Le sculpteur : « Un métier à deux noms »

Il est un métier d’où est sortie toute figure de la Nativité jusqu’au jour où une forme a pu s’obtenir sans lui — d’un générateur, d’une bibliothèque de corps ou d’une boutique de fichiers, comme l’examine un autre chapitre de ce bloc (La forme sans auteur)—, et c’est le seul, dans tout l’art et la pratique de la crèche, dont le nom change selon qui parle. Celui qui construit la scénographie s’appelle crèchiste, et personne ne discute le mot. Celui qui peint les figures est le peintre, ou le polychromeur. Celui qui les vend a une boutique ou un stand à la foire. Mais celui qui fait exister la figure — celui qui la conçoit, la modèle et en répond, avant que quiconque la reproduise— reçoit deux noms qui ne signifient pas la même chose : sculpteur, ou artisan. Et qu’une même opération porte deux noms n’est pas un détail de vocabulaire. C’est le signe que l’opération n’a pas été bien regardée.

Qu’une même opération porte deux noms n’est pas un détail de vocabulaire. C’est le signe que l’opération n’a pas été bien regardée.

Ce chapitre traite de cette opération. D’abord, de ce qu’est un sculpteur et de la manière dont il travaille, hier et aujourd’hui, car on ne peut pas le tenir pour su : l’image que presque tout le monde se fait du sculpteur — l’atelier, la blouse, le bloc de marbre— est une image, non une description, et sur elle on ne peut rien raisonner. Ensuite, de ce qu’il faut pour le devenir, et de ce qu’il faut en plus pour l’être dans la crèche. Puis, de l’endroit où est tracée — hors de la crèche— la ligne entre celui qui conçoit et celui qui exécute, ligne qui, dans la crèche, s’efface. Et enfin, du mot par lequel chacune des six langues dans lesquelles s’écrit ce Manuel nomme ce métier. Il ne s’agit pas de revendiquer un titre, mais de nommer avec exactitude une fonction, parce que de cette exactitude dépendent des choses qui viennent après : qui répond d’une œuvre, ce que la loi protège et ce qu’elle ne protège pas, et ce qu’un client peut exiger lorsqu’il commande une figure.

1. Un métier à deux noms

Il convient de commencer par un fait que chacun peut vérifier, et vérifier dans plus d’une langue, car s’il ne se vérifiait que dans une seule, ce serait une anecdote locale et non un mécanisme.

À Murcie, Francisco Salzillo (1707-1783) est un « escultor barroco murciano » — un sculpteur baroque de Murcie— pour le musée qui porte son nom ; le même musée conserve la crèche que Salzillo réalisa « entre 1776 y 1783 » — entre 1776 et 1783— pour le noble Jesualdo Riquelme y Fontes, avec des figures « de unos treinta centímetros », « modeladas en arcilla pero también las hay en madera » — d’une trentaine de centimètres, modelées en argile, mais il en est aussi en bois—, et que son disciple Roque López et son atelier achevèrent en 1800.³ En Catalogne, Damià Campeny (Mataró, 1771 - Barcelone, 1855) est « escultor » pour la Gran Enciclopèdia Catalana : pensionnaire à Rome de la Junta de Comerç, membre de l’Accademia di San Luca, professeur puis directeur de sculpture de la Llotja.⁴ L’encyclopédie ne dit pas qu’il ait fait des figures de crèche ; ce sont Marià Ribas et Carlos Cid qui le disent — « se conservan varias terracotas, en general pequeñas, más o menos acabadas y ninguna policromada » (on conserve plusieurs terres cuites, en général petites, plus ou moins achevées, et aucune polychromée)—, cités à travers une étude locale qui avertit en même temps que les figures qu’on peut lui attribuer avec certitude sont très peu nombreuses.⁵ À Naples, Giuseppe Sanmartino (1720-1793), l’auteur du Cristo velato de la chapelle Sansevero, « firmato e datato 1753 », est « scultore » pour le Dizionario Biografico degli Italiani, qui recueille aussi, d’une source de son temps, ce qu’il faisait pour le presepe : « vaghe e naturali teste di pastori di vario carattere ed età differente ed angeli bellissimi e divotissime figure di Maria e Giuseppe » — des têtes de bergers de caractère et d’âge différents, des anges, des figures de Marie et de Joseph—.⁶ En Bavière, Sebastian Osterrieder (1864-1932) est, pour le Wien Museum, un « akademisch geschulter Bildhauer », un sculpteur de formation académique, qui vers 1900 « vermarktete seine Werke weltweit » — vendait son œuvre dans le monde entier—, et cette œuvre, c’étaient des figures de crèche.⁷ Et au Tyrol, la Neue Deutsche Biographie enregistre Johann Giner l’Ancien (Thaur, 1756-1833) avec un double métier qui annonce déjà le problème de ce chapitre : « Krippenschnitzer/Holzbildhauer », sculpteur de crèches et sculpteur sur bois, les deux à la fois.⁸

Quatre langues, quatre dictionnaires ou musées de référence, un même mot : sculpteur. Et dans les quatre cas, l’œuvre pour laquelle on les cite comprend des figures pour la crèche. Les deux langues qui manquent sont dans une situation différente, et il faut la dire telle qu’elle est. En français, la tradition provençale nomme celui qui fait les figures d’un mot propre, santonnier, et ce mot, dans le dictionnaire, dit artisan : « artisan qui fabrique des santons ».⁹ On n’a pas trouvé, pour ce chapitre, de sculpteur de formation académique auteur de santons enregistré comme tel dans une source institutionnelle ; le cas français est examiné dans la section des langues, car le mécanisme y est le même, avec le signe inversé. En anglais, il n’y a pas de cas à citer : la tradition anglo-saxonne de la crèche est une tradition de collection et de musée plutôt que d’atelier — la crèche napolitaine du Metropolitan de New York, celle du Carnegie de Pittsburgh, la société Friends of the Crèche—, et l’on ne connaît aucun sculpteur de langue anglaise dont l’œuvre comprenne des figures de crèche.¹⁰ Inconnu, et on le laisse ainsi.

Ce qui se passe ensuite est ce que ce chapitre doit expliquer. Dans la pratique actuelle de la crèche en langue espagnole, ces mêmes personnes changent de nom. Sur le forum en ligne foro.belenismo.net, la section consacrée aux créateurs de figures du passé s’intitule « Índice de Artesanos Figuristas "Clásicos" », et Salzillo et Campeny y ont chacun leur fil, à côté d’une cinquantaine d’autres noms.¹¹ On ne le cite pas pour polémiquer avec qui que ce soit : on le cite parce que c’est un fait de la pratique, public et daté, et parce qu’il montre en une seule étiquette les deux choses qu’il faut défaire. La première est que l’histoire de l’art et le monde de la crèche donnent des noms différents aux mêmes personnes pour la même œuvre. La seconde est le mot que le monde de la crèche a choisi pour le faire.

« Figurista » ne figure pas dans le Diccionario de la lengua española. Qui le cherche dans l’édition en ligne de l’Académie reçoit comme entrée la plus proche figurita.¹² Ce qui y figure, c’est figura, et précisément, dans l’acception qui importe ici, ce mot nomme ce que l’on fait : « Cuerpo de una persona o de un animal representado pictórica o escultóricamente » — corps d’une personne ou d’un animal représenté en peinture ou en sculpture—, avec les synonymes escultura, estatua et talla ; l’acception suivante ajoute « Cosa representada pictórica o escultóricamente » — chose représentée en peinture ou en sculpture—.¹² On y trouve aussi figurero : « Persona que hace o vende figuras de barro o yeso » — personne qui fait ou vend des figures d’argile ou de plâtre—, un mot qui réunit en un seul celui qui fait et celui qui vend et qui, comme on le verra dans la section des langues, nomme un autre métier.¹³ La chose a un nom, et c’est un nom de sculpture. Le métier que quelqu’un en a dérivé, non : c’est un mot d’usage interne que personne n’emploie hors du monde de la crèche — et du modélisme—, et qui en catalan existe avec une autre portée. On le signale ici une fois, pour que le lecteur le reconnaisse quand il le rencontrera, et on ne l’emploie plus.

La chose a un nom, et c’est un nom de sculpture. Le métier que quelqu’un en a dérivé, non.

Reste la question du pourquoi. Pourquoi un métier qui a un nom depuis des siècles est remplacé, dans le seul domaine où il se pratique quotidiennement pour la crèche, par un mot qui ne le nomme pas ou par un autre, artisan, qui nomme autre chose. La réponse n’est pas dans la mauvaise foi de quiconque, et ce chapitre ne va pas la chercher là. Elle tient à ce que l’opération elle-même — ce qui se passe entre le moment où une figure n’existe pas et celui où elle existe— n’a jamais été décrite dans le monde de la crèche avec la précision avec laquelle la décrit la sculpture en tant que discipline. Si le métier n’est pas nommé, on peut lui attribuer n’importe quel nom.¹⁴ Ce qui suit est cette description.

2. Ce qu’est un sculpteur et comment il travaille

On ne peut pas raisonner sur un métier à partir de son image. Celle du sculpteur est ancienne et très figée — l’homme seul devant le bloc, le ciseau, la poussière de marbre—, et elle a le défaut de toutes les images : elle montre un moment et cache le processus. Pour savoir ce qu’est un sculpteur, il faut interroger la discipline, et la discipline l’a écrit.

Le sommaire du livre est déjà un argument. La première partie, « Méthode », s’ouvre sur le chapitre premier, « Les auteurs, les gens de métier, les stades de la création », et ce n’est qu’ensuite que viennent « Le modelage », « Le moulage », « La technique de la taille », la fonte.¹⁵ Autrement dit : pour la discipline, avant de savoir comment on modèle, il faut savoir qui modèle et qui ne modèle pas, et à quel moment de l’œuvre se trouve chacun. Dans ce premier chapitre, la première section après les généralités s’intitule « Les auteurs, les droits d'auteur, les exécutants » (p. 8), et la deuxième, « Les stades de la création: genèse des œuvres » (p. 16), distingue trois stades : « La conception et le travail préparatoire » — dessins, projets, esquisses modelées, maquettes et modèles définitifs— ; « L'exécution des œuvres achevées originales » ; et « L'exécution des reproductions » — avec leurs contrats d’édition et leurs tirages—.¹⁵

Voilà, en trois lignes d’un sommaire, la description que le monde de la crèche n’a pas. Une figure de crèche passe par ces trois stades exactement comme une statue équestre. Il y a un moment où elle n’existe pas et où quelqu’un la conçoit — décide quel personnage, quel âge, quelle attitude, quel geste, à quelle échelle— ; il y a un moment où ce quelqu’un la modèle jusqu’à l’original achevé ; et il y a un moment, qui peut durer des décennies, où l’on tire de cet original des reproductions. La discipline appelle auteur celui qui fait les deux premières choses et exécutant celui qui fait la troisième sur un modèle qu’il n’a pas conçu. Et elle le dit avec une précision qu’il convient de lire en entier :

« Les exécutants sont des personnes — sculpteurs ou gens de métier — qui fabriquent une œuvre achevée d'après un modèle qu'elles n'ont pas conçu.

Parmi eux, actuellement, seuls ceux qui travaillent sous le contrôle de l'auteur du modèle ou avec son autorisation ont une activité légalement reconnue. »¹⁶

Que l’on note ce que cela dit et ce que cela ne dit pas. Un exécutant peut être sculpteur. Ce qui fait de lui un exécutant, ce n’est ni son métier ni son habileté, mais le fait qu’il travaille sur un modèle qu’un autre a conçu. Et inversement : ce qui fait de quelqu’un un auteur, ce n’est pas un titre, ni une reconnaissance, ni la qualité de ce qu’il fait — « la qualité apparente d'une œuvre n'offre aucune garantie quant à son originalité », dit le même chapitre deux pages plus haut¹⁷—, mais le fait d’avoir conçu le modèle. C’est la même règle que ce Manuel a fixée, dans le chapitre de la définition, pour l’art et la pratique de la crèche tout entiers : la catégorie n’est garantie de rien ; c’est la pratique qui compte.²

Comment on apprend

Le livre consacre le reste du chapitre à l’histoire de cette distinction, et cette histoire est celle de la manière dont un sculpteur s’est formé. Au Moyen Âge, dit-il, les sculpteurs « se distinguaient encore mal des simples tailleurs de pierre », et ils étaient regroupés dans la communauté des « peintres et tailleurs d'ymages », « qui comprenait des maîtres, des valets-ouvriers et des apprentis » ; une note précise que, dans les statuts de cette communauté, « l'apprentissage dure dix ans ».¹⁸ Les maîtres avaient « la faculté de diriger les travaux de leurs "valets-ouvriers" », et déjà alors, et pendant des siècles, la protection des modèles qu’ils inventaient « s'est souvent avérée inefficace ».¹⁹ L’Académie de peinture et de sculpture est fondée en 1648, et les notions d’auteur et de droits d’auteur ne se précisent « qu'au cours du XIXe siècle ».¹⁹

Cette histoire importe ici pour une raison : la forme générale de l’apprentissage du métier de sculpteur, pendant toute son histoire, a été l’atelier d’un maître, avec des apprentis qui y vivent et des compagnons qui exécutent sous sa direction. Ce n’est pas un trait propre à la crèche ni une singularité des familles de sculpteurs de figures de crèche : c’est le métier. Le livre lui-même l’illustre par le cas le plus grand — Léon X « ordonna que Michel Ange en ferait les modèles de la même grandeur que celle que devaient avoir les marbres, et ce fut sous sa conduite que ces travaux furent exécutés par des élèves »²⁰—, et les sculpteurs de figures de crèche cités dans la section précédente le confirment un à un : Salzillo « creció entre los útiles del taller de su padre » — grandit parmi les outils de l’atelier de son père—, le sculpteur napolitain Nicolás Salzillo, et sa propre crèche fut achevée par « su discípulo Roque López y su taller » — son disciple Roque López et son atelier— ;³ Campeny se forma à la Llotja, à Rome et à l’Accademia di San Luca ;⁴ Osterrieder était « akademisch geschult », de formation académique.⁷ Atelier familial, atelier de maître, académie : trois noms d’une même chose, quelqu’un qui sait déjà et quelqu’un qui apprend en faisant. Que ce quelqu’un soit le père facilite l’accès et ne change rien d’autre. Ce que la discipline n’enregistre nulle part, c’est une manière de devenir sculpteur qui ne passe pas par là. Il s’ensuit que la transmission familiale du métier n’est un critère de rien — ni de qualité ni de catégorie—, et c’est pourquoi ce Manuel ne la retient pas comme telle ; la question est examinée, avec des noms, dans le chapitre du dossier patrimonial, auquel on renvoie ici.²¹

Ce qu’il faut pour être sculpteur, et ce qu’il faut de plus pour être sculpteur de crèche

La question de toujours — l’artiste naît-il ou se fait-il ?— est mal posée, et c’est pourquoi elle reste sans réponse depuis des siècles : elle présuppose que l’une des deux choses suffit. Aucune ne suffit, et la preuve est à la portée de tous. Dans le monde occidental, aujourd’hui, pratiquement tout le monde sait lire et écrire ; les écrivains restent peu nombreux. Le savoir n’est donc pas la condition. Et l’aptitude ne l’est pas non plus : personne ne peut désigner un écrivain qui le soit par aptitude sans avoir écrit, car l’aptitude sans œuvre est invisible — elle ne se distingue pas de son absence—. Ce qui fait de quelqu’un un écrivain, c’est la seule chose que l’on puisse voir : l’œuvre. Et non un roman — personne n’est romancier pour en avoir écrit un—, mais une œuvre au sens d’un ensemble soutenu dans le temps, que seul produit celui qui veut la faire et continue de le vouloir quand personne ne le lui demande, c’est-à-dire la plupart du temps. Cela vaut pour tous les arts, et pour la sculpture à plus forte raison, car en elle l’œuvre pèse, occupe de la place et coûte de l’argent à faire.

Il en découle trois conditions, qui ne se substituent pas les unes aux autres. L’aptitude donne la facilité. L’apprentissage — l’atelier de la section précédente— donne la technique, et sans technique il n’y a pas d’art plastique : le concept sans technique reste un concept. Et la volonté soutenue est ce qui convertit facilité et technique en œuvre, au lieu de les laisser à l’état de possibilité. Il y a ceux qui jettent l’éponge avant de s’être fait un nom et de pouvoir vivre de ce qu’ils font ; ils ne perdent pour autant ni l’aptitude ni la technique, ils perdent le temps nécessaire, car vivre de l’œuvre est ce qui permet de continuer à la faire. La troisième condition a donc une part économique qu’il n’y a pas lieu de cacher.

Et il faut ici séparer deux choses que le langage courant confond : vouloir l’être n’est pas se déclarer. C’est la même règle que ce Manuel a fixée pour l’art et la pratique de la crèche tout entiers — la pratique, non le titre—² et la même que La Sculpture applique à l’auteur : l’est celui qui a conçu le modèle, non celui qui se dit auteur.¹⁶ La volonté d’être sculpteur ne se démontre pas en le disant ; elle se démontre dans ce qui reste fait au bout des années. L’argument cesse ainsi d’être psychologique et devient vérifiable : il y a une œuvre, ou il n’y en a pas.

Avec ces trois conditions, on est sculpteur. Aucune des trois ne mène à la crèche. Pour être sculpteur de crèche — celui qui centre son œuvre, entièrement, en partie ou de temps en temps, sur le cycle de la Nativité—, il en faut une quatrième, et sur celle-ci il y a bien quelque chose à dire avec des sources.

Il convient de distinguer d’abord deux époques. Historiquement, la figure de crèche n’était pas un choix du sculpteur mais une commande. Salzillo fit sa crèche pour Jesualdo Riquelme ;³ Sanmartino modelait des têtes de bergers entre deux commandes de marbre.⁶ Le thème venait avec le client, et le sculpteur était sculpteur, sans plus. Le sculpteur de crèche au sens d’aujourd’hui — celui qui fait des figures de crèche sans commande préalable et les vend à des collectionneurs et à des scénographes qu’il ne connaît pas— ne peut exister que lorsqu’existe un marché propre : associations, foires, expositions, boutiques. Quand apparaît cette figure est une question dont la réponse est documentable et que ce chapitre ne résout pas ; son point de départ est la chronologie du mot que fixe le chapitre du bloc précédent.²² Ce que l’on peut dire dès maintenant, c’est le mécanisme : sans mécène, le thème cesse d’être une condition de la commande et devient une décision du sculpteur.

Et cette décision, aujourd’hui, le marché ne l’explique pas. Celui qui sait modeler à petite échelle a à sa portée des marchés plus vastes et mieux payés que la crèche — la figurine de jeu, la figurine d’action, la figurine de collection—. Ce Manuel ne donne pas de chiffres parce que l’argument n’en a pas besoin : il suffit que la différence existe, et la connaît quiconque a vendu sur les deux.²³ Si un sculpteur choisit la crèche, il ne la choisit pas pour ce qu’elle rapporte. La choisir est donc une donnée sur le sculpteur, non sur le métier : ce qu’il appelle une inclination, une attirance pour le thème, qui ne s’enseigne dans aucun atelier et qui ne vient pas avec l’aptitude.

D’où vient cette inclination, la psychologie l’a étudié, et il convient de dire ce qu’elle dit et ce qu’elle ne dit pas, car aucune des sources qui suivent ne parle d’art ni de crèche : elles sont citées comme cadre général, et les appliquer ici est une extension de ce Manuel.

Il convient maintenant de dire lentement ce que chacun de ces trois modèles apporte à la question de ce chapitre, car le lecteur ne les a pas lus et n’a pas à les lire.

Le premier, celui des quatre phases, répond à la question « naît-on avec l’intérêt ? », et la réponse est non : l’intérêt commence toujours de l’extérieur, déclenché par une situation — une crèche vue enfant chez les grands-parents, une figure que quelqu’un vous met entre les mains—. Cette première phase, presque tout le monde la connaît, et chez presque tout le monde elle s’éteint. La deuxième phase est que la situation se répète et que l’intérêt se maintienne : chaque décembre, la même crèche. La troisième est que la personne commence à le chercher par elle-même, sans que personne ne le lui mette sous les yeux : elle demande, regarde, essaie. Et la quatrième est que l’intérêt soit désormais le sien, une part de la manière dont elle se comprend elle-même. Les auteurs décrivent ces phases chez des élèves ; les appliquer à la crèche est une extension de ce Manuel, mais le mécanisme qu’ils décrivent se reconnaît chez tout crèchiste qui raconte comment il a commencé : il n’est pas né avec, on le lui a mis sous les yeux, et c’est chez lui seul, et non chez ses frères et sœurs, que cela s’est poursuivi jusqu’au bout.²⁴

Le deuxième modèle, celui de la motivation intrinsèque et extrinsèque, répond à une autre question : « pourquoi continue-t-il à le faire ? ». Il y a deux réponses possibles, et ce n’est pas la même. On fait quelque chose pour ce que cela produit à côté — de l’argent, de la reconnaissance, un titre—, et c’est la motivation extrinsèque ; ou on le fait parce que le faire intéresse en soi, et c’est l’intrinsèque. Les auteurs ne disent pas que l’une vaut mieux que l’autre, et ce Manuel non plus. Ce que l’on peut dire, en revanche, c’est que lorsque le marché paie peu un thème et beaucoup un autre, et que quelqu’un choisit celui qui paie peu, la motivation qui le meut est, par définition, du second type : elle ne s’explique pas par ce qu’elle produit à côté. C’est exactement la situation du sculpteur qui choisit la crèche.²⁵

Le troisième, celui de la passion, répond à la question la plus inconfortable : « comment sait-on si cette inclination existe vraiment, ou si quelqu’un dit seulement l’avoir ? ». La réponse de ceux qui l’ont mesurée chez plus de 900 personnes est que la passion se définit par trois choses, et non par la déclaration : que l’activité plaise, qu’on la juge importante, et qu’on lui consacre du temps et de l’énergie. Les deux premières ne se voient pas ; la troisième, si, et c’est elle qui reste dans l’œuvre faite. Les auteurs ajoutent que cette inclination peut s’intégrer au reste de la vie ou la dévorer, et ils ne permettent pas de dire laquelle des deux choses arrive à un crèchiste ; personne ne le sait sans l’étudier.²⁶

Les trois modèles ramènent, chacun par son chemin, au même endroit que La Sculpture et que la définition de ce Manuel : ce qui fait de quelqu’un un sculpteur de crèche, c’est ce qu’il a fait, non ce qu’il a dit. Et ils expliquent pourquoi la constance, dans ce métier, ressemble davantage à une fidélité qu’à une carrière : on ne choisit pas la crèche pour ce qu’elle donne, et on y reste parce que l’intérêt, à un moment donné, a cessé de venir de l’extérieur.

Une dernière observation, qui n’est qu’esquissée ici parce qu’elle a son propre chapitre. Le sculpteur n’est pas le seul auteur de la crèche. Celui qui compose la scène est aussi auteur — de la scène—, même s’il la compose avec les figures d’un autre ; c’est ce que La Sculpture appelle une œuvre de collaboration, à laquelle plusieurs auteurs concourent avec des droits propres,²⁷ et c’est ce qui se passe au théâtre entre le metteur en scène et les acteurs. Le scénographe est auteur de la scène et ne l’est pas des figures ; le sculpteur, l’inverse. Leurs motivations diffèrent aussi, et l’économique plus que toute autre : chez le scénographe, elle est presque nulle — une crèche complète se vend rarement— ; chez le sculpteur, elle est réelle, car il a besoin de vendre pour continuer à faire. Cette répartition est développée dans le chapitre du scénographe et dans celui du client.

Comment on travaille aujourd’hui

Ce qui a changé dans l’atelier, ce n’est pas l’opération, mais l’outil. Le moule en silicone a remplacé le moule perdu en plâtre dans la reproduction ; la résine s’est ajoutée à la terre cuite comme matériau de la copie ; le modelage numérique et l’impression tridimensionnelle permettent de concevoir et de modeler sans toucher l’argile, et de reproduire à n’importe quelle échelle. Aucune de ces trois choses ne déplace la ligne que trace La Sculpture : il y a toujours un moment où la figure n’existe pas et où quelqu’un la conçoit, et il y a toujours, ensuite, une reproduction que peut faire le même ou que peut faire un autre. La discipline connaissait déjà la reproduction mécanique — « mise-aux-points, machine à agrandir, moulage »— et avait déjà établi que cette tâche, si exacte soit-elle, « ne confère aux exécutants aucuns droits d'auteur ».²⁸ Osterrieder, vers 1900, vendait dans le monde entier des figures de crèche « aus Gips », en plâtre reproduit, et le musée qui le cite ne cesse pas pour autant de l’appeler sculpteur.⁷ Sur ce qu’est chaque matériau — pourquoi la figure achevée n’est pas « en argile » mais en terre cuite, et pourquoi ce n’est pas une préférence de vocabulaire—, ce Manuel l’a déjà dit dans le chapitre du mot, auquel on renvoie ici.²⁹

Une autre chose a changé, et celle-ci touche bien l’opération, parce qu’elle touche la manière dont on apprend. L’atelier de maître avec des apprentis qui y vivaient — la forme générale de formation du sculpteur pendant toute son histoire, décrite dans la section précédente— a pratiquement disparu. Sa place est occupée par les écoles d’art, les facultés et les académies, où le professeur fait ce que faisait le maître, mais avec une différence qui change tout : l’élève n’est plus un apprenti qui travaille à l’œuvre du maître en échange de l’apprentissage, mais quelqu’un qui paie pour recevoir des cours, quelques heures certains jours, et non la journée entière. La Sculpture date l’origine de ce changement : « L'indépendance des sculpteurs est une habitude née au sein des académies qui ne date guère que du XVIIIe siècle ».⁴³ Ce que l’on voit aujourd’hui est l’aboutissement de cette ligne : l’académie a remplacé la corporation, et l’école payante a remplacé l’atelier. Ce qui se perd, ce n’est pas la technique, qui s’enseigne de la même façon, mais la part du métier qui ne s’apprenait qu’en vivant avec l’œuvre d’un autre du début à la fin : la commande, le client, le prix, la reproduction, l’échec et sa réparation. Qui sort aujourd’hui d’une école sait modeler ; le reste, il l’apprend seul, ou ne l’apprend pas.

La figure sans sculpteur

Il y a une troisième nouveauté qui n’entre pas dans les deux précédentes et que ce chapitre doit examiner, car elle met à l’épreuve la distinction tout entière. Il existe aujourd’hui des systèmes d’intelligence artificielle qui, à partir d’une description écrite — un prompt—, génèrent un modèle tridimensionnel dans un format imprimable (STL, OBJ), et une imprimante tridimensionnelle le convertit en figure. Une recherche « 3D models IA » sur une plateforme vidéo renvoie aujourd’hui, sur son premier écran, deux annonces de générateurs —« Hi3D AI 3D Modeling Tool » et « Tripo: N.º 1 Tool IA de Modelos: Genera Modelos 3D En Segundos »— et des titres comme « How to Make 3D Models with AI (No 3D Skills) », « This AI Turns Images into 3D Models… and It's Insane » ou « Microsoft Trellis 2 turns any single image into a downloadable 3D model for free ».⁴⁴

Il convient de la parcourir avec le vocabulaire de La Sculpture, car c’est à cela qu’il sert. Est auteur celui qui a conçu et modelé l’original ;¹⁶ est exécutant une personne qui fabrique une œuvre achevée d’après un modèle qu’elle n’a pas conçu.¹⁶ Celui qui écrit le prompt conçoit, au sens faible du mot : il décide qu’il veut un berger, vieux, assis, avec un agneau. Mais il ne modèle rien : il ne décide ni de la pose dans l’espace, ni des proportions, ni du geste de la main, ni de l’endroit où porte le poids ; tout cela, le système le résout, et il le résout à partir de millions de modèles d’autrui sur lesquels on l’a entraîné. C’est ce qui, dans le travail préparatoire de la discipline, serait tout au plus une note écrite pour le sculpteur — « un berger vieux, assis »—, et une note n’est pas une esquisse. Le système, pour sa part, n’est pas auteur, car la qualité d’auteur appartient aux personnes, ni exécutant, car la discipline définit l’exécutant comme une personne qui reproduit un modèle existant : le système ne reproduit rien, il génère. C’est un outil, comme le pantographe ou la machine à agrandir,²⁸ avec une différence décisive : ceux-là partaient d’un original que quelqu’un avait modelé, et celui-ci produit le modèle sans que personne l’ait modelé. Et celui qui appuie sur le bouton de l’imprimante est, au sens le plus exact, un exécutant : il fabrique une œuvre achevée d’après un modèle qu’il n’a pas conçu.

Le résultat est une figure qui a quelqu’un qui l’a demandée et quelqu’un qui l’a imprimée, et qui n’a pas de sculpteur. Ce n’est pas une figure d’auteur, car personne n’en a conçu ni modelé l’original ; et ce n’est pas non plus une figure de marque commerciale, car elle n’a pas de fabricant qui en réponde.³⁵ C’est une troisième chose, nouvelle, que ce Manuel nomme par ce qui lui manque : une figure sans sculpteur. L’endroit où elle se fait est également révélateur : non dans un atelier, mais dans un ordinateur et une imprimante, sans argile, sans moule, sans autre métier que celui d’écrire et d’appuyer sur un bouton. Rien de cela ne la rend mauvaise ni bonne — la qualité se juge dans l’œuvre concrète²— ; ce que cela dit, c’est que, pour la première fois, il peut y avoir une figure sans qu’il y ait eu de sculpteur, et que le mot par lequel le monde de la crèche nommera cette figure importe plus que jamais.

Deux précisions. La première : si la personne intervient sur le modèle — l’ouvre dans un logiciel de modelage et le retravaille, corrige la pose, refait la main, décide des proportions—, alors elle modèle bel et bien, et dans la mesure où elle le fait, elle est l’auteur de ce qu’elle a changé : le modelage numérique est du modelage, et la ligne de la discipline le reconnaît sans difficulté. La seconde : ce que dit la loi d’une œuvre ainsi générée relève du chapitre suivant, qui la confronte loi par loi ; qu’il suffise ici de dire que l’office d’enregistrement des droits d’auteur des États-Unis a publié des critères selon lesquels le matériau généré par un système sans intervention créative humaine n’est pas enregistrable.⁴⁵

Le métier est ainsi décrit : concevoir, modeler l’original, et reproduire ou faire reproduire ; appris dans un atelier, auprès d’un père ou d’un maître ; soutenu par la volonté et, dans la crèche, par une inclination pour le thème que le marché n’explique pas ; exercé aujourd’hui avec des outils nouveaux sur la même opération. La section suivante montre que la ligne entre auteur et exécutant que trace la discipline n’est pas une particularité de la sculpture française : les organismes internationaux, les dictionnaires des langues voisines et l’histoire de l’art depuis le XVe siècle la connaissent.

3. La distinction existe hors de la crèche

Si la ligne entre auteur et exécutant était l’invention d’un vocabulaire français, le monde de la crèche pourrait l’ignorer. Ce n’est pas le cas. Elle est tracée, avec des mots différents et la même coupure, en quatre endroits qui ne se sont pas concertés : dans la statistique culturelle internationale, dans le dictionnaire de l’une des langues de ce Manuel, dans l’histoire de l’art, et dans la pratique des artistes eux-mêmes lorsqu’ils éditent leur œuvre.

Dans la statistique culturelle. Le Framework for Cultural Statistics de l’UNESCO (2009) — le cadre avec lequel les États membres comptent et classent leur activité culturelle— ordonne les domaines culturels, et l’un d’eux s’appelle « Visual Arts and Crafts », arts visuels et artisanat. Ils vont ensemble dans le domaine et séparés dans l’énumération : la sculpture parmi les arts visuels, l’artisanat comme catégorie propre.³⁰ Ce que cela permet de dire est limité et exact : l’organisme qui fixe la manière dont on compte la culture dans le monde ne considère pas qu’arts visuels et artisanat soient la même chose, même s’il les regroupe. Ce que cela ne permet pas, c’est d’affirmer où chaque pays place chaque métier ; cela, chaque statistique nationale le décide, et on ne l’a pas vérifié ici.

Dans le dictionnaire. Le Diccionari de la llengua catalana de l’Institut d'Estudis Catalans définit artesania, dans sa deuxième acception, comme la « producció d'obres decoratives amb pretensions artístiques fetes a mà i amb repetició de peces » (production d’œuvres décoratives à prétentions artistiques faites à la main et avec répétition de pièces) — la répétition de pièces fait partie de la définition, ce n’est pas un ajout—. Artista est « persona que practica un art, especialment una de les belles arts » (personne qui pratique un art, en particulier l’un des beaux-arts). Et quand ce même dictionnaire classe les disciplines, la sculpture figure parmi les arts plàstiques et les belles arts, jamais parmi les arts manuals, qui sont définis à part.³¹ Autrement dit : la langue officielle de l’une des plus anciennes traditions de la crèche en Europe fait dans son dictionnaire, sans que personne le lui ait demandé, la distinction que le monde de la crèche ne fait pas. Et elle la fait selon un critère qu’il convient de bien lire : ni le matériau ni la taille, mais la répétition de pièces — qui est le mode de production de l’artisan, celui qui fait des espadrilles ou des paniers, dont aucun n’est l’original de personne—. Ce que le dictionnaire ne dit pas, et qu’il faut ajouter pour que la définition ne se retourne pas contre l’art, c’est que la répétition d’un original n’est pas de l’artisanat : une gravure numérotée de Goya, une sculpture éditée en tirage, une figure reproduite au moule sont des éditions d’une œuvre conçue par quelqu’un, et restent l’œuvre de leur auteur. Ce qui sépare l’artisanat de la sculpture, ce n’est pas qu’il y ait répétition, mais qu’il y ait, derrière ce qui se répète, un original conçu ou seulement un type d’objet.

Dans l’histoire de l’art. Pendant des siècles, sculpteurs, peintres et bâtisseurs furent des gens de métier : dans la classification médiévale du savoir, la peinture et la sculpture étaient des arts mécaniques — ceux qui se font avec les mains—, non des arts libéraux, et on les apprenait dans la corporation, non à l’académie ; c’est ce que La Sculpture documente pour la France avec ses « tailleurs d'ymages » et son apprentissage de dix ans,¹⁸ et ce que ce Manuel a déjà raconté en deux endroits, qu’on ne répète pas ici. Dans le chapitre sur les crèches populaires ou artistiques, on a exposé, avec Paul Oskar Kristeller pour source, que ce rattachement changea à la Renaissance, lorsque peintres et sculpteurs revendiquèrent de ne pas être des artisans, et que c’est pourquoi la frontière entre art et artisanat n’est pas un fait naturel mais une convention qui a une histoire.³² Et dans le chapitre de la perspective du Quattrocento, on voit cette frontière se déplacer en direct : en se fondant sur des principes mesurables et démontrables — la perspective de Brunelleschi, systématisée par Alberti dans le De pictura (1435)—, la peinture, la sculpture et l’architecture cessèrent d’être considérées comme des métiers manuels pour se réclamer sciences appliquées, et l’artiste cessa d’être un simple exécutant pour se présenter comme quelqu’un qui conçoit et démontre.³² Ce qui importe ici, c’est la conséquence : appeler artisans Salzillo, Campeny ou Sanmartino n’est pas une option de vocabulaire propre au monde de la crèche, c’est leur refuser une ascension que l’histoire de l’art leur a accordée il y a des siècles et qu’aucun jargon interne ne peut révoquer.

Dans la pratique des artistes. L’objection la plus fréquente est la reproduction : si l’on tire cent copies d’une figure, est-ce encore de la sculpture ? Les artistes eux-mêmes ont la réponse depuis longtemps. Une gravure de Goya, de Rembrandt ou de Picasso existe en dizaines ou en centaines d’exemplaires, et personne n’appelle leurs auteurs « artisans imprimeurs » ; l’œuvre est l’original qu’ils ont conçu, et le tirage en est l’édition. En sculpture, il en va de même : Jaume Plensa 61 est une édition de 2 998 exemplaires numérotés et signés par l’artiste, qui n’intervient pas dans la production de chacun d’eux, et l’œuvre est reconnue comme art, et non comme artisanat ni comme production industrielle.³³ La clé n’est pas de savoir qui bouge les mains sur chaque copie : c’est la qualité d’auteur de l’original et l’intention qui l’a fait exister. Et la discipline l’avait déjà dit en 1855, dans une phrase qui sépare les deux mots que le monde de la crèche confond : des exécutants, « on peut [leur] contester le titre d'artiste, cela importe peu à la solution de la question; mais on ne peut [leur] contester le titre d'auteur ».³⁴ Artiste est un jugement ; auteur est un fait. Ce Manuel ne discute pas le premier — la qualité se juge dans l’œuvre concrète, non dans la catégorie²— et s’en tient au second.

Artiste est un jugement ; auteur est un fait.

Une comparaison avec d’autres arts le rend évident. L’écrivain écrit le manuscrit original et l’envoie à un imprimeur, ou s’auto-édite ; il produit des livres ; il reste auteur, et personne ne l’appelle artisan du livre. L’auteur-compositeur compose la chanson, l’enregistre dans un studio ou chez lui, produit des copies du disque ; il reste auteur, et personne ne l’appelle artisan du disque. Le sculpteur modèle l’original, tire ou fait tirer les moules, produit des copies de la figure ; il reste auteur. Et lui, dans la crèche, on l’appelle artisan. Les trois chaînes sont identiques ; seul le nom change dans la troisième. La question du pourquoi a sa place dans le chapitre du dossier patrimonial, où est examinée la loi qui a fixé ce nom en Espagne.²¹

4. Ce que fait le sculpteur, et ce qu’il ne fait pas

L’opération décrite et la ligne tracée, il reste à regarder l’atelier réel, car là, la ligne ne sépare pas des personnes mais des tâches, et une même personne peut se trouver des deux côtés le même jour.

La Sculpture énumère les exécutants qui ont accompagné l’auteur de modèles au long de l’histoire : « des valets-ouvriers, des apprentis, des élèves, des praticiens et des ouvriers appartenant à des corps de métier distincts, tels les fondeurs et les mouleurs ».²⁸ Dans l’atelier de figures de crèche, la liste est la même avec d’autres noms, et elle s’ordonne en trois situations qui coexistent aujourd’hui :

• Le sculpteur seul, qui fait tous les stades : il conçoit, modèle, tire les moules, reproduit, cuit, peint et, si la figure le demande, l’habille. Il est l’auteur de tout et l’exécutant de sa propre œuvre dans les stades de reproduction ; le mot ne change pas parce que la main est la même.
• Le petit atelier, de deux ou trois personnes, familial ou non, où chacune a une tâche : l’un modèle, un autre tire les moules et reproduit, un autre peint, un autre dessine ou coud le costume. L’auteur est celui qui conçoit et modèle, ou taille ; les autres sont des exécutants, avec la précision que La Sculpture ajoute et qui importe ici : ils peuvent être sculpteurs, et ce qui fait d’eux des exécutants, c’est de travailler sur un modèle qu’ils n’ont pas conçu.¹⁶
• L’atelier aux nombreux exécutants, où le sculpteur conçoit et modèle, ou taille, l’original et coordonne le travail des autres. C’est le modèle de l’atelier de maître de la deuxième section, et celui de Michel-Ange avec ses modèles grandeur nature pour que les élèves taillent.²⁰

Deux tâches méritent d’être regardées à part, car dans la crèche la figure n’est pas livrée modelée mais achevée, et c’est dans l’achèvement que les rôles se confondent le plus.

La polychromie. Le sculpteur peut la faire lui-même, et il est alors l’auteur du modelage et de la couleur. Un autre artiste peut la faire, qui apporte son propre jugement pictural sur une figure qu’il n’a pas conçue : c’est un collaborateur, et sa part peut avoir sa propre qualité d’auteur. Ou bien des exécutants de l’atelier peuvent la faire, qui répètent sur chaque copie une couleur déjà décidée : ce sont des exécutants au sens exact de la discipline. Une figure de crèche polychromée est souvent l’œuvre de deux mains, et dire à qui revient chaque chose ne rabaisse personne. C’est ce que fait le cinéma dans son générique, et il convient de comprendre pourquoi cette liste est si longue : elle n’est pas là par courtoisie. Chaque personne qui a participé au film est nommée, d’abord parce que c’est juste — le travail de chacun est reconnu sous son nom—, et ensuite parce que la loi l’exige : la loi sur la propriété intellectuelle reconnaît à l’auteur le droit de voir reconnue sa qualité d’auteur, et, pour l’œuvre audiovisuelle, elle nomme expressément qui en sont les auteurs.⁴⁶ C’est la même chose qui oblige un produit alimentaire à porter la liste des ingrédients : ce n’est pas une information facultative, c’est ce qui permet de savoir ce qu’il y a dedans.⁴⁶ Une figure de crèche ne porte pas d’étiquette, mais celui qui la vend sait qui l’a modelée et qui l’a peinte, et le dire, c’est faire ce que fait le cinéma : nommer chacun pour ce qui lui revient.

Le costume. Quand la figure est habillée, il y a trois tâches qui ne sont pas la même. Modeler les étoffes — donner façon, coupe et tombé à une étoffe traitée, directement sur la figure— est une tâche de sculpteur, et c’est le sculpteur qui la fait, ou un collaborateur doté de son propre jugement. Concevoir le costume — les patrons adaptés à l’échelle et au personnage— est une tâche de conception, du sculpteur ou d’un collaborateur. Et couper et coudre d’après un patron déjà fait, copie après copie, c’est de l’exécution. Les trois peuvent coïncider en une personne ou se répartir entre trois ; la répartition ne change pas ce qu’est chaque tâche.

Tout cela vaut également pour la crèche populaire et pour la crèche biblique : la figure d’un berger de Judée et celle d’un porteur d’eau de Madrid passent par les mêmes mains et par les mêmes rôles ; ce qui change, c’est la recherche qui précède le modelage, non l’opération. Et cela vaut aussi pour ce qui n’est pas figure d’auteur : les figures de marque commerciale, qui ont un fabricant et non un auteur, sont situées dans le chapitre du monde et ne sont pas reprises ici.³⁵ Qui sont, avec leur nom de métier, les reproducteurs, les polychromeurs et les habilleurs, et quelle place ils occupent de plein droit dans l’art et la pratique de la crèche, c’est la matière du chapitre des rôles qui restent ; ici, il suffisait de les voir depuis le sculpteur.

5. Comment chaque langue le nomme

Le chapitre du mot, dans le bloc précédent, a comparé la manière dont chaque langue nomme la pratique entière — belenismo, pessebrisme, presepismo et les langues qui n’ont pas de mot—.²² On compare ici autre chose : la manière dont chaque langue nomme celui qui fait les figures. Et le résultat est différent, et plus inconfortable : aucune des six langues n’a, pour ce métier, un mot qui coïncide avec sculpteur. Chacune a comblé le vide à sa manière, et ces manières enseignent le mécanisme. Ce qui suit se limite, à dessein, à ce que l’on peut vérifier dans le dictionnaire de référence de chaque langue et à une phrase sur sa loi ; la loi entière est examinée dans le chapitre suivant.

Espagnol. Le mot en usage est artesano belenista, consolidé dans les foires, les associations et les publications ; escultor belenista existe et s’emploie moins. Le dictionnaire a figurero, « persona que hace o vende figuras de barro o yeso » — personne qui fait ou vend des figures d’argile ou de plâtre—, qui ne distingue pas entre faire et vendre, réduit le métier à deux matériaux et ne dit rien de la qualité d’auteur ;¹³ il n’a pas figurista.¹² La Ley de Propiedad Intelectual reconnaît comme auteur celui qui crée une œuvre originale, sans exiger de titre ni d’enregistrement.³⁶ Et le Real Decreto 481/2022, qui a déclaré le belenismo manifestation représentative du patrimoine culturel immatériel, parle de « el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos » — l’art de fabriquer les figures de la crèche par l’intermédiaire de ses artisans— : le mot officiel est artesano, et c’est là l’objet du chapitre du dossier.²¹

Catalan (Catalogne et Andorre). Le mot en usage est figurista, qui en catalan existe bel et bien : le Gran diccionari de la llengua catalana le définit comme « persona que fa figures de pessebre o altres » (personne qui fait des figures de crèche ou d’autres) — le même mot pour trois métiers différents, celui qui conçoit, celui qui reproduit et celui qui peint—.³⁷ On emploie aussi escultor de figures de pessebre et, dans des contextes commerciaux, artesà pessebrista. Le dictionnaire normatif de l’Institut d'Estudis Catalans, on l’a vu, place la sculpture parmi les beaux-arts et définit l’artisanat par la répétition.³¹ La loi est la loi espagnole.

Français. Le mot est santonnier, du provençal santoun, « petit saint », propre à la tradition de Provence — Marseille, Aubagne, Arles—, et le dictionnaire le définit comme « artisan qui fabrique des santons ».⁹ C’est le cas le plus clair d’une langue qui nomme le métier par l’œuvre et le classe d’emblée comme artisanat ; et en même temps, la France possède le vocabulaire de la sculpture qui fait la distinction auteur/exécutant avec plus de précision qu’aucun autre, et la loi qui l’applique depuis 1909.¹⁶ Les deux choses coexistent sans se toucher : le santonnier est artisan par le nom et peut être auteur par la loi.

Allemand. Le mot courant est Krippenfigurenmacher, littéralement « faiseur de figures de crèche », qui ne distingue pas entre celui qui conçoit et celui qui reproduit. Mais le dictionnaire biographique national, lorsqu’il enregistre un sculpteur de figures de crèche, n’emploie pas ce mot : il appelle Giner « Krippenschnitzer/Holzbildhauer »,⁸ et le musée qui étudie Osterrieder l’appelle « Bildhauer » et « Krippenkünstler », sculpteur et artiste de la crèche.⁷ La langue allemande distingue en outre Handwerker — artisan— de Künstler — artiste—, et la loi sur le droit d’auteur (Urheberrechtsgesetz) protège comme œuvre le modèle original indépendamment de sa taille ou de sa fonction.³⁹

Italien. Les mots en usage sont figuraio — en Toscane, celui qui faisait des figures en terre cuite— et artigiano del presepe à Naples, où la tradition est la plus ancienne et la plus riche ; aucun des deux ne distingue entre concevoir et reproduire.⁴⁰ Et pourtant, quand le dictionnaire biographique national parle de Sanmartino, il ne l’appelle ni artigiano ni figuraio : il l’appelle scultore, et il enregistre ses têtes de bergers dans la même entrée que le Cristo velato.⁶ La loi italienne protège l’œuvre originale dans le Codice dei beni culturali e del paesaggio et dans la loi sur le droit d’auteur.⁴¹

Anglais. Il n’y a pas de mot pour le métier, parce qu’il n’y a pas de métier : la tradition anglo-saxonne reçoit des crèches faites ailleurs, les collectionne et les expose. Ce qu’il y a, en revanche, c’est une manière de nommer ce que l’on reçoit, et elle est significative : Friends of the Crèche, la société de collectionneurs des États-Unis et du Canada, se définit comme consacrée à « the artistry, display, and traditions of the Christmas Nativity » — l’art, l’exposition et les traditions de la Nativité—.¹⁰ Là où il n’y a pas de métier à nommer, le mot qui apparaît est artistry, non craft. La loi fédérale sur le copyright protège la qualité d’auteur de l’œuvre originale.⁴²

Ce que montre le tableau peut se dire en une phrase : dans les langues qui ont un mot pour le métier, ce mot dit artisan ou ne dit rien ; et dans toutes, lorsqu’une institution de référence doit en nommer un en particulier, elle dit sculpteur. Le mot courant et le mot de l’institution ne coïncident dans aucune des six. Ce qui voyage d’une langue à l’autre, ce n’est pas le mot : c’est le vide.

Ce qui voyage d’une langue à l’autre, ce n’est pas le mot : c’est le vide.

6. Clôture

Le sculpteur de figures de crèche est un sculpteur. Non parce que ce Manuel le dit, mais parce que la discipline qui décrit la sculpture le définit par ce qu’il fait — concevoir et modeler, ou tailler, un original— et non par ce que l’on en fait ensuite ; parce que les dictionnaires des langues de ce Manuel, lorsqu’ils définissent l’artisanat, le définissent par la répétition, et que l’original ne se répète pas ; et parce que les institutions de référence de quatre pays, lorsqu’elles doivent en nommer un par son nom et son prénom, l’appellent sculpteur. Ce que le monde de la crèche a fait est autre chose : nommer l’opération par l’un de ses stades — la reproduction, celle que l’on voit à la foire— et étendre ce nom au stade que l’on ne voit pas, celui qui a lieu avant, quand la figure n’existe pas encore.

Le sculpteur de figures de crèche est un sculpteur.

Bien nommer n’est ni un caprice ni une reconnaissance que l’on réclame : c’est la condition pour que ce qui vient ensuite ait un sens. Que l’auteur d’une figure ait des droits, et lesquels, c’est le chapitre suivant. Que la figure soit une œuvre avec ses propres destinées, et non un simple élément de scène, c’est celui d’après. Que le client qui commande une figure sache ce qu’il commande et à qui, cela vient ensuite. Et que les autres rôles de l’art et de la pratique de la crèche — celui qui reproduit, celui qui peint, celui qui habille, celui qui compose la scène, celui qui collectionne, celui qui diffuse— aient chacun leur nom et leur place, c’est ce qui clôt le bloc. Aucun de ces chapitres ne tient si le premier maillon n’est pas nommé.

Références