El escultor: «Un oficio con dos nombres»

Hay un oficio del que ha salido toda figura del Nacimiento hasta que una forma pudo obtenerse sin él — de un generador, de una biblioteca de cuerpos o de una tienda de archivos, como examina otro capítulo de este bloque (La forma sin autor)—, y es el único de todo el belenismo cuyo nombre cambia según quién hable. Quien construye la escenografía se llama belenista, o pesebrista, y nadie discute la palabra. Quien pinta las figuras es el pintor, o el policromador. Quien las vende tiene tienda o tiene puesto en la feria. Pero quien hace existir la figura — quien la concibe, la modela y responde de ella, antes de que nadie la reproduzca— recibe dos nombres que no significan lo mismo: escultor, o artesano. Y que una misma operación tenga dos nombres no es un detalle de vocabulario. Es la señal de que la operación no se ha mirado bien.

Que una misma operación tenga dos nombres no es un detalle de vocabulario. Es la señal de que la operación no se ha mirado bien.

Este capítulo trata de esa operación. Primero, de qué es un escultor y cómo trabaja, ayer y hoy, porque no se puede dar por sabido: la imagen que casi todo el mundo tiene del escultor — el taller, la bata, el bloque de mármol— es una imagen, no una descripción, y sobre ella no se puede razonar nada. Después, de qué hace falta para llegar a serlo, y qué más para serlo en el belén. Luego, de dónde está trazada — fuera del belén— la línea entre quien concibe y quien ejecuta, que dentro del belén se borra. Y por último, de con qué palabra nombra ese oficio cada una de las seis lenguas en que se escribe este Manual. No se trata de reclamar un título, sino de nombrar con exactitud una función, porque de esa exactitud dependen cosas que vienen después: quién responde de una obra, qué protege la ley y qué no, y qué puede pedir un cliente cuando encarga una figura.

1. Un oficio con dos nombres

Conviene empezar por un hecho que cualquiera puede comprobar, y comprobarlo en más de una lengua, porque si solo se cumpliera en una sería una anécdota local y no un mecanismo.

En Murcia, Francisco Salzillo (1707-1783) es «escultor barroco murciano» para el museo que lleva su nombre; el mismo museo conserva el belén que Salzillo hizo «entre 1776 y 1783» para el noble Jesualdo Riquelme y Fontes, con figuras «de unos treinta centímetros», «modeladas en arcilla pero también las hay en madera», y que su discípulo Roque López y su taller terminaron en 1800.³ En Cataluña, Damià Campeny (Mataró, 1771 - Barcelona, 1855) es «escultor» para la Gran Enciclopèdia Catalana: pensionado en Roma por la Junta de Comerç, miembro de la Accademia di San Luca, profesor y después director de escultura de la Llotja.⁴ La enciclopedia no dice que hiciera figuras de pesebre; lo dicen Marià Ribas y Carlos Cid — «se conservan varias terracotas, en general pequeñas, más o menos acabadas y ninguna policromada»—, citados a través de un estudio local que advierte a la vez de que son muy pocas las figuras que pueden atribuírsele con seguridad.⁵ En Nápoles, Giuseppe Sanmartino (1720-1793), el autor del Cristo velato de la capilla Sansevero, «firmato e datato 1753», es «scultore» para el Dizionario Biografico degli Italiani, que recoge también, de una fuente de su tiempo, lo que hacía para el presepe: «vaghe e naturali teste di pastori di vario carattere ed età differente ed angeli bellissimi e divotissime figure di Maria e Giuseppe» — cabezas de pastores de distinto carácter y edad, ángeles, figuras de María y José—.⁶ En Baviera, Sebastian Osterrieder (1864-1932) es, para el Wien Museum, un «akademisch geschulter Bildhauer», un escultor de formación académica, que hacia 1900 «vermarktete seine Werke weltweit» — vendía su obra en todo el mundo—, y esa obra eran figuras de belén.⁷ Y en el Tirol, el Neue Deutsche Biographie registra a Johann Giner el Viejo (Thaur, 1756-1833) con un doble oficio que ya anuncia el problema de este capítulo: «Krippenschnitzer/Holzbildhauer», tallista de belenes y escultor en madera, las dos cosas a la vez.⁸

Cuatro lenguas, cuatro diccionarios o museos de referencia, una misma palabra: escultor. Y en los cuatro casos, la obra por la que se los cita incluye figuras para el belén. Las dos lenguas que faltan tienen una situación distinta, y hay que decirla como es. En francés, la tradición provenzal nombra a quien hace las figuras con una palabra propia, santonnier, y esa palabra, en el diccionario, dice artesano: «artisan qui fabrique des santons».⁹ No se ha encontrado, para este capítulo, un escultor de formación académica autor de santons registrado como tal en una fuente institucional; el caso francés se examina en la sección de las lenguas, porque el mecanismo es el mismo con el signo cambiado. En inglés no hay caso que citar: la tradición anglosajona del belén es de coleccionismo y de museo antes que de taller — el belén napolitano del Metropolitan de Nueva York, el del Carnegie de Pittsburgh, la sociedad Friends of the Crèche—, y no se conoce un escultor de lengua inglesa cuya obra incluya figuras de belén.¹⁰ Desconocido, y se deja así.

Lo que ocurre después es lo que este capítulo tiene que explicar. En la práctica belenista actual de lengua castellana, esas mismas personas cambian de nombre. En el foro en línea foro.belenismo.net, la sección dedicada a los creadores de figuras del pasado se titula «Índice de Artesanos Figuristas "Clásicos"», y en ella Salzillo y Campeny tienen cada uno su hilo, junto a medio centenar de nombres más.¹¹ No se cita para discutir con nadie: se cita porque es un hecho de la práctica, público y fechado, y porque muestra en una sola etiqueta las dos cosas que hay que deshacer. La primera es que la historia del arte y el belenismo dan nombres distintos a las mismas personas por la misma obra. La segunda es la palabra que el belenismo ha elegido para hacerlo.

«Figurista» no está en el Diccionario de la lengua española. Quien la busca en la edición en línea de la Academia recibe como entrada más próxima figurita.¹² Lo que sí está es figura, y justamente en la acepción que aquí importa nombra lo que se hace: «Cuerpo de una persona o de un animal representado pictórica o escultóricamente», con los sinónimos escultura, estatua y talla; la acepción siguiente añade «Cosa representada pictórica o escultóricamente».¹² También está figurero: «Persona que hace o vende figuras de barro o yeso», una palabra que junta en una a quien hace y a quien vende y que, como se verá en la sección de las lenguas, nombra otro oficio.¹³ La cosa tiene nombre, y es un nombre escultórico. El oficio que alguien le ha derivado, no: es una palabra de uso interno que fuera del belenismo — y del modelismo— nadie emplea, y que en catalán existe con otro alcance. Se señala aquí una vez, para que el lector la reconozca cuando la encuentre, y no se vuelve a usar.

La cosa tiene nombre, y es un nombre escultórico. El oficio que alguien le ha derivado, no.

Queda la pregunta de por qué. Por qué un oficio que tiene nombre desde hace siglos se sustituye, en el único ámbito en que se practica a diario para el belén, por una palabra que no lo nombra o por otra, artesano, que nombra otra cosa. La respuesta no está en la mala fe de nadie, y este capítulo no la va a buscar ahí. Está en que la operación misma — lo que ocurre entre que una figura no existe y existe— no se ha descrito nunca en el belenismo con la precisión con que la describe la escultura como disciplina. Si el oficio no está nombrado, se le puede asignar cualquier nombre.¹⁴ Lo que sigue es esa descripción.

2. Qué es un escultor y cómo trabaja

No se puede razonar sobre un oficio a partir de su imagen. La del escultor es antigua y muy fija — el hombre solo ante el bloque, el cincel, el polvo de mármol—, y tiene el defecto de todas las imágenes: muestra un momento y esconde el proceso. Para saber qué es un escultor hay que preguntarle a la disciplina, y la disciplina lo ha escrito.

El sumario del libro es ya un argumento. La primera parte, «Méthode», abre con el capítulo primero, «Les auteurs, les gens de métier, les stades de la création» — los autores, la gente del oficio, las fases de la creación—, y solo después vienen «Le modelage», «Le moulage», «La technique de la taille», la fundición.¹⁵ Es decir: para la disciplina, antes de saber cómo se modela hay que saber quién modela y quién no, y en qué momento de la obra está cada uno. Dentro de ese primer capítulo, la primera sección después de las generalidades se titula «Les auteurs, les droits d'auteur, les exécutants» (p. 8) — los autores, los derechos de autor, los ejecutantes—, y la segunda, «Les stades de la création: genèse des œuvres» (p. 16), distingue tres fases: «La conception et le travail préparatoire» — la concepción y el trabajo preparatorio: dibujos, proyectos, bocetos modelados, maquetas y modelos definitivos—; «L'exécution des œuvres achevées originales» — la ejecución de las obras acabadas originales—; y «L'exécution des reproductions» — la ejecución de las reproducciones, con sus contratos de edición y sus tiradas—.¹⁵

Ahí está, en tres líneas de un sumario, la descripción que el belenismo no tiene. Una figura de belén pasa por esas tres fases exactamente igual que una estatua ecuestre. Hay un momento en que no existe y alguien la concibe — decide qué personaje, qué edad, qué actitud, qué gesto, a qué escala—; hay un momento en que ese alguien la modela hasta el original acabado; y hay un momento, que puede durar décadas, en que de ese original se sacan reproducciones. La disciplina llama autor al que hace las dos primeras cosas y ejecutante al que hace la tercera sobre un modelo que no concibió. Y lo dice con una precisión que conviene leer entera:

«Les exécutants sont des personnes — sculpteurs ou gens de métier — qui fabriquent une œuvre achevée d'après un modèle qu'elles n'ont pas conçu. Parmi eux, actuellement, seuls ceux qui travaillent sous le contrôle de l'auteur du modèle ou avec son autorisation ont une activité légalement reconnue.»¹⁶

Los ejecutantes son personas — escultores o gente del oficio— que fabrican una obra acabada a partir de un modelo que no han concebido. Entre ellos, actualmente, solo los que trabajan bajo el control del autor del modelo o con su autorización tienen una actividad legalmente reconocida.

Nótese lo que dice y lo que no dice. Un ejecutante puede ser escultor. Lo que lo hace ejecutante no es su oficio ni su habilidad, sino que trabaja sobre un modelo que otro concibió. Y a la inversa: lo que hace autor a alguien no es un título, ni un reconocimiento, ni la calidad de lo que hace — «la qualité apparente d'une œuvre n'offre aucune garantie quant à son originalité», la calidad aparente de una obra no ofrece ninguna garantía de su originalidad, dice el mismo capítulo dos páginas antes¹⁷—, sino haber concebido el modelo. Es la misma regla que este Manual fijó en el capítulo de la definición para el belenismo entero: la categoría no es garantía de nada; la práctica es lo que cuenta.²

Cómo se aprende

El libro dedica el resto del capítulo a la historia de esa distinción, y esa historia es la historia de cómo se ha formado un escultor. En la Edad Media, dice, los escultores «se distinguaient encore mal des simples tailleurs de pierre» — se distinguían aún mal de los simples canteros—, y estaban agrupados en la comunidad de los «peintres et tailleurs d'ymages», pintores y talladores de imágenes, «qui comprenait des maîtres, des valets-ouvriers et des apprentis» — que comprendía maestros, oficiales y aprendices—; una nota precisa que en los estatutos de esa comunidad «l'apprentissage dure dix ans», el aprendizaje dura diez años.¹⁸ Los maestros tenían «la faculté de diriger les travaux de leurs "valets-ouvriers"», y ya entonces, y durante siglos, la protección de los modelos que inventaban «s'est souvent avérée inefficace».¹⁹ La Academia de pintura y escultura se funda en 1648 y las nociones de autor y de derechos de autor no se precisan «qu'au cours du XIXe siècle».¹⁹

Esta historia importa aquí por una razón: la forma general de aprender el oficio de escultor, durante toda su historia, ha sido el taller de un maestro, con aprendices que viven en él y con oficiales que ejecutan bajo su dirección. No es un rasgo del belenismo ni una singularidad de las familias de escultores de figuras de belén: es el oficio. El propio libro lo ilustra con el caso mayor — León X «ordonna que Michel Ange en ferait les modèles de la même grandeur que celle que devaient avoir les marbres, et ce fut sous sa conduite que ces travaux furent exécutés par des élèves», ordenó que Miguel Ángel hiciera los modelos del mismo tamaño que habían de tener los mármoles, y bajo su dirección esos trabajos fueron ejecutados por alumnos²⁰—, y los escultores de figuras de belén citados en la sección anterior lo confirman uno por uno: Salzillo «creció entre los útiles del taller de su padre», el escultor napolitano Nicolás Salzillo, y su propio belén lo terminó «su discípulo Roque López y su taller»;³ Campeny se formó en la Llotja, en Roma y en la Accademia di San Luca;⁴ Osterrieder era «akademisch geschult», de formación académica.⁷ Taller familiar, taller de maestro, academia: tres nombres de la misma cosa, alguien que ya sabe y alguien que aprende haciendo. Que ese alguien sea el padre facilita el acceso y no cambia nada más. Lo que la disciplina no registra en ningún sitio es una forma de llegar a escultor que no pase por ahí. De esto se sigue que la transmisión familiar del oficio no es un criterio de nada — ni de calidad ni de categoría—, y por eso este Manual no la toma como tal; donde el asunto se examina con nombres es en el capítulo del expediente de patrimonio, al que aquí se remite.²¹

Qué hace falta para ser escultor, y qué más para ser escultor belenista

La pregunta de siempre — ¿el artista nace o se hace?— está mal planteada, y por eso lleva siglos sin respuesta: presupone que una de las dos cosas basta. Ninguna basta, y la prueba está al alcance de cualquiera. En el mundo occidental, hoy, prácticamente todo el mundo sabe leer y escribir; los escritores siguen siendo pocos. Luego el saber no es la condición. Y la aptitud tampoco lo es: nadie puede señalar a un escritor que lo sea por aptitud sin haber escrito, porque la aptitud sin obra es invisible — no se distingue de su ausencia—. Lo que hace a alguien escritor es lo único que se puede ver: la obra. Y no una novela — nadie es novelista por haber escrito una—, sino una obra en el sentido de conjunto sostenido en el tiempo, que solo produce quien quiere hacerla y sigue queriéndolo cuando nadie se lo pide, que es la mayor parte del tiempo. Esto vale para todas las artes, y para la escultura con más razón, porque en ella la obra pesa, ocupa sitio y cuesta dinero hacerla.

De aquí se siguen tres condiciones, que no se sustituyen entre sí. La aptitud da facilidad. El aprendizaje — el taller de la sección anterior— da técnica, y sin técnica no hay arte plástico: el concepto sin técnica se queda en concepto. Y la voluntad sostenida es lo que convierte facilidad y técnica en obra en lugar de dejarlas en posibilidad. Los hay que tiran la toalla antes de haberse hecho un nombre y de poder vivir de lo que hacen; no pierden con ello la aptitud ni la técnica, pierden el tiempo necesario, porque vivir de la obra es lo que permite seguir haciéndola. La tercera condición tiene, por tanto, una parte económica que no hay que esconder.

Y aquí hay que separar dos cosas que el lenguaje común funde: querer serlo no es declararse. Es la misma regla que este Manual fijó para el belenismo entero — la práctica, no el título—² y la misma que La Sculpture aplica al autor: lo es quien ha concebido el modelo, no quien se llama autor.¹⁶ La voluntad de ser escultor no se demuestra diciéndolo; se demuestra en lo que queda hecho al cabo de los años. Así el argumento deja de ser psicológico y se vuelve verificable: hay obra, o no la hay.

Con esas tres condiciones se es escultor. Ninguna de las tres lleva al belén. Para ser escultor belenista — el que centra su obra, del todo, en parte o de vez en cuando, en el ciclo del Nacimiento— hace falta una cuarta, y sobre ella sí hay algo que decir con fuentes.

Conviene distinguir, primero, dos épocas. Históricamente, la figura de belén no era una elección del escultor sino un encargo. Salzillo hizo su belén para Jesualdo Riquelme;³ Sanmartino modelaba cabezas de pastores entre encargos de mármol.⁶ El tema venía con el cliente, y el escultor era escultor a secas. El escultor belenista en el sentido de hoy — el que hace figuras de belén sin encargo previo y las vende a coleccionistas y a escenógrafos que no conoce— solo puede existir cuando existe un mercado propio: asociaciones, ferias, exposiciones, tiendas. Cuándo aparece esa figura es una pregunta con respuesta documentable que este capítulo no resuelve; su punto de partida es la cronología de la palabra que fija el capítulo del bloque anterior.²² Lo que sí puede decirse ya es el mecanismo: sin patrono, el tema deja de ser condición del encargo y pasa a ser decisión del escultor.

Y esa decisión, hoy, no la explica el mercado. Quien sabe modelar a escala pequeña tiene a su alcance mercados más amplios y mejor pagados que el belén — la miniatura de juego, la figura de acción, la figura de colección—. Este Manual no da cifras porque el argumento no las necesita: basta con que la diferencia exista, y la conoce cualquiera que haya vendido en los dos.²³ Si un escultor elige el belén, no lo elige por lo que paga. Elegirlo es, por tanto, un dato sobre el escultor, no sobre el oficio: lo que él llama una inclinación, una atracción por el tema, que no se enseña en ningún taller y que no viene con la aptitud.

De dónde sale esa inclinación lo ha estudiado la psicología, y conviene decir qué dice y qué no, porque ninguna de las fuentes que siguen habla de arte ni de belén: se citan como marco general, y aplicarlas aquí es extensión de este Manual.

Conviene ahora decir despacio qué aporta cada uno de esos tres modelos a la pregunta de este capítulo, porque el lector no los ha leído y no tiene por qué leerlos.

El primero, el de las cuatro fases, responde a la pregunta «¿se nace con el interés?» y la respuesta es no: el interés empieza siempre desde fuera, disparado por una situación — un belén visto de niño en casa de los abuelos, una figura que alguien deja en las manos—. Esa primera fase la tiene casi todo el mundo y en casi todo el mundo se apaga. La segunda fase es que la situación se repita y el interés se mantenga: cada diciembre, el mismo belén. La tercera es que la persona empiece a buscarlo por su cuenta, sin que nadie lo ponga delante: pregunta, mira, prueba. Y la cuarta es que el interés ya sea suyo, parte de cómo se entiende a sí misma. Los autores describen esas fases en alumnos de escuela; aplicarlas al belenismo es extensión de este Manual, pero el mecanismo que describen se reconoce en cualquier belenista que cuente cómo empezó: no nació con ello, se lo pusieron delante, y solo en él, y no en sus hermanos, siguió adelante hasta el final.²⁴

El segundo modelo, el de la motivación intrínseca y extrínseca, responde a otra pregunta: «¿por qué sigue haciéndolo?». Hay dos respuestas posibles y no son la misma. Se hace algo por lo que produce aparte — dinero, reconocimiento, un título—, y eso es motivación extrínseca; o se hace porque hacerlo interesa en sí, y eso es intrínseca. Los autores no dicen que una sea mejor que la otra, y este Manual tampoco. Lo que sí puede decirse es que, cuando el mercado paga poco un tema y mucho otro, y alguien elige el que paga poco, la motivación que lo mueve es, por definición, del segundo tipo: no se explica por lo que produce aparte. Eso es exactamente la situación del escultor que elige el belén.²⁵

El tercero, el de la pasión, responde a la pregunta más incómoda: «¿cómo se sabe si esa inclinación existe de verdad, o si alguien solo dice tenerla?». La respuesta de quien la ha medido en más de novecientas personas es que la pasión se define por tres cosas y no por la declaración: que la actividad guste, que se considere importante, y que se le dedique tiempo y energía. Las dos primeras no se ven; la tercera sí, y es la que queda en la obra hecha. Los autores añaden que esa inclinación puede integrarse con el resto de la vida o devorarla, y no permiten decir cuál de las dos cosas le pasa a un belenista; eso no lo sabe nadie sin estudiarlo.²⁶

Los tres modelos devuelven, cada uno por su camino, al mismo sitio que La Sculpture y que la definición de este Manual: lo que hace escultor belenista a alguien es lo que hay hecho, no lo que hay dicho. Y explican por qué la constancia, en este oficio, se parece más a una fidelidad que a una carrera: no se elige el belén por lo que da, y se sigue en él porque el interés, en algún momento, dejó de venir de fuera.

Una última observación, que aquí solo se apunta porque tiene capítulo propio. El escultor no es el único autor del belén. Quien compone la escena es también autor — de la escena—, aunque la componga con figuras de otro; es lo que La Sculpture llama una obra de colaboración, en la que varios autores concurren con derechos propios,²⁷ y lo que ocurre en un teatro entre el director y los actores. El escenógrafo es autor de la escena y no lo es de las figuras; el escultor, al revés. Sus motivaciones también difieren, y la económica es la que más: en el escenógrafo es casi nula — un belén completo rara vez se vende—, en el escultor es real, porque necesita vender para seguir haciendo. Ese reparto se desarrolla en el capítulo del escenógrafo y en el del cliente.

Cómo se trabaja hoy

Lo que ha cambiado en el taller no es la operación sino la herramienta. El molde de silicona ha sustituido al molde perdido de escayola en la reproducción; la resina se ha sumado a la terracota como material de la copia; el modelado digital y la impresión tridimensional permiten concebir y modelar sin tocar arcilla, y reproducir a cualquier escala. Ninguna de esas tres cosas mueve la línea que traza La Sculpture: sigue habiendo un momento en que la figura no existe y alguien la concibe, y sigue habiendo, después, una reproducción que puede hacer el mismo o puede hacer otro. La disciplina ya conocía la reproducción mecánica — «mise-aux-points, machine à agrandir, moulage», puesta a punto, máquina de ampliar, moldeado— y ya había resuelto que esa tarea, por exacta que sea, «ne confère aux exécutants aucuns droits d'auteur», no confiere a los ejecutantes ningún derecho de autor.²⁸ Osterrieder, hacia 1900, vendía por todo el mundo figuras de belén «aus Gips», de escayola reproducida, y el museo que lo cita no deja de llamarlo escultor por eso.⁷ Sobre qué material es cada cosa — por qué la figura acabada no es «de barro» sino de terracota, y por qué eso no es una preferencia de vocabulario— este Manual ya lo ha dicho en el capítulo de la palabra, y aquí se remite.²⁹

Ha cambiado otra cosa, y esta sí afecta a la operación, porque afecta a cómo se aprende. El taller de maestro con aprendices que vivían en él — la forma general de formación del escultor durante toda su historia, descrita en la sección anterior— prácticamente ha desaparecido. Su lugar lo ocupan las escuelas de arte, las facultades y las academias, donde el profesor hace lo que hacía el maestro pero con una diferencia que lo cambia todo: el alumno ya no es un aprendiz que trabaja en la obra del maestro a cambio de aprender, sino alguien que paga por recibir clases, unas horas de unos días concretos, y no la jornada entera. La Sculpture fecha el origen de ese cambio: «L'indépendance des sculpteurs est une habitude née au sein des académies qui ne date guère que du XVIIIe siècle» — la independencia de los escultores es una costumbre nacida en el seno de las academias que apenas se remonta al siglo XVIII—.⁴³ Lo que hoy se ve es el final de esa línea: la academia sustituyó a la corporación, y la escuela de pago ha sustituido al taller. Lo que se pierde no es la técnica, que se enseña igual, sino la parte del oficio que solo se aprendía conviviendo con la obra de otro de principio a fin: el encargo, el cliente, el precio, la reproducción, el fallo y su arreglo. Quien sale hoy de una escuela sabe modelar; lo demás lo aprende solo, o no lo aprende.

La figura sin escultor

Hay una tercera novedad que no cabe en las dos anteriores y que este capítulo tiene que examinar, porque pone a prueba la distinción entera. Hoy existen sistemas de inteligencia artificial que, a partir de una descripción escrita — un prompt—, generan un modelo tridimensional en formato imprimible (STL, OBJ), y una impresora tridimensional lo convierte en una figura. Una búsqueda de «3D models IA» en una plataforma de vídeo devuelve hoy, en su primera pantalla, dos anuncios de generadores —«Hi3D AI 3D Modeling Tool» y «Tripo: N.º 1 Tool IA de Modelos: Genera Modelos 3D En Segundos»— y títulos como «How to Make 3D Models with AI (No 3D Skills)», «This AI Turns Images into 3D Models… and It's Insane» o «Microsoft Trellis 2 turns any single image into a downloadable 3D model for free».⁴⁴

Conviene recorrerla con el vocabulario de La Sculpture, porque para eso sirve. Autor es quien ha concebido y modelado el original;¹⁶ ejecutante es una persona que fabrica una obra acabada a partir de un modelo que no concibió.¹⁶ Quien escribe el prompt concibe, en el sentido débil de la palabra: decide que quiere un pastor, viejo, sentado, con un cordero. Pero no modela nada: no decide la pose en el espacio, ni las proporciones, ni el gesto de la mano, ni dónde cae el peso; eso lo resuelve el sistema, y lo resuelve a partir de millones de modelos ajenos con los que se le ha entrenado. Es lo que en el trabajo preparatorio de la disciplina sería, como mucho, una nota escrita para el escultor — «un pastor viejo, sentado»—, y una nota no es un boceto. El sistema, por su parte, no es autor, porque la autoría es de personas, ni es ejecutante, porque la disciplina define al ejecutante como persona que reproduce un modelo existente: el sistema no reproduce nada, genera. Es una herramienta, como el pantógrafo o la máquina de ampliar,²⁸ con una diferencia decisiva: aquellas partían de un original que alguien había modelado, y esta produce el modelo sin que nadie lo haya modelado. Y quien pulsa el botón de la impresora es, en el sentido más exacto, un ejecutante: fabrica una obra acabada a partir de un modelo que no concibió.

El resultado es una figura que tiene quien la pidió y quien la imprimió, y no tiene escultor. No es una figura de autor, porque nadie concibió y modeló su original; y no es tampoco una figura de marca comercial, porque no tiene fabricante que responda de ella.³⁵ Es una tercera cosa, nueva, que este Manual nombra por lo que le falta: una figura sin escultor. Dónde se hace es también revelador: no en un taller, sino en un ordenador y una impresora, sin arcilla, sin molde, sin más oficio que el de escribir y el de pulsar. Nada de esto la hace mala ni buena — la calidad se juzga en la obra concreta²—; lo que dice es que, por primera vez, puede haber figura sin que haya habido escultor, y que la palabra con que el belenismo nombre esa figura importa más que nunca.

Dos precisiones. La primera: si la persona interviene en el modelo — lo abre en un programa de modelado y lo reelabora, corrige la pose, rehace la mano, decide las proporciones—, entonces sí modela, y en la medida en que lo haga es autora de lo que cambió: el modelado digital es modelado, y la línea de la disciplina lo reconoce sin dificultad. La segunda: qué dice la ley de una obra generada así es asunto del capítulo siguiente, que lo coteja ley por ley; baste aquí que la oficina de registro de derechos de autor de los Estados Unidos ha publicado criterios según los cuales el material generado por un sistema sin intervención creativa humana no es registrable.⁴⁵

Con esto queda descrito el oficio: concebir, modelar el original, y reproducir o hacer reproducir; aprendido en un taller, de padre o de maestro; sostenido por la voluntad y, en el belén, por una inclinación al tema que el mercado no explica; ejercido hoy con herramientas nuevas sobre la misma operación. La sección siguiente muestra que la línea entre autor y ejecutante que la disciplina traza no es una particularidad de la escultura francesa: la tienen los organismos internacionales, los diccionarios de las lenguas vecinas y la historia del arte desde el siglo XV.

3. La distinción existe fuera del belén

Si la línea entre autor y ejecutante fuera una invención de un vocabulario francés, el belenismo podría ignorarla. No lo es. Está trazada, con palabras distintas y el mismo corte, en cuatro sitios que no se han puesto de acuerdo entre sí: en la estadística cultural internacional, en el diccionario de una de las lenguas de este Manual, en la historia del arte, y en la práctica de los propios artistas cuando editan su obra.

En la estadística cultural. El Framework for Cultural Statistics de la UNESCO (2009) — el marco con que los Estados miembros cuentan y clasifican su actividad cultural— ordena los dominios culturales, y uno de ellos se llama «Visual Arts and Crafts», artes visuales y artesanías. Van juntas en el dominio y separadas en la enumeración: la escultura entre las artes visuales, la artesanía como categoría propia.³⁰ Lo que esto permite decir es limitado y exacto: el organismo que fija cómo se cuenta la cultura en el mundo no considera que artes visuales y artesanía sean lo mismo, aunque las agrupe. Lo que no permite es afirmar dónde pone cada país cada oficio; eso lo decide cada estadística nacional, y no se ha cotejado aquí.

En el diccionario. El Diccionari de la llengua catalana del Institut d'Estudis Catalans define artesania, en su segunda acepción, como la «producció d'obres decoratives amb pretensions artístiques fetes a mà i amb repetició de peces» — la repetición de piezas forma parte de la definición, no es un añadido—. Artista es «persona que practica un art, especialment una de les belles arts». Y cuando el mismo diccionario clasifica las disciplinas, la escultura figura entre las arts plàstiques y las belles arts, nunca entre las arts manuals, que se definen aparte.³¹ Es decir: la lengua oficial de una de las tradiciones belenistas más antiguas de Europa hace en su diccionario, sin que nadie se lo haya pedido, la distinción que el belenismo no hace. Y la hace por un criterio que conviene leer bien: no el material ni el tamaño, sino la repetición de piezas — que es el modo de producir del artesano, el que hace alpargatas o cestas, ninguna de las cuales es original de nadie—. Lo que el diccionario no dice, y hay que añadir para que la definición no se vuelva contra el arte, es que la repetición de un original no es artesanía: un grabado de Goya numerado, una escultura editada en tirada, una figura reproducida a molde son ediciones de una obra concebida por alguien, y siguen siendo obra de su autor. Lo que separa artesanía de escultura no es si se repite, sino si detrás de lo que se repite hay un original concebido o solo un tipo de objeto.

En la historia del arte. Durante siglos, escultores, pintores y constructores fueron gente de oficio: en la clasificación medieval del saber, la pintura y la escultura eran artes mecánicas — las que se hacen con las manos—, no artes liberales, y se aprendían en el gremio, no en la academia; es lo que La Sculpture documenta para Francia con sus «tailleurs d'ymages» y su aprendizaje de diez años,¹⁸ y lo que este Manual ya ha contado en dos sitios, que aquí no se repiten. En el capítulo sobre pesebres populares o artísticos se expuso, con Paul Oskar Kristeller como fuente, que esa adscripción cambió en el Renacimiento, cuando los pintores y escultores reivindicaron no ser artesanos, y que por eso la frontera entre arte y artesanía no es un hecho natural sino una convención con historia.³² Y en el capítulo de la perspectiva del Quattrocento se ve moverse esa frontera en directo: al fundamentarse en principios medibles y demostrables — la perspectiva de Brunelleschi, sistematizada por Alberti en De pictura (1435)—, la pintura, la escultura y la arquitectura dejaron de considerarse oficios manuales para reclamarse ciencias aplicadas, y el artista dejó de ser solo un ejecutor para presentarse como alguien que concibe y demuestra.³² Lo que importa aquí es la consecuencia: llamar artesanos a Salzillo, a Campeny o a Sanmartino no es una opción de vocabulario belenista, es negarles un ascenso que la historia del arte les concedió hace siglos y que ninguna jerga interna puede revocar.

En la práctica de los artistas. La objeción más frecuente es la reproducción: si de una figura se sacan cien copias, ¿sigue siendo escultura? La respuesta la tienen los propios artistas desde hace mucho. Un grabado de Goya, de Rembrandt o de Picasso existe en decenas o centenares de ejemplares y nadie llama a sus autores «artesanos impresores»; la obra es el original que concibieron, y la tirada es su edición. En escultura ocurre igual: Jaume Plensa 61 es una edición de 2.998 ejemplares numerados y firmados por el artista, que no interviene en la producción de cada uno, y la obra se reconoce como arte y no como artesanía ni como producción industrial.³³ La clave no es quién mueve las manos en cada copia: es la autoría del original y la intención que lo hizo existir. Y la disciplina ya lo había dicho en 1855, en una frase que separa las dos palabras que el belenismo confunde: de los ejecutantes «on peut [leur] contester le titre d'artiste, cela importe peu à la solution de la question; mais on ne peut [leur] contester le titre d'auteur» — se les puede discutir el título de artista, poco importa para la cuestión; lo que no se les puede discutir es el título de autor—.³⁴ Artista es un juicio; autor es un hecho. Este Manual no discute el primero — la calidad se juzga en la obra concreta, no en la categoría²— y se atiene al segundo.

Artista es un juicio; autor es un hecho.

Una comparación con otras artes lo hace evidente. El escritor escribe el manuscrito original y lo envía a una imprenta, o se autoedita; produce libros; sigue siendo autor, y nadie lo llama artesano de libros. El cantautor compone la canción, la graba en un estudio o en su casa, produce copias del disco; sigue siendo autor, y nadie lo llama artesano de discos. El escultor modela el original, saca o encarga los moldes, produce copias de la figura; sigue siendo autor. Y a él, en el belén, se le llama artesano. Las tres cadenas son idénticas; solo cambia el nombre en la tercera. La pregunta de por qué tiene su hogar en el capítulo del expediente de patrimonio, donde se examina la ley que ha fijado ese nombre en España.²¹

4. Lo que hace el escultor, y lo que no

Descrita la operación y trazada la línea, queda mirar el taller real, porque en él la línea no separa personas sino tareas, y una misma persona puede estar a los dos lados en el mismo día.

La Sculpture enumera los ejecutantes que han acompañado al autor de modelos a lo largo de la historia: «des valets-ouvriers, des apprentis, des élèves, des praticiens et des ouvriers appartenant à des corps de métier distincts, tels les fondeurs et les mouleurs» — oficiales, aprendices, alumnos, practicantes y obreros de oficios distintos, como los fundidores y los moldeadores—.²⁸ En el taller de figuras de belén la lista es la misma con otros nombres, y se ordena en tres situaciones que hoy conviven:

• El escultor solo, que hace todas las fases: concibe, modela, saca los moldes, reproduce, cuece, pinta y, si la figura lo pide, la viste. Es autor de todo y ejecutante de su propia obra en las fases de reproducción; la palabra no cambia porque la mano sea la misma.
• El taller pequeño, de dos o tres personas, familiar o no, donde cada una tiene una tarea: uno modela, otro saca moldes y reproduce, otro pinta, otro diseña o cose la indumentaria. Autor es el que concibe y modela, o talla; los demás son ejecutantes, con la precisión que La Sculpture añade y que aquí importa: pueden ser escultores, y lo que los hace ejecutantes es trabajar sobre un modelo que no concibieron.¹⁶
• El taller de muchos ejecutantes, donde el escultor concibe y modela, o talla, el original y coordina el trabajo de los demás. Es el modelo del taller de maestro de la sección segunda, y el de Miguel Ángel con los modelos a tamaño para que los alumnos tallaran.²⁰

Dos tareas merecen mirarse aparte, porque en el belén la figura no se entrega modelada sino acabada, y el acabado es donde más se confunden los papeles.

La policromía. Puede hacerla el propio escultor, y entonces es autor del modelado y del color. Puede hacerla otro artista, que aporta su propio criterio pictórico sobre una figura que no concibió: es un colaborador, y su parte puede tener autoría propia. O pueden hacerla ejecutantes del taller, que repiten sobre cada copia un color ya decidido: son ejecutantes en el sentido exacto de la disciplina. Una figura de belén policromada es, con frecuencia, obra de dos manos, y decir de quién es cada cosa no rebaja a nadie. Es lo que hace el cine en sus títulos de crédito, y conviene entender por qué esa lista es tan larga: no está ahí por cortesía. Cada persona que ha intervenido en la película se nombra, primero, porque es lo justo — el trabajo de cada uno se reconoce a su nombre—, y después porque la ley lo exige: la ley de propiedad intelectual reconoce al autor el derecho a que se reconozca su condición de autor, y para la obra audiovisual nombra expresamente quiénes son sus autores.⁴⁶ Es lo mismo que obliga a un producto alimenticio a llevar la lista de ingredientes: no es información opcional, es lo que permite saber qué hay dentro.⁴⁶ Una figura de belén no lleva etiqueta, pero quien la vende sabe quién la modeló y quién la pintó, y decirlo es lo mismo que hace el cine: nombrar a cada uno por lo suyo.

La indumentaria. Cuando la figura va vestida, hay tres tareas que no son la misma. Modelar las telas — dar hechura, corte y caída a una tela tratada, directamente sobre la figura— es una tarea escultórica, y la hace el escultor o un colaborador con criterio propio. Diseñar la indumentaria — los patrones adaptados a la escala y al personaje— es una tarea de diseño, del escultor o de un colaborador. Y cortar y coser según un patrón ya hecho, copia tras copia, es ejecución. Los tres pueden coincidir en una persona o repartirse en tres; el reparto no cambia lo que cada tarea es.

Todo esto vale igual para el belén popular y para el bíblico: la figura de un pastor de Judea y la de un aguador de Madrid pasan por las mismas manos y por los mismos papeles; lo que cambia es la investigación que precede al modelado, no la operación. Y vale también para lo que no es figura de autor: las figuras de marca comercial, que tienen fabricante y no autor, quedan situadas en el capítulo del mundo y no se repiten aquí.³⁵ Quiénes son, con nombre de oficio, los reproductores, los policromadores y los vestidores, y qué lugar tienen en el belenismo por derecho propio, es materia del capítulo de los papeles que faltan; aquí bastaba con verlos desde el escultor.

5. Cómo lo nombra cada lengua

El capítulo de la palabra, en el bloque anterior, comparó cómo nombra cada lengua la práctica entera — belenismo, pessebrisme, presepismo y las lenguas que no tienen palabra—.²² Aquí se compara otra cosa: cómo nombra cada lengua al que hace las figuras. Y el resultado es distinto y más incómodo: ninguna de las seis lenguas tiene, para ese oficio, una palabra que coincida con escultor. Cada una ha resuelto el hueco a su manera, y las maneras enseñan el mecanismo. Lo que sigue se reduce, a propósito, a lo que puede comprobarse en el diccionario de referencia de cada lengua y en una frase sobre su ley; la ley entera se examina en el capítulo siguiente.

Castellano. La palabra en uso es artesano belenista, consolidada en ferias, asociaciones y publicaciones; escultor belenista existe y se usa menos. El diccionario tiene figurero, «persona que hace o vende figuras de barro o yeso», que no distingue entre hacer y vender, reduce el oficio a dos materiales y no dice nada de autoría;¹³ no tiene figurista.¹² La Ley de Propiedad Intelectual reconoce como autor a quien crea una obra original, sin exigir título ni registro.³⁶ Y el Real Decreto 481/2022, que declaró el belenismo manifestación representativa del patrimonio cultural inmaterial, habla de «el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos»: la palabra oficial es artesano, y ese es el asunto del capítulo del expediente.²¹

Catalán (Cataluña y Andorra). La palabra en uso es figurista, que en catalán sí existe: el Gran diccionari de la llengua catalana la define como «persona que fa figures de pessebre o altres» — la misma palabra para tres oficios distintos, el que concibe, el que reproduce y el que pinta—.³⁷ Se usa también escultor de figures de pessebre y, en contextos comerciales, artesà pessebrista. El diccionario normativo del Institut d'Estudis Catalans, como se ha visto, sitúa la escultura entre las bellas artes y define la artesanía por la repetición.³¹ La ley es la española.

Francés. La palabra es santonnier, del provenzal santoun, «pequeño santo», propia de la tradición de Provenza — Marsella, Aubagne, Arlés—, y el diccionario la define como «artisan qui fabrique des santons».⁹ Es el caso más claro de una lengua que nombra el oficio por la obra y lo clasifica de entrada como artesanía; y a la vez, Francia tiene el vocabulario de escultura que hace la distinción autor/ejecutante con más precisión que ninguno, y la ley que la aplica desde 1909.¹⁶ Las dos cosas conviven sin tocarse: el santonnier es artesano por nombre y puede ser autor por ley.

Alemán. La palabra corriente es Krippenfigurenmacher, literalmente «hacedor de figuras de belén», que no distingue entre quien concibe y quien reproduce. Pero el diccionario biográfico nacional, cuando registra a un escultor de figuras de belén, no usa esa palabra: a Giner lo llama «Krippenschnitzer/Holzbildhauer»⁸ y el museo que estudia a Osterrieder lo llama «Bildhauer» y «Krippenkünstler», escultor y artista del belén.⁷ La lengua alemana distingue además Handwerker — artesano— de Künstler — artista—, y la ley de derechos de autor (Urheberrechtsgesetz) protege como obra el modelo original con independencia de su tamaño o su función.³⁹

Italiano. Las palabras en uso son figuraio — en Toscana, quien hacía figuras de terracota— y artigiano del presepe en Nápoles, donde la tradición es más antigua y más rica; ninguna de las dos distingue entre concebir y reproducir.⁴⁰ Y sin embargo, cuando el diccionario biográfico nacional habla de Sanmartino, no lo llama artigiano ni figuraio: lo llama scultore, y registra sus cabezas de pastores en la misma entrada que el Cristo velato.⁶ La ley italiana protege la obra original en el Codice dei beni culturali e del paesaggio y en la ley de derecho de autor.⁴¹

Inglés. No hay palabra para el oficio, porque no hay oficio: la tradición anglosajona recibe belenes hechos en otros sitios, los colecciona y los expone. Lo que sí hay es una manera de nombrar lo que se recibe, y es significativa: Friends of the Crèche, la sociedad de coleccionistas de Estados Unidos y Canadá, se define como dedicada a «the artistry, display, and traditions of the Christmas Nativity» — el arte, la exposición y las tradiciones del Nacimiento—.¹⁰ Donde no hay oficio que nombrar, la palabra que aparece es artistry, no craft. La ley federal de copyright protege la autoría de la obra original.⁴²

Lo que la tabla enseña se puede decir en una frase: en las lenguas que tienen palabra para el oficio, la palabra dice artesano o no dice nada; y en todas ellas, cuando una institución de referencia tiene que nombrar a uno concreto, dice escultor. La palabra corriente y la palabra de la institución no coinciden en ninguna de las seis. Lo que viaja de una lengua a otra no es la palabra: es el hueco.

Lo que viaja de una lengua a otra no es la palabra: es el hueco.

6. Cierre

El escultor de figuras de belén es un escultor. No porque este Manual lo diga, sino porque la disciplina que describe la escultura lo define por lo que hace — concebir y modelar, o tallar, un original— y no por lo que después se haga con él; porque los diccionarios de las lenguas de este Manual, cuando definen la artesanía, la definen por la repetición, y el original no se repite; y porque las instituciones de referencia de cuatro países, cuando tienen que nombrar a uno con nombre y apellido, lo llaman escultor. Lo que el belenismo ha hecho es otra cosa: nombrar la operación por una de sus fases — la reproducción, que es la que se ve en la feria— y extender ese nombre a la fase que no se ve, la que ocurre antes, cuando la figura todavía no existe.

El escultor de figuras de belén es un escultor.

Nombrar bien no es un capricho ni un reconocimiento que se pida: es la condición para que lo que viene después tenga sentido. Que el autor de una figura tenga derechos, y cuáles, es el capítulo siguiente. Que la figura sea una obra con destinos propios, y no solo un componente de escena, es el de después. Que el cliente que encarga una figura sepa qué está encargando y a quién, viene luego. Y que los demás papeles del belenismo — quien reproduce, quien pinta, quien viste, quien compone la escena, quien colecciona, quien divulga— tengan cada uno su nombre y su lugar, es lo que cierra el bloque. Ninguno de esos capítulos se sostiene si el primer eslabón no está nombrado.

Referencias