L'escultor: «Un ofici amb dos noms»

Hi ha un ofici del qual ha sortit tota figura del Naixement fins que una forma es va poder obtenir sense ell — d'un generador, d'una biblioteca de cossos o d'una botiga de fitxers, com examina un altre capítol d'aquest bloc (La forma sense autor)—, i és l'únic de tot el pessebrisme el nom del qual canvia segons qui parli. Qui construeix l'escenografia es diu pessebrista, i ningú no discuteix la paraula. Qui pinta les figures és el pintor, o el policromador. Qui les ven té botiga o té parada a la fira. Però qui fa existir la figura — qui la concep, la modela i en respon, abans que ningú la reprodueixi— rep dos noms que no signifiquen el mateix: escultor, o artesà. I que una mateixa operació tingui dos noms no és un detall de vocabulari. És el senyal que l'operació no s'ha mirat bé.

Que una mateixa operació tingui dos noms no és un detall de vocabulari. És el senyal que l'operació no s'ha mirat bé.

Aquest capítol tracta d'aquesta operació. Primer, de què és un escultor i com treballa, ahir i avui, perquè no es pot donar per sabut: la imatge que gairebé tothom té de l'escultor — el taller, la bata, el bloc de marbre— és una imatge, no una descripció, i sobre una imatge no es pot raonar res. Després, de què cal per arribar a ser-ho, i què més per ser-ho al pessebre. Després, d'on és traçada — fora del pessebre— la línia entre qui concep i qui executa, que dins del pessebre s'esborra. I, finalment, de quina paraula fa servir cadascuna de les sis llengües en què s'escriu aquest Manual per anomenar aquest ofici. No es tracta de reclamar un títol, sinó d'anomenar amb exactitud una funció, perquè d'aquesta exactitud en depenen coses que vénen després: qui respon d'una obra, què protegeix la llei i què no, i què pot demanar un client quan encarrega una figura.

1. Un ofici amb dos noms

Convé començar per un fet que qualsevol pot comprovar, i comprovar-lo en més d'una llengua, perquè si només es complís en una seria una anècdota local i no un mecanisme.

A Múrcia, Francisco Salzillo (1707-1783) és «escultor barroco murciano» per al museu que porta el seu nom; el mateix museu conserva el pessebre que Salzillo va fer «entre 1776 y 1783» per al noble Jesualdo Riquelme y Fontes, amb figures «de unos treinta centímetros», «modeladas en arcilla pero también las hay en madera», i que el seu deixeble Roque López i el seu taller van acabar el 1800.³ A Catalunya, Damià Campeny (Mataró, 1771 - Barcelona, 1855) és «escultor» per a la Gran Enciclopèdia Catalana: pensionat a Roma per la Junta de Comerç, membre de l'Accademia di San Luca, professor i després director d'escultura de la Llotja.⁴ L'enciclopèdia no diu que fes figures de pessebre; ho diuen Marià Ribas i Carlos Cid — «se conservan varias terracotas, en general pequeñas, más o menos acabadas y ninguna policromada»—, citats a través d'un estudi local que adverteix alhora que són molt poques les figures que se li poden atribuir amb seguretat.⁵ A Nàpols, Giuseppe Sanmartino (1720-1793), l'autor del Cristo velato de la capella Sansevero, «firmato e datato 1753», és «scultore» per al Dizionario Biografico degli Italiani, que recull també, d'una font del seu temps, el que feia per al presepe: «vaghe e naturali teste di pastori di vario carattere ed età differente ed angeli bellissimi e divotissime figure di Maria e Giuseppe» — caps de pastors de caràcter i edat diferents, àngels, figures de Maria i Josep—.⁶ A Baviera, Sebastian Osterrieder (1864-1932) és, per al Wien Museum, un «akademisch geschulter Bildhauer», un escultor de formació acadèmica, que cap al 1900 «vermarktete seine Werke weltweit» — venia la seva obra a tot el món—, i aquesta obra eren figures de pessebre.⁷ I al Tirol, la Neue Deutsche Biographie registra Johann Giner el Vell (Thaur, 1756-1833) amb un doble ofici que ja anuncia el problema d'aquest capítol: «Krippenschnitzer/Holzbildhauer», tallista de pessebres i escultor en fusta, les dues coses alhora.⁸

Quatre llengües, quatre diccionaris o museus de referència, una mateixa paraula: escultor. I en els quatre casos, l'obra per la qual se'ls cita inclou figures per al pessebre. Les dues llengües que falten tenen una situació diferent, i cal dir-la tal com és. En francès, la tradició provençal anomena qui fa les figures amb una paraula pròpia, santonnier, i aquesta paraula, al diccionari, diu artesà: «artisan qui fabrique des santons».⁹ Per a aquest capítol no s'ha trobat cap escultor de formació acadèmica autor de santons registrat com a tal en una font institucional; el cas francès s'examina a la secció de les llengües, perquè el mecanisme és el mateix amb el signe canviat. En anglès no hi ha cap cas per citar: la tradició anglosaxona del pessebre és de col·leccionisme i de museu abans que de taller — el pessebre napolità del Metropolitan de Nova York, el del Carnegie de Pittsburgh, la societat Friends of the Crèche—, i no se'n coneix cap escultor de llengua anglesa l'obra del qual inclogui figures de pessebre.¹⁰ Desconegut, i es deixa així.

El que passa després és el que aquest capítol ha d'explicar. En la pràctica pessebrista actual de llengua castellana, aquestes mateixes persones canvien de nom. Al fòrum en línia foro.belenismo.net, la secció dedicada als creadors de figures del passat es titula «Índice de Artesanos Figuristas "Clásicos"», i Salzillo i Campeny hi tenen cadascun el seu fil, al costat d'una cinquantena de noms més.¹¹ No es cita per discutir amb ningú: es cita perquè és un fet de la pràctica, públic i datat, i perquè mostra en una sola etiqueta les dues coses que cal desfer. La primera és que la història de l'art i el pessebrisme donen noms diferents a les mateixes persones per la mateixa obra. La segona és la paraula que el pessebrisme ha triat per fer-ho.

«Figurista» no és al Diccionario de la lengua española. Qui la cerca a l'edició en línia de l'Acadèmia rep com a entrada més pròxima figurita.¹² El que sí que hi és és figura, i justament en l'accepció que aquí importa anomena el que es fa: «Cuerpo de una persona o de un animal representado pictórica o escultóricamente» — cos d'una persona o d'un animal representat pictòricament o escultòricament—, amb els sinònims escultura, estatua i talla; l'accepció següent hi afegeix «Cosa representada pictórica o escultóricamente».¹² També hi ha figurero: «Persona que hace o vende figuras de barro o yeso», una paraula que ajunta en una qui fa i qui ven i que, com es veurà a la secció de les llengües, anomena un altre ofici.¹³ La cosa té nom, i és un nom escultòric. L'ofici que algú n'ha derivat, no: és una paraula d'ús intern que fora del pessebrisme — i del modelisme— ningú no fa servir, i que en català existeix amb un altre abast. S'assenyala aquí una vegada, perquè el lector la reconegui quan la trobi, i no es torna a fer servir.

La cosa té nom, i és un nom escultòric. L'ofici que algú n'ha derivat, no.

Queda la pregunta de per què. Per què un ofici que té nom des de fa segles se substitueix, en l'únic àmbit on es practica cada dia per al pessebre, per una paraula que no l'anomena o per una altra, artesà, que anomena una altra cosa. La resposta no és en la mala fe de ningú, i aquest capítol no l'anirà a buscar aquí. És en el fet que l'operació mateixa — el que passa entre que una figura no existeix i existeix— no s'ha descrit mai en el pessebrisme amb la precisió amb què la descriu l'escultura com a disciplina. Si l'ofici no està anomenat, se li pot assignar qualsevol nom.¹⁴ El que segueix és aquesta descripció.

2. Què és un escultor i com treballa

No es pot raonar sobre un ofici a partir de la seva imatge. La de l'escultor és antiga i molt fixa — l'home sol davant del bloc, el cisell, la pols de marbre—, i té el defecte de totes les imatges: mostra un moment i amaga el procés. Per saber què és un escultor cal preguntar-ho a la disciplina, i la disciplina ho ha escrit.

El sumari del llibre ja és un argument. La primera part, «Méthode», s'obre amb el capítol primer, «Les auteurs, les gens de métier, les stades de la création» — els autors, la gent de l'ofici, les fases de la creació—, i només després vénen «Le modelage», «Le moulage», «La technique de la taille», la fosa.¹⁵ És a dir: per a la disciplina, abans de saber com es modela cal saber qui modela i qui no, i en quin moment de l'obra és cadascú. Dins d'aquest primer capítol, la primera secció després de les generalitats es titula «Les auteurs, les droits d'auteur, les exécutants» (p. 8) — els autors, els drets d'autor, els executants—, i la segona, «Les stades de la création: genèse des œuvres» (p. 16), distingeix tres fases: «La conception et le travail préparatoire» — la concepció i el treball preparatori: dibuixos, projectes, esbossos modelats, maquetes i models definitius—; «L'exécution des œuvres achevées originales» — l'execució de les obres acabades originals—; i «L'exécution des reproductions» — l'execució de les reproduccions, amb els seus contractes d'edició i els seus tiratges—.¹⁵

Aquí hi ha, en tres línies d'un sumari, la descripció que el pessebrisme no té. Una figura de pessebre passa per aquestes tres fases exactament igual que una estàtua eqüestre. Hi ha un moment en què no existeix i algú la concep — decideix quin personatge, quina edat, quina actitud, quin gest, a quina escala—; hi ha un moment en què aquest algú la modela fins a l'original acabat; i hi ha un moment, que pot durar dècades, en què d'aquest original se'n treuen reproduccions. La disciplina anomena autor el qui fa les dues primeres coses i executant el qui fa la tercera sobre un model que no va concebre. I ho diu amb una precisió que convé llegir sencera:

«Les exécutants sont des personnes — sculpteurs ou gens de métier — qui fabriquent une œuvre achevée d'après un modèle qu'elles n'ont pas conçu. Parmi eux, actuellement, seuls ceux qui travaillent sous le contrôle de l'auteur du modèle ou avec son autorisation ont une activité légalement reconnue.»¹⁶

Els executants són persones — escultors o gent de l'ofici— que fabriquen una obra acabada a partir d'un model que no han concebut. D'entre ells, actualment, només els qui treballen sota el control de l'autor del model o amb la seva autorització tenen una activitat legalment reconeguda.

Cal fixar-se en el que diu i en el que no diu. Un executant pot ser escultor. El que el fa executant no és el seu ofici ni la seva habilitat, sinó que treballa sobre un model que un altre va concebre. I a la inversa: el que fa autor algú no és un títol, ni un reconeixement, ni la qualitat del que fa — «la qualité apparente d'une œuvre n'offre aucune garantie quant à son originalité», la qualitat aparent d'una obra no ofereix cap garantia sobre la seva originalitat, diu el mateix capítol dues pàgines abans¹⁷—, sinó haver concebut el model. És la mateixa regla que aquest Manual va fixar al capítol de la definició per a tot el pessebrisme: la categoria no és garantia de res; el que compta és la pràctica.²

Com s'aprèn

El llibre dedica la resta del capítol a la història d'aquesta distinció, i aquesta història és la història de com s'ha format un escultor. A l'edat mitjana, diu, els escultors «se distinguaient encore mal des simples tailleurs de pierre» — encara es distingien malament dels simples picapedrers—, i estaven agrupats en la comunitat dels «peintres et tailleurs d'ymages», pintors i talladors d'imatges, «qui comprenait des maîtres, des valets-ouvriers et des apprentis» — que comprenia mestres, oficials i aprenents—; una nota precisa que als estatuts d'aquesta comunitat «l'apprentissage dure dix ans», l'aprenentatge dura deu anys.¹⁸ Els mestres tenien «la faculté de diriger les travaux de leurs "valets-ouvriers"» — la facultat de dirigir els treballs dels seus oficials—, i ja aleshores, i durant segles, la protecció dels models que inventaven «s'est souvent avérée inefficace», sovint va resultar ineficaç.¹⁹ L'Acadèmia de pintura i escultura es funda el 1648, i les nocions d'autor i de drets d'autor no es precisen «qu'au cours du XIXe siècle», fins al segle XIX.¹⁹

Aquesta història importa aquí per una raó: la manera general d'aprendre l'ofici d'escultor, durant tota la seva història, ha estat el taller d'un mestre, amb aprenents que hi viuen i amb oficials que executen sota la seva direcció. No és un tret del pessebrisme ni una singularitat de les famílies d'escultors de figures de pessebre: és l'ofici. El mateix llibre ho il·lustra amb el cas més gran — Lleó X «ordonna que Michel Ange en ferait les modèles de la même grandeur que celle que devaient avoir les marbres, et ce fut sous sa conduite que ces travaux furent exécutés par des élèves», va ordenar que Miquel Àngel en fes els models de la mateixa mida que havien de tenir els marbres, i sota la seva direcció aquests treballs van ser executats per alumnes²⁰—, i els escultors de figures de pessebre citats a la secció anterior ho confirmen un per un: Salzillo «creció entre los útiles del taller de su padre» — va créixer entre les eines del taller del seu pare—, l'escultor napolità Nicolás Salzillo, i el seu propi pessebre el va acabar «su discípulo Roque López y su taller»;³ Campeny es va formar a la Llotja, a Roma i a l'Accademia di San Luca;⁴ Osterrieder era «akademisch geschult», de formació acadèmica.⁷ Taller familiar, taller de mestre, acadèmia: tres noms de la mateixa cosa, algú que ja en sap i algú que aprèn fent. Que aquest algú sigui el pare en facilita l'accés i no canvia res més. El que la disciplina no registra enlloc és una manera d'arribar a escultor que no passi per aquí. D'això se'n segueix que la transmissió familiar de l'ofici no és un criteri de res — ni de qualitat ni de categoria—, i per això aquest Manual no la pren com a tal; on l'assumpte s'examina amb noms és al capítol de l'expedient de patrimoni, al qual aquí es remet.²¹

Què cal per ser escultor, i què més per ser escultor pessebrista

La pregunta de sempre — l'artista neix o es fa?— està mal plantejada, i per això fa segles que no té resposta: pressuposa que n'hi ha prou amb una de les dues coses. No n'hi ha prou amb cap, i la prova és a l'abast de qualsevol. Al món occidental, avui, pràcticament tothom sap llegir i escriure; els escriptors continuen sent pocs. Per tant, el saber no és la condició. I l'aptitud tampoc no ho és: ningú no pot assenyalar un escriptor que ho sigui per aptitud sense haver escrit, perquè l'aptitud sense obra és invisible — no es distingeix de la seva absència—. El que fa algú escriptor és l'única cosa que es pot veure: l'obra. I no una novel·la — ningú no és novel·lista per haver-ne escrit una—, sinó una obra en el sentit de conjunt sostingut en el temps, que només produeix qui la vol fer i ho continua volent quan ningú no l'hi demana, que és la major part del temps. Això val per a totes les arts, i per a l'escultura amb més raó, perquè en l'escultura l'obra pesa, ocupa lloc i costa diners de fer.

D'aquí se'n segueixen tres condicions, que no se substitueixen entre elles. L'aptitud dona facilitat. L'aprenentatge — el taller de la secció anterior— dona tècnica, i sense tècnica no hi ha art plàstic: el concepte sense tècnica es queda en concepte. I la voluntat sostinguda és el que converteix facilitat i tècnica en obra en lloc de deixar-les en possibilitat. N'hi ha que llencen la tovallola abans d'haver-se fet un nom i de poder viure del que fan; no en perden l'aptitud ni la tècnica, en perden el temps necessari, perquè viure de l'obra és el que permet continuar fent-la. La tercera condició té, per tant, una part econòmica que no cal amagar.

I aquí cal separar dues coses que el llenguatge comú fon: voler-ho ser no és declarar-se'n. És la mateixa regla que aquest Manual va fixar per a tot el pessebrisme — la pràctica, no el títol—² i la mateixa que La Sculpture aplica a l'autor: ho és qui ha concebut el model, no qui es diu autor.¹⁶ La voluntat de ser escultor no es demostra dient-ho; es demostra en el que queda fet al cap dels anys. Així l'argument deixa de ser psicològic i es torna verificable: hi ha obra, o no n'hi ha.

Amb aquestes tres condicions s'és escultor. Cap de les tres no porta al pessebre. Per ser escultor pessebrista — el qui centra la seva obra, del tot, en part o de tant en tant, en el cicle del Naixement— cal una quarta, i sobre aquesta sí que hi ha alguna cosa a dir amb fonts.

Convé distingir, primer, dues èpoques. Històricament, la figura de pessebre no era una tria de l'escultor sinó un encàrrec. Salzillo va fer el seu pessebre per a Jesualdo Riquelme;³ Sanmartino modelava caps de pastors entre encàrrecs de marbre.⁶ El tema venia amb el client, i l'escultor era escultor sense més. L'escultor pessebrista en el sentit d'avui — el qui fa figures de pessebre sense encàrrec previ i les ven a col·leccionistes i a escenògrafs que no coneix— només pot existir quan existeix un mercat propi: associacions, fires, exposicions, botigues. Quan apareix aquesta figura és una pregunta amb una resposta documentable que aquest capítol no resol; el seu punt de partida és la cronologia de la paraula que fixa el capítol del bloc anterior.²² El que sí que es pot dir ja és el mecanisme: sense patró, el tema deixa de ser condició de l'encàrrec i passa a ser decisió de l'escultor.

I aquesta decisió, avui, no l'explica el mercat. Qui sap modelar a escala petita té al seu abast mercats més amplis i més ben pagats que el pessebre — la miniatura de joc, la figura d'acció, la figura de col·lecció—. Aquest Manual no dona xifres perquè l'argument no les necessita: n'hi ha prou que la diferència existeixi, i la coneix qualsevol que hagi venut en tots dos.²³ Si un escultor tria el pessebre, no el tria pel que paga. Triar-lo és, per tant, una dada sobre l'escultor, no sobre l'ofici: el que ell en diu una inclinació, una atracció pel tema, que no s'ensenya en cap taller i que no ve amb l'aptitud.

D'on surt aquesta inclinació ho ha estudiat la psicologia, i convé dir què en diu i què no, perquè cap de les fonts que segueixen no parla d'art ni de pessebre: se citen com a marc general, i aplicar-les aquí és una extensió d'aquest Manual.

Convé dir ara a poc a poc què aporta cadascun d'aquests tres models a la pregunta d'aquest capítol, perquè el lector no els ha llegit i no té per què llegir-los.

El primer, el de les quatre fases, respon a la pregunta «es neix amb l'interès?», i la resposta és no: l'interès sempre comença des de fora, desencadenat per una situació — un pessebre vist de petit a casa dels avis, una figura que algú et deixa a les mans—. Aquesta primera fase la té gairebé tothom i en gairebé tothom s'apaga. La segona fase és que la situació es repeteixi i l'interès es mantingui: cada desembre, el mateix pessebre. La tercera és que la persona el comenci a buscar pel seu compte, sense que ningú l'hi posi al davant: pregunta, mira, prova. I la quarta és que l'interès ja sigui seu, part de com s'entén a si mateixa. Els autors descriuen aquestes fases en alumnes d'escola; aplicar-les al pessebrisme és una extensió d'aquest Manual, però el mecanisme que descriuen es reconeix en qualsevol pessebrista que expliqui com va començar: no va néixer amb això, l'hi van posar al davant, i només en ell, i no en els seus germans, va continuar fins al final.²⁴

El segon model, el de la motivació intrínseca i extrínseca, respon a una altra pregunta: «per què continua fent-ho?». Hi ha dues respostes possibles i no són la mateixa. Es fa una cosa pel que produeix a part — diners, reconeixement, un títol—, i això és motivació extrínseca; o es fa perquè fer-la interessa en si mateixa, i això és intrínseca. Els autors no diuen que una sigui millor que l'altra, i aquest Manual tampoc. El que sí que es pot dir és que, quan el mercat paga poc un tema i molt un altre, i algú tria el que paga poc, la motivació que el mou és, per definició, del segon tipus: no s'explica pel que produeix a part. Aquesta és exactament la situació de l'escultor que tria el pessebre.²⁵

El tercer, el de la passió, respon a la pregunta més incòmoda: «com se sap si aquesta inclinació existeix de debò, o si algú només diu que la té?». La resposta de qui l'ha mesurada en més de nou-centes persones és que la passió es defineix per tres coses i no per la declaració: que l'activitat agradi, que es consideri important i que s'hi dediqui temps i energia. Les dues primeres no es veuen; la tercera sí, i és la que queda en l'obra feta. Els autors hi afegeixen que aquesta inclinació pot integrar-se amb la resta de la vida o devorar-la, i no permeten dir quina de les dues coses li passa a un pessebrista; això no ho sap ningú sense estudiar-ho.²⁶

Els tres models tornen, cadascun pel seu camí, al mateix lloc que La Sculpture i que la definició d'aquest Manual: el que fa que algú sigui escultor pessebrista és el que hi ha fet, no el que hi ha dit. I expliquen per què la constància, en aquest ofici, s'assembla més a una fidelitat que a una carrera: el pessebre no es tria pel que dona, i s'hi continua perquè l'interès, en algun moment, va deixar de venir de fora.

Una última observació, que aquí només s'apunta perquè té capítol propi. L'escultor no és l'únic autor del pessebre. Qui compon l'escena també és autor — de l'escena—, encara que la compongui amb figures d'un altre; és el que La Sculpture anomena una obra de col·laboració, en què diversos autors concorren amb drets propis,²⁷ i el que passa en un teatre entre el director i els actors. L'escenògraf és autor de l'escena i no ho és de les figures; l'escultor, al revés. Les seves motivacions també difereixen, i l'econòmica és la que més: en l'escenògraf és gairebé nul·la — un pessebre complet rarament es ven—; en l'escultor és real, perquè necessita vendre per continuar fent. Aquest repartiment es desenvolupa al capítol de l'escenògraf i al del client.

Com es treballa avui

El que ha canviat al taller no és l'operació sinó l'eina. El motlle de silicona ha substituït el motlle perdut de guix en la reproducció; la resina s'ha afegit a la terracota com a material de la còpia; el modelatge digital i la impressió tridimensional permeten concebre i modelar sense tocar argila, i reproduir a qualsevol escala. Cap d'aquestes tres coses no mou la línia que traça La Sculpture: continua havent-hi un moment en què la figura no existeix i algú la concep, i continua havent-hi, després, una reproducció que pot fer el mateix o pot fer un altre. La disciplina ja coneixia la reproducció mecànica — «mise-aux-points, machine à agrandir, moulage», posada en punts, màquina d'ampliar, emmotllament— i ja havia resolt que aquesta tasca, per exacta que sigui, «ne confère aux exécutants aucuns droits d'auteur», no confereix als executants cap dret d'autor.²⁸ Osterrieder, cap al 1900, venia arreu del món figures de pessebre «aus Gips», de guix reproduït, i el museu que el cita no deixa d'anomenar-lo escultor per això.⁷ Sobre quin material és cada cosa — per què la figura acabada no és «de fang» sinó de terracota, i per què això no és una preferència de vocabulari— aquest Manual ja ho ha dit al capítol de la paraula, i aquí s'hi remet.²⁹

Ha canviat una altra cosa, i aquesta sí que afecta l'operació, perquè afecta com s'aprèn. El taller de mestre amb aprenents que hi vivien — la manera general de formació de l'escultor durant tota la seva història, descrita a la secció anterior— pràcticament ha desaparegut. El seu lloc l'ocupen les escoles d'art, les facultats i les acadèmies, on el professor fa el que feia el mestre però amb una diferència que ho canvia tot: l'alumne ja no és un aprenent que treballa en l'obra del mestre a canvi d'aprendre, sinó algú que paga per rebre classes, unes hores d'uns dies concrets, i no la jornada sencera. La Sculpture data l'origen d'aquest canvi: «L'indépendance des sculpteurs est une habitude née au sein des académies qui ne date guère que du XVIIIe siècle» — la independència dels escultors és un costum nascut al si de les acadèmies que amb prou feines es remunta al segle XVIII—.⁴³ El que avui es veu és el final d'aquesta línia: l'acadèmia va substituir la corporació, i l'escola de pagament ha substituït el taller. El que es perd no és la tècnica, que s'ensenya igual, sinó la part de l'ofici que només s'aprenia convivint amb l'obra d'un altre de principi a fi: l'encàrrec, el client, el preu, la reproducció, l'error i la seva esmena. Qui surt avui d'una escola sap modelar; la resta ho aprèn sol, o no ho aprèn.

La figura sense escultor

Hi ha una tercera novetat que no cap en les dues anteriors i que aquest capítol ha d'examinar, perquè posa a prova tota la distinció. Avui existeixen sistemes d'intel·ligència artificial que, a partir d'una descripció escrita — un prompt—, generen un model tridimensional en format imprimible (STL, OBJ), i una impressora tridimensional el converteix en una figura. Una cerca de «3D models IA» en una plataforma de vídeo retorna avui, a la primera pantalla, dos anuncis de generadors —«Hi3D AI 3D Modeling Tool» i «Tripo: N.º 1 Tool IA de Modelos: Genera Modelos 3D En Segundos»— i títols com «How to Make 3D Models with AI (No 3D Skills)», «This AI Turns Images into 3D Models… and It's Insane» o «Microsoft Trellis 2 turns any single image into a downloadable 3D model for free».⁴⁴

Convé recórrer-la amb el vocabulari de La Sculpture, perquè per a això serveix. Autor és qui ha concebut i modelat l'original;¹⁶ executant és una persona que fabrica una obra acabada a partir d'un model que no va concebre.¹⁶ Qui escriu el prompt concep, en el sentit feble de la paraula: decideix que vol un pastor, vell, assegut, amb un xai. Però no modela res: no decideix la posició en l'espai, ni les proporcions, ni el gest de la mà, ni on cau el pes; això ho resol el sistema, i ho resol a partir de milions de models aliens amb què se l'ha entrenat. És el que en el treball preparatori de la disciplina seria, com a molt, una nota escrita per a l'escultor — «un pastor vell, assegut»—, i una nota no és un esbós. El sistema, per la seva banda, no és autor, perquè l'autoria és de persones, ni és executant, perquè la disciplina defineix l'executant com a persona que reprodueix un model existent: el sistema no reprodueix res, genera. És una eina, com el pantògraf o la màquina d'ampliar,²⁸ amb una diferència decisiva: aquelles partien d'un original que algú havia modelat, i aquesta produeix el model sense que ningú l'hagi modelat. I qui prem el botó de la impressora és, en el sentit més exacte, un executant: fabrica una obra acabada a partir d'un model que no va concebre.

El resultat és una figura que té qui la va demanar i qui la va imprimir, i no té escultor. No és una figura d'autor, perquè ningú no en va concebre i modelar l'original; i tampoc no és una figura de marca comercial, perquè no té fabricant que en respongui.³⁵ És una tercera cosa, nova, que aquest Manual anomena pel que li falta: una figura sense escultor. On es fa també és revelador: no en un taller, sinó en un ordinador i una impressora, sense argila, sense motlle, sense més ofici que el d'escriure i el de prémer. Res d'això no la fa dolenta ni bona — la qualitat es jutja en l'obra concreta²—; el que diu és que, per primera vegada, hi pot haver figura sense que hi hagi hagut escultor, i que la paraula amb què el pessebrisme anomeni aquesta figura importa més que mai.

Dues precisions. La primera: si la persona intervé en el model — l'obre en un programa de modelatge i el reelabora, corregeix la posició, refà la mà, decideix les proporcions—, aleshores sí que modela, i en la mesura que ho faci és autora del que va canviar: el modelatge digital és modelatge, i la línia de la disciplina ho reconeix sense dificultat. La segona: què diu la llei d'una obra generada així és cosa del capítol següent, que ho confronta llei per llei; n'hi ha prou aquí que l'oficina de registre de drets d'autor dels Estats Units ha publicat criteris segons els quals el material generat per un sistema sense intervenció creativa humana no és registrable.⁴⁵

Amb això queda descrit l'ofici: concebre, modelar l'original, i reproduir o fer reproduir; après en un taller, de pare o de mestre; sostingut per la voluntat i, al pessebre, per una inclinació al tema que el mercat no explica; exercit avui amb eines noves sobre la mateixa operació. La secció següent mostra que la línia entre autor i executant que traça la disciplina no és una particularitat de l'escultura francesa: la tenen els organismes internacionals, els diccionaris de les llengües veïnes i la història de l'art des del segle XV.

3. La distinció existeix fora del pessebre

Si la línia entre autor i executant fos una invenció d'un vocabulari francès, el pessebrisme la podria ignorar. No ho és. Està traçada, amb paraules diferents i el mateix tall, en quatre llocs que no s'han posat d'acord entre ells: en l'estadística cultural internacional, en el diccionari d'una de les llengües d'aquest Manual, en la història de l'art i en la pràctica dels mateixos artistes quan editen la seva obra.

En l'estadística cultural. El Framework for Cultural Statistics de la UNESCO (2009) — el marc amb què els Estats membres compten i classifiquen la seva activitat cultural— ordena els dominis culturals, i un d'ells es diu «Visual Arts and Crafts», arts visuals i artesanies. Van juntes en el domini i separades en l'enumeració: l'escultura entre les arts visuals, l'artesania com a categoria pròpia.³⁰ El que això permet dir és limitat i exacte: l'organisme que fixa com es compta la cultura al món no considera que arts visuals i artesania siguin el mateix, encara que les agrupi. El que no permet és afirmar on posa cada país cada ofici; això ho decideix cada estadística nacional, i aquí no s'ha confrontat.

En el diccionari. El Diccionari de la llengua catalana de l'Institut d'Estudis Catalans defineix artesania, en la segona accepció, com la «producció d'obres decoratives amb pretensions artístiques fetes a mà i amb repetició de peces» — la repetició de peces forma part de la definició, no és un afegit—. Artista és «persona que practica un art, especialment una de les belles arts». I quan el mateix diccionari classifica les disciplines, l'escultura figura entre les arts plàstiques i les belles arts, mai entre les arts manuals, que es defineixen a part.³¹ És a dir: la llengua oficial d'una de les tradicions pessebristes més antigues d'Europa fa en el seu diccionari, sense que ningú l'hi hagi demanat, la distinció que el pessebrisme no fa. I la fa per un criteri que convé llegir bé: no el material ni la mida, sinó la repetició de peces — que és la manera de produir de l'artesà, el qui fa espardenyes o cistells, cap dels quals no és original de ningú—. El que el diccionari no diu, i cal afegir perquè la definició no es giri contra l'art, és que la repetició d'un original no és artesania: un gravat de Goya numerat, una escultura editada en tiratge, una figura reproduïda amb motlle són edicions d'una obra concebuda per algú, i continuen sent obra del seu autor. El que separa l'artesania de l'escultura no és si es repeteix, sinó si darrere del que es repeteix hi ha un original concebut o només un tipus d'objecte.

En la història de l'art. Durant segles, escultors, pintors i constructors van ser gent d'ofici: en la classificació medieval del saber, la pintura i l'escultura eren arts mecàniques — les que es fan amb les mans—, no arts liberals, i s'aprenien al gremi, no a l'acadèmia; és el que La Sculpture documenta per a França amb els seus «tailleurs d'ymages» i el seu aprenentatge de deu anys,¹⁸ i el que aquest Manual ja ha explicat en dos llocs, que aquí no es repeteixen. Al capítol sobre pessebres populars o artístics es va exposar, amb Paul Oskar Kristeller com a font, que aquesta adscripció va canviar al Renaixement, quan els pintors i els escultors van reivindicar que no eren artesans, i que per això la frontera entre art i artesania no és un fet natural sinó una convenció amb història.³² I al capítol de la perspectiva del Quattrocento es veu com aquesta frontera es mou en directe: en fonamentar-se en principis mesurables i demostrables — la perspectiva de Brunelleschi, sistematitzada per Alberti a De pictura (1435)—, la pintura, l'escultura i l'arquitectura van deixar de considerar-se oficis manuals per reclamar-se ciències aplicades, i l'artista va deixar de ser només un executor per presentar-se com algú que concep i demostra.³² El que aquí importa és la conseqüència: dir artesans a Salzillo, a Campeny o a Sanmartino no és una opció de vocabulari pessebrista, és negar-los un ascens que la història de l'art els va concedir fa segles i que cap argot intern no pot revocar.

En la pràctica dels artistes. L'objecció més freqüent és la reproducció: si d'una figura se'n treuen cent còpies, continua sent escultura? La resposta la tenen els mateixos artistes des de fa molt de temps. Un gravat de Goya, de Rembrandt o de Picasso existeix en desenes o centenars d'exemplars i ningú no diu «artesans impressors» als seus autors; l'obra és l'original que van concebre, i el tiratge n'és l'edició. En escultura passa igual: Jaume Plensa 61 és una edició de 2.998 exemplars numerats i signats per l'artista, que no intervé en la producció de cadascun, i l'obra es reconeix com a art i no com a artesania ni com a producció industrial.³³ La clau no és qui mou les mans en cada còpia: és l'autoria de l'original i la intenció que el va fer existir. I la disciplina ja ho havia dit el 1855, en una frase que separa les dues paraules que el pessebrisme confon: als executants «on peut [leur] contester le titre d'artiste, cela importe peu à la solution de la question; mais on ne peut [leur] contester le titre d'auteur» — se'ls pot discutir el títol d'artista, poc importa per a la qüestió; el que no se'ls pot discutir és el títol d'autor—.³⁴ Artista és un judici; autor és un fet. Aquest Manual no discuteix el primer — la qualitat es jutja en l'obra concreta, no en la categoria²— i s'atén al segon.

Artista és un judici; autor és un fet.

Una comparació amb altres arts ho fa evident. L'escriptor escriu el manuscrit original i l'envia a una impremta, o s'autoedita; produeix llibres; continua sent autor, i ningú no li diu artesà de llibres. El cantautor compon la cançó, la grava en un estudi o a casa seva, produeix còpies del disc; continua sent autor, i ningú no li diu artesà de discos. L'escultor modela l'original, en treu o n'encarrega els motlles, produeix còpies de la figura; continua sent autor. I a ell, al pessebre, se li diu artesà. Les tres cadenes són idèntiques; només canvia el nom en la tercera. La pregunta de per què té el seu lloc al capítol de l'expedient de patrimoni, on s'examina la llei que ha fixat aquest nom a Espanya.²¹

4. El que fa l'escultor, i el que no

Un cop descrita l'operació i traçada la línia, cal mirar el taller real, perquè en el taller la línia no separa persones sinó tasques, i una mateixa persona pot ser a totes dues bandes el mateix dia.

La Sculpture enumera els executants que han acompanyat l'autor de models al llarg de la història: «des valets-ouvriers, des apprentis, des élèves, des praticiens et des ouvriers appartenant à des corps de métier distincts, tels les fondeurs et les mouleurs» — oficials, aprenents, alumnes, practicants i obrers d'oficis diferents, com els fonedors i els emmotlladors—.²⁸ Al taller de figures de pessebre la llista és la mateixa amb altres noms, i s'ordena en tres situacions que avui conviuen:

• L'escultor sol, que fa totes les fases: concep, modela, treu els motlles, reprodueix, cou, pinta i, si la figura ho demana, la vesteix. És autor de tot i executant de la seva pròpia obra en les fases de reproducció; la paraula no canvia perquè la mà sigui la mateixa.
• El taller petit, de dues o tres persones, familiar o no, on cadascuna té una tasca: un modela, un altre treu motlles i reprodueix, un altre pinta, un altre dissenya o cus la indumentària. Autor és el qui concep i modela, o talla; els altres són executants, amb la precisió que hi afegeix La Sculpture i que aquí importa: poden ser escultors, i el que els fa executants és treballar sobre un model que no van concebre.¹⁶
• El taller de molts executants, on l'escultor concep i modela, o talla, l'original i coordina la feina dels altres. És el model del taller de mestre de la secció segona, i el de Miquel Àngel amb els models a mida perquè els alumnes tallessin.²⁰

Dues tasques mereixen mirar-se a part, perquè al pessebre la figura no es lliura modelada sinó acabada, i l'acabat és on més es confonen els papers.

La policromia. La pot fer el mateix escultor, i aleshores és autor del modelatge i del color. La pot fer un altre artista, que hi aporta el seu propi criteri pictòric sobre una figura que no va concebre: és un col·laborador, i la seva part pot tenir autoria pròpia. O la poden fer executants del taller, que repeteixen sobre cada còpia un color ja decidit: són executants en el sentit exacte de la disciplina. Una figura de pessebre policromada és, sovint, obra de dues mans, i dir de qui és cada cosa no rebaixa ningú. És el que fa el cinema als seus títols de crèdit, i convé entendre per què aquesta llista és tan llarga: no hi és per cortesia. Cada persona que ha intervingut en la pel·lícula s'anomena, primer, perquè és el que és just — la feina de cadascú es reconeix amb el seu nom—, i després perquè la llei ho exigeix: la llei de propietat intel·lectual reconeix a l'autor el dret que se li reconegui la condició d'autor, i per a l'obra audiovisual anomena expressament qui en són els autors.⁴⁶ És el mateix que obliga un producte alimentari a portar la llista d'ingredients: no és una informació opcional, és el que permet saber què hi ha a dins.⁴⁶ Una figura de pessebre no porta etiqueta, però qui la ven sap qui la va modelar i qui la va pintar, i dir-ho és el mateix que fa el cinema: anomenar cadascú pel que és seu.

La indumentària. Quan la figura va vestida, hi ha tres tasques que no són la mateixa. Modelar les teles — donar forma, tall i caiguda a una tela tractada, directament sobre la figura— és una tasca escultòrica, i la fa l'escultor o un col·laborador amb criteri propi. Dissenyar la indumentària — els patrons adaptats a l'escala i al personatge— és una tasca de disseny, de l'escultor o d'un col·laborador. I tallar i cosir segons un patró ja fet, còpia rere còpia, és execució. Les tres poden coincidir en una persona o repartir-se en tres; el repartiment no canvia el que és cada tasca.

Tot això val igual per al pessebre popular i per al bíblic: la figura d'un pastor de Judea i la d'un aiguader de Madrid passen per les mateixes mans i pels mateixos papers; el que canvia és la recerca que precedeix el modelatge, no l'operació. I val també per al que no és figura d'autor: les figures de marca comercial, que tenen fabricant i no autor, queden situades al capítol del món i aquí no es repeteixen.³⁵ Qui són, amb nom d'ofici, els reproductors, els policromadors i els vestidors, i quin lloc tenen en el pessebrisme per dret propi, és matèria del capítol dels papers que falten; aquí n'hi havia prou de veure'ls des de l'escultor.

5. Com l'anomena cada llengua

El capítol de la paraula, al bloc anterior, va comparar com anomena cada llengua la pràctica sencera — belenismo, pessebrisme, presepismo i les llengües que no tenen paraula—.²² Aquí es compara una altra cosa: com anomena cada llengua el qui fa les figures. I el resultat és diferent i més incòmode: cap de les sis llengües no té, per a aquest ofici, una paraula que coincideixi amb escultor. Cadascuna ha resolt el buit a la seva manera, i les maneres ensenyen el mecanisme. El que segueix es redueix, expressament, al que es pot comprovar al diccionari de referència de cada llengua i a una frase sobre la seva llei; la llei sencera s'examina al capítol següent.

Castellà. La paraula en ús és artesano belenista, consolidada en fires, associacions i publicacions; escultor belenista existeix i es fa servir menys. El diccionari té figurero, «persona que hace o vende figuras de barro o yeso» — persona que fa o ven figures de fang o de guix—, que no distingeix entre fer i vendre, redueix l'ofici a dos materials i no diu res d'autoria;¹³ no té figurista.¹² La Ley de Propiedad Intelectual reconeix com a autor qui crea una obra original, sense exigir títol ni registre.³⁶ I el Real Decreto 481/2022, que va declarar el belenismo manifestació representativa del patrimoni cultural immaterial, parla d'«el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos» — l'art de fabricar les figures del pessebre per mitjà dels seus artesans—: la paraula oficial és artesano, i aquest és l'assumpte del capítol de l'expedient.²¹

Català (Catalunya i Andorra). La paraula en ús és figurista, que en català sí que existeix: el Gran diccionari de la llengua catalana la defineix com a «persona que fa figures de pessebre o altres» — la mateixa paraula per a tres oficis diferents, el qui concep, el qui reprodueix i el qui pinta—.³⁷ També es fa servir escultor de figures de pessebre i, en contextos comercials, artesà pessebrista. El diccionari normatiu de l'Institut d'Estudis Catalans, com s'ha vist, situa l'escultura entre les belles arts i defineix l'artesania per la repetició.³¹ La llei és l'espanyola.

Francès. La paraula és santonnier, del provençal santoun, «sant petit», pròpia de la tradició de Provença — Marsella, Aubanha, Arle—, i el diccionari la defineix com a «artisan qui fabrique des santons», artesà que fabrica santons.⁹ És el cas més clar d'una llengua que anomena l'ofici per l'obra i el classifica d'entrada com a artesania; i alhora, França té el vocabulari d'escultura que fa la distinció autor/executant amb més precisió que cap altre, i la llei que l'aplica des del 1909.¹⁶ Les dues coses conviuen sense tocar-se: el santonnier és artesà pel nom i pot ser autor per llei.

Alemany. La paraula corrent és Krippenfigurenmacher, literalment «fabricant de figures de pessebre», que no distingeix entre qui concep i qui reprodueix. Però el diccionari biogràfic nacional, quan registra un escultor de figures de pessebre, no fa servir aquesta paraula: Giner l'anomena «Krippenschnitzer/Holzbildhauer»⁸ i el museu que estudia Osterrieder l'anomena «Bildhauer» i «Krippenkünstler», escultor i artista del pessebre.⁷ La llengua alemanya distingeix a més Handwerker — artesà— de Künstler — artista—, i la llei de drets d'autor (Urheberrechtsgesetz) protegeix com a obra el model original amb independència de la seva mida o de la seva funció.³⁹

Italià. Les paraules en ús són figuraio — a la Toscana, el qui feia figures de terracota— i artigiano del presepe a Nàpols, on la tradició és més antiga i més rica; cap de les dues no distingeix entre concebre i reproduir.⁴⁰ I tanmateix, quan el diccionari biogràfic nacional parla de Sanmartino, no l'anomena artigiano ni figuraio: l'anomena scultore, i registra els seus caps de pastors a la mateixa entrada que el Cristo velato.⁶ La llei italiana protegeix l'obra original al Codice dei beni culturali e del paesaggio i a la llei de dret d'autor.⁴¹

Anglès. No hi ha paraula per a l'ofici, perquè no hi ha ofici: la tradició anglosaxona rep pessebres fets en altres llocs, els col·lecciona i els exposa. El que sí que hi ha és una manera d'anomenar el que es rep, i és significativa: Friends of the Crèche, la societat de col·leccionistes dels Estats Units i del Canadà, es defineix com a dedicada a «the artistry, display, and traditions of the Christmas Nativity» — l'art, l'exposició i les tradicions del Naixement—.¹⁰ On no hi ha ofici per anomenar, la paraula que apareix és artistry, no craft. La llei federal de copyright protegeix l'autoria de l'obra original.⁴²

El que ensenya la taula es pot dir en una frase: en les llengües que tenen paraula per a l'ofici, la paraula diu artesà o no diu res; i en totes, quan una institució de referència ha d'anomenar-ne un de concret, diu escultor. La paraula corrent i la paraula de la institució no coincideixen en cap de les sis. El que viatja d'una llengua a l'altra no és la paraula: és el buit.

El que viatja d'una llengua a l'altra no és la paraula: és el buit.

6. Tancament

L'escultor de figures de pessebre és un escultor. No perquè ho digui aquest Manual, sinó perquè la disciplina que descriu l'escultura el defineix pel que fa — concebre i modelar, o tallar, un original— i no pel que després se'n faci; perquè els diccionaris de les llengües d'aquest Manual, quan defineixen l'artesania, la defineixen per la repetició, i l'original no es repeteix; i perquè les institucions de referència de quatre països, quan n'han d'anomenar un amb nom i cognom, l'anomenen escultor. El que ha fet el pessebrisme és una altra cosa: anomenar l'operació per una de les seves fases — la reproducció, que és la que es veu a la fira— i estendre aquest nom a la fase que no es veu, la que passa abans, quan la figura encara no existeix.

L'escultor de figures de pessebre és un escultor.

Anomenar bé no és un caprici ni un reconeixement que es demani: és la condició perquè el que ve després tingui sentit. Que l'autor d'una figura tingui drets, i quins, és el capítol següent. Que la figura sigui una obra amb destinacions pròpies, i no només un component d'escena, és el de després. Que el client que encarrega una figura sàpiga què encarrega i a qui, ve més endavant. I que els altres papers del pessebrisme — qui reprodueix, qui pinta, qui vesteix, qui compon l'escena, qui col·lecciona, qui divulga— tinguin cadascun el seu nom i el seu lloc és el que tanca el bloc. Cap d'aquests capítols no se sosté si la primera baula no està anomenada.

Referències