Lo scultore: «Un mestiere con due nomi»

C’è un mestiere da cui è uscita ogni figura della Natività finché una forma non si è potuta ottenere senza di esso — da un generatore, da una biblioteca di corpi o da un negozio di file, come esamina un altro capitolo di questo blocco (La forma senza autore)—, ed è l’unico, in tutta l’arte e la pratica del presepe, il cui nome cambia a seconda di chi parla. Chi costruisce la scenografia si chiama presepista, e nessuno discute la parola. Chi dipinge le figure è il pittore, o il policromatore. Chi le vende ha un negozio o ha un banco alla fiera. Ma chi fa esistere la figura — chi la concepisce, la modella e ne risponde, prima che qualcuno la riproduca— riceve due nomi che non significano la stessa cosa: scultore, o artigiano. E che una stessa operazione abbia due nomi non è un dettaglio di vocabolario. È il segno che l’operazione non è stata guardata bene.

Che una stessa operazione abbia due nomi non è un dettaglio di vocabolario. È il segno che l’operazione non è stata guardata bene.

Questo capitolo tratta di quell’operazione. Prima, di che cos’è uno scultore e di come lavora, ieri e oggi, perché non lo si può dare per scontato: l’immagine che quasi tutti hanno dello scultore — la bottega, il camice, il blocco di marmo— è un’immagine, non una descrizione, e su di essa non si può ragionare nulla. Poi, di che cosa serve per arrivare a esserlo, e che cosa ancora per esserlo nel presepe. Quindi, di dove è tracciata — fuori dal presepe— la linea tra chi concepisce e chi esegue, che dentro il presepe si cancella. E infine, di con quale parola nomina quel mestiere ciascuna delle sei lingue in cui si scrive questo Manuale. Non si tratta di rivendicare un titolo, ma di nominare con esattezza una funzione, perché da questa esattezza dipendono cose che vengono dopo: chi risponde di un’opera, che cosa protegge la legge e che cosa no, e che cosa può chiedere un cliente quando commissiona una figura.

1. Un mestiere con due nomi

Conviene cominciare da un fatto che chiunque può verificare, e verificarlo in più di una lingua, perché se valesse soltanto in una sarebbe un aneddoto locale e non un meccanismo.

A Murcia, Francisco Salzillo (1707-1783) è «escultor barroco murciano» — scultore barocco murciano— per il museo che porta il suo nome; lo stesso museo conserva il presepe che Salzillo realizzò «entre 1776 y 1783» — tra il 1776 e il 1783— per il nobile Jesualdo Riquelme y Fontes, con figure «de unos treinta centímetros» — di circa trenta centimetri—, «modeladas en arcilla pero también las hay en madera» — modellate in argilla, ma ce ne sono anche in legno—, e che il suo discepolo Roque López e la sua bottega terminarono nel 1800.³ In Catalogna, Damià Campeny (Mataró, 1771 - Barcellona, 1855) è «escultor» per la Gran Enciclopèdia Catalana: pensionato a Roma dalla Junta de Comerç, membro dell’Accademia di San Luca, professore e poi direttore di scultura della Llotja.⁴ L’enciclopedia non dice che facesse figure da presepe; lo dicono Marià Ribas e Carlos Cid — «se conservan varias terracotas, en general pequeñas, más o menos acabadas y ninguna policromada», si conservano diverse terrecotte, in genere piccole, più o meno finite e nessuna policromata—, citati attraverso uno studio locale che avverte al tempo stesso che sono pochissime le figure che gli si possono attribuire con sicurezza.⁵ A Napoli, Giuseppe Sanmartino (1720-1793), l’autore del Cristo velato della cappella Sansevero, «firmato e datato 1753», è «scultore» per il Dizionario Biografico degli Italiani, che riporta anche, da una fonte del suo tempo, ciò che faceva per il presepe: «vaghe e naturali teste di pastori di vario carattere ed età differente ed angeli bellissimi e divotissime figure di Maria e Giuseppe».⁶ In Baviera, Sebastian Osterrieder (1864-1932) è, per il Wien Museum, un «akademisch geschulter Bildhauer», uno scultore di formazione accademica, che intorno al 1900 «vermarktete seine Werke weltweit» — vendeva la sua opera in tutto il mondo—, e quell’opera erano figure da presepe.⁷ E in Tirolo, la Neue Deutsche Biographie registra Johann Giner il Vecchio (Thaur, 1756-1833) con un doppio mestiere che annuncia già il problema di questo capitolo: «Krippenschnitzer/Holzbildhauer», intagliatore di presepi e scultore in legno, le due cose insieme.⁸

Quattro lingue, quattro dizionari o musei di riferimento, una stessa parola: scultore. E in tutti e quattro i casi, l’opera per cui li si cita comprende figure per il presepe. Le due lingue che mancano si trovano in una situazione diversa, e bisogna dirla com’è. In francese, la tradizione provenzale nomina chi fa le figure con una parola propria, santonnier, e quella parola, nel dizionario, dice artigiano: «artisan qui fabrique des santons».⁹ Per questo capitolo non si è trovato uno scultore di formazione accademica autore di santons registrato come tale in una fonte istituzionale; il caso francese si esamina nella sezione delle lingue, perché il meccanismo è lo stesso con il segno invertito. In inglese non c’è un caso da citare: la tradizione anglosassone del presepe è di collezionismo e di museo prima che di bottega — il presepe napoletano del Metropolitan di New York, quello del Carnegie di Pittsburgh, la società Friends of the Crèche—, e non si conosce uno scultore di lingua inglese la cui opera comprenda figure da presepe.¹⁰ Sconosciuto, e lo si lascia così.

Ciò che accade dopo è ciò che questo capitolo deve spiegare. Nella pratica presepiale attuale di lingua spagnola, quelle stesse persone cambiano nome. Nel forum online foro.belenismo.net, la sezione dedicata ai creatori di figure del passato si intitola «Índice de Artesanos Figuristas "Clásicos"» — indice degli artigiani figuristi «classici»—, e lì Salzillo e Campeny hanno ciascuno la propria discussione, accanto a una cinquantina di altri nomi.¹¹ Non lo si cita per polemizzare con qualcuno: lo si cita perché è un fatto della pratica, pubblico e datato, e perché mostra in una sola etichetta le due cose che bisogna sciogliere. La prima è che la storia dell’arte e il mondo del presepe danno nomi diversi alle stesse persone per la stessa opera. La seconda è la parola che quel mondo ha scelto per farlo.

«Figurista» non è nel Diccionario de la lengua española. Chi la cerca nell’edizione online dell’Accademia riceve come voce più vicina figurita.¹² Ciò che invece c’è è figura, e proprio nell’accezione che qui interessa nomina ciò che si fa: «Cuerpo de una persona o de un animal representado pictórica o escultóricamente» — corpo di una persona o di un animale rappresentato pittoricamente o scultoreamente—, con i sinonimi escultura, estatua e talla; l’accezione successiva aggiunge «Cosa representada pictórica o escultóricamente» — cosa rappresentata pittoricamente o scultoreamente—.¹² C’è anche figurero: «Persona que hace o vende figuras de barro o yeso» — persona che fa o vende figure di creta o di gesso—, una parola che riunisce in una sola chi fa e chi vende e che, come si vedrà nella sezione delle lingue, nomina un altro mestiere.¹³ La cosa ha un nome, ed è un nome scultoreo. Il mestiere che qualcuno ne ha derivato, no: è una parola d’uso interno che fuori dal mondo del presepe — e del modellismo— nessuno usa, e che in catalano esiste con un’altra portata. La si segnala qui una volta, perché il lettore la riconosca quando la incontra, e non la si usa più.

La cosa ha un nome, ed è un nome scultoreo. Il mestiere che qualcuno ne ha derivato, no.

Resta la domanda del perché. Perché un mestiere che ha un nome da secoli venga sostituito, nell’unico ambito in cui lo si pratica ogni giorno per il presepe, da una parola che non lo nomina o da un’altra, artigiano, che nomina un’altra cosa. La risposta non sta nella malafede di qualcuno, e questo capitolo non andrà a cercarla lì. Sta nel fatto che l’operazione stessa — ciò che avviene tra il momento in cui una figura non esiste e quello in cui esiste— non è mai stata descritta, nel mondo del presepe, con la precisione con cui la descrive la scultura come disciplina. Se il mestiere non ha nome, gli si può assegnare qualsiasi nome.¹⁴ Ciò che segue è quella descrizione.

2. Che cos’è uno scultore e come lavora

Non si può ragionare su un mestiere a partire dalla sua immagine. Quella dello scultore è antica e molto fissa — l’uomo solo davanti al blocco, lo scalpello, la polvere di marmo—, e ha il difetto di tutte le immagini: mostra un momento e nasconde il processo. Per sapere che cos’è uno scultore bisogna chiederlo alla disciplina, e la disciplina l’ha scritto.

Il sommario del libro è già un argomento. La prima parte, «Méthode», si apre con il capitolo primo, «Les auteurs, les gens de métier, les stades de la création» — gli autori, la gente del mestiere, le fasi della creazione—, e solo dopo vengono «Le modelage», «Le moulage», «La technique de la taille», la fusione.¹⁵ Vale a dire: per la disciplina, prima di sapere come si modella bisogna sapere chi modella e chi no, e in quale momento dell’opera si trova ciascuno. All’interno di quel primo capitolo, la prima sezione dopo le generalità si intitola «Les auteurs, les droits d'auteur, les exécutants» (p. 8) — gli autori, i diritti d’autore, gli esecutori—, e la seconda, «Les stades de la création: genèse des œuvres» (p. 16), distingue tre fasi: «La conception et le travail préparatoire» — la concezione e il lavoro preparatorio: disegni, progetti, bozzetti modellati, modelli in scala e modelli definitivi—; «L'exécution des œuvres achevées originales» — l’esecuzione delle opere finite originali—; e «L'exécution des reproductions» — l’esecuzione delle riproduzioni, con i loro contratti di edizione e le loro tirature—.¹⁵

Ecco, in tre righe di un sommario, la descrizione che il mondo del presepe non ha. Una figura da presepe attraversa queste tre fasi esattamente come una statua equestre. C’è un momento in cui non esiste e qualcuno la concepisce — decide quale personaggio, quale età, quale atteggiamento, quale gesto, in quale scala—; c’è un momento in cui quel qualcuno la modella fino all’originale finito; e c’è un momento, che può durare decenni, in cui da quell’originale si traggono riproduzioni. La disciplina chiama autore chi fa le prime due cose ed esecutore chi fa la terza su un modello che non ha concepito. E lo dice con una precisione che conviene leggere per intero:

«Les exécutants sont des personnes — sculpteurs ou gens de métier — qui fabriquent une œuvre achevée d'après un modèle qu'elles n'ont pas conçu. Parmi eux, actuellement, seuls ceux qui travaillent sous le contrôle de l'auteur du modèle ou avec son autorisation ont une activité légalement reconnue.»¹⁶

Gli esecutori sono persone — scultori o gente del mestiere— che fabbricano un’opera finita a partire da un modello che non hanno concepito. Tra loro, attualmente, solo coloro che lavorano sotto il controllo dell’autore del modello o con la sua autorizzazione svolgono un’attività legalmente riconosciuta.

Si noti ciò che dice e ciò che non dice. Un esecutore può essere scultore. Ciò che lo rende esecutore non è il suo mestiere né la sua abilità, ma il fatto che lavora su un modello concepito da un altro. E all’inverso: ciò che rende qualcuno autore non è un titolo, né un riconoscimento, né la qualità di ciò che fa — «la qualité apparente d'une œuvre n'offre aucune garantie quant à son originalité», la qualità apparente di un’opera non offre alcuna garanzia della sua originalità, dice lo stesso capitolo due pagine prima¹⁷—, ma l’aver concepito il modello. È la stessa regola che questo Manuale ha fissato nel capitolo della definizione per tutta l’arte e la pratica del presepe: la categoria non è garanzia di nulla; ciò che conta è la pratica.²

Come si impara

Il libro dedica il resto del capitolo alla storia di questa distinzione, e quella storia è la storia di come si è formato uno scultore. Nel Medioevo, dice, gli scultori «se distinguaient encore mal des simples tailleurs de pierre» — si distinguevano ancora poco dai semplici scalpellini—, ed erano riuniti nella comunità dei «peintres et tailleurs d'ymages», pittori e intagliatori di immagini, «qui comprenait des maîtres, des valets-ouvriers et des apprentis» — che comprendeva maestri, lavoranti e apprendisti—; una nota precisa che negli statuti di quella comunità «l'apprentissage dure dix ans», l’apprendistato dura dieci anni.¹⁸ I maestri avevano «la faculté de diriger les travaux de leurs "valets-ouvriers"», e già allora, e per secoli, la protezione dei modelli che inventavano «s'est souvent avérée inefficace».¹⁹ L’Accademia di pittura e scultura viene fondata nel 1648 e le nozioni di autore e di diritti d’autore si precisano solo «qu'au cours du XIXe siècle».¹⁹

Questa storia conta qui per una ragione: la forma generale di apprendere il mestiere di scultore, durante tutta la sua storia, è stata la bottega di un maestro, con apprendisti che vi abitano e con lavoranti che eseguono sotto la sua direzione. Non è un tratto del mondo del presepe né una singolarità delle famiglie di scultori di figure da presepe: è il mestiere. Lo stesso libro lo illustra con il caso più grande — Leone X «ordonna que Michel Ange en ferait les modèles de la même grandeur que celle que devaient avoir les marbres, et ce fut sous sa conduite que ces travaux furent exécutés par des élèves», ordinò che Michelangelo ne facesse i modelli della stessa grandezza che dovevano avere i marmi, e sotto la sua guida quei lavori furono eseguiti da allievi²⁰—, e gli scultori di figure da presepe citati nella sezione precedente lo confermano uno per uno: Salzillo «creció entre los útiles del taller de su padre» — crebbe tra gli attrezzi della bottega di suo padre—, lo scultore napoletano Nicolás Salzillo, e il suo stesso presepe lo terminò «su discípulo Roque López y su taller» — il suo discepolo Roque López e la sua bottega—;³ Campeny si formò alla Llotja, a Roma e all’Accademia di San Luca;⁴ Osterrieder era «akademisch geschult», di formazione accademica.⁷ Bottega di famiglia, bottega di maestro, accademia: tre nomi della stessa cosa, qualcuno che sa già e qualcuno che impara facendo. Che quel qualcuno sia il padre facilita l’accesso e non cambia nient’altro. Ciò che la disciplina non registra da nessuna parte è un modo di arrivare a essere scultore che non passi di lì. Ne segue che la trasmissione familiare del mestiere non è un criterio di nulla — né di qualità né di categoria—, e per questo questo Manuale non la assume come tale; dove la questione si esamina con nomi e cognomi è il capitolo del fascicolo sul patrimonio, al quale qui si rimanda.²¹

Che cosa serve per essere scultore, e che cosa ancora per essere scultore presepista

La domanda di sempre — l’artista nasce o si fa?— è posta male, e per questo è da secoli senza risposta: presuppone che una delle due cose basti. Nessuna basta, e la prova è alla portata di chiunque. Nel mondo occidentale, oggi, praticamente tutti sanno leggere e scrivere; gli scrittori restano pochi. Dunque il sapere non è la condizione. E nemmeno l’attitudine lo è: nessuno può indicare uno scrittore che lo sia per attitudine senza aver scritto, perché l’attitudine senza opera è invisibile — non si distingue dalla sua assenza—. Ciò che fa di qualcuno uno scrittore è l’unica cosa che si può vedere: l’opera. E non un romanzo — nessuno è romanziere per averne scritto uno—, ma un’opera nel senso di insieme sostenuto nel tempo, che produce soltanto chi vuole farla e continua a volerlo quando nessuno glielo chiede, cioè la maggior parte del tempo. Questo vale per tutte le arti, e per la scultura a maggior ragione, perché in essa l’opera pesa, occupa spazio e costa denaro farla.

Da qui seguono tre condizioni, che non si sostituiscono l’una all’altra. L’attitudine dà facilità. L’apprendistato — la bottega della sezione precedente— dà tecnica, e senza tecnica non c’è arte plastica: il concetto senza tecnica resta concetto. E la volontà sostenuta è ciò che trasforma facilità e tecnica in opera invece di lasciarle allo stato di possibilità. C’è chi getta la spugna prima di essersi fatto un nome e di poter vivere di ciò che fa; non perde con questo né l’attitudine né la tecnica, perde il tempo necessario, perché vivere dell’opera è ciò che permette di continuare a farla. La terza condizione ha, quindi, una parte economica che non bisogna nascondere.

E qui bisogna separare due cose che il linguaggio comune fonde: volerlo essere non è dichiararsi. È la stessa regola che questo Manuale ha fissato per tutta l’arte e la pratica del presepe — la pratica, non il titolo—² e la stessa che La Sculpture applica all’autore: lo è chi ha concepito il modello, non chi si chiama autore.¹⁶ La volontà di essere scultore non si dimostra dicendolo; si dimostra in ciò che resta fatto con il passare degli anni. Così l’argomento smette di essere psicologico e diventa verificabile: c’è un’opera, o non c’è.

Con queste tre condizioni si è scultori. Nessuna delle tre porta al presepe. Per essere scultore presepista — quello che concentra la propria opera, del tutto, in parte o di tanto in tanto, sul ciclo della Natività— ne serve una quarta, e su di essa sì c’è qualcosa da dire con le fonti.

Conviene distinguere, anzitutto, due epoche. Storicamente, la figura da presepe non era una scelta dello scultore ma una commissione. Salzillo fece il suo presepe per Jesualdo Riquelme;³ Sanmartino modellava teste di pastori tra una commissione di marmo e l’altra.⁶ Il tema veniva con il cliente, e lo scultore era scultore e basta. Lo scultore presepista nel senso di oggi — quello che fa figure da presepe senza commissione previa e le vende a collezionisti e a scenografi che non conosce— può esistere soltanto quando esiste un mercato proprio: associazioni, fiere, mostre, negozi. Quando compaia questa figura è una domanda con una risposta documentabile che questo capitolo non risolve; il suo punto di partenza è la cronologia della parola fissata dal capitolo del blocco precedente.²² Ciò che si può già dire è il meccanismo: senza committente, il tema smette di essere condizione della commissione e diventa decisione dello scultore.

E quella decisione, oggi, non la spiega il mercato. Chi sa modellare in piccola scala ha a portata di mano mercati più ampi e meglio pagati del presepe — la miniatura da gioco, l’action figure, la figura da collezione—. Questo Manuale non dà cifre perché l’argomento non ne ha bisogno: basta che la differenza esista, e la conosce chiunque abbia venduto in entrambi.²³ Se uno scultore sceglie il presepe, non lo sceglie per quanto rende. Sceglierlo è, quindi, un dato sullo scultore, non sul mestiere: ciò che egli chiama un’inclinazione, un’attrazione per il tema, che non si insegna in nessuna bottega e che non viene con l’attitudine.

Da dove venga questa inclinazione lo ha studiato la psicologia, e conviene dire che cosa dice e che cosa no, perché nessuna delle fonti che seguono parla di arte né di presepe: le si cita come quadro generale, e applicarle qui è un’estensione di questo Manuale.

Conviene ora dire con calma che cosa apporta ciascuno di questi tre modelli alla domanda di questo capitolo, perché il lettore non li ha letti e non è tenuto a leggerli.

Il primo, quello delle quattro fasi, risponde alla domanda «si nasce con l’interesse?» e la risposta è no: l’interesse comincia sempre da fuori, innescato da una situazione — un presepe visto da bambini a casa dei nonni, una figura che qualcuno mette tra le mani—. Questa prima fase ce l’hanno quasi tutti e in quasi tutti si spegne. La seconda fase è che la situazione si ripeta e l’interesse si mantenga: ogni dicembre, lo stesso presepe. La terza è che la persona cominci a cercarlo per conto proprio, senza che nessuno glielo metta davanti: chiede, guarda, prova. E la quarta è che l’interesse sia ormai suo, parte del modo in cui intende sé stessa. Gli autori descrivono queste fasi in alunni di scuola; applicarle all’arte e alla pratica del presepe è un’estensione di questo Manuale, ma il meccanismo che descrivono si riconosce in qualsiasi presepista che racconti come ha cominciato: non è nato con questo, glielo hanno messo davanti, e solo in lui, e non nei suoi fratelli, è andato avanti fino in fondo.²⁴

Il secondo modello, quello della motivazione intrinseca ed estrinseca, risponde a un’altra domanda: «perché continua a farlo?». Ci sono due risposte possibili e non sono la stessa. Si fa qualcosa per ciò che produce a parte — denaro, riconoscimento, un titolo—, e questa è motivazione estrinseca; oppure lo si fa perché farlo interessa in sé, e questa è intrinseca. Gli autori non dicono che una sia migliore dell’altra, e questo Manuale nemmeno. Ciò che si può dire è che, quando il mercato paga poco un tema e molto un altro, e qualcuno sceglie quello che paga poco, la motivazione che lo muove è, per definizione, del secondo tipo: non si spiega con ciò che produce a parte. È esattamente la situazione dello scultore che sceglie il presepe.²⁵

Il terzo, quello della passione, risponde alla domanda più scomoda: «come si sa se quell’inclinazione esiste davvero, o se qualcuno dice soltanto di averla?». La risposta di chi l’ha misurata in più di novecento persone è che la passione si definisce per tre cose e non per la dichiarazione: che l’attività piaccia, che la si consideri importante e che le si dedichino tempo ed energia. Le prime due non si vedono; la terza sì, ed è quella che resta nell’opera fatta. Gli autori aggiungono che quell’inclinazione può integrarsi con il resto della vita o divorarla, e non permettono di dire quale delle due cose accada a un presepista; questo non lo sa nessuno senza studiarlo.²⁶

I tre modelli riportano, ciascuno per la sua strada, allo stesso punto di La Sculpture e della definizione di questo Manuale: ciò che fa di qualcuno uno scultore presepista è ciò che ha fatto, non ciò che ha detto. E spiegano perché la costanza, in questo mestiere, somiglia più a una fedeltà che a una carriera: non si sceglie il presepe per ciò che dà, e vi si resta perché l’interesse, a un certo punto, ha smesso di venire da fuori.

Un’ultima osservazione, che qui si accenna soltanto perché ha un capitolo proprio. Lo scultore non è l’unico autore del presepe. Chi compone la scena è anch’egli autore — della scena—, anche se la compone con figure di un altro; è ciò che La Sculpture chiama un’opera di collaborazione, in cui più autori concorrono con diritti propri,²⁷ e ciò che accade in un teatro tra il regista e gli attori. Lo scenografo è autore della scena e non lo è delle figure; lo scultore, al contrario. Anche le loro motivazioni differiscono, e quella economica più di tutte: nello scenografo è quasi nulla — un presepe completo si vende di rado—, nello scultore è reale, perché ha bisogno di vendere per continuare a fare. Questa ripartizione si sviluppa nel capitolo dello scenografo e in quello del cliente.

Come si lavora oggi

Ciò che è cambiato nella bottega non è l’operazione ma lo strumento. Lo stampo di silicone ha sostituito la forma persa in gesso nella riproduzione; la resina si è aggiunta alla terracotta come materiale della copia; la modellazione digitale e la stampa tridimensionale permettono di concepire e modellare senza toccare argilla, e di riprodurre a qualsiasi scala. Nessuna di queste tre cose sposta la linea tracciata da La Sculpture: c’è ancora un momento in cui la figura non esiste e qualcuno la concepisce, e c’è ancora, dopo, una riproduzione che può fare lo stesso o può fare un altro. La disciplina conosceva già la riproduzione meccanica — «mise-aux-points, machine à agrandir, moulage», messa ai punti, macchina per ingrandire, formatura— e aveva già stabilito che quel compito, per quanto esatto, «ne confère aux exécutants aucuns droits d'auteur», non conferisce agli esecutori alcun diritto d’autore.²⁸ Osterrieder, intorno al 1900, vendeva in tutto il mondo figure da presepe «aus Gips», in gesso riprodotto, e il museo che lo cita non smette per questo di chiamarlo scultore.⁷ Su quale materiale sia ciascuna cosa — perché la figura finita non è «di creta» ma di terracotta, e perché questa non è una preferenza di vocabolario— questo Manuale l’ha già detto nel capitolo della parola, e qui vi si rimanda.²⁹

È cambiata un’altra cosa, e questa sì tocca l’operazione, perché tocca il modo in cui si impara. La bottega di maestro con apprendisti che vi abitavano — la forma generale di formazione dello scultore durante tutta la sua storia, descritta nella sezione precedente— è praticamente scomparsa. Il suo posto lo occupano le scuole d’arte, le facoltà e le accademie, dove il professore fa ciò che faceva il maestro ma con una differenza che cambia tutto: l’allievo non è più un apprendista che lavora all’opera del maestro in cambio di imparare, ma qualcuno che paga per ricevere lezioni, alcune ore in alcuni giorni stabiliti, e non l’intera giornata. La Sculpture data l’origine di questo cambiamento: «L'indépendance des sculpteurs est une habitude née au sein des académies qui ne date guère que du XVIIIe siècle» — l’indipendenza degli scultori è un’abitudine nata in seno alle accademie che risale appena al XVIII secolo—.⁴³ Ciò che si vede oggi è la fine di quella linea: l’accademia ha sostituito la corporazione, e la scuola a pagamento ha sostituito la bottega. Ciò che si perde non è la tecnica, che si insegna allo stesso modo, ma la parte del mestiere che si imparava solo convivendo con l’opera di un altro dall’inizio alla fine: la commissione, il cliente, il prezzo, la riproduzione, l’errore e il suo rimedio. Chi esce oggi da una scuola sa modellare; il resto lo impara da solo, o non lo impara.

La figura senza scultore

C’è una terza novità che non rientra nelle due precedenti e che questo capitolo deve esaminare, perché mette alla prova l’intera distinzione. Oggi esistono sistemi di intelligenza artificiale che, a partire da una descrizione scritta — un prompt—, generano un modello tridimensionale in formato stampabile (STL, OBJ), e una stampante tridimensionale lo trasforma in una figura. Una ricerca di «3D models IA» su una piattaforma video restituisce oggi, nella prima schermata, due annunci di generatori —«Hi3D AI 3D Modeling Tool» e «Tripo: N.º 1 Tool IA de Modelos: Genera Modelos 3D En Segundos»— e titoli come «How to Make 3D Models with AI (No 3D Skills)», «This AI Turns Images into 3D Models… and It's Insane» o «Microsoft Trellis 2 turns any single image into a downloadable 3D model for free».⁴⁴

Conviene percorrerla con il vocabolario di La Sculpture, perché a questo serve. Autore è chi ha concepito e modellato l’originale;¹⁶ esecutore è una persona che fabbrica un’opera finita a partire da un modello che non ha concepito.¹⁶ Chi scrive il prompt concepisce, nel senso debole della parola: decide che vuole un pastore, vecchio, seduto, con un agnello. Ma non modella nulla: non decide la posa nello spazio, né le proporzioni, né il gesto della mano, né dove cade il peso; questo lo risolve il sistema, e lo risolve a partire da milioni di modelli altrui con cui è stato addestrato. È ciò che nel lavoro preparatorio della disciplina sarebbe, al massimo, una nota scritta per lo scultore — «un pastore vecchio, seduto»—, e una nota non è un bozzetto. Il sistema, da parte sua, non è autore, perché l’autorialità è delle persone, né è esecutore, perché la disciplina definisce l’esecutore come persona che riproduce un modello esistente: il sistema non riproduce nulla, genera. È uno strumento, come il pantografo o la macchina per ingrandire,²⁸ con una differenza decisiva: quelli partivano da un originale che qualcuno aveva modellato, e questo produce il modello senza che nessuno l’abbia modellato. E chi preme il pulsante della stampante è, nel senso più esatto, un esecutore: fabbrica un’opera finita a partire da un modello che non ha concepito.

Il risultato è una figura che ha chi l’ha chiesta e chi l’ha stampata, e non ha scultore. Non è una figura d’autore, perché nessuno ha concepito e modellato il suo originale; e non è nemmeno una figura di marchio commerciale, perché non ha un fabbricante che ne risponda.³⁵ È una terza cosa, nuova, che questo Manuale nomina per ciò che le manca: una figura senza scultore. Anche il luogo in cui si fa è rivelatore: non in una bottega, ma in un computer e una stampante, senza argilla, senza stampo, senza altro mestiere che quello di scrivere e quello di premere. Niente di tutto questo la rende cattiva né buona — la qualità si giudica nell’opera concreta²—; ciò che dice è che, per la prima volta, può esserci una figura senza che ci sia stato uno scultore, e che la parola con cui l’arte e la pratica del presepe nominano quella figura conta più che mai.

Due precisazioni. La prima: se la persona interviene sul modello — lo apre in un programma di modellazione e lo rielabora, corregge la posa, rifà la mano, decide le proporzioni—, allora sì modella, e nella misura in cui lo fa è autrice di ciò che ha cambiato: la modellazione digitale è modellazione, e la linea della disciplina lo riconosce senza difficoltà. La seconda: che cosa dica la legge di un’opera generata così è materia del capitolo successivo, che la confronta legge per legge; basti qui che l’ufficio di registrazione del diritto d’autore degli Stati Uniti ha pubblicato criteri secondo i quali il materiale generato da un sistema senza intervento creativo umano non è registrabile.⁴⁵

Con questo il mestiere è descritto: concepire, modellare l’originale, e riprodurre o far riprodurre; appreso in una bottega, dal padre o dal maestro; sostenuto dalla volontà e, nel presepe, da un’inclinazione per il tema che il mercato non spiega; esercitato oggi con strumenti nuovi sulla stessa operazione. La sezione successiva mostra che la linea tra autore ed esecutore tracciata dalla disciplina non è una particolarità della scultura francese: la possiedono gli organismi internazionali, i dizionari delle lingue vicine e la storia dell’arte dal XV secolo.

3. La distinzione esiste fuori dal presepe

Se la linea tra autore ed esecutore fosse un’invenzione di un vocabolario francese, il mondo del presepe potrebbe ignorarla. Non lo è. È tracciata, con parole diverse e lo stesso taglio, in quattro luoghi che non si sono messi d’accordo tra loro: nella statistica culturale internazionale, nel dizionario di una delle lingue di questo Manuale, nella storia dell’arte e nella pratica degli stessi artisti quando editano la propria opera.

Nella statistica culturale. Il Framework for Cultural Statistics dell’UNESCO (2009) — il quadro con cui gli Stati membri contano e classificano la propria attività culturale— ordina i domini culturali, e uno di essi si chiama «Visual Arts and Crafts», arti visive e artigianato. Vanno insieme nel dominio e separate nell’enumerazione: la scultura tra le arti visive, l’artigianato come categoria propria.³⁰ Ciò che questo permette di dire è limitato ed esatto: l’organismo che stabilisce come si conta la cultura nel mondo non considera arti visive e artigianato la stessa cosa, anche se le raggruppa. Ciò che non permette è affermare dove ciascun paese collochi ciascun mestiere; questo lo decide ogni statistica nazionale, e qui non è stato verificato.

Nel dizionario. Il Diccionari de la llengua catalana dell’Institut d'Estudis Catalans definisce artesania, nella sua seconda accezione, come la «producció d'obres decoratives amb pretensions artístiques fetes a mà i amb repetició de peces» — la ripetizione di pezzi fa parte della definizione, non è un’aggiunta—. Artista è «persona que practica un art, especialment una de les belles arts». E quando lo stesso dizionario classifica le discipline, la scultura figura tra le arts plàstiques e le belles arts, mai tra le arts manuals, che si definiscono a parte.³¹ Vale a dire: la lingua ufficiale di una delle tradizioni presepiali più antiche d’Europa fa nel suo dizionario, senza che nessuno gliel’abbia chiesto, la distinzione che il mondo del presepe non fa. E la fa secondo un criterio che conviene leggere bene: non il materiale né la dimensione, ma la ripetizione di pezzi — che è il modo di produrre dell’artigiano, di chi fa espadrillas o ceste, nessuna delle quali è originale di qualcuno—. Ciò che il dizionario non dice, e bisogna aggiungere perché la definizione non si ritorca contro l’arte, è che la ripetizione di un originale non è artigianato: un’incisione di Goya numerata, una scultura edita in tiratura, una figura riprodotta a stampo sono edizioni di un’opera concepita da qualcuno, e restano opera del loro autore. Ciò che separa l’artigianato dalla scultura non è se si ripete, ma se dietro ciò che si ripete c’è un originale concepito o soltanto un tipo di oggetto.

Nella storia dell’arte. Per secoli, scultori, pittori e costruttori furono gente di mestiere: nella classificazione medievale del sapere, la pittura e la scultura erano arti meccaniche — quelle che si fanno con le mani—, non arti liberali, e si imparavano nella corporazione, non nell’accademia; è ciò che La Sculpture documenta per la Francia con i suoi «tailleurs d'ymages» e il loro apprendistato di dieci anni,¹⁸ e ciò che questo Manuale ha già raccontato in due luoghi, che qui non si ripetono. Nel capitolo sui presepi popolari o artistici si è esposto, con Paul Oskar Kristeller come fonte, che quell’ascrizione cambiò nel Rinascimento, quando pittori e scultori rivendicarono di non essere artigiani, e che per questo la frontiera tra arte e artigianato non è un fatto naturale ma una convenzione con una storia.³² E nel capitolo sulla prospettiva del Quattrocento si vede quella frontiera muoversi in diretta: fondandosi su principi misurabili e dimostrabili — la prospettiva di Brunelleschi, sistematizzata da Alberti nel De pictura (1435)—, la pittura, la scultura e l’architettura smisero di essere considerate mestieri manuali per rivendicarsi scienze applicate, e l’artista smise di essere solo un esecutore per presentarsi come qualcuno che concepisce e dimostra.³² Ciò che qui importa è la conseguenza: chiamare artigiani Salzillo, Campeny o Sanmartino non è un’opzione di vocabolario presepiale, è negare loro un’ascesa che la storia dell’arte ha concesso loro secoli fa e che nessun gergo interno può revocare.

Nella pratica degli artisti. L’obiezione più frequente è la riproduzione: se da una figura si traggono cento copie, è ancora scultura? La risposta ce l’hanno gli stessi artisti da molto tempo. Un’incisione di Goya, di Rembrandt o di Picasso esiste in decine o centinaia di esemplari e nessuno chiama i loro autori «artigiani stampatori»; l’opera è l’originale che hanno concepito, e la tiratura è la sua edizione. In scultura accade lo stesso: Jaume Plensa 61 è un’edizione di 2.998 esemplari numerati e firmati dall’artista, che non interviene nella produzione di ciascuno, e l’opera è riconosciuta come arte e non come artigianato né come produzione industriale.³³ La chiave non è chi muove le mani in ogni copia: è l’autorialità dell’originale e l’intenzione che lo ha fatto esistere. E la disciplina lo aveva già detto nel 1855, in una frase che separa le due parole che il mondo del presepe confonde: agli esecutori «on peut [leur] contester le titre d'artiste, cela importe peu à la solution de la question; mais on ne peut [leur] contester le titre d'auteur» — si può contestare loro il titolo di artista, poco importa per la soluzione della questione; ciò che non si può contestare loro è il titolo di autore—.³⁴ Artista è un giudizio; autore è un fatto. Questo Manuale non discute il primo — la qualità si giudica nell’opera concreta, non nella categoria²— e si attiene al secondo.

Artista è un giudizio; autore è un fatto.

Un confronto con altre arti lo rende evidente. Lo scrittore scrive il manoscritto originale e lo manda a una tipografia, o si autopubblica; produce libri; resta autore, e nessuno lo chiama artigiano di libri. Il cantautore compone la canzone, la registra in uno studio o a casa sua, produce copie del disco; resta autore, e nessuno lo chiama artigiano di dischi. Lo scultore modella l’originale, ricava o commissiona gli stampi, produce copie della figura; resta autore. E lui, nel presepe, viene chiamato artigiano. Le tre catene sono identiche; cambia solo il nome nella terza. La domanda del perché trova il suo luogo nel capitolo del fascicolo sul patrimonio, dove si esamina la norma che ha fissato quel nome in Spagna.²¹

4. Ciò che fa lo scultore, e ciò che non fa

Descritta l’operazione e tracciata la linea, resta da guardare la bottega reale, perché in essa la linea non separa persone ma compiti, e una stessa persona può trovarsi dai due lati nello stesso giorno.

La Sculpture elenca gli esecutori che hanno accompagnato l’autore di modelli nel corso della storia: «des valets-ouvriers, des apprentis, des élèves, des praticiens et des ouvriers appartenant à des corps de métier distincts, tels les fondeurs et les mouleurs» — lavoranti, apprendisti, allievi, sbozzatori e operai di mestieri distinti, come i fonditori e i formatori—.²⁸ Nella bottega di figure da presepe l’elenco è lo stesso con altri nomi, e si ordina in tre situazioni che oggi convivono:

• Lo scultore da solo, che fa tutte le fasi: concepisce, modella, ricava gli stampi, riproduce, cuoce, dipinge e, se la figura lo richiede, la veste. È autore di tutto ed esecutore della propria opera nelle fasi di riproduzione; la parola non cambia perché la mano è la stessa.
• La bottega piccola, di due o tre persone, familiare o no, dove ciascuna ha un compito: uno modella, un altro ricava gli stampi e riproduce, un altro dipinge, un altro disegna o cuce gli abiti. Autore è chi concepisce e modella, o intaglia; gli altri sono esecutori, con la precisazione che La Sculpture aggiunge e che qui conta: possono essere scultori, e ciò che li rende esecutori è lavorare su un modello che non hanno concepito.¹⁶
• La bottega di molti esecutori, dove lo scultore concepisce e modella, o intaglia, l’originale e coordina il lavoro degli altri. È il modello della bottega di maestro della seconda sezione, e quello di Michelangelo con i modelli a grandezza reale perché gli allievi li scolpissero.²⁰

Due compiti meritano di essere guardati a parte, perché nel presepe la figura non si consegna modellata ma finita, e la finitura è dove i ruoli si confondono di più.

La policromia. Può farla lo scultore stesso, e allora è autore del modellato e del colore. Può farla un altro artista, che apporta il proprio criterio pittorico su una figura che non ha concepito: è un collaboratore, e la sua parte può avere un’autorialità propria. Oppure possono farla esecutori della bottega, che ripetono su ogni copia un colore già deciso: sono esecutori nel senso esatto della disciplina. Una figura da presepe policromata è, di frequente, opera di due mani, e dire di chi è ciascuna cosa non sminuisce nessuno. È ciò che fa il cinema nei titoli di coda, e conviene capire perché quell’elenco è così lungo: non è lì per cortesia. Ogni persona che è intervenuta nel film viene nominata, prima di tutto, perché è giusto — il lavoro di ciascuno si riconosce a suo nome—, e poi perché la legge lo esige: la legge sulla proprietà intellettuale riconosce all’autore il diritto a che sia riconosciuta la sua qualità di autore, e per l’opera audiovisiva nomina espressamente chi ne sono gli autori.⁴⁶ È lo stesso che obbliga un prodotto alimentare a riportare l’elenco degli ingredienti: non è un’informazione facoltativa, è ciò che permette di sapere che cosa c’è dentro.⁴⁶ Una figura da presepe non porta etichetta, ma chi la vende sa chi l’ha modellata e chi l’ha dipinta, e dirlo è ciò che fa il cinema: nominare ciascuno per ciò che è suo.

L’abbigliamento. Quando la figura è vestita, ci sono tre compiti che non sono lo stesso. Modellare le stoffe — dare foggia, taglio e caduta a una stoffa trattata, direttamente sulla figura— è un compito scultoreo, e lo fa lo scultore o un collaboratore con criterio proprio. Disegnare l’abbigliamento — i cartamodelli adattati alla scala e al personaggio— è un compito di progettazione, dello scultore o di un collaboratore. E tagliare e cucire secondo un cartamodello già fatto, copia dopo copia, è esecuzione. I tre possono coincidere in una persona o ripartirsi fra tre; la ripartizione non cambia ciò che ciascun compito è.

Tutto questo vale allo stesso modo per il presepe popolare e per quello biblico: la figura di un pastore di Giudea e quella di un acquaiolo di Madrid passano per le stesse mani e per gli stessi ruoli; ciò che cambia è la ricerca che precede la modellazione, non l’operazione. E vale anche per ciò che non è figura d’autore: le figure di marchio commerciale, che hanno un fabbricante e non un autore, sono collocate nel capitolo del mondo e qui non si ripetono.³⁵ Chi siano, con il loro nome di mestiere, i riproduttori, i policromatori e i vestitori, e quale posto abbiano di diritto proprio nell’arte e nella pratica del presepe, è materia del capitolo dei ruoli che mancano; qui bastava vederli dal punto di vista dello scultore.

5. Come lo nomina ciascuna lingua

Il capitolo della parola, nel blocco precedente, ha confrontato come ciascuna lingua nomina la pratica intera — belenismo, pessebrisme, presepismo e le lingue che non hanno una parola—.²² Qui si confronta un’altra cosa: come ciascuna lingua nomina chi fa le figure. E il risultato è diverso e più scomodo: nessuna delle sei lingue ha, per questo mestiere, una parola che coincida con scultore. Ciascuna ha risolto il vuoto a modo suo, e i modi insegnano il meccanismo. Ciò che segue si limita, di proposito, a ciò che si può verificare nel dizionario di riferimento di ciascuna lingua e a una frase sulla sua legge; la legge per intero si esamina nel capitolo successivo.

Spagnolo. La parola in uso è artesano belenista, consolidata in fiere, associazioni e pubblicazioni; escultor belenista esiste e si usa meno. Il dizionario ha figurero, «persona que hace o vende figuras de barro o yeso» — persona che fa o vende figure di creta o di gesso—, che non distingue tra fare e vendere, riduce il mestiere a due materiali e non dice nulla dell’autorialità;¹³ non ha figurista.¹² La Ley de Propiedad Intelectual riconosce come autore chi crea un’opera originale, senza esigere titolo né registrazione.³⁶ E il Real Decreto 481/2022, che ha dichiarato il belenismo manifestazione rappresentativa del patrimonio culturale immateriale, parla di «el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos» — l’arte di fabbricare le figure del presepe per mezzo dei suoi artigiani—: la parola ufficiale è artesano, e questa è la materia del capitolo del fascicolo.²¹

Catalano (Catalogna e Andorra). La parola in uso è figurista, che in catalano invece esiste: il Gran diccionari de la llengua catalana la definisce come «persona que fa figures de pessebre o altres» — la stessa parola per tre mestieri diversi, chi concepisce, chi riproduce e chi dipinge—.³⁷ Si usa anche escultor de figures de pessebre e, in contesti commerciali, artesà pessebrista. Il dizionario normativo dell’Institut d'Estudis Catalans, come si è visto, colloca la scultura tra le belle arti e definisce l’artigianato con la ripetizione.³¹ La legge è quella spagnola.

Francese. La parola è santonnier, dal provenzale santoun, «piccolo santo», propria della tradizione della Provenza — Marsiglia, Aubagne, Arles—, e il dizionario la definisce come «artisan qui fabrique des santons».⁹ È il caso più chiaro di una lingua che nomina il mestiere dall’opera e lo classifica in partenza come artigianato; e al tempo stesso la Francia ha il vocabolario di scultura che fa la distinzione autore/esecutore con più precisione di qualsiasi altro, e la legge che la applica dal 1909.¹⁶ Le due cose convivono senza toccarsi: il santonnier è artigiano per nome e può essere autore per legge.

Tedesco. La parola corrente è Krippenfigurenmacher, letteralmente «facitore di figure da presepe», che non distingue tra chi concepisce e chi riproduce. Ma il dizionario biografico nazionale, quando registra uno scultore di figure da presepe, non usa questa parola: Giner lo chiama «Krippenschnitzer/Holzbildhauer»⁸ e il museo che studia Osterrieder lo chiama «Bildhauer» e «Krippenkünstler», scultore e artista del presepe.⁷ La lingua tedesca distingue inoltre Handwerker — artigiano— da Künstler — artista—, e la legge sul diritto d’autore (Urheberrechtsgesetz) protegge come opera il modello originale indipendentemente dalla sua dimensione o dalla sua funzione.³⁹

Italiano. Le parole in uso sono figuraio — in Toscana, chi faceva figure di terracotta— e artigiano del presepe a Napoli, dove la tradizione è più antica e più ricca; nessuna delle due distingue tra concepire e riprodurre.⁴⁰ Eppure, quando il dizionario biografico nazionale parla di Sanmartino, non lo chiama artigiano né figuraio: lo chiama scultore, e registra le sue teste di pastori nella stessa voce del Cristo velato.⁶ La legge italiana protegge l’opera originale nel Codice dei beni culturali e del paesaggio e nella legge sul diritto d’autore.⁴¹

Inglese. Non c’è una parola per il mestiere, perché non c’è il mestiere: la tradizione anglosassone riceve presepi fatti altrove, li colleziona e li espone. Ciò che invece c’è è un modo di nominare ciò che si riceve, ed è significativo: Friends of the Crèche, la società di collezionisti degli Stati Uniti e del Canada, si definisce dedicata a «the artistry, display, and traditions of the Christmas Nativity» — l’arte, l’esposizione e le tradizioni della Natività—.¹⁰ Dove non c’è un mestiere da nominare, la parola che compare è artistry, non craft. La legge federale sul copyright protegge l’autorialità dell’opera originale.⁴²

Ciò che la tabella insegna si può dire in una frase: nelle lingue che hanno una parola per il mestiere, la parola dice artigiano o non dice nulla; e in tutte, quando un’istituzione di riferimento deve nominarne uno concreto, dice scultore. La parola corrente e la parola dell’istituzione non coincidono in nessuna delle sei. Ciò che viaggia da una lingua all’altra non è la parola: è il vuoto.

Ciò che viaggia da una lingua all’altra non è la parola: è il vuoto.

6. Chiusura

Lo scultore di figure da presepe è uno scultore. Non perché lo dica questo Manuale, ma perché la disciplina che descrive la scultura lo definisce per ciò che fa — concepire e modellare, o intagliare, un originale— e non per ciò che se ne fa dopo; perché i dizionari delle lingue di questo Manuale, quando definiscono l’artigianato, lo definiscono con la ripetizione, e l’originale non si ripete; e perché le istituzioni di riferimento di quattro paesi, quando devono nominarne uno con nome e cognome, lo chiamano scultore. Ciò che il mondo del presepe ha fatto è un’altra cosa: nominare l’operazione da una delle sue fasi — la riproduzione, che è quella che si vede alla fiera— ed estendere quel nome alla fase che non si vede, quella che avviene prima, quando la figura non esiste ancora.

Lo scultore di figure da presepe è uno scultore.

Nominare bene non è un capriccio né un riconoscimento che si chieda: è la condizione perché ciò che viene dopo abbia senso. Che l’autore di una figura abbia diritti, e quali, è il capitolo successivo. Che la figura sia un’opera con destinazioni proprie, e non soltanto un componente della scena, è quello dopo. Che il cliente che commissiona una figura sappia che cosa sta commissionando e a chi, viene più avanti. E che gli altri ruoli dell’arte e della pratica del presepe — chi riproduce, chi dipinge, chi veste, chi compone la scena, chi colleziona, chi divulga— abbiano ciascuno il proprio nome e il proprio posto è ciò che chiude il blocco. Nessuno di questi capitoli regge se il primo anello non ha un nome.

Riferimenti