Autor y ley: «Lo que la ley reconoce, y a quién»

El capítulo anterior estableció, con el vocabulario de la disciplina que describe la escultura, quién es autor de una figura y quién no: autor es quien concibe y modela el original; ejecutante, quien lo reproduce con su permiso. Este capítulo hace la misma pregunta a otra instancia, y es la que decide: la ley. No es un segundo argumento que se sume al primero. Es el único que obliga a todos, incluidos los que no quieran oírlo.

No es un segundo argumento que se sume al primero. Es el único que obliga a todos, incluidos los que no quieran oírlo.

Conviene decir desde el principio qué clase de textos van a leerse aquí y qué valor tienen, porque en el belenismo circulan documentos de rango muy distinto como si valieran lo mismo. Lo que define quién es autor está en una norma con rango de ley — en España, un texto refundido aprobado por Real Decreto Legislativo— y en un convenio internacional firmado por 182 Estados. Lo que ha llamado artesanos a los escultores del belén es el expediente de un Real Decreto que declara el belenismo manifestación representativa del patrimonio cultural inmaterial: un reglamento de dos páginas — la ley de patrimonio inmaterial dice que esa declaración se hace «por Real Decreto»— que remite «a la documentación obrante en el expediente», y es en el informe técnico de ese expediente donde está la lista de nombres bajo la palabra artesanos.¹¹⁹ En el orden de las normas, un reglamento no puede contradecir a una ley, y una declaración de patrimonio no define quién es autor de nada.¹²⁰ De modo que, diga lo que diga el expediente, ninguno de los que lo firmaron puede negar lo que la ley define como autor. Y lo mismo vale para lo que venga después: un reglamento de feria, los estatutos de una federación o de una asociación, la costumbre de un mercado pueden nombrar mal, o estar confundidos, y a menudo lo están; la ley y sus definiciones se respetan, guste o no, por ley. Quien quiera discutirlas lo tiene fácil y lo tiene claro: no es cambiar la palabra en un cartel, es pedir que se modifique la ley. Ese expediente se examina en el capítulo del expediente;¹¹³ aquí se lee la ley que está por encima de él.

Hay que advertir también de lo que este capítulo es y de lo que no es. Es largo, y en tramos denso, porque expone leyes de seis países con el artículo delante; y nada de lo que hay en él está de adorno ni de relleno. A nadie le gusta leer las reglas de un juego, ni el manual de un aparato, ni las condiciones de un programa: se quiere empezar enseguida, y se empieza. Con el belén ocurre lo mismo, y con más motivo si se lo tiene por lo que no es: un adorno de Navidad, un jarrón con flores metidas sin criterio — no un ikebana—. Se puede crear un belén, exponerlo y hasta venderlo sin haber leído nada de esto, igual que se puede conducir sin haber sacado el carnet; lo que no se puede es alegar después que no se sabía. Y el día llega, porque siempre llega: quien sale a coger musgo o acebo para su escena y se cruza con la guardia forestal puede volver con una sanción de tres o cuatro cifras, y el belén no le servirá de excusa.¹²¹ La ley lo dice con cuatro palabras que están en el Código Civil desde 1889: «La ignorancia de las leyes no excusa de su cumplimiento».¹²² Y hay una razón más para escribirlo, que es la que lo justifica: en el belenismo no existe ningún texto donde esto pueda consultarse. Hay decretos, reglamentos de feria, estatutos y costumbres, y todos nombran; ninguno remite a la ley que está por encima de ellos. Este capítulo, y los que le siguen en el bloque, se escriben para llenar ese vacío: para que a partir de ahora quien nombre a cada uno haya de hacerlo por su definición legal — no por capricho, sino por ley—, y quien no lo haga no pueda decir que no había dónde mirar.

La ley dice con precisión quién es autor, qué le pertenece, durante cuánto tiempo, y qué pueden y no pueden hacer los demás con lo que ha hecho. Y lo dice de una manera que a casi nadie en el belenismo le han explicado nunca, porque no se enseña: ni en las facultades de Bellas Artes, ni en las escuelas de escultura, ni en las asociaciones, ni en las ferias.

Este capítulo es esa explicación. No es un resumen de leyes ni una lista de enlaces: es el recorrido por lo que seis ordenamientos dicen exactamente sobre una figura de belén, leído con el artículo delante. Se ha escrito con los textos legales abiertos, uno por uno, en las fuentes oficiales de cada país, y cada afirmación lleva el artículo que la sostiene. Donde un texto no se ha podido abrir, se dice; donde la ley calla, se dice también, porque un silencio de la ley es un dato, no un hueco que se tape con sentido común.

Conviene avisar de dos cosas antes de empezar. La primera: nada de lo que sigue es asesoramiento jurídico, ni puede serlo — quien tenga un conflicto concreto necesita un abogado, no un manual—. Lo que este capítulo ofrece es otra cosa: saber de qué se está hablando, que es la condición para poder preguntar bien. La segunda: la ley cambia, y en esta materia ha cambiado mucho en los dos últimos años. Todo lo que aquí se afirma va fechado, y la fecha forma parte de la afirmación.

1. Qué protege la ley, y a quién

El momento exacto en que nace el derecho

Empecemos por el texto más corto y más importante de todo el capítulo.

«La propiedad intelectual de una obra literaria, artística o científica corresponde al autor por el solo hecho de su creación.»⁴

Ocho palabras hacen todo el trabajo: por el solo hecho de su creación. No hay que registrar nada, no hay que pagar nada, no hay que pedir permiso a nadie, no hay que pertenecer a ninguna asociación ni tener ningún título. En el instante en que la figura existe, existe el derecho. Un escultor que termina un pastor un martes por la tarde tiene, ese martes por la tarde, todos los derechos que este capítulo va a describir, los conozca o no.

Ocho palabras hacen todo el trabajo: por el solo hecho de su creación.

Esto no es una particularidad española. Es la primera de las dos grandes reglas del Convenio de Berna, que se verá en la sección siguiente, y por eso rige igual en los seis países. Conviene decirlo pronto porque en el belenismo circula lo contrario: que hay que registrar la figura, que hay que fotografiarla y enviársela a uno mismo por correo certificado, que sin papel no hay derecho. El registro sirve para probar — que es otro problema, y real—, no para tener.

Quién es autor

«Se considera autor a la persona natural que crea alguna obra literaria, artística o científica.»⁵

Dos palabras conviene subrayar. Persona natural: no una empresa, no un taller, no una asociación, no una máquina; la sección 6 vuelve sobre esto y tiene ahora mucho que decir. Y crea: no encarga, no paga, no distribuye, no expone, no colecciona. Crea.

De ahí se sigue, sin que haga falta ningún otro artículo, la respuesta a la pregunta que más se repite en el belenismo: quien encarga una figura no es su autor. Puede tener la idea, puede describirla con detalle, puede aportar una fotografía antigua de su abuelo barquillero y pagar lo que cueste: nada de eso es crear la obra.

Quien encarga una figura no es su autor. Es lo mismo que decía el vocabulario de la escultura en el capítulo anterior con otras palabras, y lo mismo que dice el Código estadounidense cuando excluye expresamente de la protección la idea:

«In no case does copyright protection for an original work of authorship extend to any idea, procedure, process, system, method of operation, concept, principle, or discovery, regardless of the form in which it is described, explained, illustrated, or embodied in such work.»⁶

En ningún caso la protección del derecho de autor sobre una obra original se extiende a una idea, procedimiento, proceso, sistema, método de operación, concepto, principio o descubrimiento, sea cual sea la forma en que se describa, explique, ilustre o incorpore en la obra.

Lo que esto significa para el belén es muy concreto, y conviene decirlo con un ejemplo. La idea «una castañera con el brasero y el cucurucho de papel» no es de nadie: está en la tradición, en la calle y en mil figuras. Lo que es de alguien es esta castañera — esta inclinación del cuerpo, este pliegue del delantal, esta manera de mirar el brasero—, porque es la forma concreta que un escultor le dio. Por eso dos escultores que modelen una castañera no llegan a dos figuras parecidas, sino a dos versiones enteramente distintas: cada uno decide otra edad, otro peso, otro gesto, otra ropa y otro instante de lo que esa mujer está haciendo. Partiendo del mismo tema no hay manera de llegar al mismo sitio, y lo que la ley protege es, en cada caso, el sitio al que cada uno llegó.

Aquí aparece la primera diferencia real entre los seis países, y hay que mirarla despacio, porque a primera vista parece que no hay ninguna: en todos ellos, cuando un escultor trabaja como empleado de un taller, es el taller quien acaba explotando las figuras. El resultado económico es el mismo. Lo que no es lo mismo es quién es el autor, y de eso dependen tres cosas que el dinero no muestra: el nombre, la integridad y la duración.

La ley española no toca la autoría: el autor es la persona natural que crea, siempre. Lo que hace es presumir una cesión:

«A falta de pacto escrito, se presumirá que los derechos de explotación han sido cedidos en exclusiva y con el alcance necesario para el ejercicio de la actividad habitual del empresario en el momento de la entrega de la obra realizada en virtud de dicha relación laboral.»¹⁰⁴

Y la limita: «En ningún caso podrá el empresario utilizar la obra o disponer de ella para un sentido o fines diferentes» de los de su actividad habitual.¹⁰⁴ El escultor empleado sigue siendo el autor: conserva los derechos morales — su nombre en la figura, la integridad de la obra— y el plazo de protección se cuenta desde su muerte, no desde la del taller. Alemania y Francia funcionan igual. La ley alemana aplica a las obras hechas en relación laboral las mismas reglas que a cualquier otra cesión, «soweit sich aus dem Inhalt oder dem Wesen des Arbeits- oder Dienstverhältnisses nichts anderes ergibt» — en la medida en que del contenido o la naturaleza de la relación laboral no resulte otra cosa—;¹⁰⁵ la francesa dice que el contrato de trabajo «n'emporte pas dérogation» al derecho del autor, y su única excepción son los programas informáticos.¹⁰⁶ Italia no tiene regla general para el empleado — solo para programas, diseño industrial y fotografías—, de modo que rige el principio de que el derecho nace de la creación.¹⁰⁷

La ley andorrana, la del país donde nació quien firma este Manual, hace otra cosa:

«Pel que fa a una obra creada per un empleat en el compliment de les seves obligacions o seguint les instruccions donades pel seu patró, el patró ha de ser considerat com l'autor de l'obra, llevat que s'estableixi el contrari en un contracte escrit.»⁷

No cede los derechos: cambia de autor. El patrono «ha de ser considerat com l'autor», y con la autoría van, en principio, los derechos morales. La ley no dice expresamente qué pasa con ellos en este caso, y lo que aquí se afirma es lectura del texto: el artículo 6 atribuye los derechos morales a «l'autor d'una obra», y el autor, por el 19.4, es el patrono. Va también la duración: si el patrono es una sociedad, la obra se protege setenta años desde que se hizo pública, no desde la muerte de nadie, salvo que las personas físicas que la crearon figuren nombradas en ella.¹⁰⁸

Los Estados Unidos van aún más lejos por el mismo camino. La obra hecha por un empleado dentro de su empleo es «work made for hire», y entonces «the employer or other person for whom the work was prepared is considered the author» — el empleador o la persona para quien se preparó la obra se considera el autor—.¹⁰⁹ Y como la definición de «work of visual art» excluye expresamente «any work made for hire»,⁴¹ el escultor empleado no tiene allí derechos morales de ninguna clase: ni nombre, ni integridad.

Falta en esa tabla una figura, y conviene preguntarse por qué. En el belenismo, al que hace las figuras se le llama a menudo artesano; en la tabla no hay ningún artesano. No es un olvido: la ley de derechos de autor no conoce esa palabra. No está en la Ley de Propiedad Intelectual española — en ninguno de sus artículos—.¹¹² Donde sí está es en otras dos leyes, y en las dos nombra una cosa muy precisa: en la ley del diseño industrial, el artesano es quien hace productos — «todo artículo industrial o artesanal»—;⁹ en la doctrina fiscal francesa, «les productions artisanales ou de série» son justamente aquello a lo que se niega la condición de obra de arte.⁷² Para la ley, el artesano es quien produce artículos; para el fisco, es lo que no es arte. Y para la ley de autor, no es nadie: esa ley solo conoce a quien concibe una obra y a los demás.

Ahora vuélvase a la tabla con eso en la mano. Lo que reparte es qué ocurre con el empleado que concibe los originales: en cuatro países sigue siendo el autor; en dos, deja de serlo. Ese empleado tiene un nombre en la ley, y es autor. El otro empleado del mismo taller — el que reproduce, policroma o viste sobre modelos que no concibió, el ejecutante del capítulo anterior¹— no aparece en la tabla porque no hay nada que repartir: nunca fue autor en ningún país, y ningún artículo tiene que cederle ni quitarle nada. Esa es la posición que la ley del diseño y la doctrina fiscal describen cuando hablan de producción artesanal: la de quien hace ejemplares de algo, no la de quien lo concibió.

De ahí se sigue lo que el belenismo necesita saber y no suele decirse. Las dos palabras no nombran grados de una misma cosa, ni una es la versión modesta de la otra: nombran las dos posiciones que la ley separa, una a cada lado de la única línea que traza. Llamar artesano al escultor que concibe y modela el original no es una manera humilde de llamarlo escultor, ni un sinónimo de uso: es situarlo, con una sola palabra, en el lado de la línea donde la ley no reconoce autor. Es el mismo error que llamar impresor al que escribió el libro. Y tiene consecuencias que no son de vocabulario: es la palabra con la que un expediente oficial ha catalogado a quien firma este Manual y a decenas más, y es el asunto del capítulo del expediente de patrimonio.¹¹³

Lo que la ley de autor sí permite es decir, por fin, qué hace un artesano, porque lo dice por exclusión. Si el autor es quien concibe, y el ejecutante quien reproduce con su permiso una obra que otro concibió, queda una tercera posición: la de quien reproduce algo que nadie concibió — un tipo, un objeto sin original detrás: la alpargata, el cesto, la teja—. Ese es el artesano, y es lo que dicen, sin haberse puesto de acuerdo, el diccionario catalán con su «repetició de peces», la ley del diseño con su «artículo […] artesanal» y la doctrina fiscal francesa con sus «productions artisanales ou de série»: ninguno habla de la mano ni de la calidad; hablan de que lo repetido no tiene autor.

La cuarta fila no es un oficio sino su contrario, y el vocabulario de la escultura la nombra en la misma página que al ejecutante; se examina en la sección 5.

Y la posición no es fija: el cestero que concibe un cesto distinto de todos los demás es, en ese cesto, autor — la ley protege las obras plásticas «sean o no aplicadas»⁸—, y los que después haga iguales a él son ediciones de su obra, no artesanía; puede además registrar su diseño, porque la ley del diseño admite el producto «artesanal» y declara esa protección acumulable con la de autor.⁹¹¹ Lo que decide no es el oficio ni la herramienta: es si hubo alguien que concibió lo que se repite. La sección 6 vuelve sobre esta tabla, porque hoy hay una figura nueva que cae exactamente en su tercera fila.

Y una precisión que importa a casi todos los lectores de este Manual más que la tabla: nada de esto se aplica al encargo hecho a un escultor independiente. El artículo andorrano habla de «empleat» y «patró»; el estadounidense, de «employee within the scope of his or her employment», y su segunda vía — la obra encargada— solo vale para una lista cerrada de tipos de obra en la que la escultura no está;¹¹⁰ y la ley española no tiene ningún artículo sobre la obra por encargo fuera de la relación laboral: la única vez que la nombra es para decir que no es objeto del contrato de edición.¹¹¹ Un cliente que encarga una figura a un escultor que trabaja por su cuenta no es su patrono. El escultor es el autor en los seis países, y lo que el cliente adquiere es lo que el contrato diga y, si no dice nada, el objeto. Es el asunto del capítulo del cliente y el encargo.

Quien tenga un taller con ayudantes, en cualquiera de los seis países, tiene motivo para leer su propia ley antes que este capítulo.

Qué se protege: la obra, y qué cuenta como obra

«Son objeto de propiedad intelectual todas las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o soporte, tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro, comprendiéndose entre ellas: […] e) Las esculturas y las obras de pintura, dibujo, grabado, litografía y las historietas gráficas, tebeos o comics, así como sus ensayos o bocetos y las demás obras plásticas, sean o no aplicadas.»⁸

Tres cosas de ese texto interesan al belenismo y ninguna suele decirse.

Primera: los bocetos también. «Así como sus ensayos o bocetos». El boceto modelado del que hablaba el capítulo anterior — el que el escultor hace para pensar la pose antes de la figura definitiva— es obra protegida por derecho propio, no un papel de trabajo. Quien fotografía el boceto de otro y lo difunde está difundiendo una obra ajena.

Segunda: no importa el tamaño, ni el material, ni el destino. La ley dice «por cualquier medio o soporte» y «sean o no aplicadas». Una figura de diez centímetros en terracota está exactamente al mismo nivel que una estatua de mármol de tres metros. No hay en la ley ninguna categoría inferior para las obras pequeñas, ni para las que van a formar parte de un conjunto, ni para las de tema religioso, ni para las que se venden en una feria.

Tercera: no importa la calidad. La ley exige originalidad, no mérito. Esto enlaza con lo que ya dijo el vocabulario de la escultura en el capítulo anterior — que la calidad aparente de una obra no ofrece ninguna garantía sobre su originalidad—¹ y conviene leerlo en las dos direcciones: una figura mediocre está protegida igual que una excelente, y una figura excelente no está más protegida por serlo. La ley protege la autoría; el juicio sobre la obra es otro asunto y no le corresponde.

Dos propiedades que no son la misma: la intelectual y la industrial

El capítulo del mundo distinguió la figura de autor de la figura de marca comercial: las que no tienen autor sino fabricante — el maniquí de escaparate, la figura de Playmobil—.² Esa distinción, que allí se hizo por el lado de quién responde de la figura, tiene su correspondencia exacta en la ley, y son dos mundos jurídicos distintos.

La figura de autor está protegida por la propiedad intelectual: nace con la creación, dura toda la vida del autor y setenta años más, y protege la forma original.

La figura de marca comercial está protegida por la propiedad industrial, que es otra cosa. El diseño industrial se define así:

«Diseño: la apariencia de la totalidad o de una parte de un producto, que se derive de las características de, en particular, las líneas, contornos, colores, forma, textura o materiales del producto en sí o de su ornamentación.»⁹

Y la marca, así:

«Podrán constituir marcas todos los signos, especialmente las palabras, incluidos los nombres de personas, los dibujos, las letras, las cifras, los colores, la forma del producto o de su embalaje, o los sonidos, a condición de que tales signos sean apropiados para: a) distinguir los productos o los servicios de una empresa de los de otras empresas y b) ser representados en el Registro de Marcas de manera tal que permita a las autoridades competentes y al público en general determinar el objeto claro y preciso de la protección otorgada a su titular.»¹⁰

La diferencia operativa entre las dos propiedades se ve en tres puntos. El diseño y la marca hay que registrarlos, la obra no. El diseño y la marca protegen a una empresa, la obra a una persona. Y el diseño dura un plazo corto y renovable, mientras que la obra dura setenta años después de la muerte de su autor.

Lo que no es cierto es que una cosa excluya a la otra. La ley española lo dice expresamente:

«La protección que se reconoce en esta ley al diseño industrial será independiente, acumulable y compatible con la que pueda derivarse de la propiedad intelectual cuando el diseño de que se trate presente en sí mismo el grado de creatividad y de originalidad necesario para ser protegido como obra artística según las normas que regulan la propiedad intelectual.»¹¹

De esto se sigue algo que conviene no perder de vista: que una figura se fabrique en serie industrialmente no la saca de la propiedad intelectual si detrás hay un original concebido por alguien. Lo que la saca es que no haya tal original — que sea un producto de catálogo sin más—. Es, dicho en el lenguaje de la ley, la misma frontera que este Manual fijó con el lenguaje del oficio: lo que separa la artesanía de la escultura no es si se repite, sino si detrás de lo repetido hay un original concebido.¹²

2. De dónde viene: 1710, 1886 y las seis leyes

Nada de lo anterior es evidente ni antiguo. Durante la mayor parte de la historia de la escultura no existió; la primera ley que reconoció un derecho al autor tiene trescientos dieciséis años y no hablaba de escultores.

1710: el derecho pasa del impresor al autor

Lo que la ley dice de sí misma, en el preámbulo, es que se hace porque impresores y libreros venían imprimiendo y reimprimiendo obras «without the consent of the authors or proprietors of such books and writings, to their very great detriment, and too often to the ruin of them and their families» — sin el consentimiento de los autores o propietarios de esos libros y escritos, con gran perjuicio para ellos y con demasiada frecuencia su ruina y la de sus familias—; y «for the encouragement of learned men to compose and write useful books», para animar a los hombres instruidos a componer y escribir libros útiles.¹³

Y lo que establece es esto:

«That the Author of any Book or Books already composed and not printed and published or that shall hereafter be composed and his assignee or assignes shall have the sole liberty of printing and reprinting such Book and Books for the term of fourteen years to commence from the day of the first publishing the same, and no longer.»¹³

Que el autor de cualquier libro ya compuesto y no impreso ni publicado, o que se componga en adelante, y sus cesionarios, tendrán la sola libertad de imprimir y reimprimir tal libro durante el plazo de catorce años a contar desde el día de su primera publicación, y no más.

Dos cosas cambian ahí, y las dos siguen vigentes. La primera: el derecho es del autor, no del gremio que imprime. La segunda: dura un tiempo limitado, no para siempre. Todo el derecho de autor moderno, incluido el que protege una figura de belén, es el desarrollo de esas dos ideas.

Y hay una tercera cosa, que es la que interesa a este Manual y que se ve leyendo el texto: la escultura no aparece. La ley habla de «Books and other writings», de impresores y libreros, de imprimir y reimprimir. Los escultores tardarían aún casi dos siglos en entrar. Conviene no idealizar el origen: el derecho de autor nace como un problema de imprenta, y las artes plásticas llegan después, cuando hay una técnica que permite reproducirlas en serie. No es casualidad que lleguen a la vez que el moldeado industrial y la fotografía.

1886: el derecho cruza las fronteras, y entra la escultura

Lo que viaja de un país a otro no es la ley, es Berna.

Berna hace tres cosas que afectan directamente a una figura de belén.

Nombra la escultura. La lista de obras protegidas incluye, literalmente, «las obras de dibujo, pintura, arquitectura, escultura, grabado, litografía».¹⁶ Desde 1886 la escultura está dentro, en el mismo renglón que la arquitectura y la pintura.

Suprime las formalidades. «El goce y el ejercicio de estos derechos no estarán subordinados a ninguna formalidad y ambos son independientes de la existencia de protección en el país de origen de la obra.»¹⁷ Esta es la frase que está detrás del «por el solo hecho de su creación» de la ley española, de la alemana, de la francesa, de la italiana y de la andorrana. Es la misma regla en seis idiomas.

Crea los derechos morales. «Independientemente de los derechos patrimoniales del autor, e incluso después de la cesión de estos derechos, el autor conservará el derecho de reivindicar la paternidad de la obra y de oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de la misma o a cualquier atentado a la misma que cause perjuicio a su honor o a su reputación.»¹⁸ Son dos derechos, y los dos le importan mucho a un escultor de belén: que su nombre siga unido a la figura, y que nadie la altere de modo que le perjudique.

Y fija un mínimo de duración: la vida del autor y cincuenta años más.¹⁹ Los seis países dan hoy setenta, es decir, más de lo que el tratado exige.

Las fechas de adhesión, que WIPO Lex publica en la tabla de partes contratantes del Convenio — hoy 182—, dicen algo por sí solas:²⁰

Cuatro de los seis países de este Manual estaban en la sala el día que se firmó. Los Estados Unidos tardaron ciento dos años y Andorra ciento dieciocho. Y eso explica, en parte, dos de las particularidades que se verán en la sección siguiente: que el sistema estadounidense de derechos morales sea distinto del europeo, y que la ley andorrana, por ser la más reciente de las seis, esté escrita de otra manera.

Las seis leyes

Cada una de las seis lenguas de este Manual tiene su propia ley de derecho de autor. Se presentan aquí por orden de antigüedad, con lo que cada una añade; los artículos concretos se examinan en la sección siguiente.

Italia — Legge 22 aprile 1941, n. 633, «Protezione del diritto d'autore e di altri diritti connessi al suo esercizio». La más antigua de las seis en vigor, de 1941, muchas veces modificada; la última modificación que afecta a este capítulo es de septiembre de 2025 y se examina en la sección 6. Se cita por el texto consolidado de Normattiva, el portal oficial de la Presidencia del Consejo de Ministros, consultado el 21-9-2026.²¹ Protege «le opere della scultura» por su artículo 2, número 4.²²

Alemania — Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte (Urheberrechtsgesetz, UrhG), de 1965. Se cita por el texto oficial de gesetze-im-internet.de, consultado el 21-9-2026, en su versión vigente.²³ Protege las «Werke der bildenden Künste», las obras de artes plásticas,²⁴ y tiene la definición de autor más escueta de las seis: «Urheber ist der Schöpfer des Werkes» — autor es el creador de la obra—.²⁵

Francia — Code de la propriété intellectuelle, de 1992, que codifica dos leyes anteriores decisivas para la escultura: la de 1909 sobre obras de arte aplicado y la de 1957 sobre propiedad literaria y artística, ya citadas en el capítulo anterior. Légifrance, la fuente oficial francesa, no ha podido abrirse para este capítulo —lo impide una verificación automática de acceso—, de modo que se cita por el texto consolidado a 13 de marzo de 2025 que publica WIPO Lex, consultado el 21-9-2026.²⁶ Protege «les oeuvres de dessin, de peinture, d'architecture, de sculpture, de gravure, de lithographie».²⁷

España — Real Decreto Legislativo 1/1996, texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, ya presentado. Protege «las esculturas […] así como sus ensayos o bocetos».⁸

Andorra — Llei sobre drets d'autor i drets veïns, de 10 de juny de 1999. La más reciente de las seis y la única escrita con un artículo de definiciones al principio, al modo de los tratados internacionales. Se cita por el facsímil del Butlletí Oficial del Principat d'Andorra que publica WIPO Lex y por el texto del Consell General, consultados el 21-9-2026; sigue vigente, modificada solo por la Llei 23/2011 de creación de la sociedad de gestión colectiva.²⁸ Protege les «obres de dibuix, pintura, escultura, litografia, gravats i altres obres de belles arts».²⁹

Estados Unidos — Copyright Act of 1976, codificado en el título 17 del Código de los Estados Unidos. Se cita por el texto del Código que publica el Legal Information Institute de la Facultad de Derecho de Cornell, consultado el 21-9-2026.³⁰ Protege las «pictorial, graphic, and sculptural works».³¹ Es el más distinto de los seis, y la sección siguiente explica en qué.

3. Los derechos, uno a uno

Los derechos del autor se dividen en dos familias que funcionan de manera opuesta. Los morales no se venden, no se ceden y, en España, no se pueden ni siquiera renunciar. Los de explotación sí: son los que se negocian, los que se ceden por contrato y los que dan de comer. La confusión entre las dos familias está detrás de casi todos los malentendidos del belenismo, porque quien compra una figura compra un objeto y a veces cree que ha comprado la obra.

Los derechos morales

La lista española es la más larga y detallada de las seis, y conviene leerla entera porque cada punto tiene una aplicación belenista inmediata:

«Corresponden al autor los siguientes derechos irrenunciables e inalienables: 1.º Decidir si su obra ha de ser divulgada y en qué forma. 2.º Determinar si tal divulgación ha de hacerse con su nombre, bajo seudónimo o signo, o anónimamente. 3.º Exigir el reconocimiento de su condición de autor de la obra. 4.º Exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación. 5.º Modificar la obra respetando los derechos adquiridos por terceros y las exigencias de protección de bienes de interés cultural. 6.º Retirar la obra del comercio, por cambio de sus convicciones intelectuales o morales, previa indemnización de daños y perjuicios a los titulares de derechos de explotación. […] 7.º Acceder al ejemplar único o raro de la obra, cuando se halle en poder de otro, a fin de ejercitar el derecho de divulgación o cualquier otro que le corresponda. […]»³²

Traducido al taller y a la feria, punto por punto:

• 1.º Una figura que el escultor no ha dado por terminada, o que ha decidido no mostrar, no la puede divulgar nadie. Fotografiar y publicar una pieza vista en el taller, sin permiso, vulnera este derecho aunque la fotografía sea excelente y el comentario elogioso.
• 2.º y 3.º El nombre. Es el derecho que más se vulnera en el belenismo y el más fácil de respetar: una fotografía de una escena publicada sin decir de quién son las figuras. No es una descortesía: es la vulneración de un derecho irrenunciable.
• 4.º La integridad. Repintar una figura comprada, serrarle la peana, cambiarle un brazo, añadirle un atributo: la sección 5 lo examina despacio, porque el caso no es tan simple como parece.
• 5.º El autor puede modificar su propia obra, pero no a costa de quien ya la compró.
• 6.º El derecho de arrepentimiento, que en la práctica casi no se ejerce porque exige indemnizar.
• 7.º El derecho de acceso: un escultor que no conserva fotografías de una pieza única vendida hace veinte años puede pedir acceder a ella para fotografiarla. Es un derecho poco conocido y muy útil para quien está haciendo su catálogo.

Las otras cinco leyes dicen lo mismo con menos palabras, y en dos de ellas con una diferencia importante.

Francia es el ordenamiento más protector de los seis, y lo es de manera espectacular: «L'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son oeuvre. Ce droit est attaché à sa personne. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible.» — el autor goza del derecho al respeto de su nombre, de su condición y de su obra; ese derecho está unido a su persona; es perpetuo, inalienable e imprescriptible—.³³ Perpetuo: no caduca nunca, ni a los setenta años ni a los quinientos. La obra de un santonnier del siglo XVIII sigue teniendo hoy, en Francia, un autor a cuyo nombre y a cuya obra se debe respeto.

Andorra, en cambio, tiene una particularidad que va en la dirección contraria y que quien trabaje allí debería conocer:

«L'autor i, després de la seva mort, la persona física o jurídica en qui recau el dret d'exercir els seus drets morals […] pot renunciar a qualsevol dels drets esmentats a l'apartat 1) d'aquest article, sempre que aquesta renúncia sigui per escrit i especifiqui clarament el dret o els drets a què renuncia i el cas o els casos en què la renúncia és aplicable.»³⁴

Los derechos morales andorranos se pueden renunciar por escrito. En España son irrenunciables por el propio artículo 14; en Francia son perpetuos e inalienables. Un mismo escultor, con la misma figura, tiene tres situaciones distintas según dónde firme el contrato. Quien firme un encargo con una cláusula de renuncia debería saber qué está firmando y dónde es válida.

Alemania los reparte en tres artículos cortos y precisos: el derecho de divulgación,³⁵ el de reconocimiento de la autoría — «Der Urheber hat das Recht auf Anerkennung seiner Urheberschaft am Werk»—³⁶ y el de oponerse a la deformación de la obra.³⁷ Y añade una regla que no tiene equivalente tan tajante en las demás: «Das Urheberrecht ist nicht übertragbar» — el derecho de autor no es transmisible—, salvo por herencia.³⁸ En Alemania no se vende el derecho de autor: se conceden derechos de uso.

Italia los reúne en un solo artículo que reproduce casi literalmente el de Berna: el autor conserva «il diritto di rivendicare la paternità dell'opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione od altra modificazione» que pueda perjudicar su honor o su reputación.³⁹

Estados Unidos es el caso aparte, y hay que explicarlo con cuidado porque es donde más se equivoca quien da por hecho que todo el mundo funciona igual. El derecho estadounidense no tenía derechos morales hasta 1990, cuando la Visual Artists Rights Act los introdujo para un grupo muy estrecho de obras. Los reconoce — reclamar la autoría, impedir que se use el nombre en una obra deformada, impedir la deformación y, para las obras «of recognized stature», impedir su destrucción—;⁴⁰ pero solo para lo que la ley llama work of visual art, y la definición es restrictiva:

«A "work of visual art" is— (1) a painting, drawing, print, or sculpture, existing in a single copy, in a limited edition of 200 copies or fewer that are signed and consecutively numbered by the author, or, in the case of a sculpture, in multiple cast, carved, or fabricated sculptures of 200 or fewer that are consecutively numbered by the author and bear the signature or other identifying mark of the author […]»⁴¹

Es decir: en los Estados Unidos, una escultura editada en más de doscientos ejemplares no tiene derechos morales. Y los que tiene duran solo la vida del autor, no setenta años más.⁴² Volveremos sobre esa cifra en la sección 4, porque es la primera de las dos aritméticas que este capítulo tiene que distinguir.

Los derechos de explotación

Son cuatro, y la ley española los enumera de una vez antes de definirlos uno a uno:

«Corresponde al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de explotación de su obra en cualquier forma y, en especial, los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación, que no podrán ser realizadas sin su autorización, salvo en los casos previstos en la presente Ley.»⁴³

Reproducción: «la fijación directa o indirecta, provisional o permanente, por cualquier medio y en cualquier forma, de toda la obra o de parte de ella, que permita su comunicación o la obtención de copias».⁴⁴ Sacar un molde de una figura ajena es reproducirla. Escanearla en tres dimensiones, también. Fotografiarla, también — y aquí conviene detenerse, porque en el belenismo se fotografía todo el rato—. El derecho francés lo dice de manera aún más clara para nuestro oficio, porque nombra el procedimiento: la reproducción puede hacerse «par imprimerie, dessin, gravure, photographie, moulage et tout procédé des arts graphiques et plastiques» — imprenta, dibujo, grabado, fotografía, moldeado y cualquier procedimiento de las artes gráficas y plásticas—.⁴⁵ El moldeado está nombrado en la ley, con esa palabra.

Conviene detenerse en lo que acaba de leerse, porque decide una cuestión que el belenismo tiene resuelta al revés. El razonamiento tiene cuatro pasos, y cada uno está en un artículo ya citado:

1. La reproducción es un derecho de explotación, y los derechos de explotación corresponden al autor en exclusiva. Lo dice el artículo 17: «Corresponde al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de explotación de su obra en cualquier forma y, en especial, los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación».⁴³
2. Reproducir es, por tanto, un acto de autor. Cuando un escultor saca moldes de su propia figura y hace una tirada, está ejerciendo el derecho que la ley le da precisamente por ser el autor. No tiene ningún otro título para hacerlo, y no lo necesita.
3. Cuando reproduce otra persona, lo hace por delegación. El mismo artículo 17 sigue: esos derechos «no podrán ser realizadas sin su autorización»;⁴³ y el vocabulario de la escultura lo dice con las mismas palabras: solo quienes trabajan «sous le contrôle de l'auteur du modèle ou avec son autorisation» tienen una actividad legalmente reconocida.⁸⁶ Quien reproduce con permiso ejerce un derecho ajeno, no uno propio: es el ejecutante del capítulo anterior.¹
4. Luego la reproducción no convierte a nadie en artesano. Ni al que la hace por delegación — que es ejecutante—, ni mucho menos al autor, que la hace por derecho propio. El derecho puede cederse, y quien reproduce con licencia reproduce lícitamente; pero la cesión transmite el derecho del autor, no crea un autor nuevo ni convierte al cesionario en otra cosa que en titular de un derecho que no es suyo.

De ahí se sigue algo que hay que decir con todas las letras. En el belenismo se llama artesano al escultor por reproducir — porque la reproducción es la fase que se ve en la feria, como quedó dicho en el capítulo anterior¹—. La ley dice que esa fase es, precisamente, la del autor. Se le niega la palabra escultor por hacer lo único que la ley reserva al autor: se toma la prueba de la autoría por la prueba de lo contrario. No es un error de grado ni una cuestión de cortesía; es un error de concepto, y de los que tienen consecuencias, porque sobre él se ha escrito un expediente oficial.¹¹³ Nadie llama impresor a Goya por estampar sus propias planchas: al estamparlas, Goya ejerce su derecho de reproducción. Con el escultor que edita su propia figura ocurre exactamente lo mismo, y la ley no tiene para él otra palabra que autor.

Reproducir es, por tanto, un acto de autor.

Distribución: «la puesta a disposición del público del original o de las copias de la obra, en un soporte tangible, mediante su venta, alquiler, préstamo o de cualquier otra forma».⁴⁶

Comunicación pública: «todo acto por el cual una pluralidad de personas pueda tener acceso a la obra sin previa distribución de ejemplares a cada una de ellas», y la propia ley incluye entre sus formas, expresamente, «la exposición pública de obras de arte o sus reproducciones».⁴⁷ Exponer un belén es comunicación pública de todas las obras que lo componen.

Transformación: «su traducción, adaptación y cualquier otra modificación en su forma de la que se derive una obra diferente».⁴⁸

Los cuatro, en las otras leyes, están con otros nombres y el mismo contenido: Francia los agrupa en dos, représentation y reproduction;⁴⁹ Alemania enumera reproducción, distribución y exposición;⁵⁰ Italia reproduce el esquema en artículos separados;⁵¹ Andorra da la lista más larga y moderna, de nueve actos;⁵² y los Estados Unidos, seis derechos exclusivos, entre ellos el de preparar obras derivadas.⁵³

La duración

Los seis dan setenta años después de la muerte del autor.⁵⁴ Con dos matices que conviene no pasar por alto. El primero: en Italia el texto de 1941 sigue diciendo «cincuenta», y los setenta llegan por una ley posterior de 1996 que eleva todos los plazos de golpe; quien lea el artículo 25 sin la nota de actualización se llevará una cifra equivocada.⁵⁵ El segundo: los plazos se cuentan desde el 1 de enero del año siguiente a la muerte, no desde el día.

Pasados los setenta años, la obra entra en dominio público, y entonces:

«Las obras de dominio público podrán ser utilizadas por cualquiera, siempre que se respete la autoría y la integridad de la obra, en los términos previstos en los apartados 3.º y 4.º del artículo 14.»⁵⁶

Cualquiera puede hoy reproducir y vender una figura de Salzillo. Lo que no puede es firmarla con su nombre ni presentarla deformada como si fuera de Salzillo: la autoría y la integridad sobreviven al plazo.

El derecho de participación

Es el menos conocido y el que más confusión arrastra en la primera edición de este Manual, por una razón concreta: la ley española que lo regulaba ya no existe.

Berna lo reconoce como facultativo: los autores de obras de arte originales «gozarán del derecho inalienable a obtener una participación en las ventas de la obra posteriores a la primera cesión operada por el autor».⁵⁷ La Unión Europea lo hizo obligatorio en 2001.⁵⁸ España lo sacó de la Ley de Propiedad Intelectual en 2008 para darle ley propia — la Ley 3/2008—, y en 2019 lo devolvió a la LPI y derogó aquella ley. De modo que enlazar hoy la Ley 3/2008 es enlazar una norma derogada: el texto vigente es el artículo 24 de la LPI, y de paso el umbral bajó de 1.200 a 800 euros.

Lo que dice ese artículo interesa a este capítulo por una frase, no por los porcentajes:

«Los autores de obras de arte gráficas o plásticas, tales como los cuadros, collages, pinturas, dibujos, grabados, estampas, litografías, esculturas, tapices, cerámicas, objetos de cristal, fotografías y piezas de vídeo arte, tendrán derecho a percibir del vendedor una participación en el precio de toda reventa que de las mismas se realice tras la primera cesión realizada por el autor. Los ejemplares de obras de arte objeto de este derecho que hayan sido realizados por el propio autor o bajo su autoridad se considerarán obras de arte originales. Dichos ejemplares estarán numerados, firmados o debidamente autorizados por el autor.»⁵⁹

Obsérvese lo que ahí se dice y lo que no. Se dice que un ejemplar reproducido bajo la autoridad del autor es obra de arte original, con tal de que esté numerado o firmado. Y no se dice ningún número máximo: ni ocho, ni doscientos, ni ninguno. La directiva europea dice lo mismo — «los ejemplares […] que hayan sido hechos en ediciones limitadas por el propio artista o bajo su autoridad se considerarán obras de arte originales»—⁶⁰ y tampoco pone cifra. La cifra vendrá en la sección siguiente, de otro sitio y para otra cosa — y allí se verá que la palabra original tiene tres sentidos en tres leyes—.

Los umbrales, en cambio, son muy distintos, y esa diferencia sí tiene consecuencias para un escultor de belén:

Los datos de Alemania, España e Italia están cotejados en los artículos citados.⁶¹ Lo de Andorra merece una frase, porque es una ausencia y las ausencias hay que probarlas: se ha buscado sobre el texto íntegro de la ley andorrana — «participació», «revenda», «segona venda», «seguiment», «plusvàlua»— y no aparece ninguna, ni hay ningún artículo con esa materia entre los cuarenta y seis que tiene la ley.²⁸ La ley andorrana no reconoce derecho de participación.

Lo honrado es decir además para qué sirve esto en el belenismo, y la respuesta es: casi para nada, y conviene explicar por qué en lugar de callarlo. El derecho solo se devenga en reventas en que intervenga un profesional del mercado del arte — una galería, una sala de subastas—, y por encima de un umbral que en España es de 800 euros y en Italia de 3.000. Las figuras de belén se revenden entre particulares, en mercados de coleccionismo y en ferias, casi nunca por encima de esos umbrales y casi nunca con un profesional del mercado del arte de por medio. Se explica aquí porque forma parte del cuadro de derechos y porque el lector debe saber que existe; no porque vaya a cobrarlo.

El derecho que no se transmite con la figura

Queda el artículo más práctico de todo el capítulo, y es el que resuelve la mitad de las dudas del coleccionista:

«1. El adquirente de la propiedad del soporte a que se haya incorporado la obra no tendrá, por este solo título, ningún derecho de explotación sobre esta última. 2. No obstante, el propietario del original de una obra de artes plásticas o de una obra fotográfica tendrá el derecho de exposición pública de la obra, aunque ésta no haya sido divulgada, salvo que el autor hubiera excluido expresamente este derecho en el acto de enajenación del original. En todo caso, el autor podrá oponerse al ejercicio de este derecho […] cuando la exposición se realice en condiciones que perjudiquen su honor o reputación profesional.»⁶²

Comprar la figura no es comprar los derechos sobre la figura. Pero el comprador sí tiene, por ley y sin necesidad de pactarlo, el derecho a exponerla públicamente. Es exactamente lo que necesita un belenista que compra figuras para su escena y la abre al público.

Comprar la figura no es comprar los derechos sobre la figura.

Los seis ordenamientos dicen lo mismo y cada uno a su manera, lo que prueba que no es una peculiaridad española:

• Francia: «La propriété incorporelle définie par l'article L. 111-1 est indépendante de la propriété de l'objet matériel.»⁶³
• Estados Unidos: «Ownership of a copyright […] is distinct from ownership of any material object in which the work is embodied.»⁶⁴
• Andorra: si el autor transmite la propiedad del original o de una copia, «no es considera, llevat que s'estableixi el contrari en el contracte de transmissió, que ha cedit cap dret econòmic».⁶⁵
• Alemania: al vender el original, el autor no concede por ello derecho de uso; pero el propietario del original de una obra plástica está facultado para exponerla públicamente, salvo exclusión expresa del autor en la venta.⁶⁶ Es, artículo por artículo, el mismo mecanismo que el español.

4. Original, edición, prueba de artista, ilimitada

Aquí está la sección que más falta hacía y donde más se equivoca todo el mundo, empezando por la primera edición de este Manual. Hay un número —ocho— que circula por el mundo de la escultura y que casi nadie sabe de dónde viene, qué significa exactamente ni para qué sirve. Viene de tres sitios distintos, significa tres cosas distintas, y en uno de los seis países ni siquiera está escrito.

Primero: la costumbre de la fundición

El origen no es una ley, es una práctica de taller, y la recoge el vocabulario oficial de la escultura francesa que ya sostuvo el capítulo anterior:¹

«Le nombre des exemplaires authentiques de série est actuellement limité et contrôlé. Cette limitation, décidée par le sculpteur, doit être respectée par le fondeur. De nos jours, chaque tirage de série excède rarement huit exemplaires, dont quatre hors commerce.»⁶⁷

El número de ejemplares auténticos de serie está actualmente limitado y controlado. Esta limitación, decidida por el escultor, debe ser respetada por el fundidor. Hoy en día, cada tirada de serie rara vez excede de ocho ejemplares, cuatro de ellos fuera de comercio.

Léase con atención lo que dice: «rara vez excede». Es una descripción de una costumbre, no una norma. Y la limitación la decide el escultor, no la ley. Este es el estado original de la cifra ocho: un uso de la fundición en bronce, nacido para que la edición no se diluyera, que el fundidor debe respetar porque se lo impone el artista.

Segundo: la frontera fiscal europea

La costumbre se convirtió en frontera cuando la Unión Europea la escribió en una directiva, y ahí dejó de ser una costumbre para pasar a decidir cuánto se paga.

«esculturas originales y estatuas de cualquier materia, siempre que hayan sido realizadas totalmente por el artista; vaciados de esculturas, de tirada limitada a ocho ejemplares y controlada por el artista o sus derechohabientes (código NC 9703 00 00); para los vaciados de esculturas anteriores al 1 de enero de 1989, en casos determinados por los Estados miembros, podrá rebasarse, con carácter excepcional, el límite de ocho ejemplares;»⁶⁹

Tres cosas de ahí no suelen citarse nunca. Una: la tirada ha de estar «controlada por el artista o sus derechohabientes», que es la misma condición que ponía la costumbre. Dos: hay una excepción — los vaciados anteriores a 1989 pueden pasar de ocho—, lo que confirma que la cifra es una convención administrativa con fecha, no una propiedad de la escultura. Tres: el texto trae un código arancelario, el 9703, y eso tendrá consecuencias cuando lleguemos a Alemania.

España traspone la regla casi palabra por palabra:

«Esculturas originales y estatuas de cualquier materia, siempre que hayan sido realizadas totalmente por el artista; vaciados de esculturas, de tirada limitada a ocho ejemplares y controlada por el artista o sus derechohabientes (código NC 9703 00 00).»⁷⁰

Italia también, pero no en su ley del IVA: hay que ir a buscarla a un decreto-ley de 1995 sobre el régimen del margen, al que la ley del IVA remite. Allí dice: «opere originali dell'arte statuaria o dell'arte scultoria, di qualsiasi materia, purché siano eseguite interamente dall'artista; fusioni di sculture a tiratura limitata ad otto esemplari, controllata dall'artista o dagli aventi diritto», con la misma excepción de 1989.⁷¹

Francia la tiene en el Código general de impuestos, cuyo texto no ha podido abrirse; pero sí la doctrina oficial de la administración tributaria francesa, que la comenta y añade el dato que falta en todos los demás:

«Sont également considérées comme œuvres d'art, les fontes de sculpture exécutées à partir d'un moulage de la première œuvre, sous réserve que leur tirage soit contrôlé par l'artiste ou ses ayants droit et limité à huit exemplaires numérotés. Les tirages dits "d'artiste" portant des mentions spéciales sont admis au même régime dans la limite de quatre exemplaires. La condition du numérotage n'est exigée que pour les fontes exécutées depuis le 1er janvier 1968.»⁷²

También se consideran obras de arte las fundiciones de escultura ejecutadas a partir de un molde de la primera obra, siempre que su tirada esté controlada por el artista o sus derechohabientes y limitada a ocho ejemplares numerados. Las tiradas llamadas «de artista», con menciones especiales, se admiten en el mismo régimen hasta un límite de cuatro ejemplares. La condición de la numeración solo se exige para las fundiciones ejecutadas desde el 1 de enero de 1968.

Ahí están, por fin con fuente, las cuatro pruebas de artista que la costumbre de la fundición ya mencionaba («dont quatre hors commerce») y que en la práctica del mercado se dan por sabidas sin que nadie sepa dónde están escritas: están en la doctrina fiscal francesa, y son cuatro además de los ocho, no dentro de los ocho.

Alemania no la escribe. Y esto merece una frase entera porque es un hallazgo que cambia cómo debe contarse el asunto. La ley alemana del IVA remite a una lista anexa, y en esa lista, el epígrafe de los objetos de arte dice, para la escultura, exactamente esto y nada más: «Originalerzeugnisse der Bildhauerkunst, aus Stoffen aller Art — Position 9703», productos originales del arte de la escultura, de materias de toda clase, posición 9703.⁷³ Ni vaciados, ni ocho ejemplares, ni control del artista. Tampoco lo dice el manual administrativo del Ministerio de Hacienda alemán ni la circular de diciembre de 2025 sobre objetos de arte. La cifra ocho solo aparece, en todo el corpus oficial alemán, en la reproducción del Anexo IX de la directiva europea que ese mismo Ministerio publica como apéndice.⁷⁴ De aquí se sigue una cosa que conviene decir con el condicional puesto: en Alemania la regla de los ocho ejemplares no es derecho alemán escrito, sino la definición europea que llega por la puerta del arancel; el contenido de la «posición 9703» lo fija la nomenclatura común, no el legislador alemán. Inferido por contexto, a partir de los dos textos citados.

Tercero: la aritmética estadounidense, que es otra y para otra cosa

Ya ha aparecido en la sección anterior y ahora se entiende por qué importa: en los Estados Unidos la cifra no es ocho, es doscientos, y no decide un impuesto, decide si el escultor tiene derechos morales.⁴¹ Una escultura en doscientos ejemplares firmados y numerados los tiene; en doscientos uno, no.

Poner las dos cifras juntas enseña lo que ninguna de las dos enseña por separado. Ocho y doscientos no son dos respuestas distintas a la misma pregunta: son respuestas a preguntas distintas. La europea pregunta ¿cuánto se paga por esto?; la estadounidense pregunta ¿qué le queda al autor cuando la obra ya no es suya?. Y ninguna de las dos pregunta lo que el belenismo suele creer que preguntan: si la obra es arte, o si quien la hizo es escultor. Sobre eso, las cuatro fuentes de esta sección guardan silencio, y el silencio es la respuesta.

Tres leyes, tres «originales»

Antes de ordenar los estados de una figura hay que deshacer una trampa del vocabulario, porque la palabra original acaba de aparecer en dos leyes distintas con dos sentidos distintos, y va a aparecer en una tercera. Las tres definiciones conviven, no se corrigen entre sí, y una misma figura puede ser «original» según una y no serlo según otra.

Léase con una figura concreta delante: un ejemplar numerado 37/100, firmado por el escultor. Es obra suya y obra original, con todos sus derechos morales y de explotación, como el 1/100 y como el original de arcilla del que salió; si una galería lo revende por encima del umbral, el escultor cobra su participación, porque a esos efectos es «obra de arte original»; y en la factura paga el tipo general del IVA, porque a esos otros efectos no es «objeto de arte»: la tirada pasa de ocho. Las tres cosas son ciertas a la vez. Nótese además que la cifra fiscal cambia con la técnica — ocho para un vaciado, doscientos para una estampa—, lo que basta para ver que no mide nada de la obra: mide una convención de mercado. Un Goya vivo hoy tendría «objeto de arte» hasta la estampa 200/200; un escultor, hasta el vaciado 8/8; y la obra de los dos sería igual de original en el 201 y en el 9. Y una lectura literal del artículo, que es del Manual y no una práctica administrativa comprobada: el texto dice «de tirada limitada a ocho», no «los ocho primeros ejemplares»; leído así, cuando la tirada es de nueve queda fuera la tirada entera, no el noveno.

Los cuatro estados de una figura reproducida

Con todo lo anterior a la vista, se pueden ordenar los estados posibles de una figura, que en el mercado belenista se nombran mal y se confunden a diario:

Obra única. Un solo ejemplar, salido de las manos del escultor, sin molde o con el molde destruido sin usar. Es obra original en todos los sentidos: el de la disciplina, el fiscal y el del derecho de autor.

Edición limitada a ocho o menos. Reproducciones — a molde, por fresado o por impresión— de un original concebido y modelado por el escultor, numeradas (1/8, 2/8…) y controladas por él. A efectos fiscales europeos son obra original, con el tipo reducido. A efectos de derecho de autor, la autoría y los derechos morales son del escultor en todos los ejemplares.

Edición limitada de más de ocho. Numeradas igual (1/50, 1/100…) y controladas igual. Siguen siendo obra del mismo autor con los mismos derechos; lo que pierden, en Europa, es el trato fiscal de «objeto de arte». Nada más, y nada menos. Es «obra de arte original» para el derecho de participación y deja de ser «objeto de arte» para el IVA porque la tirada pasa de ocho: las dos cosas a la vez, como se ha dicho más arriba.

Edición ilimitada. Sin numerar y sin límite: se reproduce mientras el molde o el archivo aguanten. La autoría no cambia tampoco aquí. Es el punto que más cuesta aceptar en el belenismo y el más importante: por muchos ejemplares que se hagan, el original lo concibió alguien, y ese alguien sigue siendo el autor, con sus derechos morales intactos.

Pruebas de artista. Las hechas durante el proceso para comprobar el fresado, el molde o la policromía. Se marcan PA/1, PA/2…, y la doctrina francesa las admite hasta cuatro, fuera de la edición.⁷²

Lo que la cifra no dice

Ninguno de los cuatro estados dice nada sobre la calidad de la figura, sobre el oficio de quien la hizo ni sobre su condición de escultor. Un original único puede ser malo y una edición de cien puede ser excelente. La cifra decide un impuesto en Europa y unos derechos morales en Estados Unidos; no decide arte. Quien use el número de ejemplares como argumento sobre el valor de una obra está usando una norma tributaria como si fuera un criterio estético.

La cifra decide un impuesto en Europa y unos derechos morales en Estados Unidos; no decide arte.

Qué es obra original en escultura, hoy

Queda una pregunta que las leyes fiscales no contestan y que en el taller se plantea cada día: qué cuenta como hacer el original.

La ley pide dos cosas: que sea creación original y que la haya hecho el autor. No pide herramientas concretas. De modo que modelar en arcilla con los dedos y un palillo, tallar en madera, o modelar en tres dimensiones con lápiz digital son, jurídicamente, lo mismo: el escultor concibe y da forma. El capítulo anterior ya lo estableció por el lado de la disciplina — el modelado digital es modelado— y aquí se confirma por el lado de la ley: ningún artículo de las seis menciona la herramienta.

Dos casos concretos, porque en el belenismo circulan mal:

Las bases propias. Muchos escultores parten de maniquíes, cabezas o proporciones modelados por ellos mismos con anterioridad. Partir de una estructura básica propia no resta originalidad al resultado si el resultado es una creación nueva: el escultor está reutilizando su propio trabajo preparatorio, que es exactamente lo que el vocabulario de la escultura llama trabajo preparatorio.¹ La coincidencia de algunas proporciones entre dos figuras del mismo autor no es un indicio de nada, igual que no lo es la coincidencia de manera en dos cuadros de un mismo pintor.

«A palillo» y «semi palillo». Son expresiones del argot belenista, no términos técnicos, y conviene ver qué nombran de verdad, porque no nombran lo que parece. El palillo es una herramienta, no una técnica: toda figura modelada — en arcilla, en cera, en plastilina o en pantalla— se modela con palillo y con los dedos, y lo único que la expresión deja fuera es la talla, que no es modelado. El lápiz con que se modela en un programa tridimensional no cambia nada de esto: su punta es de plástico y no escribe, no dibuja ni pinta; empuja forma, como el palillo de boj, y sobre la misma tableta se modela también con los dedos.¹¹⁴ Pero en el mercado belenista «a palillo» no se dice para hablar de la herramienta: se dice para nombrar la figura única, la que no tiene reproducciones, y para distinguirla — y cobrarla— frente a las editadas. No es casual: las palabras de ese mercado las fijan quienes compran y quienes componen, no quienes modelan, y nombran lo que ven desde fuera — una pieza sola o una serie—, no la operación que hubo detrás. Es decir: la palabra ha saltado de la mano del escultor al estado de la edición, y llama por la herramienta lo que solo se distingue por la tirada. Es la misma confusión que esta sección acaba de deshacer con tres leyes: la herramienta no dice nada a ninguna de ellas, y la tirada solo le importa a una. «Semi palillo», por su parte, no nombra nada — ¿medio lápiz?—. El examen de las dos expresiones, y de por qué una jerga que no distingue bien acaba decidiendo precios y categorías, pertenece al capítulo del lenguaje del belenismo, aún por escribir.⁷⁵ Aquí basta con lo que la ley permite decir: en derecho no hay categorías intermedias. O hay una obra original — creada por su autor, con las herramientas que sean— o hay una reproducción de una obra original. Y una modificación sustancial hecha sobre un molde propio, si da lugar a una creación nueva, es obra original.

El impuesto, país por país, y lo que ha pasado en 2025

La tabla que sigue está cotejada norma por norma el 21-9-2026. Se da porque el lector de este Manual vende o compra figuras en seis países, y porque la versión anterior de este material tenía dos cifras equivocadas.

Y hay algo en esa tabla que no está en ninguna de las normas y que solo se ve poniéndolas juntas. En 2025, tres de los cuatro países europeos han desatado el tipo reducido de la persona del autor. En Francia, el 5,5 % se aplica desde el 1 de enero de 2025 a toda entrega de obra de arte, salvo las sujetas al régimen del margen, y no ya por ser el autor quien vende.⁷⁶ En Alemania, el Jahressteuergesetz de 2024 derogó el apartado que contenía precisamente la regla del autor y devolvió los objetos de arte a la lista general de bienes con tipo reducido.⁷⁸ En Italia, la entrada nueva de 2025 tampoco distingue por autor: la condición es que no se aplique el régimen del margen.⁷⁷ Solo España mantiene la redacción antigua, la que dice «las entregas de objetos de arte realizadas por las siguientes personas: 1.º Por sus autores o derechohabientes».⁷⁹

Lo que aquí se sostiene es una lectura de esos cuatro textos, no una afirmación de ninguno de ellos: el trato fiscal favorable está dejando de ser un reconocimiento a quien crea para pasar a ser una característica del objeto que circula. Para un escultor que vende su propia obra el resultado inmediato es bueno — paga menos en tres países—; lo que se pierde es una de las pocas veces en que una ley general distinguía explícitamente al autor de los demás vendedores.

5. La figura dentro del conjunto: qué puede hacer cada uno

Una figura de belén casi nunca vive sola. Se compra, viaja a casa de alguien, entra en una escena construida por otra persona, se ilumina, se fotografía, se publica, a veces se repinta y a veces se vende otra vez. En cada uno de esos pasos hay alguien que hace algo con una obra que no es suya, y la pregunta de qué puede hacer cada uno no tiene una respuesta de sentido común: tiene una respuesta jurídica, y es más matizada de lo que parece.

La figura no se disuelve en la escena

La conclusión, antes que el camino, porque es la que se lleva cada uno a su casa: la escenografía es obra del escenógrafo, y sus derechos son suyos; las figuras no son obra del escenógrafo, y sus derechos siguen siendo del escultor. Que la figura entre en la escena no la convierte en parte de la obra de quien la coloca, como el musgo o el corcho; sigue siendo una obra entera, con su autor entero, dentro de otra obra que tiene otro autor. Lo que sigue es por qué la ley dice eso, y no lo contrario.

Una película lo enseña mejor que ninguna definición. El director es autor de la película: la escena — el encuadre, la luz, el ritmo, dónde está cada cual— es suya, y la ley española lo nombra autor de la obra audiovisual.¹¹⁵ Pero la música que suena en ella tiene otro autor, el compositor, que no deja de serlo porque su música forme parte de la película; y la novela que la película adapta sigue siendo del novelista, porque la película es una obra derivada de ella y una obra derivada no se traga a la obra de la que deriva.¹¹⁶ A un actor — que no es autor de nada: la ley le da otros derechos, los de los intérpretes, y el de su propia imagen— no se le puede fotografiar en una escena y vender esa fotografía sin su autorización.¹¹⁷ Si eso vale para quien solo interpreta, con más razón vale para quien ha creado una obra. El belén es a la figura lo que la película es a la novela que adapta: obra de otro, hecha con obras que siguen siendo de quienes las hicieron.

El belén es a la figura lo que la película es a la novela que adapta.

La ley tiene tres nombres para las maneras en que varias personas pueden concurrir en una obra, y conviene verlos porque el belén cae en uno de ellos y no en los otros dos. La francesa los define en un solo artículo:

«Est dite de collaboration l'oeuvre à la création de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques. Est dite composite l'oeuvre nouvelle à laquelle est incorporée une oeuvre préexistante sans la collaboration de l'auteur de cette dernière. Est dite collective l'oeuvre créée sur l'initiative d'une personne physique ou morale qui l'édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans l'ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu'il soit possible d'attribuer à chacun d'eux un droit distinct sur l'ensemble réalisé.»⁸⁰

Se llama de colaboración la obra a cuya creación han concurrido varias personas físicas. Se llama compuesta la obra nueva a la que se incorpora una obra preexistente sin la colaboración del autor de esta última. Se llama colectiva la obra creada por iniciativa de una persona física o jurídica que la edita, la publica y la divulga bajo su dirección y su nombre, y en la cual la contribución personal de los diversos autores se funde en el conjunto sin que sea posible atribuir a cada uno un derecho distinto sobre el conjunto realizado.

El belén con figuras compradas es, con la palabra francesa, una obra compuesta: obra nueva — la escena— a la que se incorporan obras preexistentes — las figuras— sin la colaboración de sus autores. La ley española tiene la misma figura con las mismas palabras — «obra compuesta [es] la obra nueva que incorpore una obra preexistente sin la colaboración del autor de esta última»— y añade lo que aquí importa: «sin perjuicio de los derechos que a éste correspondan y de su necesaria autorización»; y la obra que sea creación autónoma «se considerará independiente, aunque se publique conjuntamente con otras».¹¹⁸ No es obra en colaboración, porque el escultor no ha concurrido a hacer la escena; no es obra colectiva, porque las figuras no se funden en el conjunto: se pueden sacar una a una, y cada una sigue siendo lo que era. Ese criterio — si las aportaciones se pueden separar o no— es el que usan también las otras leyes: la española deja a cada coautor explotar por separado su aportación⁸¹ y reserva la obra colectiva para cuando ya no se puede atribuir a nadie un derecho distinto sobre el conjunto;⁸² la italiana exige, para la cotitularidad, que el aporte sea «indistinguibile ed inscindibile»;⁸³ la alemana, que las partes no puedan explotarse por separado.⁸⁴ Las figuras de un belén son distinguibles y separables, luego ninguna de esas leyes las absorbe en el conjunto. Es una lectura de los cuatro textos, no una afirmación de ninguno, y así se declara; pero es una lectura que los cuatro sostienen igual, que es lo más que puede pedirse cuando ninguna ley ha pensado nunca en un belén.

Y la otra cara, con la misma claridad: el escenógrafo es autor de la escena. Su obra es la composición — el encuadre, el lugar, la luz, el ritmo, la relación entre las figuras—, y es obra suya aunque las figuras sean de otro, igual que la película es del director aunque la novela sea de otro. El capítulo de la composición desarrolla ese oficio por el lado del trabajo; aquí queda establecido por el lado del derecho.⁸⁵

Qué puede hacer el coleccionista

Puede exponer. Por ley y sin pactarlo: el propietario del original de una obra plástica tiene el derecho de exposición pública, salvo que el autor lo haya excluido expresamente en la venta.⁶² Alemania dice lo mismo.⁶⁶

Puede vender. Es dueño del objeto y puede revenderlo. Si la reventa pasa por un profesional del mercado del arte y supera el umbral, se devenga el derecho de participación, que paga el vendedor.⁵⁹

No puede atribuirse la autoría ni omitir la del escultor cuando difunde la figura. Es el derecho moral de reconocimiento, y es irrenunciable en España.³²

No puede modificar la figura si la modificación perjudica los legítimos intereses del autor o menoscaba su reputación. Aquí conviene ser preciso, porque el caso real es más fino de lo que suele contarse. La ley española no prohíbe toda modificación: prohíbe «cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación».³² El perjuicio es parte de la definición. Repintar una figura comprada y tenerla en casa, sin mostrarla ni atribuirla, difícilmente menoscaba la reputación de nadie; repintarla, fotografiarla y publicarla con el nombre del escultor es otra cosa, porque entonces lo que circula con su nombre no es su obra. Y serrar la peana, cambiar un brazo o añadir un atributo y difundirlo así, también. La frontera no está en tocar o no tocar: está en si lo que resulta se presenta como obra del autor.

Fotografiar y publicar es reproducción y comunicación pública de una obra ajena.⁴⁴ En la práctica, quien vende una figura consiente tácitamente que el comprador la fotografíe para su propio disfrute; de ahí a publicarla en una exposición virtual o en una revista hay un paso que conviene dar con el nombre del autor puesto. De nuevo: no es cortesía, es el artículo 14.3.º.

Qué puede hacer el escenógrafo

Todo lo del coleccionista, y además componer: situar, iluminar, agrupar, construir la escena y exponerla. Eso es su obra.

Lo que no puede es lo mismo que no puede el coleccionista, con un añadido propio de su oficio: no puede firmar como suya la escena sin nombrar de quién son las figuras. No porque sea de buena educación, sino porque la escena es obra compuesta y la obra incorporada tiene autor.⁸⁰

Hay un caso fronterizo que este Manual ya ha tratado por otro lado y que aquí recibe su nombre jurídico: vestir y policromar. Si el escultor entrega la figura sin vestir y sin pintar, y otra persona la viste y la pinta por encargo suyo o con su autorización, esas personas son ejecutantes en el sentido del capítulo anterior¹ y su trabajo forma parte de la obra del autor. Si una figura ya acabada se repinta después, sin el autor, se está transformando una obra ajena, y la transformación exige autorización.⁴⁸ La diferencia está en el momento y en el permiso, no en la habilidad de quien pinta.

La copia, el estudio, la versión y la falsificación

Reproducir una obra que no es de uno no es un solo caso, sino cinco, y la ley no los trata igual. Conviene verlos uno por uno, porque en el belenismo se confunden a diario, y la confusión va en las dos direcciones: hay quien cree que todo está prohibido y quien cree que todo está permitido.

Reproducir con permiso. Es el caso del ejecutante, y la respuesta ya se dio en el capítulo anterior con el texto de la disciplina: de los ejecutantes, «seuls ceux qui travaillent sous le contrôle de l'auteur du modèle ou avec son autorisation ont une activité légalement reconnue» — solo los que trabajan bajo el control del autor del modelo o con su autorización tienen una actividad legalmente reconocida—.⁸⁶ La ley dice lo mismo sin adjetivos: la reproducción no puede realizarse sin autorización del autor.⁴³ Y el mismo libro añade algo que casi nadie sabe: el ejecutante no solo no adquiere ningún derecho de autor por reproducir con exactitud, sino que, desde la ley francesa de 1909, está obligado a lo contrario, a nombrar al autor: «ceux-ci ne peuvent plus prétendre à une protection légale et sont même tenus de mentionner sur l'œuvre achevée le nom de l'auteur du modèle» — no pueden pretender protección legal y están incluso obligados a poner en la obra acabada el nombre del autor del modelo—.¹²⁴ La figura que sale del molde de un taller autorizado lleva el nombre de quien la concibió, no el de quien la sacó.

Reproducir sin permiso. Es el caso del falsificador, y el vocabulario de la escultura lo nombra en la misma página en que nombra al ejecutante, como su contrario: «ceux qui s'emparent d'une œuvre (modèle original ou œuvre achevée) pour la reproduire sans l'autorisation de l'auteur, sont considérés comme des contrefacteurs» — quienes se apoderan de una obra, sea el modelo original o la obra acabada, para reproducirla sin la autorización del autor, son considerados falsificadores—.¹²⁵ Sacar un molde de una figura ajena para reproducirla, escanearla en tres dimensiones para imprimirla, fresarla a partir de una fotografía: son reproducciones, y sin autorización son ilícitas. La ley francesa lo dice de una vez y sin matices: «Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite.»⁸⁷ Integral o parcial: copiar una cabeza también es copiar.

Copiar una obra en dominio público. Pasados los setenta años, la obra es de todos, y copiarla es libre: se puede copiar un cuadro de Van Gogh o una figura de Salzillo, y venderlos. Lo que no se puede es venderlos con su firma, ni presentarlos como obra suya: la autoría y la integridad sobreviven al plazo,⁵⁶ y vender una copia como original es, además, informar falsamente sobre «la existencia o la naturaleza del bien».¹⁰² La copia se vende como copia, o como estudio, y dice de quién es el original. El Código Penal español no tiene ningún artículo que nombre la falsificación de la firma de un artista: las palabras «obra de arte» y «artista» no aparecen en él.¹³⁰ Lo que tiene son dos figuras generales en las que el caso puede caber. Una es el delito contra la propiedad intelectual, que castiga a quien, «con ánimo de obtener un beneficio económico directo o indirecto y en perjuicio de tercero, reproduzca, plagie, distribuya […]» una obra sin autorización de sus titulares; solo alcanza, por tanto, a la obra que todavía está protegida. La otra es la estafa: «Cometen estafa los que, con ánimo de lucro, utilizaren engaño bastante para producir error en otro, induciéndolo a realizar un acto de disposición en perjuicio propio o ajeno», y esta vale también pasados los setenta años.¹³⁰ Cuál se aplica a un caso concreto, y si se aplica alguna, lo decide un juez, no este Manual. Lo que aquí se sostiene es solo que la firma falsa no es una falta de cortesía: está en el terreno de la ley penal.

Copiar para aprender. Es la forma más antigua de aprender un oficio, y la ley la permite dentro de unos límites precisos: no necesita autorización la reproducción de obras ya divulgadas hecha «por una persona física exclusivamente para su uso privado, no profesional ni empresarial, y sin fines directa ni indirectamente comerciales», a partir de una fuente lícita, y siempre que la copia «no sea objeto de una utilización colectiva ni lucrativa, ni de distribución mediante precio».¹²⁶ Copiar la figura de un maestro vivo para entender cómo resolvió una mano es lícito; el día que esa copia se expone en una feria o se pone a la venta, deja de ser estudio y pasa a ser uno de los dos casos anteriores.

Hacer una versión. Es otra cosa: no reproducir la obra de otro, sino hacer una obra nueva a partir de ella — interpretarla, transformarla, traducirla a otra técnica o a otra escala—. La ley la protege como obra propia de quien la hace, «sin perjuicio de los derechos de autor sobre la obra original».¹¹⁶ Las Meninas de Velázquez, pintadas en 1656 y conservadas en el Museo del Prado, tienen versiones de grandes maestros. La más conocida es la serie que Picasso pintó en Cannes entre el 17 de agosto y el 30 de diciembre de 1957: 58 obras, de las cuales 45 son, en palabras del museo que las conserva, «interpretaciones de la obra Las Meninas de Velázquez». Las donó al Museu Picasso de Barcelona en 1968.¹²⁷ Cada una de esas 45 es obra de Picasso, y el cuadro del que parten sigue siendo de Velázquez. Sobre una obra en dominio público, la versión es libre; sobre una obra protegida, transformarla exige la autorización de su autor,⁴⁸ y el resultado tiene dos autores, cada uno de su parte.

Y conviene decir lo que no está prohibido, porque el miedo a la ley produce tanta confusión como la ignorancia: hacer una castañera no es copiar la castañera de otro. El tema es libre, la iconografía tradicional es libre, la postura de un oficio observado en la calle es libre. Lo que no es libre es la forma concreta que otro le dio.

Hacer una castañera no es copiar la castañera de otro.

El caso límite: Renoir y Guino

Queda un caso que el propio vocabulario de la escultura trae como advertencia, y que hay que contar porque pone a prueba la línea entera entre autor y ejecutante. El libro lo resume así en su anexo:

«Pierre-Auguste Renoir, à la fin de sa vie, atteint de rhumatismes déformants lui interdisant physiquement l'exécution de sculptures, avait fait appel, sur la proposition de son marchand de tableaux, A. Vollard, à un jeune élève âgé de 23 ans, R. Guino, pour réaliser l'œuvre sculptée à laquelle il avait toujours pensé. Près de 50 ans après, Guino, devant le refus des héritiers Renoir de l'autoriser à divulguer et à éditer certaines ébauches qui étaient restées sa propriété et que P.-A. Renoir n'avait pas voulu signer, s'est adressé à la justice pour se faire reconnaître coauteur d'une vingtaine de sculptures qu'il avait exécutées, de 1913 à 1917, sous la direction de Renoir.»¹²⁸

Pierre-Auguste Renoir, al final de su vida, afectado de un reumatismo deformante que le impedía físicamente ejecutar esculturas, había recurrido, a propuesta de su marchante, A. Vollard, a un joven alumno de 23 años, R. Guino, para realizar la obra escultórica en la que siempre había pensado. Casi cincuenta años después, ante la negativa de los herederos de Renoir a autorizarle a divulgar y editar ciertos esbozos que habían quedado en su poder y que Renoir no había querido firmar, Guino acudió a la justicia para que se le reconociera coautor de una veintena de esculturas que había ejecutado, de 1913 a 1917, bajo la dirección de Renoir.

El tribunal de París, en sentencia de 11 de enero de 1971, se apoyó en el informe de un perito, que afirmó haber encontrado «l'empreinte d'une création personnelle de Guino dans certaines expressions et certaines attitudes, car elles auraient été acceptées plutôt que dictées par Renoir» — la huella de una creación personal de Guino en ciertas expresiones y ciertas actitudes, porque habrían sido aceptadas más que dictadas por Renoir—; el tribunal de apelación lo confirmó el 9 de julio de 1971, y el Tribunal de Casación rechazó el recurso el 13 de noviembre de 1973.¹³¹ La conclusión, en palabras del anexo: «Guino n'était pas un simple modeleur, mais […] il avait conservé sa liberté de création, concourant ainsi à une œuvre de collaboration avec le célèbre peintre.»¹²⁸ Guino, que no era un simple modelador sino que había conservado su libertad de creación, fue reconocido coautor.

La sentencia de Casación lo dice con sus propias palabras: ciertas actitudes y expresiones «avaient été acceptées et non dictées» por Renoir y llevaban «l'empreinte du talent créateur personnel de Guino»; Guino, «conservant sa liberté de création», había ejecutado cada escultura en cooperación con Renoir, y las obras eran «de collaboration et non […] collectives». Y añade una frase que conviene subrayar, porque es el criterio de todo este capítulo dicho por un tribunal: esas apreciaciones «ne comportent aucune appréciation du mérite» de las obras comparadas.¹³¹ El tribunal no juzgó si Guino era mejor o peor escultor que Renoir. Juzgó quién había decidido qué.

Parece que el caso rompe la línea, y el propio libro advierte que fue tan criticado que «ne devrait pas pouvoir constituer un précédent».¹²⁹ Pero leído con atención, la confirma. Renoir no tocó el barro y fue autor, porque concibió y dirigió; Guino modeló y fue coautor solo en la medida en que decidió, y no por haber modelado. Lo que el tribunal buscó no fue quién había tenido las manos en la arcilla, sino quién había tomado las decisiones que se ven en la obra: la expresión, la actitud. Es exactamente el criterio de todo este bloque, y vale en las dos direcciones: el ejecutante que se limita a reproducir un modelo ajeno no es autor por habilidoso que sea; y el que, trabajando para otro, pone en la obra decisiones creativas propias, lo es en esa parte. Por eso importa tanto, en un taller con ayudantes, dejar dicho quién decide qué: no para rebajar a nadie, sino para que cada uno sea lo que es.

6. La obra sin autor humano

El capítulo anterior terminó describiendo una figura nueva y nombrándola por lo que le falta: una figura sin escultor. Alguien escribe una descripción, un sistema de inteligencia artificial genera un modelo tridimensional, una impresora lo materializa. Hay quien la pidió y quien la imprimió; no hay nadie que la haya concebido y modelado. Allí quedó establecido, con el vocabulario de la escultura, que quien escribe la descripción no modela y que el sistema no es ni autor ni ejecutante.¹ Lo que la ley dice de ella es lo que sigue.

Entre marzo de 2023 y agosto de 2026 la pregunta ha recibido cuatro respuestas, dos de ellas de este último año, y conviene ponerlas en orden.

Italia lo ha escrito en la ley, y es la única de las seis

Su artículo 25 modifica el artículo 1 de la ley de 1941 —el artículo que abre todo el derecho de autor italiano— de dos maneras:

«a) all'articolo 1, primo comma, dopo le parole: "opere dell'ingegno" è inserita la seguente: "umano" e dopo le parole: "forma di espressione" sono aggiunte le seguenti: ", anche laddove create con l'ausilio di strumenti di intelligenza artificiale, purché costituenti risultato del lavoro intellettuale dell'autore";»⁸⁸

De modo que el artículo 1 italiano dice hoy:

«Sono protette ai sensi di questa legge le opere dell'ingegno umano di carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all'architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione, anche laddove create con l'ausilio di strumenti di intelligenza artificiale, purché costituenti risultato del lavoro intellettuale dell'autore.»⁸⁹

Están protegidas por esta ley las obras del ingenio humano de carácter creativo que pertenecen a la literatura, la música, las artes figurativas, la arquitectura, el teatro y la cinematografía, cualquiera que sea su modo o forma de expresión, incluso cuando se creen con ayuda de instrumentos de inteligencia artificial, siempre que constituyan el resultado del trabajo intelectual del autor.

Dos palabras y una frase, y la cuestión queda resuelta para Italia en los dos sentidos: la herramienta no descalifica — una figura modelada con ayuda de un sistema sigue estando protegida— y la ausencia de trabajo intelectual del autor sí descalifica. La bisagra es «risultato del lavoro intellettuale dell'autore»: hay que poder señalar qué puso la persona.

La misma ley añade un artículo nuevo sobre la extracción de textos y datos para entrenar sistemas, permitiéndola dentro de los límites de las excepciones ya existentes,⁸⁸ y convierte en delito la extracción que se salga de ellos, «anche attraverso sistemi di intelligenza artificiale».⁹⁰ Eso afecta directamente a cualquier escultor cuyas fotografías de obra estén publicadas en la red, que es hoy la de casi todos.

Estados Unidos lleva tres años contestando lo mismo

La oficina federal de registro de derechos de autor publicó en marzo de 2023 unos criterios cuya frase central es esta:

«If a work's traditional elements of authorship were produced by a machine, the work lacks human authorship and the Office will not register it. For example, when an AI technology receives solely a prompt from a human and produces complex written, visual, or musical works in response, the "traditional elements of authorship" are determined and executed by the technology—not the human user.»⁹¹

Si los elementos tradicionales de autoría de una obra fueron producidos por una máquina, la obra carece de autoría humana y la Oficina no la registrará. Por ejemplo, cuando una tecnología de IA recibe únicamente una descripción escrita de una persona y produce en respuesta obras escritas, visuales o musicales complejas, los «elementos tradicionales de autoría» los determina y los ejecuta la tecnología, no el usuario humano.

Y en el mismo texto, la comparación que más le sirve a un escultor:

«Instead, these prompts function more like instructions to a commissioned artist—they identify what the prompter wishes to have depicted, but the machine determines how those instructions are implemented in its output.»⁹¹

Estas descripciones funcionan más bien como instrucciones a un artista al que se le hace un encargo: identifican qué desea que se represente quien las escribe, pero la máquina determina cómo se llevan a cabo esas instrucciones en su resultado.

Es exactamente la distinción de la sección 1 de este capítulo: quien encarga no es autor. La oficina lo confirmó en un informe de enero de 2025 — «Based on the functioning of current generally available technology, prompts do not alone provide sufficient control»—⁹² y un tribunal federal de apelación lo zanjó en marzo de 2025:

«The Creativity Machine cannot be the recognized author of a copyrighted work because the Copyright Act of 1976 requires all eligible work to be authored in the first instance by a human being.»⁹³

La Creativity Machine no puede ser reconocida como autora de una obra protegida, porque la Ley de Derecho de Autor de 1976 exige que toda obra que reúna los requisitos haya sido creada, en primera instancia, por un ser humano.

Las otras cuatro leyes callan, y de su silencio se sigue algo

España, Francia, Alemania y Andorra no han escrito nada sobre esto. Pero no son textos mudos: los cuatro definen al autor, y los cuatro lo definen igual.

• España: «la persona natural que crea».⁵
• Alemania: «Urheber ist der Schöpfer des Werkes».²⁵
• Francia: «L'auteur d'une oeuvre de l'esprit» goza del derecho «du seul fait de sa création».⁹⁴
• Andorra: «"autor" és la persona física que ha creat l'obra».⁹⁵

De esos cuatro textos se sigue —y esto es lectura de este Manual, no afirmación de ninguna ley— que una figura generada sin intervención creativa humana no tiene autor en ninguno de los cuatro países; y que, si no tiene autor, no hay derecho de autor sobre ella; y que, si no hay derecho de autor sobre ella, cualquiera puede reproducirla y venderla sin pedir permiso a nadie. Quien compre una figura así no compra una obra: compra un objeto que está, desde el primer día, en algo parecido al dominio público. Es una consecuencia que rara vez se menciona y que tiene más efectos prácticos que la discusión abstracta sobre si la máquina crea.

Hay que decir además que la cuestión está abierta y en movimiento, y que este capítulo fecha lo que dice: 21 de septiembre de 2026.

¿Hay que declarar que una figura se ha hecho con inteligencia artificial?

La pregunta se plantea en las ferias y en las exposiciones, y la respuesta tiene dos partes que no conviene mezclar.

La primera es europea y obliga a quien fabrica el sistema, no a quien vende la figura.

«Los proveedores de sistemas de IA, entre los que se incluyen los sistemas de IA de uso general, que generen contenido sintético de audio, imagen, vídeo o texto, velarán por que los resultados de salida del sistema de IA estén marcados en un formato legible por máquina y que sea posible detectar que han sido generados o manipulados de manera artificial.»⁹⁸

Léase con cuidado quién está obligado y a qué. El obligado es el proveedor del sistema, no el vendedor de la figura. Y lo que debe hacer es marcar la salida en un formato legible por máquina: una marca técnica dentro del archivo, no un cartel en la vitrina. Para los sistemas ya comercializados antes del 2 de agosto de 2026 hay además un plazo de gracia hasta el 2 de diciembre de 2026.⁹⁹

El mismo artículo impone una obligación de declarar a quien despliega el sistema, pero solo en dos supuestos: imágenes, audio o vídeo que constituyan una ultrafalsificación, y textos publicados para informar al público sobre asuntos de interés público.¹⁰⁰ Una figura de belén impresa no es ninguna de las dos cosas. De modo que el Reglamento europeo no obliga hoy a etiquetar una figura como «realizada con IA». Esto es cotejo del texto, no opinión; y no significa que no exista ninguna obligación, porque viene la segunda parte.

La segunda es la competencia desleal, y esa sí alcanza a quien vende.

La norma europea que está detrás considera engañosa la práctica que induzca a error sobre «la existencia o la naturaleza del producto» o sobre sus características principales, entre las que nombra expresamente «el procedimiento y la fecha de su fabricación».¹⁰¹ La ley española la traspone con las mismas palabras:

«Se considera desleal por engañosa cualquier conducta que contenga información falsa o información que, aun siendo veraz, por su contenido o presentación induzca o pueda inducir a error a los destinatarios, siendo susceptible de alterar su comportamiento económico, siempre que incida sobre alguno de los siguientes aspectos: a) La existencia o la naturaleza del bien o servicio. b) Las características principales del bien o servicio, tales como […] el procedimiento y la fecha de su fabricación o suministro […]»¹⁰²

Y lo que se calla cuenta igual que lo que se dice:

«Se considera desleal la omisión u ocultación de la información necesaria para que el destinatario adopte o pueda adoptar una decisión relativa a su comportamiento económico con el debido conocimiento de causa.»¹⁰³

De ahí se sigue lo que importa al belenismo, y conviene decirlo sin rodeos y sin acusar a nadie: el problema no es usar inteligencia artificial; el problema es vender como figura de autor lo que no lo es. Quien presenta como modelada a mano una figura generada y impresa está informando falsamente sobre el procedimiento de fabricación; quien lo calla sabiendo que el comprador paga por una obra de autor, está omitiendo información necesaria. Y nada de esto exige una ley nueva: la competencia desleal lleva vigente desde 1991.

El problema no es usar inteligencia artificial; el problema es vender como figura de autor lo que no lo es.

De todo lo anterior sale una consecuencia práctica para quien compra, para quien compone con figuras de otros y para quien organiza una feria o una exposición, y conviene decirla porque no depende de ningún cambio de ley. Lo que distingue una figura de autor de una figura sin escultor no está en el objeto: está en el proceso. A la vista, hoy, un escultor reconoce la figura generada por sus fallos — la pose sin porqué, las manos indecisas, el ropaje que no obedece al cuerpo, el objeto que no funcionaría, la mezcla de épocas—; pero ese ojo es de hoy, y mañana puede no bastar, ni al experto. Lo que la máquina no puede tener, en cambio, es lo que todo escultor tiene: el camino — los bocetos, los estados intermedios, el archivo con su historial de versiones, la investigación previa— y la capacidad de modificar en directo lo que ha hecho conservando su mano. Una filmación de trabajo se puede falsear, y ya se ha visto; un historial de trabajo con sus decisiones y una variación pedida allí mismo, mucho menos. Para el que empieza y no tiene trayectoria, es justamente lo que puede enseñar.

De ahí que el criterio útil sea pedir el procedimiento y no la promesa. Es lo mismo que la ley de competencia desleal ya exige del vendedor — no engañar ni callar sobre «el procedimiento […] de su fabricación»¹⁰²—, llevado por delante: que quien expone declare cómo se hizo la figura y pueda mostrarlo, y que la feria o la exposición lo pida por escrito antes de que llegue el conflicto. No es una hipótesis: ya ha ocurrido. El 12 de agosto de 2026 la organización de la Feria Internacional de Belenismo de Alcobendas comunicó a sus expositores dos normas nuevas para la edición de 2026. La norma 4: «El expositor se responsabiliza de exponer y vender sus propios productos. […] Los artículos en venta tienen que ser artículos realizados por el expositor y nunca comerciales.» Y la norma 15: «No se permiten diseños realizados por IA, copias y similares», con esta motivación: «Los diseños realizados por IA son muy parecidos, casi iguales, por ello No se aceptaran en la Feria creadores con IA porque básicamente sería como tener varios expositores con el mismo artículo y eso sería como un artículo comercial que podemos comprar en una tienda»; y en su resumen: «No es lo mismo pasarse horas diseñando un modelo que realizarlo en segundos por Inteligencia Artificial (IA). La Feria InterNacional de Belenismo busca Escultores».¹²³ Una feria ha llegado sola, desde la práctica, a lo que este capítulo ha ido sacando de la ley: que lo que falta en la figura generada es el trabajo que hubo detrás, que su marca es el parecido entre unas y otras, y que lo que se busca es al escultor. Y ha llegado también, sin verlo, a la contradicción que este bloque examina: la norma llama a la feria «Feria de Productos Artesanales» y en la misma página declara que «busca Escultores». Las dos cosas en un mismo texto son el mejor resumen posible de por qué hacía falta el capítulo anterior. Y vale exactamente igual para la figura generada que para el plagio y el pastiche de figuras modeladas a mano: en los tres casos falta el mismo camino. Los signos por los que hoy se reconoce a la vista una figura sin escultor son observación de taller, cambian con la técnica y pertenecen al capítulo de la figura; aquí queda lo que no cambia: quien ha concebido una obra puede enseñar cómo la concibió — los bocetos, los estados, las decisiones—; quien ha escrito una descripción solo puede enseñar lo que la máquina le devolvió — un archivo STL, OBJ, FBX, USD o glTF— y lo que hizo después con él, que es el trabajo de un ejecutante sobre un modelo que no concibió, con la diferencia de que este no lo concibió nadie. Antes del archivo no hay nada que mostrar, porque no hubo nada. Conviene decirlo con la gradación que la ley exige, porque no toda descripción es igual: la oficina estadounidense de derechos de autor protege «the creative selection, coordination, or arrangement of material in the outputs, or creative modifications of the outputs» y examina cada caso;⁹² la ley italiana protege lo hecho con ayuda de un sistema «purché costituenti risultato del lavoro intellettuale dell'autore».⁸⁹ Quien concibe de verdad — quien escribe con detalle qué quiere, en qué actitud, con qué composición y con qué estilo propio, y no «al estilo de» un autor que la ley aún protege; quien corrige el resultado una y otra vez y decide en cada paso— está haciendo trabajo intelectual, y puede enseñarlo. Con una sola descripción y un botón no hay nada que enseñar. Y con esto la tabla de la sección 1 se cierra: quien imprime y vende lo que le devolvió una descripción escrita reproduce una obra que nadie concibió, y esa es, con exactitud, la tercera posición — la del artesano—. No es ejecutante, porque no hay autor cuyo modelo ejecute. Es la única persona del belén actual a la que la palabra artesano corresponde con propiedad, y se le llama de cualquier otra manera; mientras que al escultor que concibe, que es el único al que no le corresponde, se le ha llamado así durante décadas. Si la figura descargada de un sistema puede registrarse como diseño industrial por quien la descargó es cuestión que este capítulo no resuelve: la ley del diseño pide novedad y carácter singular, no autoría, y quién tiene derecho a registrar lo que nadie concibió es una pregunta que las fuentes consultadas no contestan.

Pedir el procedimiento y no la promesa.

Queda una advertencia de método, y este Manual tiene que hacérsela a sí mismo. Todo lo anterior son textos cotejados hoy, de un campo que ha cambiado tres veces en tres años. Léase con la fecha puesta; y lo que aquí se declara como lectura propia — la consecuencia de los cuatro silencios— seguirá siendo lectura propia hasta que un tribunal o un legislador la confirme o la desmienta en cada uno de esos cuatro países.

7. Cierre

Lo que este capítulo ha hecho no es enseñar leyes: es mostrar que la distinción del capítulo anterior — entre quien concibe una figura y quien la ejecuta— no es una opinión de escultor, porque está escrita en seis ordenamientos que no se han puesto de acuerdo entre sí y que sin embargo dicen lo mismo en lo esencial. El derecho nace con la creación, es de la persona que crea, no depende de ningún registro ni de ningún título ni del tamaño de la obra, tiene una parte que no se vende nunca y otra que se negocia, y no se disuelve porque la figura entre en una escena.

De ahí salen tres consecuencias que el belenismo maneja mal a diario y que conviene dejar dichas.

La primera: el reconocimiento del autor no es una cortesía que se pide, es un derecho que se tiene. Publicar una escena sin decir de quién son las figuras no es un olvido de etiqueta; vulnera un derecho irrenunciable que la ley española enumera en su artículo 14 y que el Convenio de Berna impone a todos los países desde 1886.

El reconocimiento del autor no es una cortesía que se pide, es un derecho que se tiene.

La segunda: el número de ejemplares no mide nada de lo que se cree que mide. Los ocho de la norma europea deciden un tipo de IVA; los doscientos de la norma estadounidense deciden unos derechos morales; ninguno de los dos dice si una obra es buena, ni si quien la hizo es escultor. Usar esas cifras como argumento estético es tomar una norma tributaria por un criterio de arte.

La tercera: la figura sin escultor obliga a nombrar mejor, no a alarmarse. Italia ya ha escrito en su ley que lo protegido es la obra del ingenio humano; los Estados Unidos llevan tres años diciendo que una descripción escrita no basta; los otros cuatro países callan, y de su silencio se sigue que una figura así no tiene autor y que cualquiera puede reproducirla. El problema real no es la herramienta: es vender como una cosa lo que es otra, y para eso la ley tiene nombre desde hace mucho.

Con esto queda establecido qué reconoce la ley al escultor. El capítulo siguiente cambia de sujeto y mira la figura misma: qué es una figura de belén cuando se la considera obra y no componente, qué destinos admite y qué decide cuál de ellos le corresponde. Después vendrán el cliente y el encargo, donde todo lo de este capítulo se vuelve contrato; y los papeles que faltan, donde cada uno de los que aquí han aparecido de pasada — el reproductor, el policromador, el vestidor, el escenógrafo, el coleccionista— recibe el suyo.

Referencias