Auteur et loi : « Ce que la loi reconnaît, et à qui »

Le chapitre précédent a établi, avec le vocabulaire de la discipline qui décrit la sculpture, qui est auteur d’une figure et qui ne l’est pas : est auteur celui qui conçoit et modèle l’original ; exécutant, celui qui le reproduit avec son autorisation. Ce chapitre pose la même question à une autre instance, et c’est celle qui tranche : la loi. Ce n’est pas un second argument qui s’ajoute au premier. C’est le seul qui oblige tout le monde, y compris ceux qui ne veulent pas l’entendre.

Ce n’est pas un second argument qui s’ajoute au premier. C’est le seul qui oblige tout le monde, y compris ceux qui ne veulent pas l’entendre.

Il convient de dire d’emblée quelle sorte de textes on va lire ici et quelle valeur ils ont, car dans le monde de la crèche circulent des documents de rang très différent comme s’ils se valaient. Ce qui définit qui est auteur se trouve dans une norme ayant rang de loi — en Espagne, un texte refondu approuvé par Real Decreto Legislativo— et dans une convention internationale signée par 182 États. Ce qui a appelé artisans les sculpteurs de la crèche, c’est le dossier d’un Real Decreto qui déclare le belenismo manifestation représentative du patrimoine culturel immatériel : un règlement de deux pages — la loi sur le patrimoine immatériel dit que cette déclaration se fait « por Real Decreto » — par Real Decreto—, qui renvoie « a la documentación obrante en el expediente » — à la documentation figurant au dossier—, et c’est dans le rapport technique de ce dossier que se trouve la liste de noms placée sous le mot artesanos.¹¹⁹ Dans la hiérarchie des normes, un règlement ne peut pas contredire une loi, et une déclaration de patrimoine ne définit qui est auteur de rien.¹²⁰ De sorte que, quoi que dise le dossier, aucun de ceux qui l’ont signé ne peut nier ce que la loi définit comme auteur. Et il en va de même pour ce qui vient après : un règlement de foire, les statuts d’une fédération ou d’une association, l’usage d’un marché peuvent mal nommer, ou se tromper, et c’est souvent le cas ; la loi et ses définitions se respectent, que cela plaise ou non, par la loi. Qui veut les contester a la tâche facile et le chemin clair : il ne s’agit pas de changer le mot sur une affiche, mais de demander que la loi soit modifiée. Ce dossier est examiné dans le chapitre du dossier ;¹¹³ on lit ici la loi qui est au-dessus de lui.

Il faut aussi prévenir de ce que ce chapitre est et de ce qu’il n’est pas. Il est long, et dense par endroits, parce qu’il expose les lois de six pays, l’article sous les yeux ; et rien de ce qu’il contient n’est là pour l’ornement ni pour le remplissage. Personne n’aime lire les règles d’un jeu, ni le mode d’emploi d’un appareil, ni les conditions d’un logiciel : on veut commencer tout de suite, et on commence. Avec la crèche, il se passe la même chose, et à plus forte raison si on la prend pour ce qu’elle n’est pas : une décoration de Noël, un vase de fleurs disposées sans critère — non un ikebana—. On peut créer une crèche, l’exposer et même la vendre sans avoir rien lu de tout cela, de même qu’on peut conduire sans avoir passé le permis ; ce qu’on ne peut pas, c’est alléguer ensuite qu’on ne savait pas. Et le jour arrive, parce qu’il arrive toujours : celui qui sort cueillir de la mousse ou du houx pour sa scène et croise la garde forestière peut revenir avec une amende de trois ou quatre chiffres, et la crèche ne lui servira pas d’excuse.¹²¹ La loi le dit en quatre mots qui figurent dans le Código Civil depuis 1889 : « La ignorancia de las leyes no excusa de su cumplimiento » — l’ignorance des lois n’excuse pas de leur observation—.¹²² Et il y a une raison de plus de l’écrire, celle qui le justifie : dans le monde de la crèche, il n’existe aucun texte où cela puisse se consulter. Il y a des décrets, des règlements de foire, des statuts et des usages, et tous nomment ; aucun ne renvoie à la loi qui est au-dessus d’eux. Ce chapitre, et ceux qui le suivent dans le bloc, s’écrivent pour combler ce vide : pour que désormais quiconque nomme chacun doive le faire selon sa définition légale — non par caprice, mais par la loi—, et que celui qui ne le fait pas ne puisse pas dire qu’il n’y avait nulle part où regarder.

La loi dit avec précision qui est auteur, ce qui lui appartient, pendant combien de temps, et ce que les autres peuvent et ne peuvent pas faire de ce qu’il a fait. Et elle le dit d’une manière que presque personne, dans le monde de la crèche, ne s’est jamais vu expliquer, parce qu’on ne l’enseigne pas : ni dans les facultés des Beaux-Arts, ni dans les écoles de sculpture, ni dans les associations, ni dans les foires.

Ce chapitre est cette explication. Ce n’est ni un résumé de lois ni une liste de liens : c’est le parcours de ce que six ordres juridiques disent exactement d’une figure de crèche, lu l’article sous les yeux. Il a été écrit avec les textes légaux ouverts, un par un, dans les sources officielles de chaque pays, et chaque affirmation porte l’article qui la soutient. Là où un texte n’a pas pu être ouvert, on le dit ; là où la loi se tait, on le dit aussi, car un silence de la loi est une donnée, non un trou que l’on bouche avec du bon sens.

Il convient de prévenir de deux choses avant de commencer. La première : rien de ce qui suit n’est un conseil juridique, ni ne peut l’être — qui a un conflit concret a besoin d’un avocat, non d’un manuel—. Ce que ce chapitre offre est autre chose : savoir de quoi l’on parle, ce qui est la condition pour pouvoir bien poser les questions. La seconde : la loi change, et en cette matière elle a beaucoup changé ces deux dernières années. Tout ce qui est affirmé ici est daté, et la date fait partie de l’affirmation.

1. Ce que la loi protège, et qui

Le moment exact où naît le droit

Commençons par le texte le plus court et le plus important de tout le chapitre.

« La propiedad intelectual de una obra literaria, artística o científica corresponde al autor por el solo hecho de su creación. » — La propriété intellectuelle d’une œuvre littéraire, artistique ou scientifique appartient à l’auteur du seul fait de sa création.—⁴

Huit mots font tout le travail : por el solo hecho de su creación, du seul fait de sa création. Il n’y a rien à enregistrer, rien à payer, aucune autorisation à demander à personne, aucune association à laquelle appartenir ni aucun titre à détenir. À l’instant où la figure existe, le droit existe. Un sculpteur qui achève un berger un mardi après-midi possède, ce mardi après-midi, tous les droits que ce chapitre va décrire, qu’il les connaisse ou non.

Huit mots font tout le travail : por el solo hecho de su creación — du seul fait de sa création—.

Ce n’est pas une particularité espagnole. C’est la première des deux grandes règles de la Convention de Berne, que l’on verra dans la section suivante, et c’est pourquoi elle s’applique de la même façon dans les six pays. Il convient de le dire tôt, car dans le monde de la crèche circule le contraire : qu’il faut enregistrer la figure, qu’il faut la photographier et se l’envoyer à soi-même par lettre recommandée, que sans papier il n’y a pas de droit. L’enregistrement sert à prouver — ce qui est un autre problème, et bien réel—, non à avoir.

Qui est auteur

« Se considera autor a la persona natural que crea alguna obra literaria, artística o científica. » — Est considérée comme auteur la personne physique qui crée une œuvre littéraire, artistique ou scientifique.—⁵

Deux mots méritent d’être soulignés. Personne physique : non une entreprise, non un atelier, non une association, non une machine ; la section 6 revient là-dessus et a désormais beaucoup à en dire. Et crée : ni commande, ni paie, ni distribue, ni expose, ni collectionne. Crée.

Il s’ensuit, sans qu’aucun autre article soit nécessaire, la réponse à la question qui revient le plus souvent dans le monde de la crèche : celui qui commande une figure n’en est pas l’auteur. Il peut avoir l’idée, la décrire en détail, apporter une vieille photographie de son grand-père marchand d’oublies et payer ce qu’il faudra : rien de cela n’est créer l’œuvre.

Celui qui commande une figure n’en est pas l’auteur. C’est ce que disait, en d’autres mots, le vocabulaire de la sculpture au chapitre précédent, et ce que dit le Code des États-Unis lorsqu’il exclut expressément l’idée de la protection :

« In no case does copyright protection for an original work of authorship extend to any idea, procedure, process, system, method of operation, concept, principle, or discovery, regardless of the form in which it is described, explained, illustrated, or embodied in such work. »⁶

En aucun cas la protection du droit d’auteur sur une œuvre originale ne s’étend à une idée, une procédure, un procédé, un système, une méthode de fonctionnement, un concept, un principe ou une découverte, quelle que soit la forme sous laquelle ils sont décrits, expliqués, illustrés ou incorporés dans l’œuvre.

Ce que cela signifie pour la crèche est très concret, et il convient de le dire avec un exemple. L’idée « une marchande de marrons avec son brasero et son cornet de papier » n’appartient à personne : elle est dans la tradition, dans la rue et dans mille figures. Ce qui appartient à quelqu’un, c’est cette marchande de marrons — cette inclinaison du corps, ce pli du tablier, cette manière de regarder le brasero—, parce que c’est la forme concrète qu’un sculpteur lui a donnée. C’est pourquoi deux sculpteurs qui modèlent une marchande de marrons n’aboutissent pas à deux figures semblables, mais à deux versions entièrement différentes : chacun décide d’un autre âge, d’un autre poids, d’un autre geste, d’autres vêtements et d’un autre instant de ce que fait cette femme. En partant du même thème, il n’y a pas moyen d’arriver au même endroit, et ce que la loi protège, c’est, dans chaque cas, l’endroit où chacun est arrivé.

C’est ici qu’apparaît la première différence réelle entre les six pays, et il faut la regarder lentement, car à première vue il semble n’y en avoir aucune : dans tous, lorsqu’un sculpteur travaille comme salarié d’un atelier, c’est l’atelier qui finit par exploiter les figures. Le résultat économique est le même. Ce qui n’est pas le même, c’est qui est l’auteur, et de cela dépendent trois choses que l’argent ne montre pas : le nom, l’intégrité et la durée.

La loi espagnole ne touche pas à la qualité d’auteur : l’auteur est la personne physique qui crée, toujours. Ce qu’elle fait, c’est présumer une cession :

« A falta de pacto escrito, se presumirá que los derechos de explotación han sido cedidos en exclusiva y con el alcance necesario para el ejercicio de la actividad habitual del empresario en el momento de la entrega de la obra realizada en virtud de dicha relación laboral. » — À défaut de convention écrite, les droits d’exploitation sont présumés cédés à titre exclusif et dans la mesure nécessaire à l’exercice de l’activité habituelle de l’employeur au moment de la remise de l’œuvre réalisée en vertu de cette relation de travail.—¹⁰⁴

Et elle la limite : « En ningún caso podrá el empresario utilizar la obra o disponer de ella para un sentido o fines diferentes » — en aucun cas l’employeur ne pourra utiliser l’œuvre ou en disposer dans un sens ou à des fins différents— de ceux de son activité habituelle.¹⁰⁴ Le sculpteur salarié reste l’auteur : il conserve les droits moraux — son nom sur la figure, l’intégrité de l’œuvre— et le délai de protection se compte à partir de sa mort, non de celle de l’atelier. L’Allemagne et la France fonctionnent de la même façon. La loi allemande applique aux œuvres réalisées dans le cadre d’une relation de travail les mêmes règles qu’à toute autre cession, « soweit sich aus dem Inhalt oder dem Wesen des Arbeits- oder Dienstverhältnisses nichts anderes ergibt » — dans la mesure où le contenu ou la nature de la relation de travail n’en dispose pas autrement— ;¹⁰⁵ la loi française dit que le contrat de travail « n'emporte pas dérogation » au droit de l’auteur, et sa seule exception concerne les logiciels.¹⁰⁶ L’Italie n’a pas de règle générale pour le salarié — seulement pour les logiciels, le dessin industriel et les photographies—, de sorte que s’applique le principe selon lequel le droit naît de la création.¹⁰⁷

La loi andorrane, celle du pays où est né celui qui signe ce Manuel, fait autre chose :

« Pel que fa a una obra creada per un empleat en el compliment de les seves obligacions o seguint les instruccions donades pel seu patró, el patró ha de ser considerat com l'autor de l'obra, llevat que s'estableixi el contrari en un contracte escrit. » — En ce qui concerne une œuvre créée par un salarié dans l’exécution de ses obligations ou en suivant les instructions données par son patron, le patron doit être considéré comme l’auteur de l’œuvre, sauf stipulation contraire dans un contrat écrit.—⁷

Elle ne cède pas les droits : elle change d’auteur. Le patron « ha de ser considerat com l'autor » — doit être considéré comme l’auteur—, et avec la qualité d’auteur passent, en principe, les droits moraux. La loi ne dit pas expressément ce qu’il advient d’eux dans ce cas, et ce que l’on affirme ici est une lecture du texte : l’article 6 attribue les droits moraux à « l'autor d'una obra » — l’auteur d’une œuvre—, et l’auteur, selon le 19.4, est le patron. La durée passe aussi : si le patron est une société, l’œuvre est protégée 70 ans à compter de sa divulgation, et non à compter de la mort de quiconque, sauf si les personnes physiques qui l’ont créée y figurent nommément.¹⁰⁸

Les États-Unis vont encore plus loin sur le même chemin. L’œuvre réalisée par un salarié dans le cadre de son emploi est un « work made for hire », et alors « the employer or other person for whom the work was prepared is considered the author » — l’employeur ou la personne pour laquelle l’œuvre a été préparée est considéré comme l’auteur—.¹⁰⁹ Et comme la définition de « work of visual art » exclut expressément « any work made for hire »,⁴¹ le sculpteur salarié n’y a de droits moraux d’aucune sorte : ni nom, ni intégrité.

Il manque une figure dans ce tableau, et il convient de se demander pourquoi. Dans le monde de la crèche, celui qui fait les figures est souvent appelé artisan ; dans le tableau, il n’y a aucun artisan. Ce n’est pas un oubli : la loi sur le droit d’auteur ne connaît pas ce mot. Il n’est pas dans la Ley de Propiedad Intelectual espagnole — dans aucun de ses articles—.¹¹² Là où il figure, c’est dans deux autres lois, et dans les deux il nomme une chose très précise : dans la loi sur le dessin industriel, l’artisan est celui qui fait des produits — « todo artículo industrial o artesanal », tout article industriel ou artisanal— ;⁹ dans la doctrine fiscale française, « les productions artisanales ou de série » sont justement ce à quoi l’on refuse la qualité d’œuvre d’art.⁷² Pour la loi, l’artisan est celui qui produit des articles ; pour le fisc, c’est ce qui n’est pas de l’art. Et pour la loi sur le droit d’auteur, il n’est personne : cette loi ne connaît que celui qui conçoit une œuvre, et les autres.

Que l’on revienne maintenant au tableau avec cela en main. Ce qu’il répartit, c’est ce qu’il advient du salarié qui conçoit les originaux : dans quatre pays, il reste l’auteur ; dans deux, il cesse de l’être. Ce salarié a un nom dans la loi, et c’est auteur. L’autre salarié du même atelier — celui qui reproduit, polychrome ou habille sur des modèles qu’il n’a pas conçus, l’exécutant du chapitre précédent¹— n’apparaît pas dans le tableau parce qu’il n’y a rien à répartir : il n’a jamais été auteur dans aucun pays, et aucun article n’a rien à lui céder ni à lui retirer. C’est la position que la loi sur le dessin industriel et la doctrine fiscale décrivent lorsqu’elles parlent de production artisanale : celle de qui fait des exemplaires de quelque chose, non celle de qui l’a conçu.

Il s’ensuit ce que le monde de la crèche a besoin de savoir et que l’on ne dit guère. Les deux mots ne nomment pas des degrés d’une même chose, et l’un n’est pas la version modeste de l’autre : ils nomment les deux positions que la loi sépare, une de chaque côté de la seule ligne qu’elle trace. Appeler artisan le sculpteur qui conçoit et modèle l’original n’est pas une manière humble de l’appeler sculpteur, ni un synonyme d’usage : c’est le placer, d’un seul mot, du côté de la ligne où la loi ne reconnaît pas d’auteur. C’est la même erreur que d’appeler imprimeur celui qui a écrit le livre. Et cela a des conséquences qui ne sont pas de vocabulaire : c’est le mot par lequel un dossier officiel a catalogué celui qui signe ce Manuel et des dizaines d’autres, et c’est l’objet du chapitre du dossier patrimonial.¹¹³

Ce que la loi sur le droit d’auteur permet bien, en revanche, c’est de dire enfin ce que fait un artisan, car elle le dit par exclusion. Si l’auteur est celui qui conçoit, et l’exécutant celui qui reproduit avec son autorisation une œuvre qu’un autre a conçue, il reste une troisième position : celle de qui reproduit quelque chose que personne n’a conçu — un type, un objet sans original derrière lui : l’espadrille, le panier, la tuile—. C’est l’artisan, et c’est ce que disent, sans s’être concertés, le dictionnaire catalan avec sa « repetició de peces » — répétition de pièces—, la loi sur le dessin industriel avec son « artículo […] artesanal » — article […] artisanal— et la doctrine fiscale française avec ses « productions artisanales ou de série » : aucun ne parle de la main ni de la qualité ; ils disent que ce qui est répété n’a pas d’auteur.

La quatrième ligne n’est pas un métier mais son contraire, et le vocabulaire de la sculpture la nomme à la même page que l’exécutant ; elle est examinée dans la section 5.

Et la position n’est pas fixe : le vannier qui conçoit un panier différent de tous les autres est, pour ce panier, auteur — la loi protège les œuvres plastiques « sean o no aplicadas », appliquées ou non⁸—, et ceux qu’il fera ensuite identiques sont des éditions de son œuvre, non de l’artisanat ; il peut en outre enregistrer son dessin, car la loi sur le dessin industriel admet le produit « artesanal » — artisanal— et déclare cette protection cumulable avec celle du droit d’auteur.⁹¹¹ Ce qui décide, ce n’est ni le métier ni l’outil : c’est de savoir s’il y a eu quelqu’un qui a conçu ce qui se répète. La section 6 revient sur ce tableau, car il y a aujourd’hui une figure nouvelle qui tombe exactement dans sa troisième ligne.

Et une précision qui importe à presque tous les lecteurs de ce Manuel plus que le tableau : rien de tout cela ne s’applique à la commande passée à un sculpteur indépendant. L’article andorran parle d’« empleat » et de « patró » — salarié et patron— ; l’américain, d’« employee within the scope of his or her employment », et sa seconde voie — l’œuvre commandée— ne vaut que pour une liste fermée de types d’œuvres dans laquelle la sculpture ne figure pas ;¹¹⁰ et la loi espagnole n’a aucun article sur l’œuvre de commande hors relation de travail : la seule fois qu’elle la nomme, c’est pour dire qu’elle n’est pas l’objet du contrat d’édition.¹¹¹ Un client qui commande une figure à un sculpteur travaillant à son compte n’est pas son patron. Le sculpteur est l’auteur dans les six pays, et ce que le client acquiert, c’est ce que dit le contrat et, s’il ne dit rien, l’objet. C’est l’objet du chapitre du client et de la commande.

Qui a un atelier avec des aides, dans n’importe lequel des six pays, a des raisons de lire sa propre loi avant ce chapitre.

Ce qui est protégé : l’œuvre, et ce qui compte comme œuvre

« Son objeto de propiedad intelectual todas las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o soporte, tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro, comprendiéndose entre ellas: […] e) Las esculturas y las obras de pintura, dibujo, grabado, litografía y las historietas gráficas, tebeos o comics, así como sus ensayos o bocetos y las demás obras plásticas, sean o no aplicadas. » — Sont objet de propriété intellectuelle toutes les créations originales littéraires, artistiques ou scientifiques exprimées par quelque moyen ou sur quelque support que ce soit, tangible ou intangible, actuellement connu ou qui serait inventé à l’avenir, parmi lesquelles : […] e) les sculptures et les œuvres de peinture, de dessin, de gravure, de lithographie et les bandes dessinées, ainsi que leurs essais ou esquisses et les autres œuvres plastiques, appliquées ou non.—⁸

Trois choses de ce texte intéressent le monde de la crèche, et aucune n’est d’ordinaire dite.

Première : les esquisses aussi. « Así como sus ensayos o bocetos » — ainsi que leurs essais ou esquisses—. L’esquisse modelée dont parlait le chapitre précédent — celle que le sculpteur fait pour penser la pose avant la figure définitive— est une œuvre protégée de plein droit, non un papier de travail. Celui qui photographie l’esquisse d’un autre et la diffuse diffuse une œuvre d’autrui.

Deuxième : ni la taille, ni le matériau, ni la destination n’importent. La loi dit « por cualquier medio o soporte » — par quelque moyen ou sur quelque support que ce soit— et « sean o no aplicadas » — appliquées ou non—. Une figure de 10 centimètres en terre cuite est exactement au même niveau qu’une statue de marbre de 3 mètres. Il n’y a dans la loi aucune catégorie inférieure pour les petites œuvres, ni pour celles qui vont faire partie d’un ensemble, ni pour celles à thème religieux, ni pour celles qui se vendent dans une foire.

Troisième : la qualité n’importe pas. La loi exige l’originalité, non le mérite. Cela rejoint ce que disait déjà le vocabulaire de la sculpture au chapitre précédent — que la qualité apparente d’une œuvre n’offre aucune garantie quant à son originalité—¹ et il convient de le lire dans les deux sens : une figure médiocre est protégée comme une excellente, et une figure excellente n’est pas davantage protégée pour l’être. La loi protège la qualité d’auteur ; le jugement sur l’œuvre est une autre affaire et ne lui revient pas.

Deux propriétés qui ne sont pas la même : l’intellectuelle et l’industrielle

Le chapitre du monde a distingué la figure d’auteur de la figure de marque commerciale : celles qui n’ont pas d’auteur mais un fabricant — le mannequin de vitrine, la figurine Playmobil—.² Cette distinction, faite là du côté de qui répond de la figure, a sa correspondance exacte dans la loi, et ce sont deux mondes juridiques distincts.

La figure d’auteur est protégée par la propriété intellectuelle : elle naît avec la création, dure toute la vie de l’auteur et 70 ans de plus, et protège la forme originale.

La figure de marque commerciale est protégée par la propriété industrielle, qui est autre chose. Le dessin industriel se définit ainsi :

« Diseño: la apariencia de la totalidad o de una parte de un producto, que se derive de las características de, en particular, las líneas, contornos, colores, forma, textura o materiales del producto en sí o de su ornamentación. » — Dessin : l’apparence de la totalité ou d’une partie d’un produit, découlant des caractéristiques, en particulier, des lignes, contours, couleurs, forme, texture ou matériaux du produit lui-même ou de son ornementation.—⁹

Et la marque, ainsi :

« Podrán constituir marcas todos los signos, especialmente las palabras, incluidos los nombres de personas, los dibujos, las letras, las cifras, los colores, la forma del producto o de su embalaje, o los sonidos, a condición de que tales signos sean apropiados para: a) distinguir los productos o los servicios de una empresa de los de otras empresas y b) ser representados en el Registro de Marcas de manera tal que permita a las autoridades competentes y al público en general determinar el objeto claro y preciso de la protección otorgada a su titular. » — Peuvent constituer des marques tous les signes, notamment les mots, y compris les noms de personnes, les dessins, les lettres, les chiffres, les couleurs, la forme du produit ou de son emballage, ou les sons, à condition que ces signes soient propres à : a) distinguer les produits ou les services d’une entreprise de ceux d’autres entreprises et b) être représentés au Registre des marques de manière à permettre aux autorités compétentes et au public en général de déterminer l’objet clair et précis de la protection conférée à leur titulaire.—¹⁰

La différence opérationnelle entre les deux propriétés se voit en trois points. Le dessin et la marque doivent être enregistrés, l’œuvre non. Le dessin et la marque protègent une entreprise, l’œuvre une personne. Et le dessin dure un délai court et renouvelable, tandis que l’œuvre dure 70 ans après la mort de son auteur.

Ce qui n’est pas vrai, c’est que l’une exclue l’autre. La loi espagnole le dit expressément :

« La protección que se reconoce en esta ley al diseño industrial será independiente, acumulable y compatible con la que pueda derivarse de la propiedad intelectual cuando el diseño de que se trate presente en sí mismo el grado de creatividad y de originalidad necesario para ser protegido como obra artística según las normas que regulan la propiedad intelectual. » — La protection que cette loi reconnaît au dessin industriel sera indépendante, cumulable et compatible avec celle qui peut découler de la propriété intellectuelle lorsque le dessin en question présente en lui-même le degré de créativité et d’originalité nécessaire pour être protégé comme œuvre artistique selon les normes qui régissent la propriété intellectuelle.—¹¹

Il s’ensuit une chose qu’il convient de ne pas perdre de vue : qu’une figure soit fabriquée industriellement en série ne la fait pas sortir de la propriété intellectuelle si, derrière, il y a un original conçu par quelqu’un. Ce qui l’en fait sortir, c’est qu’il n’y ait pas un tel original — qu’elle soit un simple produit de catalogue—. C’est, dit dans le langage de la loi, la même frontière que ce Manuel a fixée avec le langage du métier : ce qui sépare l’artisanat de la sculpture, ce n’est pas la répétition, mais le fait qu’il y ait, derrière ce qui est répété, un original conçu.¹²

2. D’où cela vient : 1710, 1886 et les six lois

Rien de ce qui précède n’est évident ni ancien. Pendant la plus grande partie de l’histoire de la sculpture, cela n’a pas existé ; la première loi qui a reconnu un droit à l’auteur a 316 ans et ne parlait pas de sculpteurs.

1710 : le droit passe de l’imprimeur à l’auteur

Ce que la loi dit d’elle-même, dans son préambule, c’est qu’elle est faite parce que des imprimeurs et des libraires imprimaient et réimprimaient des œuvres « without the consent of the authors or proprietors of such books and writings, to their very great detriment, and too often to the ruin of them and their families » — sans le consentement des auteurs ou propriétaires de ces livres et écrits, à leur très grand préjudice, et trop souvent pour leur ruine et celle de leurs familles— ; et « for the encouragement of learned men to compose and write useful books », pour encourager les hommes instruits à composer et à écrire des livres utiles.¹³

Et ce qu’elle établit, c’est ceci :

« That the Author of any Book or Books already composed and not printed and published or that shall hereafter be composed and his assignee or assignes shall have the sole liberty of printing and reprinting such Book and Books for the term of fourteen years to commence from the day of the first publishing the same, and no longer. »¹³

Que l’auteur de tout livre déjà composé et non imprimé ni publié, ou qui sera composé à l’avenir, et ses cessionnaires, auront la seule liberté d’imprimer et de réimprimer ce livre pendant une durée de 14 ans à compter du jour de sa première publication, et pas davantage.

Deux choses changent là, et toutes deux sont toujours en vigueur. La première : le droit appartient à l’auteur, non à la corporation qui imprime. La seconde : il dure un temps limité, non pour toujours. Tout le droit d’auteur moderne, y compris celui qui protège une figure de crèche, est le développement de ces deux idées.

Et il y a une troisième chose, celle qui intéresse ce Manuel et que l’on voit en lisant le texte : la sculpture n’apparaît pas. La loi parle de « Books and other writings », d’imprimeurs et de libraires, d’imprimer et de réimprimer. Les sculpteurs mettraient encore presque deux siècles à entrer. Il convient de ne pas idéaliser l’origine : le droit d’auteur naît comme un problème d’imprimerie, et les arts plastiques arrivent ensuite, lorsqu’il existe une technique qui permet de les reproduire en série. Ce n’est pas un hasard s’ils arrivent en même temps que le moulage industriel et la photographie.

1886 : le droit franchit les frontières, et la sculpture entre

Ce qui voyage d’un pays à l’autre, ce n’est pas la loi, c’est Berne.

Berne fait trois choses qui touchent directement une figure de crèche.

Elle nomme la sculpture. La liste des œuvres protégées comprend, littéralement, « las obras de dibujo, pintura, arquitectura, escultura, grabado, litografía » — les œuvres de dessin, de peinture, d’architecture, de sculpture, de gravure, de lithographie—.¹⁶ Depuis 1886, la sculpture est dedans, sur la même ligne que l’architecture et la peinture.

Elle supprime les formalités. « El goce y el ejercicio de estos derechos no estarán subordinados a ninguna formalidad y ambos son independientes de la existencia de protección en el país de origen de la obra. » — La jouissance et l’exercice de ces droits ne sont subordonnés à aucune formalité ; cette jouissance et cet exercice sont indépendants de l’existence de la protection dans le pays d’origine de l’œuvre.—¹⁷ C’est la phrase qui se trouve derrière le « por el solo hecho de su creación » — du seul fait de sa création— de la loi espagnole, de l’allemande, de la française, de l’italienne et de l’andorrane. C’est la même règle en six langues.

Elle crée les droits moraux. « Independientemente de los derechos patrimoniales del autor, e incluso después de la cesión de estos derechos, el autor conservará el derecho de reivindicar la paternidad de la obra y de oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de la misma o a cualquier atentado a la misma que cause perjuicio a su honor o a su reputación. » — Indépendamment des droits patrimoniaux d’auteur, et même après la cession desdits droits, l’auteur conserve le droit de revendiquer la paternité de l’œuvre et de s’opposer à toute déformation, mutilation ou autre modification de cette œuvre ou à toute autre atteinte à la même œuvre, préjudiciables à son honneur ou à sa réputation.—¹⁸ Ce sont deux droits, et tous deux importent beaucoup à un sculpteur de crèche : que son nom reste attaché à la figure, et que personne ne l’altère d’une manière qui lui porte préjudice.

Et elle fixe une durée minimale : la vie de l’auteur et 50 ans de plus.¹⁹ Les six pays en accordent aujourd’hui 70, c’est-à-dire plus que ce qu’exige le traité.

Les dates d’adhésion, que WIPO Lex publie dans le tableau des parties contractantes de la Convention — 182 aujourd’hui—, disent quelque chose par elles-mêmes :²⁰

Quatre des six pays de ce Manuel étaient dans la salle le jour de la signature. Les États-Unis ont mis 102 ans, et l’Andorre 118. Et cela explique, en partie, deux des particularités que l’on verra dans la section suivante : que le système américain des droits moraux soit différent du système européen, et que la loi andorrane, la plus récente des six, soit écrite d’une autre manière.

Les six lois

Chacune des six langues de ce Manuel a sa propre loi sur le droit d’auteur. On les présente ici par ordre d’ancienneté, avec ce que chacune ajoute ; les articles concrets sont examinés dans la section suivante.

Italie — Legge 22 aprile 1941, n. 633, « Protezione del diritto d'autore e di altri diritti connessi al suo esercizio ». La plus ancienne des six en vigueur, de 1941, maintes fois modifiée ; la dernière modification qui touche ce chapitre date de septembre 2025 et est examinée dans la section 6. On la cite d’après le texte consolidé de Normattiva, le portail officiel de la présidence du Conseil des ministres, consulté le 21 septembre 2026.²¹ Elle protège « le opere della scultura » par son article 2, numéro 4.²²

Allemagne — Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte (Urheberrechtsgesetz, UrhG), de 1965. On la cite d’après le texte officiel de gesetze-im-internet.de, consulté le 21 septembre 2026, dans sa version en vigueur.²³ Elle protège les « Werke der bildenden Künste », les œuvres des arts plastiques,²⁴ et elle a la définition de l’auteur la plus sobre des six : « Urheber ist der Schöpfer des Werkes » — l’auteur est le créateur de l’œuvre—.²⁵

France — Code de la propriété intellectuelle, de 1992, qui codifie deux lois antérieures décisives pour la sculpture : celle de 1909 sur les œuvres d’art appliqué et celle de 1957 sur la propriété littéraire et artistique, déjà citées dans le chapitre précédent. Légifrance, la source officielle française, n’a pas pu être ouverte pour ce chapitre —une vérification automatique d’accès l’empêche—, de sorte qu’on le cite d’après le texte consolidé au 13 mars 2025 que publie WIPO Lex, consulté le 21 septembre 2026.²⁶ Il protège « les oeuvres de dessin, de peinture, d'architecture, de sculpture, de gravure, de lithographie ».²⁷

Espagne — Real Decreto Legislativo 1/1996, texte refondu de la Ley de Propiedad Intelectual, déjà présenté. Il protège « las esculturas […] así como sus ensayos o bocetos » — les sculptures […] ainsi que leurs essais ou esquisses—.⁸

Andorre — Llei sobre drets d'autor i drets veïns, du 10 juin 1999. La plus récente des six et la seule écrite avec un article de définitions au début, à la manière des traités internationaux. On la cite d’après le fac-similé du Butlletí Oficial del Principat d'Andorra que publie WIPO Lex et d’après le texte du Consell General, consultés le 21 septembre 2026 ; elle est toujours en vigueur, modifiée seulement par la Llei 23/2011 de création de la société de gestion collective.²⁸ Elle protège les « obres de dibuix, pintura, escultura, litografia, gravats i altres obres de belles arts » — œuvres de dessin, de peinture, de sculpture, de lithographie, gravures et autres œuvres des beaux-arts—.²⁹

États-Unis — Copyright Act of 1976, codifié au titre 17 du Code des États-Unis. On le cite d’après le texte du Code que publie le Legal Information Institute de la faculté de droit de Cornell, consulté le 21 septembre 2026.³⁰ Il protège les « pictorial, graphic, and sculptural works ».³¹ C’est le plus différent des six, et la section suivante explique en quoi.

3. Les droits, un par un

Les droits de l’auteur se divisent en deux familles qui fonctionnent de manière opposée. Les droits moraux ne se vendent pas, ne se cèdent pas et, en Espagne, on ne peut même pas y renoncer. Les droits d’exploitation, si : ce sont ceux que l’on négocie, ceux que l’on cède par contrat et ceux qui font vivre. La confusion entre les deux familles est derrière presque tous les malentendus du monde de la crèche, car celui qui achète une figure achète un objet et croit parfois avoir acheté l’œuvre.

Les droits moraux

La liste espagnole est la plus longue et la plus détaillée des six, et il convient de la lire en entier parce que chaque point a une application immédiate dans la crèche :

« Corresponden al autor los siguientes derechos irrenunciables e inalienables: 1.º Decidir si su obra ha de ser divulgada y en qué forma. 2.º Determinar si tal divulgación ha de hacerse con su nombre, bajo seudónimo o signo, o anónimamente. 3.º Exigir el reconocimiento de su condición de autor de la obra. 4.º Exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación. 5.º Modificar la obra respetando los derechos adquiridos por terceros y las exigencias de protección de bienes de interés cultural. 6.º Retirar la obra del comercio, por cambio de sus convicciones intelectuales o morales, previa indemnización de daños y perjuicios a los titulares de derechos de explotación. […] 7.º Acceder al ejemplar único o raro de la obra, cuando se halle en poder de otro, a fin de ejercitar el derecho de divulgación o cualquier otro que le corresponda. […] » — Appartiennent à l’auteur les droits suivants, auxquels il ne peut renoncer et qui sont inaliénables : 1° décider si son œuvre doit être divulguée et sous quelle forme ; 2° déterminer si cette divulgation doit se faire sous son nom, sous un pseudonyme ou un signe, ou anonymement ; 3° exiger la reconnaissance de sa qualité d’auteur de l’œuvre ; 4° exiger le respect de l’intégrité de l’œuvre et empêcher toute déformation, modification, altération ou atteinte qui porterait préjudice à ses intérêts légitimes ou à sa réputation ; 5° modifier l’œuvre en respectant les droits acquis par les tiers et les exigences de protection des biens d’intérêt culturel ; 6° retirer l’œuvre du commerce, en raison d’un changement de ses convictions intellectuelles ou morales, moyennant indemnisation préalable des titulaires de droits d’exploitation […] ; 7° accéder à l’exemplaire unique ou rare de l’œuvre, lorsqu’il se trouve en possession d’un autre, afin d’exercer le droit de divulgation ou tout autre droit qui lui revient […].—³²

Traduit dans l’atelier et à la foire, point par point :

• 1° Une figure que le sculpteur n’a pas tenue pour achevée, ou qu’il a décidé de ne pas montrer, personne ne peut la divulguer. Photographier et publier sans autorisation une pièce vue dans l’atelier porte atteinte à ce droit, même si la photographie est excellente et le commentaire élogieux.
• 2° et 3° Le nom. C’est le droit le plus bafoué dans le monde de la crèche et le plus facile à respecter : une photographie d’une scène publiée sans dire de qui sont les figures. Ce n’est pas une impolitesse : c’est l’atteinte à un droit auquel on ne peut renoncer.
• 4° L’intégrité. Repeindre une figure achetée, lui scier le socle, lui changer un bras, lui ajouter un attribut : la section 5 l’examine lentement, car le cas n’est pas aussi simple qu’il y paraît.
• 5° L’auteur peut modifier sa propre œuvre, mais pas aux dépens de celui qui l’a déjà achetée.
• 6° Le droit de repentir, qui dans la pratique ne s’exerce presque pas parce qu’il oblige à indemniser.
• 7° Le droit d’accès : un sculpteur qui ne conserve pas de photographies d’une pièce unique vendue il y a 20 ans peut demander à y accéder pour la photographier. C’est un droit peu connu et très utile pour qui est en train de dresser son catalogue.

Les cinq autres lois disent la même chose en moins de mots, et deux d’entre elles avec une différence importante.

La France est l’ordre juridique le plus protecteur des six, et elle l’est de manière spectaculaire : « L'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son oeuvre. Ce droit est attaché à sa personne. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible. » — un droit attaché à la personne, et perpétuel—.³³ Perpétuel : il ne s’éteint jamais, ni au bout de 70 ans ni au bout de 500. L’œuvre d’un santonnier du XVIIIe siècle a encore aujourd’hui, en France, un auteur au nom et à l’œuvre duquel le respect est dû.

L’Andorre, en revanche, a une particularité qui va dans la direction contraire et que celui qui y travaille devrait connaître :

« L'autor i, després de la seva mort, la persona física o jurídica en qui recau el dret d'exercir els seus drets morals […] pot renunciar a qualsevol dels drets esmentats a l'apartat 1) d'aquest article, sempre que aquesta renúncia sigui per escrit i especifiqui clarament el dret o els drets a què renuncia i el cas o els casos en què la renúncia és aplicable. » — L’auteur et, après sa mort, la personne physique ou morale à qui revient le droit d’exercer ses droits moraux […] peut renoncer à l’un quelconque des droits mentionnés au paragraphe 1) du présent article, pourvu que cette renonciation soit faite par écrit et précise clairement le ou les droits auxquels il renonce et le ou les cas auxquels la renonciation s’applique.—³⁴

Aux droits moraux andorrans, on peut renoncer par écrit. En Espagne, on ne peut pas y renoncer, en vertu de l’article 14 lui-même ; en France, ils sont perpétuels et inaliénables. Un même sculpteur, avec la même figure, se trouve dans trois situations différentes selon l’endroit où il signe le contrat. Qui signe une commande comportant une clause de renonciation devrait savoir ce qu’il signe et où elle est valable.

L’Allemagne les répartit en trois articles courts et précis : le droit de divulgation,³⁵ celui de la reconnaissance de la qualité d’auteur — « Der Urheber hat das Recht auf Anerkennung seiner Urheberschaft am Werk »—³⁶ et celui de s’opposer à la déformation de l’œuvre.³⁷ Et elle ajoute une règle qui n’a d’équivalent aussi tranché dans aucune des autres : « Das Urheberrecht ist nicht übertragbar » — le droit d’auteur n’est pas transmissible—, sauf par succession.³⁸ En Allemagne, on ne vend pas le droit d’auteur : on concède des droits d’utilisation.

L’Italie les réunit en un seul article qui reproduit presque littéralement celui de Berne : l’auteur conserve « il diritto di rivendicare la paternità dell'opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione od altra modificazione » qui pourrait porter préjudice à son honneur ou à sa réputation.³⁹

Les États-Unis sont le cas à part, et il faut l’expliquer avec soin, car c’est là que se trompe le plus celui qui tient pour acquis que tout le monde fonctionne de la même façon. Le droit américain n’avait pas de droits moraux jusqu’en 1990, lorsque la Visual Artists Rights Act les a introduits pour un groupe très étroit d’œuvres. Il les reconnaît — revendiquer la qualité d’auteur, empêcher l’usage du nom sur une œuvre déformée, empêcher la déformation et, pour les œuvres « of recognized stature », empêcher leur destruction— ;⁴⁰ mais seulement pour ce que la loi appelle work of visual art, et la définition est restrictive :

« A "work of visual art" is— (1) a painting, drawing, print, or sculpture, existing in a single copy, in a limited edition of 200 copies or fewer that are signed and consecutively numbered by the author, or, in the case of a sculpture, in multiple cast, carved, or fabricated sculptures of 200 or fewer that are consecutively numbered by the author and bear the signature or other identifying mark of the author […] »⁴¹

Autrement dit : aux États-Unis, une sculpture éditée à plus de 200 exemplaires n’a pas de droits moraux. Et ceux qu’elle a ne durent que la vie de l’auteur, non 70 ans de plus.⁴² Nous reviendrons sur ce chiffre dans la section 4, car c’est la première des deux arithmétiques que ce chapitre doit distinguer.

Les droits d’exploitation

Ils sont quatre, et la loi espagnole les énumère d’un coup avant de les définir un par un :

« Corresponde al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de explotación de su obra en cualquier forma y, en especial, los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación, que no podrán ser realizadas sin su autorización, salvo en los casos previstos en la presente Ley. » — Appartient à l’auteur l’exercice exclusif des droits d’exploitation de son œuvre sous quelque forme que ce soit et, en particulier, les droits de reproduction, de distribution, de communication publique et de transformation, qui ne pourront être exercés sans son autorisation, sauf dans les cas prévus par la présente loi.—⁴³

Reproduction : « la fijación directa o indirecta, provisional o permanente, por cualquier medio y en cualquier forma, de toda la obra o de parte de ella, que permita su comunicación o la obtención de copias » — la fixation directe ou indirecte, provisoire ou permanente, par quelque moyen et sous quelque forme que ce soit, de tout ou partie de l’œuvre, qui en permette la communication ou l’obtention de copies—.⁴⁴ Tirer un moule d’une figure d’autrui, c’est la reproduire. La numériser en trois dimensions, aussi. La photographier, aussi — et il convient ici de s’arrêter, car dans le monde de la crèche on photographie tout le temps—. Le droit français le dit de manière plus claire encore pour notre métier, car il nomme le procédé : la reproduction peut se faire « par imprimerie, dessin, gravure, photographie, moulage et tout procédé des arts graphiques et plastiques » — le moulage parmi eux—.⁴⁵ Le moulage est nommé dans la loi, par ce mot.

Il convient de s’arrêter sur ce qu’on vient de lire, car cela tranche une question que le monde de la crèche a résolue à l’envers. Le raisonnement a quatre étapes, et chacune se trouve dans un article déjà cité :

1. La reproduction est un droit d’exploitation, et les droits d’exploitation appartiennent à l’auteur à titre exclusif. C’est ce que dit l’article 17 : « Corresponde al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de explotación de su obra en cualquier forma y, en especial, los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación » — appartient à l’auteur l’exercice exclusif des droits d’exploitation de son œuvre sous quelque forme que ce soit et, en particulier, les droits de reproduction, de distribution, de communication publique et de transformation—.⁴³
2. Reproduire est donc un acte d’auteur. Lorsqu’un sculpteur tire des moules de sa propre figure et fait un tirage, il exerce le droit que la loi lui donne précisément parce qu’il est l’auteur. Il n’a aucun autre titre pour le faire, et il n’en a pas besoin.
3. Lorsqu’une autre personne reproduit, elle le fait par délégation. Le même article 17 poursuit : ces droits « no podrán ser realizadas sin su autorización » — ne pourront être exercés sans son autorisation— ;⁴³ et le vocabulaire de la sculpture le dit avec les mêmes mots : seuls ceux qui travaillent « sous le contrôle de l'auteur du modèle ou avec son autorisation » ont une activité légalement reconnue.⁸⁶ Qui reproduit avec autorisation exerce un droit d’autrui, non un droit propre : c’est l’exécutant du chapitre précédent.¹
4. Donc la reproduction ne fait de personne un artisan. Ni celui qui la fait par délégation — qui est exécutant—, ni à plus forte raison l’auteur, qui la fait de son propre droit. Le droit peut être cédé, et celui qui reproduit sous licence reproduit licitement ; mais la cession transmet le droit de l’auteur, elle ne crée pas un nouvel auteur et ne fait pas du cessionnaire autre chose que le titulaire d’un droit qui n’est pas le sien.

Il s’ensuit une chose qu’il faut dire en toutes lettres. Dans le monde de la crèche, on appelle artisan le sculpteur parce qu’il reproduit — parce que la reproduction est la phase que l’on voit à la foire, comme on l’a dit au chapitre précédent¹—. La loi dit que cette phase est, précisément, celle de l’auteur. On lui refuse le mot sculpteur pour avoir fait la seule chose que la loi réserve à l’auteur : on prend la preuve de la qualité d’auteur pour la preuve du contraire. Ce n’est pas une erreur de degré ni une question de courtoisie ; c’est une erreur de concept, et de celles qui ont des conséquences, car sur elle on a écrit un dossier officiel.¹¹³ Personne n’appelle Goya imprimeur parce qu’il tirait ses propres planches : en les tirant, Goya exerce son droit de reproduction. Avec le sculpteur qui édite sa propre figure, il se passe exactement la même chose, et la loi n’a pour lui pas d’autre mot qu’auteur.

Reproduire est donc un acte d’auteur.

Distribution : « la puesta a disposición del público del original o de las copias de la obra, en un soporte tangible, mediante su venta, alquiler, préstamo o de cualquier otra forma » — la mise à disposition du public de l’original ou des copies de l’œuvre, sur un support tangible, par la vente, la location, le prêt ou de toute autre manière—.⁴⁶

Communication publique : « todo acto por el cual una pluralidad de personas pueda tener acceso a la obra sin previa distribución de ejemplares a cada una de ellas » — tout acte par lequel une pluralité de personnes peut avoir accès à l’œuvre sans distribution préalable d’exemplaires à chacune d’elles—, et la loi elle-même inclut expressément parmi ses formes « la exposición pública de obras de arte o sus reproducciones » — l’exposition publique d’œuvres d’art ou de leurs reproductions—.⁴⁷ Exposer une crèche est une communication publique de toutes les œuvres qui la composent.

Transformation : « su traducción, adaptación y cualquier otra modificación en su forma de la que se derive una obra diferente » — sa traduction, son adaptation et toute autre modification de sa forme dont dérive une œuvre différente—.⁴⁸

Les quatre se retrouvent dans les autres lois, sous d’autres noms et avec le même contenu : la France les regroupe en deux, représentation et reproduction ;⁴⁹ l’Allemagne énumère reproduction, distribution et exposition ;⁵⁰ l’Italie reproduit le schéma en articles séparés ;⁵¹ l’Andorre donne la liste la plus longue et la plus moderne, de 9 actes ;⁵² et les États-Unis, 6 droits exclusifs, parmi lesquels celui de préparer des œuvres dérivées.⁵³

La durée

Les six accordent 70 ans après la mort de l’auteur.⁵⁴ Avec deux nuances qu’il convient de ne pas négliger. La première : en Italie, le texte de 1941 dit toujours « cinquanta » — 50—, et les 70 ans arrivent par une loi postérieure de 1996 qui relève tous les délais d’un coup ; qui lit l’article 25 sans la note de mise à jour retiendra un chiffre erroné.⁵⁵ La seconde : les délais se comptent à partir du 1er janvier de l’année qui suit la mort, non à partir du jour même.

Passés les 70 ans, l’œuvre entre dans le domaine public, et alors :

« Las obras de dominio público podrán ser utilizadas por cualquiera, siempre que se respete la autoría y la integridad de la obra, en los términos previstos en los apartados 3.º y 4.º del artículo 14. » — Les œuvres du domaine public pourront être utilisées par quiconque, pourvu que soient respectées la qualité d’auteur et l’intégrité de l’œuvre, dans les termes prévus aux points 3° et 4° de l’article 14.—⁵⁶

N’importe qui peut aujourd’hui reproduire et vendre une figure de Salzillo. Ce qu’il ne peut pas faire, c’est la signer de son nom ni la présenter déformée comme si elle était de Salzillo : la qualité d’auteur et l’intégrité survivent au délai.

Le droit de suite

C’est le moins connu et celui qui traîne le plus de confusion dans la première édition de ce Manuel, pour une raison précise : la loi espagnole qui le réglementait n’existe plus.

Berne le reconnaît comme facultatif : les auteurs d’œuvres d’art originales « gozarán del derecho inalienable a obtener una participación en las ventas de la obra posteriores a la primera cesión operada por el autor » — jouissent du droit inaliénable à être intéressés aux opérations de vente dont l’œuvre est l’objet après la première cession opérée par l’auteur—.⁵⁷ L’Union européenne l’a rendu obligatoire en 2001.⁵⁸ L’Espagne l’a sorti de la Ley de Propiedad Intelectual en 2008 pour lui donner une loi propre — la Ley 3/2008—, et en 2019 l’a réintégré dans la LPI et a abrogé cette loi. De sorte que renvoyer aujourd’hui à la Ley 3/2008, c’est renvoyer à une norme abrogée : le texte en vigueur est l’article 24 de la LPI, et au passage le seuil est descendu de 1 200 à 800 euros.

Ce que dit cet article intéresse ce chapitre pour une phrase, non pour les pourcentages :

« Los autores de obras de arte gráficas o plásticas, tales como los cuadros, collages, pinturas, dibujos, grabados, estampas, litografías, esculturas, tapices, cerámicas, objetos de cristal, fotografías y piezas de vídeo arte, tendrán derecho a percibir del vendedor una participación en el precio de toda reventa que de las mismas se realice tras la primera cesión realizada por el autor. Los ejemplares de obras de arte objeto de este derecho que hayan sido realizados por el propio autor o bajo su autoridad se considerarán obras de arte originales. Dichos ejemplares estarán numerados, firmados o debidamente autorizados por el autor. » — Les auteurs d’œuvres d’art graphiques ou plastiques, telles que les tableaux, collages, peintures, dessins, gravures, estampes, lithographies, sculptures, tapisseries, céramiques, objets en verre, photographies et pièces d’art vidéo, auront le droit de percevoir du vendeur une participation au prix de toute revente de ces œuvres réalisée après la première cession effectuée par l’auteur. Les exemplaires d’œuvres d’art faisant l’objet de ce droit qui ont été réalisés par l’auteur lui-même ou sous son autorité seront considérés comme des œuvres d’art originales. Ces exemplaires seront numérotés, signés ou dûment autorisés par l’auteur.—⁵⁹

Que l’on observe ce qui y est dit et ce qui ne l’est pas. Il est dit qu’un exemplaire reproduit sous l’autorité de l’auteur est une œuvre d’art originale, pourvu qu’il soit numéroté ou signé. Et aucun nombre maximal n’est dit : ni 8, ni 200, ni aucun. La directive européenne dit la même chose — « los ejemplares […] que hayan sido hechos en ediciones limitadas por el propio artista o bajo su autoridad se considerarán obras de arte originales » — les exemplaires […] qui ont été faits en éditions limitées par l’artiste lui-même ou sous son autorité seront considérés comme des œuvres d’art originales—⁶⁰ et ne fixe pas non plus de chiffre. Le chiffre viendra dans la section suivante, d’ailleurs et pour autre chose — et l’on y verra que le mot original a trois sens dans trois lois—.

Les seuils, en revanche, sont très différents, et cette différence a bien des conséquences pour un sculpteur de crèche :

Les données de l’Allemagne, de l’Espagne et de l’Italie sont collationnées dans les articles cités.⁶¹ Le cas de l’Andorre mérite une phrase, parce que c’est une absence et que les absences doivent se prouver : on a cherché dans le texte intégral de la loi andorrane — « participació », « revenda », « segona venda », « seguiment », « plusvàlua »— et aucun de ces mots n’apparaît, et il n’y a aucun article portant sur cette matière parmi les 46 que compte la loi.²⁸ La loi andorrane ne reconnaît pas de droit de suite.

L’honnêteté veut que l’on dise en outre à quoi cela sert dans le monde de la crèche, et la réponse est : presque à rien, et il convient d’expliquer pourquoi au lieu de le taire. Le droit n’est dû que sur des reventes où intervient un professionnel du marché de l’art — une galerie, une maison de ventes aux enchères—, et au-dessus d’un seuil qui est de 800 euros en Espagne et de 3 000 en Italie. Les figures de crèche se revendent entre particuliers, sur des marchés de collection et dans des foires, presque jamais au-dessus de ces seuils et presque jamais avec un professionnel du marché de l’art pour intermédiaire. On l’explique ici parce que cela fait partie du tableau des droits et parce que le lecteur doit savoir que ce droit existe ; non parce qu’il va le percevoir.

Le droit qui ne se transmet pas avec la figure

Reste l’article le plus pratique de tout le chapitre, celui qui résout la moitié des doutes du collectionneur :

« 1. El adquirente de la propiedad del soporte a que se haya incorporado la obra no tendrá, por este solo título, ningún derecho de explotación sobre esta última. 2. No obstante, el propietario del original de una obra de artes plásticas o de una obra fotográfica tendrá el derecho de exposición pública de la obra, aunque ésta no haya sido divulgada, salvo que el autor hubiera excluido expresamente este derecho en el acto de enajenación del original. En todo caso, el autor podrá oponerse al ejercicio de este derecho […] cuando la exposición se realice en condiciones que perjudiquen su honor o reputación profesional. » — 1. L’acquéreur de la propriété du support auquel l’œuvre a été incorporée n’aura, à ce seul titre, aucun droit d’exploitation sur celle-ci. 2. Toutefois, le propriétaire de l’original d’une œuvre d’arts plastiques ou d’une œuvre photographique aura le droit d’exposition publique de l’œuvre, même si elle n’a pas été divulguée, sauf si l’auteur a expressément exclu ce droit dans l’acte d’aliénation de l’original. En tout état de cause, l’auteur pourra s’opposer à l’exercice de ce droit […] lorsque l’exposition se fait dans des conditions qui portent préjudice à son honneur ou à sa réputation professionnelle.—⁶²

Acheter la figure, ce n’est pas acheter les droits sur la figure. Mais l’acheteur a bien, par la loi et sans avoir besoin de le convenir, le droit de l’exposer publiquement. C’est exactement ce dont a besoin un crèchiste qui achète des figures pour sa scène et l’ouvre au public.

Acheter la figure, ce n’est pas acheter les droits sur la figure.

Les six ordres juridiques disent la même chose, chacun à sa manière, ce qui prouve que ce n’est pas une particularité espagnole :

• France : « La propriété incorporelle définie par l'article L. 111-1 est indépendante de la propriété de l'objet matériel. »⁶³
• États-Unis : « Ownership of a copyright […] is distinct from ownership of any material object in which the work is embodied. »⁶⁴
• Andorre : si l’auteur transmet la propriété de l’original ou d’une copie, « no es considera, llevat que s'estableixi el contrari en el contracte de transmissió, que ha cedit cap dret econòmic » — il n’est pas considéré, sauf stipulation contraire dans le contrat de transmission, comme ayant cédé un quelconque droit économique—.⁶⁵
• Allemagne : en vendant l’original, l’auteur ne concède pas pour autant de droit d’utilisation ; mais le propriétaire de l’original d’une œuvre plastique est habilité à l’exposer publiquement, sauf exclusion expresse de l’auteur lors de la vente.⁶⁶ C’est, article par article, le même mécanisme que l’espagnol.

4. Original, édition, épreuve d’artiste, illimitée

Voici la section qui manquait le plus et où tout le monde se trompe le plus, à commencer par la première édition de ce Manuel. Il y a un nombre —8— qui circule dans le monde de la sculpture et dont presque personne ne sait d’où il vient, ce qu’il signifie exactement ni à quoi il sert. Il vient de trois endroits différents, signifie trois choses différentes, et dans l’un des six pays il n’est même pas écrit.

Premièrement : l’usage de la fonderie

L’origine n’est pas une loi, c’est une pratique d’atelier, et c’est le vocabulaire officiel de la sculpture française, sur lequel s’appuyait déjà le chapitre précédent, qui la recueille :¹

« Le nombre des exemplaires authentiques de série est actuellement limité et contrôlé. Cette limitation, décidée par le sculpteur, doit être respectée par le fondeur. »⁶⁷

« De nos jours, chaque tirage de série excède rarement huit exemplaires, dont quatre hors commerce. »

Que l’on lise avec attention ce qu’il dit : « excède rarement ». C’est une description d’un usage, non une norme. Et la limitation, c’est le sculpteur qui la décide, non la loi. Tel est l’état originel du chiffre 8 : un usage de la fonte du bronze, né pour que l’édition ne se dilue pas, que le fondeur doit respecter parce que l’artiste le lui impose.

Deuxièmement : la frontière fiscale européenne

L’usage est devenu frontière lorsque l’Union européenne l’a écrit dans une directive, et il a alors cessé d’être un usage pour décider de ce que l’on paie.

« esculturas originales y estatuas de cualquier materia, siempre que hayan sido realizadas totalmente por el artista; vaciados de esculturas, de tirada limitada a ocho ejemplares y controlada por el artista o sus derechohabientes (código NC 9703 00 00); para los vaciados de esculturas anteriores al 1 de enero de 1989, en casos determinados por los Estados miembros, podrá rebasarse, con carácter excepcional, el límite de ocho ejemplares; » — productions originales de l’art statuaire ou de la sculpture, en toutes matières, dès lors que les productions sont exécutées entièrement par l’artiste ; fontes de sculpture à tirage limité à huit exemplaires et contrôlé par l’artiste ou ses ayants droit (code NC 9703 00 00) ; à titre exceptionnel, dans des cas déterminés par les États membres, pour des fontes de sculpture antérieures au 1er janvier 1989, la limite de huit exemplaires peut être dépassée ;—⁶⁹

Trois choses de ce texte ne sont presque jamais citées. Une : le tirage doit être « controlada por el artista o sus derechohabientes » — contrôlé par l’artiste ou ses ayants droit—, ce qui est la même condition que posait l’usage. Deux : il y a une exception — les fontes antérieures à 1989 peuvent dépasser 8—, ce qui confirme que le chiffre est une convention administrative datée, non une propriété de la sculpture. Trois : le texte comporte un code tarifaire, le 9703, et cela aura des conséquences lorsque nous arriverons à l’Allemagne.

L’Espagne transpose la règle presque mot pour mot :

« Esculturas originales y estatuas de cualquier materia, siempre que hayan sido realizadas totalmente por el artista; vaciados de esculturas, de tirada limitada a ocho ejemplares y controlada por el artista o sus derechohabientes (código NC 9703 00 00). » — Sculptures originales et statues en toutes matières, pourvu qu’elles aient été réalisées entièrement par l’artiste ; fontes de sculptures, à tirage limité à huit exemplaires et contrôlé par l’artiste ou ses ayants droit (code NC 9703 00 00).—⁷⁰

L’Italie aussi, mais pas dans sa loi sur la TVA : il faut aller la chercher dans un décret-loi de 1995 sur le régime de la marge, auquel renvoie la loi sur la TVA. On y lit : « opere originali dell'arte statuaria o dell'arte scultoria, di qualsiasi materia, purché siano eseguite interamente dall'artista; fusioni di sculture a tiratura limitata ad otto esemplari, controllata dall'artista o dagli aventi diritto », avec la même exception de 1989.⁷¹

La France l’a dans le Code général des impôts, dont le texte n’a pas pu être ouvert ; mais on a pu ouvrir la doctrine officielle de l’administration fiscale française, qui la commente et ajoute la donnée qui manque chez tous les autres :

« Sont également considérées comme œuvres d'art, les fontes de sculpture exécutées à partir d'un moulage de la première œuvre, sous réserve que leur tirage soit contrôlé par l'artiste ou ses ayants droit et limité à huit exemplaires numérotés. Les tirages dits "d'artiste" portant des mentions spéciales sont admis au même régime dans la limite de quatre exemplaires. »⁷²

« La condition du numérotage n'est exigée que pour les fontes exécutées depuis le 1er janvier 1968. »

Les voilà, enfin avec une source, les quatre épreuves d’artiste que l’usage de la fonderie mentionnait déjà (« dont quatre hors commerce ») et que, dans la pratique du marché, on tient pour connues sans que personne sache où elles sont écrites : elles sont dans la doctrine fiscale française, et elles sont 4 en plus des 8, non comprises dans les 8.

L’Allemagne ne l’écrit pas. Et cela mérite une phrase entière, car c’est une découverte qui change la manière dont il faut raconter l’affaire. La loi allemande sur la TVA renvoie à une liste annexe, et dans cette liste la rubrique des objets d’art dit, pour la sculpture, exactement ceci et rien de plus : « Originalerzeugnisse der Bildhauerkunst, aus Stoffen aller Art — Position 9703 », productions originales de l’art de la sculpture, en matières de toute sorte, position 9703.⁷³ Ni fontes, ni 8 exemplaires, ni contrôle de l’artiste. Le manuel administratif du ministère allemand des Finances ne le dit pas non plus, ni la circulaire de décembre 2025 sur les objets d’art. Le chiffre 8 n’apparaît, dans tout le corpus officiel allemand, que dans la reproduction de l’annexe IX de la directive européenne que ce même ministère publie en appendice.⁷⁴ Il s’ensuit une chose qu’il convient de dire au conditionnel : en Allemagne, la règle des 8 exemplaires ne serait pas du droit allemand écrit, mais la définition européenne qui entre par la porte du tarif douanier ; le contenu de la « position 9703 » est fixé par la nomenclature commune, non par le législateur allemand. Inféré par le contexte, à partir des deux textes cités.

Troisièmement : l’arithmétique américaine, qui est autre et sert à autre chose

Elle est déjà apparue dans la section précédente, et l’on comprend maintenant pourquoi elle importe : aux États-Unis, le chiffre n’est pas 8, c’est 200, et il ne décide pas d’un impôt, il décide si le sculpteur a des droits moraux.⁴¹ Une sculpture à 200 exemplaires signés et numérotés en a ; à 201, non.

Mettre les deux chiffres ensemble enseigne ce qu’aucun des deux n’enseigne séparément. 8 et 200 ne sont pas deux réponses différentes à la même question : ce sont des réponses à des questions différentes. L’européenne demande combien paie-t-on pour cela ? ; l’américaine demande que reste-t-il à l’auteur quand l’œuvre n’est plus à lui ?. Et aucune des deux ne demande ce que le monde de la crèche croit d’ordinaire qu’elles demandent : si l’œuvre est de l’art, ou si celui qui l’a faite est sculpteur. Là-dessus, les quatre sources de cette section gardent le silence, et le silence est la réponse.

Trois lois, trois « originaux »

Avant d’ordonner les états d’une figure, il faut défaire un piège du vocabulaire, car le mot original vient d’apparaître dans deux lois différentes avec deux sens différents, et il va apparaître dans une troisième. Les trois définitions coexistent, ne se corrigent pas entre elles, et une même figure peut être « originale » selon l’une et ne pas l’être selon une autre.

Qu’on le lise avec une figure concrète sous les yeux : un exemplaire numéroté 37/100, signé par le sculpteur. C’est son œuvre et une œuvre originale, avec tous ses droits moraux et d’exploitation, comme le 1/100 et comme l’original en argile dont il est sorti ; si une galerie le revend au-dessus du seuil, le sculpteur perçoit sa participation, car à ces fins c’est une « œuvre d’art originale » ; et sur la facture, il paie le taux normal de TVA, car à ces autres fins ce n’est pas un « objet d’art » : le tirage dépasse 8. Les trois choses sont vraies à la fois. Que l’on note en outre que le chiffre fiscal change avec la technique — 8 pour une fonte, 200 pour une estampe—, ce qui suffit à voir qu’il ne mesure rien de l’œuvre : il mesure une convention de marché. Un Goya vivant aujourd’hui aurait un « objet d’art » jusqu’à l’estampe 200/200 ; un sculpteur, jusqu’à la fonte 8/8 ; et l’œuvre des deux serait tout aussi originale au 201e et au 9e. Et une lecture littérale de l’article, qui est celle du Manuel et non une pratique administrative vérifiée : le texte dit « de tirada limitada a ocho » — à tirage limité à huit—, non « les huit premiers exemplaires » ; lu ainsi, lorsque le tirage est de 9, c’est le tirage entier qui est exclu, non le neuvième.

Les quatre états d’une figure reproduite

Avec tout ce qui précède sous les yeux, on peut ordonner les états possibles d’une figure, que le marché de la crèche nomme mal et confond tous les jours :

Œuvre unique. Un seul exemplaire, sorti des mains du sculpteur, sans moule ou avec le moule détruit sans avoir servi. C’est une œuvre originale dans tous les sens : celui de la discipline, le fiscal et celui du droit d’auteur.

Édition limitée à 8 ou moins. Des reproductions — au moule, par fraisage ou par impression— d’un original conçu et modelé par le sculpteur, numérotées (1/8, 2/8…) et contrôlées par lui. Aux fins fiscales européennes, ce sont des œuvres originales, au taux réduit. Aux fins du droit d’auteur, la qualité d’auteur et les droits moraux appartiennent au sculpteur dans tous les exemplaires.

Édition limitée à plus de 8. Numérotées de même (1/50, 1/100…) et contrôlées de même. Elles restent l’œuvre du même auteur avec les mêmes droits ; ce qu’elles perdent, en Europe, c’est le traitement fiscal d’« objet d’art ». Rien de plus, et rien de moins. C’est une « œuvre d’art originale » pour le droit de suite et cela cesse d’être un « objet d’art » pour la TVA parce que le tirage dépasse 8 : les deux choses à la fois, comme on l’a dit plus haut.

Édition illimitée. Sans numérotation et sans limite : on reproduit tant que le moule ou le fichier tiennent. La qualité d’auteur ne change pas non plus ici. C’est le point le plus difficile à accepter dans le monde de la crèche et le plus important : quel que soit le nombre d’exemplaires qu’on en fait, l’original a été conçu par quelqu’un, et ce quelqu’un reste l’auteur, avec ses droits moraux intacts.

Épreuves d’artiste. Celles que l’on fait pendant le processus pour vérifier le fraisage, le moule ou la polychromie. Elles se marquent EA/1, EA/2…, et la doctrine française les admet jusqu’à 4, hors édition.⁷²

Ce que le chiffre ne dit pas

Aucun des quatre états ne dit quoi que ce soit de la qualité de la figure, du métier de celui qui l’a faite ni de sa qualité de sculpteur. Un original unique peut être mauvais et une édition de 100 peut être excellente. Le chiffre décide d’un impôt en Europe et de droits moraux aux États-Unis ; il ne décide pas de l’art. Qui emploie le nombre d’exemplaires comme argument sur la valeur d’une œuvre emploie une norme fiscale comme s’il s’agissait d’un critère esthétique.

Le chiffre décide d’un impôt en Europe et de droits moraux aux États-Unis ; il ne décide pas de l’art.

Ce qu’est une œuvre originale en sculpture, aujourd’hui

Reste une question à laquelle les lois fiscales ne répondent pas et qui se pose chaque jour à l’atelier : qu’est-ce qui compte comme faire l’original.

La loi demande deux choses : que ce soit une création originale et que l’auteur l’ait faite. Elle ne demande pas d’outils précis. De sorte que modeler l’argile avec les doigts et un ébauchoir, tailler le bois, ou modeler en trois dimensions avec un stylet numérique, c’est, juridiquement, la même chose : le sculpteur conçoit et donne forme. Le chapitre précédent l’a déjà établi du côté de la discipline — le modelage numérique est du modelage— et on le confirme ici du côté de la loi : aucun article des six ne mentionne l’outil.

Deux cas concrets, parce qu’ils circulent mal dans le monde de la crèche :

Les bases propres. Beaucoup de sculpteurs partent de mannequins, de têtes ou de proportions qu’ils ont eux-mêmes modelés auparavant. Partir d’une structure de base propre n’ôte rien à l’originalité du résultat si le résultat est une création nouvelle : le sculpteur réutilise son propre travail préparatoire, ce qui est exactement ce que le vocabulaire de la sculpture appelle travail préparatoire.¹ La coïncidence de certaines proportions entre deux figures du même auteur n’est l’indice de rien, pas plus que ne l’est la coïncidence de manière dans deux tableaux d’un même peintre.

« A palillo » et « semi palillo ». Ce sont des expressions de l’argot de la crèche en espagnol — littéralement « à l’ébauchoir » et « à demi-ébauchoir »—, non des termes techniques, et il convient de voir ce qu’elles nomment vraiment, car elles ne nomment pas ce qu’il semble. L’ébauchoir est un outil, non une technique : toute figure modelée — en argile, en cire, en pâte à modeler ou à l’écran— se modèle à l’ébauchoir et avec les doigts, et la seule chose que l’expression laisse de côté est la taille, qui n’est pas du modelage. Le stylet avec lequel on modèle dans un logiciel tridimensionnel ne change rien à cela : sa pointe est en plastique et n’écrit pas, ne dessine pas et ne peint pas ; il pousse la forme, comme l’ébauchoir en buis, et sur la même tablette on modèle aussi avec les doigts.¹¹⁴ Mais sur le marché de la crèche, on ne dit pas « a palillo » pour parler de l’outil : on le dit pour nommer la figure unique, celle qui n’a pas de reproductions, et pour la distinguer — et la faire payer— face aux figures éditées. Ce n’est pas un hasard : les mots de ce marché sont fixés par ceux qui achètent et ceux qui composent, non par ceux qui modèlent, et ils nomment ce qu’ils voient de l’extérieur — une pièce seule ou une série—, non l’opération qu’il y a eu derrière. Autrement dit : le mot a sauté de la main du sculpteur à l’état de l’édition, et il appelle par l’outil ce qui ne se distingue que par le tirage. C’est la même confusion que cette section vient de défaire avec trois lois : l’outil ne dit rien à aucune d’elles, et le tirage n’importe qu’à une seule. « Semi palillo », pour sa part, ne nomme rien — un demi-stylet ?—. L’examen des deux expressions, et de la raison pour laquelle un jargon qui distingue mal finit par décider des prix et des catégories, relève du chapitre du langage du monde de la crèche, encore à écrire.⁷⁵ Ici suffit ce que la loi permet de dire : en droit, il n’y a pas de catégories intermédiaires. Ou bien il y a une œuvre originale — créée par son auteur, avec les outils qu’on voudra—, ou bien il y a une reproduction d’une œuvre originale. Et une modification substantielle faite sur un moule propre, si elle donne lieu à une création nouvelle, est une œuvre originale.

L’impôt, pays par pays, et ce qui s’est passé en 2025

Le tableau qui suit a été collationné norme par norme le 21 septembre 2026. On le donne parce que le lecteur de ce Manuel vend ou achète des figures dans six pays, et parce que la version précédente de ce matériau comportait deux chiffres erronés.

Et il y a dans ce tableau quelque chose qui ne figure dans aucune des normes et qui ne se voit qu’en les mettant ensemble. En 2025, trois des quatre pays européens ont détaché le taux réduit de la personne de l’auteur. En France, les 5,5 % s’appliquent depuis le 1er janvier 2025 à toute livraison d’œuvre d’art, sauf celles soumises au régime de la marge, et non plus parce que c’est l’auteur qui vend.⁷⁶ En Allemagne, la Jahressteuergesetz de 2024 a abrogé l’alinéa qui contenait précisément la règle de l’auteur et a renvoyé les objets d’art à la liste générale des biens au taux réduit.⁷⁸ En Italie, la nouvelle entrée de 2025 ne distingue pas non plus selon l’auteur : la condition est que le régime de la marge ne s’applique pas.⁷⁷ Seule l’Espagne maintient l’ancienne rédaction, celle qui dit « las entregas de objetos de arte realizadas por las siguientes personas: 1.º Por sus autores o derechohabientes » — les livraisons d’objets d’art effectuées par les personnes suivantes : 1° par leurs auteurs ou ayants droit—.⁷⁹

Ce que l’on soutient ici est une lecture de ces quatre textes, non une affirmation d’aucun d’eux : le traitement fiscal favorable est en train de cesser d’être une reconnaissance accordée à celui qui crée pour devenir une caractéristique de l’objet qui circule. Pour un sculpteur qui vend sa propre œuvre, le résultat immédiat est bon — il paie moins dans trois pays— ; ce qui se perd, c’est l’une des rares fois où une loi générale distinguait explicitement l’auteur des autres vendeurs.

5. La figure dans l’ensemble : ce que chacun peut faire

Une figure de crèche ne vit presque jamais seule. On l’achète, elle voyage chez quelqu’un, elle entre dans une scène construite par une autre personne, on l’éclaire, on la photographie, on la publie, parfois on la repeint et parfois on la revend. À chacune de ces étapes, il y a quelqu’un qui fait quelque chose d’une œuvre qui n’est pas la sienne, et la question de ce que chacun peut faire n’a pas de réponse de bon sens : elle a une réponse juridique, et plus nuancée qu’il n’y paraît.

La figure ne se dissout pas dans la scène

La conclusion, avant le chemin, parce que c’est celle que chacun emporte chez soi : la scénographie est l’œuvre du scénographe, et ses droits sont les siens ; les figures ne sont pas l’œuvre du scénographe, et leurs droits restent ceux du sculpteur. Que la figure entre dans la scène ne la transforme pas en partie de l’œuvre de celui qui la place, comme la mousse ou le liège ; elle reste une œuvre entière, avec son auteur entier, à l’intérieur d’une autre œuvre qui a un autre auteur. Ce qui suit explique pourquoi la loi dit cela, et non le contraire.

Un film l’enseigne mieux que n’importe quelle définition. Le réalisateur est l’auteur du film : la mise en scène — le cadrage, la lumière, le rythme, la place de chacun— est la sienne, et la loi espagnole le nomme auteur de l’œuvre audiovisuelle.¹¹⁵ Mais la musique qu’on y entend a un autre auteur, le compositeur, qui ne cesse pas de l’être parce que sa musique fait partie du film ; et le roman que le film adapte reste celui du romancier, car le film est une œuvre dérivée de celui-ci et une œuvre dérivée n’absorbe pas l’œuvre dont elle dérive.¹¹⁶ Un acteur — qui n’est l’auteur de rien : la loi lui donne d’autres droits, ceux des interprètes, et celui de sa propre image—, on ne peut pas le photographier dans une scène et vendre cette photographie sans son autorisation.¹¹⁷ Si cela vaut pour celui qui ne fait qu’interpréter, cela vaut à plus forte raison pour celui qui a créé une œuvre. La crèche est à la figure ce que le film est au roman qu’il adapte : l’œuvre d’un autre, faite d’œuvres qui restent à ceux qui les ont faites.

La crèche est à la figure ce que le film est au roman qu’il adapte.

La loi a trois noms pour les manières dont plusieurs personnes peuvent concourir à une œuvre, et il convient de les voir, car la crèche tombe dans l’un d’eux et non dans les deux autres. La loi française les définit en un seul article :

« Est dite de collaboration l'oeuvre à la création de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques. »⁸⁰

« Est dite composite l'oeuvre nouvelle à laquelle est incorporée une oeuvre préexistante sans la collaboration de l'auteur de cette dernière. Est dite collective l'oeuvre créée sur l'initiative d'une personne physique ou morale qui l'édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans l'ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu'il soit possible d'attribuer à chacun d'eux un droit distinct sur l'ensemble réalisé. »

La crèche faite de figures achetées est, avec le mot français, une œuvre composite : une œuvre nouvelle — la scène— à laquelle sont incorporées des œuvres préexistantes — les figures— sans la collaboration de leurs auteurs. La loi espagnole a la même notion avec les mêmes mots — « obra compuesta [es] la obra nueva que incorpore una obra preexistente sin la colaboración del autor de esta última » — l’œuvre composite est l’œuvre nouvelle qui incorpore une œuvre préexistante sans la collaboration de l’auteur de cette dernière— et ajoute ce qui importe ici : « sin perjuicio de los derechos que a éste correspondan y de su necesaria autorización » — sans préjudice des droits qui reviennent à celui-ci et de son autorisation nécessaire— ; et l’œuvre qui constitue une création autonome « se considerará independiente, aunque se publique conjuntamente con otras » — sera considérée comme indépendante, même si elle est publiée conjointement avec d’autres—.¹¹⁸ Ce n’est pas une œuvre de collaboration, parce que le sculpteur n’a pas concouru à faire la scène ; ce n’est pas une œuvre collective, parce que les figures ne se fondent pas dans l’ensemble : on peut les retirer une à une, et chacune reste ce qu’elle était. Ce critère — que les apports puissent être séparés ou non— est aussi celui qu’emploient les autres lois : l’espagnole laisse chaque coauteur exploiter séparément son apport⁸¹ et réserve l’œuvre collective au cas où l’on ne peut plus attribuer à personne un droit distinct sur l’ensemble ;⁸² l’italienne exige, pour la cotitularité, que l’apport soit « indistinguibile ed inscindibile » ;⁸³ l’allemande, que les parties ne puissent pas être exploitées séparément.⁸⁴ Les figures d’une crèche sont distinguables et séparables, donc aucune de ces lois ne les absorbe dans l’ensemble. C’est une lecture des quatre textes, non une affirmation d’aucun d’eux, et on la déclare comme telle ; mais c’est une lecture que les quatre soutiennent également, ce qui est le maximum que l’on puisse demander quand aucune loi n’a jamais pensé à une crèche.

Et l’autre face, avec la même clarté : le scénographe est l’auteur de la scène. Son œuvre est la composition — le cadrage, le lieu, la lumière, le rythme, la relation entre les figures—, et c’est son œuvre même si les figures sont d’un autre, de même que le film est du réalisateur même si le roman est d’un autre. Le chapitre de la composition développe ce métier du côté du travail ; ici, il est établi du côté du droit.⁸⁵

Ce que peut faire le collectionneur

Il peut exposer. Par la loi et sans avoir à le convenir : le propriétaire de l’original d’une œuvre plastique a le droit d’exposition publique, sauf si l’auteur l’a expressément exclu lors de la vente.⁶² L’Allemagne dit la même chose.⁶⁶

Il peut vendre. Il est propriétaire de l’objet et peut le revendre. Si la revente passe par un professionnel du marché de l’art et dépasse le seuil, le droit de suite est dû, et c’est le vendeur qui le paie.⁵⁹

Il ne peut pas s’attribuer la qualité d’auteur ni omettre celle du sculpteur lorsqu’il diffuse la figure. C’est le droit moral à la reconnaissance, auquel on ne peut renoncer en Espagne.³²

Il ne peut pas modifier la figure si la modification porte préjudice aux intérêts légitimes de l’auteur ou nuit à sa réputation. Ici, il convient d’être précis, car le cas réel est plus fin qu’on ne le raconte d’ordinaire. La loi espagnole n’interdit pas toute modification : elle interdit « cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación » — toute déformation, modification, altération ou atteinte qui porterait préjudice à ses intérêts légitimes ou à sa réputation—.³² Le préjudice fait partie de la définition. Repeindre une figure achetée et la garder chez soi, sans la montrer ni l’attribuer, ne nuit guère à la réputation de qui que ce soit ; la repeindre, la photographier et la publier sous le nom du sculpteur est autre chose, car alors ce qui circule sous son nom n’est pas son œuvre. Et scier le socle, changer un bras ou ajouter un attribut et le diffuser ainsi, de même. La frontière n’est pas entre toucher ou ne pas toucher : elle est dans le fait que le résultat soit présenté ou non comme l’œuvre de l’auteur.

Photographier et publier, c’est reproduire et communiquer au public une œuvre d’autrui.⁴⁴ Dans la pratique, celui qui vend une figure consent tacitement à ce que l’acheteur la photographie pour son propre agrément ; de là à la publier dans une exposition virtuelle ou dans une revue, il y a un pas qu’il convient de franchir en indiquant le nom de l’auteur. Encore une fois : ce n’est pas de la courtoisie, c’est l’article 14.3°.

Ce que peut faire le scénographe

Tout ce que peut le collectionneur, et en outre composer : placer, éclairer, grouper, construire la scène et l’exposer. Cela, c’est son œuvre.

Ce qu’il ne peut pas faire est ce que ne peut pas faire le collectionneur, avec un ajout propre à son métier : il ne peut pas signer la scène comme sienne sans nommer l’auteur des figures. Non parce que ce serait une question de bonne éducation, mais parce que la scène est une œuvre composite et que l’œuvre incorporée a un auteur.⁸⁰

Il y a un cas limite que ce Manuel a déjà traité par ailleurs et qui reçoit ici son nom juridique : habiller et polychromer. Si le sculpteur livre la figure non habillée et non peinte, et qu’une autre personne l’habille et la peint à sa demande ou avec son autorisation, ces personnes sont des exécutants au sens du chapitre précédent¹ et leur travail fait partie de l’œuvre de l’auteur. Si une figure déjà achevée est repeinte ensuite, sans l’auteur, on transforme une œuvre d’autrui, et la transformation exige une autorisation.⁴⁸ La différence tient au moment et à l’autorisation, non à l’habileté de celui qui peint.

La copie, l’étude, la version et la contrefaçon

Reproduire une œuvre qui n’est pas la sienne n’est pas un seul cas, mais cinq, et la loi ne les traite pas de la même façon. Il convient de les voir un par un, car dans le monde de la crèche on les confond tous les jours, et la confusion va dans les deux sens : il y a ceux qui croient que tout est interdit et ceux qui croient que tout est permis.

Reproduire avec autorisation. C’est le cas de l’exécutant, et la réponse a déjà été donnée au chapitre précédent avec le texte de la discipline : parmi les exécutants, « seuls ceux qui travaillent sous le contrôle de l'auteur du modèle ou avec son autorisation ont une activité légalement reconnue ».⁸⁶ La loi dit la même chose sans adjectifs : la reproduction ne peut se faire sans l’autorisation de l’auteur.⁴³ Et le même livre ajoute une chose que presque personne ne sait : non seulement l’exécutant n’acquiert aucun droit d’auteur en reproduisant avec exactitude, mais, depuis la loi française de 1909, il est tenu au contraire de nommer l’auteur : « ceux-ci ne peuvent plus prétendre à une protection légale et sont même tenus de mentionner sur l'œuvre achevée le nom de l'auteur du modèle ».¹²⁴ La figure qui sort du moule d’un atelier autorisé porte le nom de celui qui l’a conçue, non celui de celui qui l’a tirée.

Reproduire sans autorisation. C’est le cas du contrefacteur, et le vocabulaire de la sculpture le nomme à la même page que l’exécutant, comme son contraire : « ceux qui s'emparent d'une œuvre (modèle original ou œuvre achevée) pour la reproduire sans l'autorisation de l'auteur, sont considérés comme des contrefacteurs ».¹²⁵ Tirer un moule d’une figure d’autrui pour la reproduire, la numériser en trois dimensions pour l’imprimer, la fraiser à partir d’une photographie : ce sont des reproductions, et sans autorisation elles sont illicites. La loi française le dit d’un coup et sans nuances : « Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite. »⁸⁷ Intégrale ou partielle : copier une tête, c’est aussi copier.

Copier une œuvre du domaine public. Passés les 70 ans, l’œuvre est à tous, et la copier est libre : on peut copier un tableau de Van Gogh ou une figure de Salzillo, et les vendre. Ce qu’on ne peut pas faire, c’est les vendre avec sa signature, ni les présenter comme son œuvre : la qualité d’auteur et l’intégrité survivent au délai,⁵⁶ et vendre une copie comme un original, c’est en outre informer faussement sur « la existencia o la naturaleza del bien » — l’existence ou la nature du bien—.¹⁰² La copie se vend comme copie, ou comme étude, et dit de qui est l’original. Le Código Penal espagnol n’a aucun article qui nomme la falsification de la signature d’un artiste : les mots « obra de arte » et « artista » n’y apparaissent pas.¹³⁰ Ce qu’il a, ce sont deux incriminations générales dans lesquelles le cas peut entrer. L’une est le délit contre la propriété intellectuelle, qui punit celui qui, « con ánimo de obtener un beneficio económico directo o indirecto y en perjuicio de tercero, reproduzca, plagie, distribuya […] » — dans l’intention d’obtenir un avantage économique direct ou indirect et au préjudice d’un tiers, reproduit, plagie, distribue […]— une œuvre sans l’autorisation de ses titulaires ; elle n’atteint donc que l’œuvre encore protégée. L’autre est l’escroquerie : « Cometen estafa los que, con ánimo de lucro, utilizaren engaño bastante para producir error en otro, induciéndolo a realizar un acto de disposición en perjuicio propio o ajeno » — commettent une escroquerie ceux qui, dans un but de lucre, usent d’une tromperie suffisante pour induire autrui en erreur, l’amenant à accomplir un acte de disposition à son propre préjudice ou à celui d’un tiers—, et celle-ci vaut aussi passés les 70 ans.¹³⁰ Laquelle s’applique à un cas concret, et si l’une d’elles s’applique, c’est un juge qui le décide, non ce Manuel. Ce que l’on soutient ici, c’est seulement que la fausse signature n’est pas un manque de courtoisie : elle relève du terrain de la loi pénale.

Copier pour apprendre. C’est la manière la plus ancienne d’apprendre un métier, et la loi la permet dans des limites précises : n’a pas besoin d’autorisation la reproduction d’œuvres déjà divulguées faite « por una persona física exclusivamente para su uso privado, no profesional ni empresarial, y sin fines directa ni indirectamente comerciales » — par une personne physique exclusivement pour son usage privé, non professionnel ni d’entreprise, et sans fins directement ou indirectement commerciales—, à partir d’une source licite, et pourvu que la copie « no sea objeto de una utilización colectiva ni lucrativa, ni de distribución mediante precio » — ne fasse l’objet ni d’une utilisation collective ou lucrative, ni d’une distribution à titre onéreux—.¹²⁶ Copier la figure d’un maître vivant pour comprendre comment il a résolu une main est licite ; le jour où cette copie est exposée dans une foire ou mise en vente, elle cesse d’être une étude et devient l’un des deux cas précédents.

Faire une version. C’est autre chose : non pas reproduire l’œuvre d’un autre, mais faire une œuvre nouvelle à partir d’elle — l’interpréter, la transformer, la traduire dans une autre technique ou à une autre échelle—. La loi la protège comme œuvre propre de celui qui la fait, « sin perjuicio de los derechos de autor sobre la obra original » — sans préjudice des droits d’auteur sur l’œuvre originale—.¹¹⁶ Les Ménines de Velázquez, peintes en 1656 et conservées au Museo del Prado, ont des versions de grands maîtres. La plus connue est la série que Picasso peignit à Cannes entre le 17 août et le 30 décembre 1957 : 58 œuvres, dont 45 sont, selon les mots du musée qui les conserve, des « interpretaciones de la obra Las Meninas de Velázquez » — interprétations de l’œuvre Les Ménines de Velázquez—. Il les donna au Museu Picasso de Barcelone en 1968.¹²⁷ Chacune de ces 45 est une œuvre de Picasso, et le tableau dont elles partent reste de Velázquez. Sur une œuvre du domaine public, la version est libre ; sur une œuvre protégée, la transformer exige l’autorisation de son auteur,⁴⁸ et le résultat a deux auteurs, chacun de sa part.

Et il convient de dire ce qui n’est pas interdit, car la peur de la loi produit autant de confusion que l’ignorance : faire une marchande de marrons, ce n’est pas copier la marchande de marrons d’un autre. Le thème est libre, l’iconographie traditionnelle est libre, la posture d’un métier observé dans la rue est libre. Ce qui n’est pas libre, c’est la forme concrète qu’un autre lui a donnée.

Faire une marchande de marrons, ce n’est pas copier la marchande de marrons d’un autre.

Le cas limite : Renoir et Guino

Reste un cas que le vocabulaire de la sculpture lui-même rapporte en guise d’avertissement, et qu’il faut raconter parce qu’il met à l’épreuve toute la ligne entre auteur et exécutant. Le livre le résume ainsi dans son annexe :

« Pierre-Auguste Renoir, à la fin de sa vie, atteint de rhumatismes déformants lui interdisant physiquement l'exécution de sculptures, avait fait appel, sur la proposition de son marchand de tableaux, A. Vollard, à un jeune élève âgé de 23 ans, R. Guino, pour réaliser l'œuvre sculptée à laquelle il avait toujours pensé. »¹²⁸

« Près de 50 ans après, Guino, devant le refus des héritiers Renoir de l'autoriser à divulguer et à éditer certaines ébauches qui étaient restées sa propriété et que P.-A. Renoir n'avait pas voulu signer, s'est adressé à la justice pour se faire reconnaître coauteur d'une vingtaine de sculptures qu'il avait exécutées, de 1913 à 1917, sous la direction de Renoir. »

Le tribunal de Paris, par jugement du 11 janvier 1971, s’appuya sur le rapport d’un expert, qui affirma avoir trouvé « l'empreinte d'une création personnelle de Guino dans certaines expressions et certaines attitudes, car elles auraient été acceptées plutôt que dictées par Renoir » ; la cour d’appel le confirma le 9 juillet 1971, et la Cour de cassation rejeta le pourvoi le 13 novembre 1973.¹³¹ La conclusion, selon les mots de l’annexe : « Guino n'était pas un simple modeleur, mais […] il avait conservé sa liberté de création, concourant ainsi à une œuvre de collaboration avec le célèbre peintre. »¹²⁸ Guino, qui n’était pas un simple modeleur mais avait conservé sa liberté de création, fut reconnu coauteur.

L’arrêt de la Cour de cassation le dit avec ses propres mots : certaines attitudes et expressions « avaient été acceptées et non dictées » par Renoir et portaient « l'empreinte du talent créateur personnel de Guino » ; Guino, « conservant sa liberté de création », avait exécuté chaque sculpture en coopération avec Renoir, et les œuvres étaient « de collaboration et non […] collectives ». Et il ajoute une phrase qu’il convient de souligner, car c’est le critère de tout ce chapitre dit par une juridiction : ces appréciations « ne comportent aucune appréciation du mérite » des œuvres comparées.¹³¹ La Cour n’a pas jugé si Guino était un meilleur ou un moins bon sculpteur que Renoir. Elle a jugé qui avait décidé de quoi.

Il semble que le cas brise la ligne, et le livre lui-même avertit qu’il a été si critiqué qu’il « ne devrait pas pouvoir constituer un précédent ».¹²⁹ Mais, lu avec attention, il la confirme. Renoir n’a pas touché la terre et il a été auteur, parce qu’il a conçu et dirigé ; Guino a modelé et n’a été coauteur que dans la mesure où il a décidé, et non pour avoir modelé. Ce que le tribunal a cherché, ce n’est pas qui avait eu les mains dans l’argile, mais qui avait pris les décisions que l’on voit dans l’œuvre : l’expression, l’attitude. C’est exactement le critère de tout ce bloc, et il vaut dans les deux sens : l’exécutant qui se borne à reproduire un modèle d’autrui n’est pas auteur, si habile soit-il ; et celui qui, travaillant pour un autre, met dans l’œuvre des décisions créatives propres l’est pour cette part. C’est pourquoi il importe tant, dans un atelier avec des aides, de dire clairement qui décide de quoi : non pour rabaisser qui que ce soit, mais pour que chacun soit ce qu’il est.

6. L’œuvre sans auteur humain

Le chapitre précédent s’est achevé en décrivant une figure nouvelle et en la nommant par ce qui lui manque : une figure sans sculpteur. Quelqu’un écrit une description, un système d’intelligence artificielle génère un modèle tridimensionnel, une imprimante le matérialise. Il y a quelqu’un qui l’a demandée et quelqu’un qui l’a imprimée ; il n’y a personne qui l’ait conçue et modelée. On y a établi, avec le vocabulaire de la sculpture, que celui qui écrit la description ne modèle pas et que le système n’est ni auteur ni exécutant.¹ Ce que la loi en dit est ce qui suit.

Entre mars 2023 et août 2026, la question a reçu quatre réponses, dont deux au cours de cette dernière année, et il convient de les mettre en ordre.

L’Italie l’a écrit dans la loi, et c’est la seule des six

Son article 25 modifie l’article 1 de la loi de 1941 —l’article qui ouvre tout le droit d’auteur italien— de deux manières :

« a) all'articolo 1, primo comma, dopo le parole: "opere dell'ingegno" è inserita la seguente: "umano" e dopo le parole: "forma di espressione" sono aggiunte le seguenti: ", anche laddove create con l'ausilio di strumenti di intelligenza artificiale, purché costituenti risultato del lavoro intellettuale dell'autore"; » — a) à l’article 1, premier alinéa, après les mots « opere dell'ingegno » est inséré le mot « umano », et après les mots « forma di espressione » sont ajoutés les mots « , y compris lorsqu’elles sont créées à l’aide d’instruments d’intelligence artificielle, pourvu qu’elles constituent le résultat du travail intellectuel de l’auteur » ;—⁸⁸

De sorte que l’article 1 italien dit aujourd’hui :

« Sono protette ai sensi di questa legge le opere dell'ingegno umano di carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all'architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione, anche laddove create con l'ausilio di strumenti di intelligenza artificiale, purché costituenti risultato del lavoro intellettuale dell'autore. »⁸⁹

Sont protégées au sens de la présente loi les œuvres de l’esprit humain à caractère créatif qui appartiennent à la littérature, à la musique, aux arts figuratifs, à l’architecture, au théâtre et à la cinématographie, quels qu’en soient le mode ou la forme d’expression, y compris lorsqu’elles sont créées à l’aide d’instruments d’intelligence artificielle, pourvu qu’elles constituent le résultat du travail intellectuel de l’auteur.

Deux mots et une phrase, et la question est réglée pour l’Italie dans les deux sens : l’outil ne disqualifie pas — une figure modelée à l’aide d’un système reste protégée— et l’absence de travail intellectuel de l’auteur, elle, disqualifie. La charnière est « risultato del lavoro intellettuale dell'autore » : il faut pouvoir montrer ce qu’a mis la personne.

La même loi ajoute un article nouveau sur la fouille de textes et de données pour entraîner des systèmes, en la permettant dans les limites des exceptions déjà existantes,⁸⁸ et fait un délit de la fouille qui en sort, « anche attraverso sistemi di intelligenza artificiale ».⁹⁰ Cela touche directement tout sculpteur dont les photographies d’œuvres sont publiées sur le réseau, ce qui est aujourd’hui le cas de presque tous.

Les États-Unis répondent la même chose depuis trois ans

L’office fédéral d’enregistrement du droit d’auteur a publié en mars 2023 des critères dont la phrase centrale est celle-ci :

« If a work's traditional elements of authorship were produced by a machine, the work lacks human authorship and the Office will not register it. For example, when an AI technology receives solely a prompt from a human and produces complex written, visual, or musical works in response, the "traditional elements of authorship" are determined and executed by the technology—not the human user. »⁹¹

Si les éléments traditionnels de la qualité d’auteur d’une œuvre ont été produits par une machine, l’œuvre est dépourvue de paternité humaine et l’Office ne l’enregistrera pas. Par exemple, lorsqu’une technologie d’IA reçoit uniquement une description écrite d’une personne et produit en réponse des œuvres écrites, visuelles ou musicales complexes, les « éléments traditionnels de la qualité d’auteur » sont déterminés et exécutés par la technologie, non par l’utilisateur humain.

Et, dans le même texte, la comparaison la plus utile pour un sculpteur :

« Instead, these prompts function more like instructions to a commissioned artist—they identify what the prompter wishes to have depicted, but the machine determines how those instructions are implemented in its output. »⁹¹

Ces descriptions fonctionnent plutôt comme des instructions données à un artiste à qui l’on passe une commande : elles indiquent ce que celui qui les écrit souhaite voir représenté, mais c’est la machine qui détermine comment ces instructions sont mises en œuvre dans son résultat.

C’est exactement la distinction de la section 1 de ce chapitre : celui qui commande n’est pas auteur. L’office l’a confirmé dans un rapport de janvier 2025 — « Based on the functioning of current generally available technology, prompts do not alone provide sufficient control »—⁹² et une cour d’appel fédérale l’a tranché en mars 2025 :

« The Creativity Machine cannot be the recognized author of a copyrighted work because the Copyright Act of 1976 requires all eligible work to be authored in the first instance by a human being. »⁹³

La Creativity Machine ne peut pas être reconnue comme l’auteur d’une œuvre protégée, car la loi sur le droit d’auteur de 1976 exige que toute œuvre remplissant les conditions ait été créée, en premier lieu, par un être humain.

Les quatre autres lois se taisent, et de leur silence il découle quelque chose

L’Espagne, la France, l’Allemagne et l’Andorre n’ont rien écrit à ce sujet. Mais ce ne sont pas des textes muets : les quatre définissent l’auteur, et les quatre le définissent de la même façon.

• Espagne : « la persona natural que crea » — la personne physique qui crée—.⁵
• Allemagne : « Urheber ist der Schöpfer des Werkes ».²⁵
• France : « L'auteur d'une oeuvre de l'esprit » jouit du droit « du seul fait de sa création ».⁹⁴
• Andorre : « "autor" és la persona física que ha creat l'obra » — « auteur » est la personne physique qui a créé l’œuvre—.⁹⁵

De ces quatre textes il découle —et c’est une lecture de ce Manuel, non l’affirmation d’aucune loi— qu’une figure générée sans intervention créative humaine n’a pas d’auteur dans aucun des quatre pays ; que, si elle n’a pas d’auteur, il n’y a pas de droit d’auteur sur elle ; et que, s’il n’y a pas de droit d’auteur sur elle, n’importe qui peut la reproduire et la vendre sans demander d’autorisation à personne. Celui qui achète une telle figure n’achète pas une œuvre : il achète un objet qui se trouve, dès le premier jour, dans quelque chose de semblable au domaine public. C’est une conséquence que l’on mentionne rarement et qui a plus d’effets pratiques que la discussion abstraite sur la question de savoir si la machine crée.

Il faut dire en outre que la question est ouverte et en mouvement, et que ce chapitre date ce qu’il dit : 21 septembre 2026.

Faut-il déclarer qu’une figure a été faite avec l’intelligence artificielle ?

La question se pose dans les foires et dans les expositions, et la réponse a deux parties qu’il convient de ne pas mélanger.

La première est européenne et oblige celui qui fabrique le système, non celui qui vend la figure.

« Los proveedores de sistemas de IA, entre los que se incluyen los sistemas de IA de uso general, que generen contenido sintético de audio, imagen, vídeo o texto, velarán por que los resultados de salida del sistema de IA estén marcados en un formato legible por máquina y que sea posible detectar que han sido generados o manipulados de manera artificial. » — Les fournisseurs de systèmes d’IA, y compris de systèmes d’IA à usage général, qui génèrent des contenus de synthèse de type audio, image, vidéo ou texte, veillent à ce que les sorties des systèmes d’IA soient marquées dans un format lisible par machine et identifiables comme ayant été générées ou manipulées par une IA.—⁹⁸

Que l’on lise avec soin qui est obligé, et à quoi. L’obligé est le fournisseur du système, non le vendeur de la figure. Et ce qu’il doit faire, c’est marquer la sortie dans un format lisible par machine : une marque technique à l’intérieur du fichier, non une affichette dans la vitrine. Pour les systèmes déjà commercialisés avant le 2 août 2026, il existe en outre un délai de grâce jusqu’au 2 décembre 2026.⁹⁹

Le même article impose une obligation de déclaration à celui qui déploie le système, mais seulement dans deux cas : des images, des sons ou des vidéos constituant un hypertrucage, et des textes publiés dans le but d’informer le public sur des questions d’intérêt public.¹⁰⁰ Une figure de crèche imprimée n’est ni l’une ni l’autre de ces choses. De sorte que le règlement européen n’oblige pas aujourd’hui à étiqueter une figure comme « réalisée avec l’IA ». C’est une lecture collationnée du texte, non une opinion ; et cela ne signifie pas qu’il n’existe aucune obligation, car vient la seconde partie.

La seconde est la concurrence déloyale, et celle-ci atteint bien celui qui vend.

La norme européenne qui est derrière considère comme trompeuse la pratique qui induit en erreur sur « la existencia o la naturaleza del producto » — l’existence ou la nature du produit— ou sur ses caractéristiques principales, parmi lesquelles elle nomme expressément « el procedimiento y la fecha de su fabricación » — le procédé et la date de fabrication—.¹⁰¹ La loi espagnole la transpose avec les mêmes mots :

« Se considera desleal por engañosa cualquier conducta que contenga información falsa o información que, aun siendo veraz, por su contenido o presentación induzca o pueda inducir a error a los destinatarios, siendo susceptible de alterar su comportamiento económico, siempre que incida sobre alguno de los siguientes aspectos: a) La existencia o la naturaleza del bien o servicio. b) Las características principales del bien o servicio, tales como […] el procedimiento y la fecha de su fabricación o suministro […] » — Est considéré comme déloyal, parce que trompeur, tout comportement qui contient une information fausse, ou une information qui, même véridique, par son contenu ou sa présentation, induit ou peut induire en erreur ses destinataires, en étant susceptible d’altérer leur comportement économique, pourvu qu’il porte sur l’un des aspects suivants : a) l’existence ou la nature du bien ou du service ; b) les caractéristiques principales du bien ou du service, telles que […] le procédé et la date de sa fabrication ou de sa fourniture […].—¹⁰²

Et ce que l’on tait compte autant que ce que l’on dit :

« Se considera desleal la omisión u ocultación de la información necesaria para que el destinatario adopte o pueda adoptar una decisión relativa a su comportamiento económico con el debido conocimiento de causa. » — Est considérée comme déloyale l’omission ou la dissimulation de l’information nécessaire pour que le destinataire prenne ou puisse prendre une décision relative à son comportement économique en connaissance de cause.—¹⁰³

Il s’ensuit ce qui importe au monde de la crèche, et il convient de le dire sans détour et sans accuser personne : le problème n’est pas d’utiliser l’intelligence artificielle ; le problème est de vendre comme figure d’auteur ce qui n’en est pas une. Celui qui présente comme modelée à la main une figure générée et imprimée informe faussement sur le procédé de fabrication ; celui qui le tait en sachant que l’acheteur paie pour une œuvre d’auteur omet une information nécessaire. Et rien de cela n’exige une loi nouvelle : la concurrence déloyale est réglementée depuis 1991.

Le problème n’est pas d’utiliser l’intelligence artificielle ; le problème est de vendre comme figure d’auteur ce qui n’en est pas une.

De tout ce qui précède sort une conséquence pratique pour celui qui achète, pour celui qui compose avec les figures d’autres et pour celui qui organise une foire ou une exposition, et il convient de la dire parce qu’elle ne dépend d’aucun changement de loi. Ce qui distingue une figure d’auteur d’une figure sans sculpteur n’est pas dans l’objet : c’est dans le processus. À l’œil, aujourd’hui, un sculpteur reconnaît la figure générée à ses défauts — la pose sans raison, les mains indécises, le drapé qui n’obéit pas au corps, l’objet qui ne fonctionnerait pas, le mélange des époques— ; mais cet œil est celui d’aujourd’hui, et demain il pourrait ne plus suffire, même à l’expert. Ce que la machine ne peut pas avoir, en revanche, c’est ce que tout sculpteur a : le chemin — les esquisses, les états intermédiaires, le fichier avec son historique de versions, la recherche préalable— et la capacité de modifier en direct ce qu’il a fait en conservant sa main. Un film de travail peut se falsifier, et on l’a déjà vu ; un historique de travail avec ses décisions et une variation demandée sur-le-champ, beaucoup moins. Pour celui qui débute et n’a pas de parcours, c’est justement ce qu’il peut montrer.

D’où il suit que le critère utile est de demander le procédé et non la promesse. C’est ce que la loi sur la concurrence déloyale exige déjà du vendeur — ne pas tromper ni se taire sur « el procedimiento […] de su fabricación » — le procédé […] de sa fabrication—¹⁰²—, appliqué par avance : que celui qui expose déclare comment la figure a été faite et puisse le montrer, et que la foire ou l’exposition le demande par écrit avant que le conflit n’arrive. Ce n’est pas une hypothèse : c’est déjà arrivé. Le 12 août 2026, l’organisation de la Feria Internacional de Belenismo d’Alcobendas a communiqué à ses exposants deux règles nouvelles pour l’édition 2026. La règle 4 : « El expositor se responsabiliza de exponer y vender sus propios productos. […] Los artículos en venta tienen que ser artículos realizados por el expositor y nunca comerciales. » — l’exposant s’engage à exposer et à vendre ses propres produits […] ; les articles en vente doivent être des articles réalisés par l’exposant et jamais commerciaux—. Et la règle 15 : « No se permiten diseños realizados por IA, copias y similares » — les créations réalisées par IA, les copies et assimilés ne sont pas autorisées—, avec cette motivation : « Los diseños realizados por IA son muy parecidos, casi iguales, por ello No se aceptaran en la Feria creadores con IA porque básicamente sería como tener varios expositores con el mismo artículo y eso sería como un artículo comercial que podemos comprar en una tienda » — les créations réalisées par IA se ressemblent beaucoup, presque identiques, c’est pourquoi on n’acceptera pas à la Foire de créateurs avec IA, car ce serait au fond comme avoir plusieurs exposants avec le même article, et ce serait comme un article commercial que l’on peut acheter dans un magasin— ; et dans son résumé : « No es lo mismo pasarse horas diseñando un modelo que realizarlo en segundos por Inteligencia Artificial (IA). La Feria InterNacional de Belenismo busca Escultores » — ce n’est pas la même chose de passer des heures à concevoir un modèle que de le réaliser en quelques secondes par intelligence artificielle ; la Feria InterNacional de Belenismo cherche des sculpteurs—.¹²³ Une foire est arrivée seule, depuis la pratique, à ce que ce chapitre a tiré de la loi : que ce qui manque à la figure générée, c’est le travail qu’il y a eu derrière, que sa marque est la ressemblance des unes avec les autres, et que ce que l’on cherche, c’est le sculpteur. Et elle est arrivée aussi, sans la voir, à la contradiction que ce bloc examine : la règle appelle la foire « Feria de Productos Artesanales » — foire de produits artisanaux— et, sur la même page, déclare qu’elle « busca Escultores » — cherche des sculpteurs—. Les deux choses dans un même texte sont le meilleur résumé possible de la raison pour laquelle le chapitre précédent était nécessaire. Et cela vaut exactement de la même façon pour la figure générée que pour le plagiat et le pastiche de figures modelées à la main : dans les trois cas, c’est le même chemin qui manque. Les signes par lesquels on reconnaît aujourd’hui à l’œil une figure sans sculpteur relèvent de l’observation d’atelier, changent avec la technique et appartiennent au chapitre de la figure ; reste ici ce qui ne change pas : celui qui a conçu une œuvre peut montrer comment il l’a conçue — les esquisses, les états, les décisions— ; celui qui a écrit une description ne peut montrer que ce que la machine lui a rendu — un fichier STL, OBJ, FBX, USD ou glTF— et ce qu’il en a fait ensuite, qui est le travail d’un exécutant sur un modèle qu’il n’a pas conçu, à cette différence près que celui-ci, personne ne l’a conçu. Avant le fichier, il n’y a rien à montrer, parce qu’il n’y a rien eu. Il convient de le dire avec la gradation qu’exige la loi, car toute description n’est pas la même : l’office américain du droit d’auteur protège « the creative selection, coordination, or arrangement of material in the outputs, or creative modifications of the outputs » et examine chaque cas ;⁹² la loi italienne protège ce qui est fait à l’aide d’un système « purché costituenti risultato del lavoro intellettuale dell'autore ».⁸⁹ Celui qui conçoit vraiment — qui écrit en détail ce qu’il veut, dans quelle attitude, avec quelle composition et avec quel style propre, et non « à la manière » d’un auteur que la loi protège encore ; qui corrige le résultat encore et encore et décide à chaque étape— fait un travail intellectuel, et il peut le montrer. Avec une seule description et un bouton, il n’y a rien à montrer. Et avec cela le tableau de la section 1 se referme : celui qui imprime et vend ce que lui a rendu une description écrite reproduit une œuvre que personne n’a conçue, et c’est là, exactement, la troisième position — celle de l’artisan—. Il n’est pas exécutant, parce qu’il n’y a pas d’auteur dont il exécute le modèle. C’est la seule personne de la crèche actuelle à laquelle le mot artisan convient au sens propre, et on l’appelle de n’importe quelle autre manière ; tandis que le sculpteur qui conçoit, le seul auquel il ne convient pas, a été appelé ainsi pendant des décennies. Savoir si la figure téléchargée d’un système peut être enregistrée comme dessin industriel par celui qui l’a téléchargée est une question que ce chapitre ne résout pas : la loi sur le dessin industriel demande la nouveauté et le caractère individuel, non la qualité d’auteur, et qui a le droit d’enregistrer ce que personne n’a conçu est une question à laquelle les sources consultées ne répondent pas.

Demander le procédé et non la promesse.

Reste un avertissement de méthode, que ce Manuel doit se faire à lui-même. Tout ce qui précède, ce sont des textes collationnés aujourd’hui, dans un domaine qui a changé trois fois en trois ans. Qu’on le lise avec la date sous les yeux ; et ce qui est déclaré ici comme lecture propre — la conséquence des quatre silences— restera une lecture propre jusqu’à ce qu’un tribunal ou un législateur la confirme ou la démente dans chacun de ces quatre pays.

7. Clôture

Ce que ce chapitre a fait, ce n’est pas enseigner des lois : c’est montrer que la distinction du chapitre précédent — entre celui qui conçoit une figure et celui qui l’exécute— n’est pas une opinion de sculpteur, parce qu’elle est écrite dans six ordres juridiques qui ne se sont pas concertés et qui disent pourtant la même chose sur l’essentiel. Le droit naît avec la création, appartient à la personne qui crée, ne dépend d’aucun enregistrement ni d’aucun titre ni de la taille de l’œuvre, a une part qui ne se vend jamais et une autre qui se négocie, et ne se dissout pas parce que la figure entre dans une scène.

Il en découle trois conséquences que le monde de la crèche manie mal tous les jours et qu’il convient de laisser dites.

La première : la reconnaissance de l’auteur n’est pas une courtoisie que l’on demande, c’est un droit que l’on a. Publier une scène sans dire de qui sont les figures n’est pas un oubli d’étiquette ; c’est porter atteinte à un droit auquel on ne peut renoncer, que la loi espagnole énumère dans son article 14 et que la Convention de Berne impose à tous les pays depuis 1886.

La reconnaissance de l’auteur n’est pas une courtoisie que l’on demande, c’est un droit que l’on a.

La deuxième : le nombre d’exemplaires ne mesure rien de ce que l’on croit qu’il mesure. Les 8 de la norme européenne décident d’un taux de TVA ; les 200 de la norme américaine décident de droits moraux ; aucun des deux ne dit si une œuvre est bonne, ni si celui qui l’a faite est sculpteur. Employer ces chiffres comme argument esthétique, c’est prendre une norme fiscale pour un critère d’art.

La troisième : la figure sans sculpteur oblige à mieux nommer, non à s’alarmer. L’Italie a déjà écrit dans sa loi que ce qui est protégé, c’est l’œuvre de l’esprit humain ; les États-Unis disent depuis trois ans qu’une description écrite ne suffit pas ; les quatre autres pays se taisent, et de leur silence il découle qu’une telle figure n’a pas d’auteur et que n’importe qui peut la reproduire. Le vrai problème n’est pas l’outil : c’est de vendre comme une chose ce qui en est une autre, et pour cela la loi a un nom depuis longtemps.

Avec cela, on a établi ce que la loi reconnaît au sculpteur. Le chapitre suivant change de sujet et regarde la figure elle-même : ce qu’est une figure de crèche quand on la considère comme œuvre et non comme composant, quelles destinations elle admet et ce qui décide laquelle lui revient. Viendront ensuite le client et la commande, où tout ce chapitre devient contrat ; et les rôles qui restent, où chacun de ceux qui sont apparus ici en passant — le reproducteur, le polychromeur, l’habilleur, le scénographe, le collectionneur— reçoit le sien.

Références