, die Reproduzierenden, die Fassmaler und die Ankleider sind und welchen Platz sie aus eigenem Recht in der Krippenkunst und Krippenkultur haben, ist Gegenstand des Kapitels über die fehlenden Rollen; hier genügte es, sie vom Bildhauer aus zu sehen.

5. Wie jede Sprache ihn benennt

Das Kapitel über das Wort hat im vorigen Block verglichen, wie jede Sprache die gesamte Praxis benennt — belenismo, pessebrisme, presepismo und die Sprachen, die kein Wort dafür haben—.²² Hier wird etwas anderes verglichen: wie jede Sprache den benennt, der die Figuren macht. Und das Ergebnis ist ein anderes und unbequemeres: Keine der sechs Sprachen hat für diesen Beruf ein Wort, das sich mit Bildhauer deckt. Jede hat die Lücke auf ihre Weise gefüllt, und die Weisen lassen den Mechanismus erkennen. Was folgt, beschränkt sich absichtlich auf das, was sich im maßgeblichen Wörterbuch jeder Sprache überprüfen lässt, und auf einen Satz über ihr Gesetz; das Gesetz im Ganzen wird im folgenden Kapitel untersucht.

Spanisch. Das gebräuchliche Wort ist artesano belenista, gefestigt auf Märkten, in Vereinen und Publikationen; escultor belenista gibt es und wird seltener gebraucht. Das Wörterbuch kennt figurero, «persona que hace o vende figuras de barro o yeso» — Person, die Figuren aus Ton oder Gips herstellt oder verkauft—, das nicht zwischen Herstellen und Verkaufen unterscheidet, den Beruf auf zwei Materialien beschränkt und nichts über Autorschaft sagt;¹³ figurista kennt es nicht.¹² Die Ley de Propiedad Intelectual erkennt als Autor an, wer ein originales Werk schafft, ohne Titel oder Eintragung zu verlangen.³⁶ Und der Real Decreto 481/2022, der den belenismo zur repräsentativen Ausdrucksform des immateriellen Kulturerbes erklärte, spricht von «el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos» — der Kunst, die Krippenfiguren durch ihre Kunsthandwerker herzustellen—: Das amtliche Wort ist artesano, und das ist die Sache des Kapitels über die Akte.²¹

Katalanisch (Katalonien und Andorra). Das gebräuchliche Wort ist figurista, das es im Katalanischen sehr wohl gibt: Das Gran diccionari de la llengua catalana definiert es als «persona que fa figures de pessebre o altres» — Person, die Krippenfiguren oder andere macht; dasselbe Wort für drei verschiedene Berufe, den, der entwirft, den, der reproduziert, und den, der bemalt—.³⁷ Gebraucht werden auch escultor de figures de pessebre und, in kommerziellen Zusammenhängen, artesà pessebrista. Das normative Wörterbuch des Institut d'Estudis Catalans ordnet, wie gesehen, die Bildhauerei den schönen Künsten zu und definiert das Kunsthandwerk durch die Wiederholung.³¹ Das Gesetz ist das spanische.

Französisch. Das Wort ist santonnier, vom provenzalischen santoun, «kleiner Heiliger», eigen der Tradition der Provence — Marseille, Aubagne, Arles—, und das Wörterbuch definiert es als «artisan qui fabrique des santons» — Kunsthandwerker, der santons herstellt—.⁹ Es ist der deutlichste Fall einer Sprache, die den Beruf nach dem Werk benennt und ihn von vornherein als Kunsthandwerk einordnet; und zugleich hat Frankreich das Vokabular der Bildhauerei, das die Unterscheidung Autor/Ausführender genauer trifft als jedes andere, und das Gesetz, das sie seit 1909 anwendet.¹⁶ Beides besteht nebeneinander, ohne sich zu berühren: Der santonnier ist dem Namen nach Kunsthandwerker und kann dem Gesetz nach Autor sein.

Deutsch. Das gängige Wort ist Krippenfigurenmacher, wörtlich der, der Krippenfiguren macht, ein Wort, das nicht zwischen dem unterscheidet, der entwirft, und dem, der reproduziert. Aber das nationale biographische Lexikon gebraucht, wenn es einen Krippenfigurenbildhauer verzeichnet, dieses Wort nicht: Für Giner gebraucht es «Krippenschnitzer/Holzbildhauer»,⁸ und das Museum, das sich mit Osterrieder befasst, nennt ihn «Bildhauer» und «Krippenkünstler».⁷ Die deutsche Sprache unterscheidet außerdem Handwerker von Künstler, und das Urheberrechtsgesetz schützt das Originalmodell als Werk unabhängig von seiner Größe oder seiner Funktion.³⁹

Italienisch. Die gebräuchlichen Wörter sind figuraio — in der Toskana, wer Figuren aus Terrakotta machte— und artigiano del presepe in Neapel, wo die Tradition älter und reicher ist; keines der beiden unterscheidet zwischen Entwerfen und Reproduzieren.⁴⁰ Und doch nennt das nationale biographische Lexikon Sanmartino, wenn es von ihm spricht, weder artigiano noch figuraio: Es nennt ihn scultore und verzeichnet seine Hirtenköpfe im selben Eintrag wie den Cristo velato.⁶ Das italienische Recht schützt das originale Werk im Codice dei beni culturali e del paesaggio und im Urheberrechtsgesetz.⁴¹

Englisch. Es gibt kein Wort für den Beruf, weil es den Beruf nicht gibt: Die angelsächsische Tradition empfängt anderswo gefertigte Krippen, sammelt sie und stellt sie aus. Was es aber gibt, ist eine Art, das Empfangene zu benennen, und sie ist bezeichnend: Friends of the Crèche, die Sammlergesellschaft der Vereinigten Staaten und Kanadas, versteht sich als gewidmet «the artistry, display, and traditions of the Christmas Nativity» — der Kunst, der Ausstellung und den Traditionen der weihnachtlichen Geburt Christi—.¹⁰ Wo es keinen Beruf zu benennen gibt, ist das Wort, das auftaucht, artistry, nicht craft. Das Bundesgesetz zum copyright schützt die Autorschaft am originalen Werk.⁴²

Was die Tabelle zeigt, lässt sich in einem Satz sagen: In den Sprachen, die ein Wort für den Beruf haben, besagt das Wort Kunsthandwerker oder es besagt nichts; und in allen sagt eine maßgebliche Institution, wenn sie einen bestimmten benennen muss, Bildhauer. Das gängige Wort und das Wort der Institution decken sich in keiner der sechs. Was von einer Sprache in die andere wandert, ist nicht das Wort: Es ist die Lücke.

Was von einer Sprache in die andere wandert, ist nicht das Wort: Es ist die Lücke.

6. Abschluss

Der Krippenfigurenbildhauer ist ein Bildhauer. Nicht weil dieses Handbuch es sagt, sondern weil die Disziplin, die die Bildhauerei beschreibt, ihn durch das bestimmt, was er tut — ein Original entwerfen und modellieren oder schnitzen— und nicht durch das, was danach damit geschieht; weil die Wörterbücher der Sprachen dieses Handbuchs, wenn sie das Kunsthandwerk definieren, es durch die Wiederholung definieren, und das Original wiederholt sich nicht; und weil die maßgeblichen Institutionen von vier Ländern, wenn sie einen mit Vor- und Nachnamen benennen müssen, ihn Bildhauer nennen. Was die Krippenkultur getan hat, ist etwas anderes: den Vorgang nach einer seiner Phasen zu benennen — der Reproduktion, die man auf dem Markt sieht— und diesen Namen auf die Phase auszudehnen, die man nicht sieht, die vorher geschieht, wenn die Figur noch nicht existiert.

Der Krippenfigurenbildhauer ist ein Bildhauer.

Richtig zu benennen ist weder eine Laune noch eine Anerkennung, um die man bittet: Es ist die Bedingung dafür, dass das, was danach kommt, einen Sinn hat. Dass der Autor einer Figur Rechte hat, und welche, ist das folgende Kapitel. Dass die Figur ein Werk mit eigenen Bestimmungen ist und nicht nur ein Bestandteil einer Szene, ist das übernächste. Dass der Kunde, der eine Figur in Auftrag gibt, weiß, was er in Auftrag gibt und bei wem, kommt danach. Und dass die übrigen Rollen in der Krippenkunst und Krippenkultur — wer reproduziert, wer bemalt, wer bekleidet, wer die Szene komponiert, wer sammelt, wer vermittelt— jede ihren Namen und ihren Platz haben, ist das, was den Block abschließt. Keines dieser Kapitel trägt, wenn das erste Glied nicht benannt ist.

Nachweise