La forma senza autore

C’è una terza risposta alla domanda su chi abbia concepito la forma, ed è quella che è cambiata di più in dieci anni: la forma non ha un autore che la legge riconosca. Non è esatto dire che nessuno l’abbia concepita, perché dal nulla non esce nulla: ogni forma l’ha concepita qualcuno, o qualcosa, una volta. Ciò che accade è che la legge non riconosce un autore, per due ragioni diverse: perché chi l’ha concepita sta così indietro nel tempo che non ne resta né nome né diritto, o perché l’ha concepita un sistema e non una persona. Chi riproduce quelle forme, il capitolo precedente lo ha chiamato artigiano, e ha detto che la parola è una conclusione del Manuale (Chi concepisce la forma).

Questo capitolo percorre prima le forme senza autore che la bottega di oggi produce o riproduce, che sono quattro, e ciò che somiglia a una risposta alla domanda e non lo è: gli elenchi amministrativi. Poi si sofferma su ciò che quelle quattro forme hanno cambiato per l’arte e la pratica del presepe, che non è la legge ma un’altra cosa; su ciò che una figura non lascia più vedere della propria origine; sull’unica cosa che oggi prova che qualcuno ha deciso una forma; sul mercato che quella mancanza di autore fa crollare, con i suoi prezzi in vista; e su ciò che l’arte del presepe perde, prima nella figura e poi nella scena. Termina con una via d’uscita, dichiarata nella sua misura esatta.

1. La forma ereditata per tradizione

La brocca, l’orcio, l’attrezzo da lavoro, la figura uscita da uno stampo antico il cui autore nessuno conosce. Qualcuno le ha concepite, ma così indietro nel tempo che non resta un nome da citare né un diritto vivo da rispettare. La legge prevede il caso vicino dell’opera divulgata senza firma, che non è esattamente questo, ma insegna dove finisce il diritto: quando un’opera è divulgata in forma anonima, i diritti li esercita «la persona natural o jurídica que la saque a la luz con el consentimiento del autor, mientras éste no revele su identidad» — la persona fisica o giuridica che la renda pubblica con il consenso dell’autore, finché questi non riveli la propria identità—, e i diritti di sfruttamento durano «setenta años desde su divulgación lícita» — settant’anni dalla sua lecita divulgazione—.¹ Trascorsi questi, senza un nome da rispettare, la forma è di tutti e di nessuno. Chi la riproduce non è esecutore di nessuno, perché non c’è nessuno: è artigiano, e qui la parola gli spetta con piena proprietà. È la posizione di chi fa per il presepe l’attrezzeria di forme ereditate, e per questo il capitolo dell’attrezzeria la riprende; quando quello stesso artigiano inventa una forma, ne è autore, come chiunque.

2. La forma presa dalla realtà

Uno scanner, o una serie di fotografie elaborate con la fotogrammetria, converte in file tridimensionale un corpo reale: una persona, un animale, un cesto. Ci sono attività in Spagna che scansionano una persona e le consegnano la sua figura stampata,² e c’è già un negozio di figure da presepe che lo offre come prodotto di catalogo: «us podem escanejar —vestit amb roba d'època— i convertir-vos en una figura de pessebre feta a mida», con gonne, panciotti e fazzoletti che il negozio stesso presta per la sessione e con un porrón, un cesto o un forcone in mano, se si vuole.³ Chi ha concepito quella forma? Nessuno: l’ha data il corpo.

La scultura conosce questo caso da un secolo e mezzo, con un altro nome: il calco dal vero, lo stampo preso direttamente sul corpo del modello. Nel 1877 Auguste Rodin espose a Bruxelles e poi al Salon di Parigi una figura maschile, L’età del bronzo, modellata su un soldato belga, Auguste Neyt, e fu accusato di averla ricavata con un calco dal vero. Il Musée Rodin lo racconta così: «Accusé, lors de son exposition à Paris, de l'avoir moulée directement sur le modèle, Rodin dut prouver que la qualité du modelé de sa sculpture provenait bien d'une étude approfondie des profils et non d'un moulage sur nature»; per difendersi commissionò al fotografo Gaudenzio Marconi fotografie del gesso e dello stesso Neyt, e «ses détracteurs finirent par reconnaître la bonne foi du sculpteur».⁴ Ciò che importa qui non è che Rodin fosse innocente, ma di che cosa fosse accusato: di non aver concepito la forma, di averla presa dal corpo. Un calco dal vero non ha autore nella forma; la scansione è un calco dal vero senza contatto.

Un calco dal vero non ha autore nella forma; la scansione è un calco dal vero senza contatto.

Ma in una scansione ci sono decisioni, e bisogna vedere dove restano. Chi compone una fotografia artistica decide la posa, l’espressione, la caduta della stoffa, gli oggetti, la luce. Se al posto della macchina fotografica si usa uno scanner sulla stessa persona nella stessa posa, il risultato conserva tutto questo tranne la luce, che nella scansione è strumento e non risultato: ciò che la fotografia fissa in un’inquadratura, la scansione lo fissa in volume, e lo si può ruotare. La scansione non restituisce il corpo in posizione anatomica, con le braccia aperte come l’uomo vitruviano; restituisce il corpo esattamente com’era, con l’intera composizione dentro il file. Questa è la differenza tra una scansione composta e una scansione e basta: la seconda è il corpo nella posa in cui nessuno ha ancora deciso nulla, che è, tra l’altro, la posa di partenza dei programmi che fabbricano corpi umani senza modellarli, di cui tratta la sezione 4.

Per sapere che cosa vale quella composizione, il precedente sta nell’arte che ha preso la sua forma dalla realtà e ha dovuto guadagnarsi la condizione di opera: la fotografia. Nel 1884 la Corte Suprema degli Stati Uniti decise se un ritratto di Oscar Wilde fosse opera del suo fotografo, Sarony, enumerando ciò che questi aveva deciso: «posing the said Oscar Wilde in front of the camera, selecting and arranging the costume, draperies, and other various accessories in said photograph, arranging the subject so as to present graceful outlines, arranging and disposing the light and shade, suggesting and evoking the desired expression»; e concluse che la fotografia era «an original work of art, the product of plaintiff's intellectual invention, of which plaintiff is the author».⁵ Nel 2011 la Corte di giustizia dell’Unione europea disse la stessa cosa con altre parole nel caso della fotografa Eva-Maria Painer: «En la fase preparatoria, el autor podrá elegir la escenificación, la pose de la persona que se va a fotografiar o la iluminación. Al hacer el retrato fotográfico, podrá seleccionar el encuadramiento, el enfoque o incluso el ambiente creado» — nella fase preparatoria, l’autore potrà scegliere la messa in scena, la posa della persona da fotografare o l’illuminazione. Nel realizzare il ritratto fotografico, potrà scegliere l’inquadratura, l’angolazione o anche l’atmosfera creata—; e per questo un ritratto fotografico è protetto «siempre que sea una creación intelectual del autor que refleje su personalidad y que se manifieste por las decisiones libres y creativas del mismo al realizarlo» — purché sia una creazione intellettuale dell’autore che rifletta la sua personalità e che si manifesti attraverso le scelte libere e creative da lui compiute nel realizzarlo—.⁶ Nessuno sostiene che il fotografo abbia concepito il volto di Oscar Wilde. Ciò che è suo sono le decisioni.

Di qui la casella che questo Manuale propone, dichiarata per ciò che è, una lettura per analogia, Dedotto dal contesto, perché non si appoggia a una decisione su figure scansionate ma al criterio che la fotografia ha già conquistato: la forma presa dalla realtà non ha autore nella forma; le decisioni che la scansione conserva, la posa, il gesto, la composizione, il ritocco, possono invece averlo, nella loro misura. Una scansione di un corpo fermo in posizione anatomica, senza altra decisione che premere un pulsante, è una forma senza autore che la legge riconosca, e chi la stampa sta dove sta chi riproduce la brocca. Una scansione di una composizione è, in ciò che è composto, opera di chi ha composto, e in quella parte è autore. Autore della composizione, non scultore: la forma del corpo l’ha data il corpo, e nessuno l’ha modellata. Resta fuori da questo capitolo un’altra questione che la scansione di una persona apre e che non è di proprietà intellettuale: quella dei diritti di quella persona sulla propria immagine.

3. La forma generata da un’intelligenza artificiale, senza che nessuna persona decidesse

Una descrizione scritta, o una fotografia, consegnata a un sistema di intelligenza artificiale; un tasto; e il file così com’è. La forma l’ha prodotta il sistema, e un sistema non è una persona: nessuna delle leggi che questo blocco ha verificato gli riconosce autorialità. I sistemi che oggi fanno questo si vendono per ciò che sono, e conviene leggerli con le loro stesse parole. Hyper3D si presenta come «el generador de modelos 3D con IA que combina calidad de referencia y control preciso. Convierte indicaciones de texto o imágenes en recursos 3D detallados en segundos, sin experiencia en 3D» — il generatore di modelli 3D con IA che unisce qualità di riferimento e controllo preciso. Converte indicazioni di testo o immagini in risorse 3D dettagliate in pochi secondi, senza esperienza in 3D—, e promette «recursos 3D prácticamente listos para producción a partir de texto o imágenes» — risorse 3D praticamente pronte per la produzione a partire da testo o immagini—.⁷ Meshy: «Sube una foto, un boceto o una pieza de concept art, y Meshy lo convierte en un modelo 3D que puedes imprimir» — carica una foto, uno schizzo o un concept art, e Meshy lo trasforma in un modello 3D che puoi stampare—; e si presenta come «la única IA 3D entrenada para imprimir» — l’unica IA 3D addestrata per stampare—, con modelli «generados pensando en la impresión: watertight, manifold y listos para cortar» — generati pensando alla stampa: watertight, manifold e pronti per lo slicing—.⁸ «Sin experiencia en 3D», «en segundos», «listos para cortar»: questo è ciò che si vende, e lo si vende a chi non sa modellare.

Il capitolo dello scultore ha descritto questa figura come la figura senza scultore (Lo scultore: «Un mestiere con due nomi»); quello su autore e legge ha esaminato che cosa ne dicono le leggi verificate (Autore e legge: «Ciò che la legge riconosce, e a chi»); e il capitolo precedente ha separato questo caso da quello di chi dirige la generazione fino alla forma che ha concepito (Chi concepisce la forma). Qui basta collocarla: è una forma senza autore che la legge riconosca, e chi stampa il file così com’è sta nella posizione che la sezione precedente ha dato a chi stampa una scansione senza decisioni.

Conviene stabilire, di passaggio, che cosa decide ciascuno in quel gesto, perché le parole lo confondono. Una descrizione scritta decide una descrizione: «pastore della Giudea, quarant’anni, barba, mantello, appoggiato al bastone». La forma —quanto pesa quel mantello sulla spalla, dove cade lo sguardo, quale mano regge che cosa— la decide il sistema. Chi scrive la descrizione e accetta ciò che torna sta nella posizione del cliente che commissiona: dice che cosa vuole e riceve qualcosa che non ha fatto; ciò che davvero è suo è la commissione —il personaggio, l’atteggiamento, il criterio con cui l’ha chiesta—, e di questo è autore, come lo è qualsiasi cliente di ciò che ha deciso nel commissionare. Chi ripete la descrizione dieci volte e sceglie la migliore delle dieci continua a scegliere tra forme che non ha deciso: scegliere non è concepire. Il capitolo del cliente, più avanti in questo blocco, raccoglie quella posizione con i suoi diritti e i suoi limiti. E non è un giudizio di valore: un generatore non copia nessuno —produce—, e il problema che questo capitolo esamina non è il plagio ma l’assenza di decisione. Per questo questo Manuale non scrive «non è arte», che è un dibattito senza fondo e perso in partenza; scrive ciò che può sostenere: nessuno ha deciso la forma.

Scegliere non è concepire.

4. La figura composta con generatori e biblioteche

Ci sono programmi —qui li si chiama generatori— che consegnano un corpo umano completo muovendo dei cursori: età, corporatura, sesso, tratti del volto; gli si sceglie l’abito da una biblioteca e gli si dà una posa, ed esce una figura senza aver modellato nulla. Tre di essi sono DAZ Studio, MakeHuman e Character Creator. E c’è una pratica vicina, il kitbashing, che consiste nel comporre una figura con teste, mani, corpi e abiti di biblioteche diverse.

La prima domanda è di chi siano le forme dei pezzi, e vi rispondono le licenze, che non sono uguali. DAZ 3D permette di stampare in tre dimensioni il suo contenuto «only for personal, non-commercial use by the User», e offre a parte una licenza di stampa che permette l’uso commerciale «so long as it is produced by 3D Printing».⁹ MakeHuman cede i personaggi esportati con il suo programma sotto la dedica al pubblico dominio CC0: «The person who associated a work with this deed has dedicated the work to the public domain by waiving all of his or her rights to the work worldwide under copyright law».⁹ Reallusion, produttore di Character Creator, permette di vendere e pubblicare «your Original Character Creations for any commercial use, including […] 3D printing», con il divieto di venderli come modello in un mercato di contenuti e di usare senza modifiche il modello base.⁹ Tre programmi, tre risposte: forme con autore la cui riproduzione è autorizzata per licenza; forme i cui autori hanno rinunciato ai propri diritti; forme con autore che si possono vendere trasformate ma non così come sono. Prima di chiedersi che cosa si è rispetto alla figura, bisogna aver letto di chi sono i pezzi.

La seconda domanda è quella di sempre: che cosa ha deciso chi ha mosso i cursori. Le forme dei pezzi le hanno concepite gli autori del programma o della biblioteca; l’utente ha scelto tra esse, le ha combinate e le ha messe in posa, partendo dal corpo in posizione anatomica della sezione 2. Questo è selezione e disposizione, e il Copyright Office degli Stati Uniti, nel rapporto del 2025 che il capitolo precedente ha presentato (Chi concepisce la forma), riconosce autorialità in «the creative selection, coordination, or arrangement of material».¹⁰ Di qui la seconda casella proposta, anch’essa Dedotto dal contesto: nella figura composta con generatori, le forme hanno gli autori dei pezzi; chi le compone è, rispetto ai pezzi, ciò che dice la licenza (esecutore, se autorizza la riproduzione; artigiano, se gli autori hanno rinunciato ai propri diritti), e, rispetto alla figura, autore soltanto della composizione, nella misura di ciò che ha deciso scegliendo e disponendo. Non è scultore, perché non ha modellato; e non è autore di un san Giuseppe con il bambino in braccio per aver scelto «uomo, quarant’anni, barba» con tre cursori. Se poi ritocca la figura in un programma di scultura digitale fino a cambiarle il volto, le mani e il peso della stoffa, è tornato al capitolo dello scultore (Lo scultore: «Un mestiere con due nomi»), e ciò che ha modellato è suo.

Manca in questo elenco un quarto luogo da cui esce forma, e non è un programma ma un negozio: i cataloghi generali di modelli tridimensionali, pensati per il cinema, il videogioco e la pubblicità, dove una figura religiosa si compra come si compra una sedia o un’automobile. Su TurboSquid, uno dei più grandi, un «Jesus Christ Rigged Real Model» —un Cristo con uno scheletro predisposto per animarlo, in posa a braccia aperte— si vendeva a 149 dollari, e un «Jesus Christ PACK» a 199.¹¹ Lì la figura del presepe è una risorsa in più di un magazzino che non sa che cos’è un presepe. Chi la scarica e la stampa sta, rispetto a essa, dove dice la licenza del catalogo; rispetto al presepe, non ha ancora deciso nulla.

5. Ciò che somiglia a una risposta e non lo è: gli elenchi

Ci sono due cose che il mondo del presepe prende a volte per risposta alla domanda su chi abbia concepito la forma, e che rispondono a un’altra. Entrambe sono elenchi amministrativi.

La condizione di artigiano è un riconoscimento che un’amministrazione concede a chi lo chiede e ne soddisfa i requisiti, per accedere a fiere, aiuti e servizi. In Catalogna la regola il Decret 182/2014: «El carnet d'artesà/ana és una acreditació voluntària, expedida per la Generalitat de Catalunya, que pot sol·licitar qualsevol persona física que desenvolupa la seva producció artesanalment».¹⁷ Volontaria e su richiesta. La sua definizione di artigianato guarda al modo di produrre, «que en cap cas sigui susceptible d'una producció industrial, totalment mecanitzada o en grans sèries», e il suo repertorio dei mestieri artigiani include, nella famiglia 14, i mestieri 14.5 «Escultor/a», 14.6 «Figurista de pessebre», 14.10 «Modelista» e 14.11 «Pessebrista».¹⁷ La voce fiscale fa lo stesso con un altro fine: l’Impuesto sobre Actividades Económicas riunisce in un solo gruppo, l’861 della sezione seconda, «Pintores, Escultores, Ceramistas, Artesanos, Grabadores, Artistas Falleros y artistas similares» — pittori, scultori, ceramisti, artigiani, incisori, artisti falleros e artisti simili—.¹⁸

Ciò che un elenco prova è che qualcuno ha scritto un elenco. Se non dice chi l’ha redatto né da quale disciplina, non prova di essere esatto, e nessuno di questi dice nessuna delle due cose; che gli scultori del Rinascimento abbiano dovuto discutere per un secolo se fossero artisti o artigiani, come ha ricordato il capitolo dello scultore (Lo scultore: «Un mestiere con due nomi»), insegna quanto poco valga una classificazione altrui per dire che cos’è un mestiere. Gli elenchi servono a ciò a cui servono. Ciò che da questo esempio passa agli altri paesi del Manuale è il meccanismo: ogni amministrazione classifica per i propri fini, e nessuno dei suoi fini è decidere chi ha concepito una forma.

Ciò che un elenco prova è che qualcuno ha scritto un elenco.

6. Ciò che è cambiato e ciò che no

Arrivati qui conviene fermarsi, perché è facile trarre dalle quattro forme precedenti una conclusione che non ne segue: che l’autorialità dello scultore sia cambiata. Non è cambiata. La legge è la stessa di prima: «Se considera autor a la persona natural que crea alguna obra literaria, artística o científica» — si considera autore la persona fisica che crea un’opera letteraria, artistica o scientifica—, e quella proprietà gli spetta «por el solo hecho de su creación» — per il solo fatto della sua creazione—.¹² Un pastore la cui forma ha deciso qualcuno ha oggi esattamente l’autore che aveva prima che esistesse un qualsiasi generatore, con gli stessi diritti e la stessa durata. Ciò che una macchina restituisce non tocca questo.

Ciò che è scomparso sono due cose che non stavano in nessuna legge, e per questo nessuno ne ha sentito la mancanza finché sono durate.

La prima è la scarsità della forma. Fino a poco tempo fa, una figura da presepe poteva uscire solo da uno scultore o da uno stampo ricavato dall’opera di uno scultore; la forma era scarsa perché farla costava mestiere e ore. Oggi esce da tre luoghi che non hanno bisogno di nessuno scultore: un generatore di volumi come quelli della sezione 3, una biblioteca di corpi come quelle della sezione 4 e un negozio di file come quelli della sezione 9. E un file, una volta che esiste, si riproduce in qualsiasi materiale: fresato nel bronzo o nel marmo, stampo di gesso per argilla o pasta ceramica, stampo di silicone per resina, qualsiasi stampante. E, una volta venduto, si copia senza limite, e ogni compratore può essere il venditore successivo.

La seconda è la presunzione di autore. Davanti a una figura, il mondo del presepe dava per scontato che dietro ci fosse qualcuno che l’aveva decisa; la domanda era, al massimo, chi. Quella presunzione ha smesso di valere: davanti a una figura, oggi, non si sa se qualcuno ne abbia deciso la forma, e l’oggetto non lo dice.

Bisogna dunque separare tre piani che il primo impulso mescola. La legge: uguale. Il mercato: rotto, e di questo tratta la sezione 9. La prova: dove sta oggi la risposta, e di questo trattano le due sezioni seguenti. E conviene annotare una conseguenza della legge che gioca a favore di chi decide: chi vende figure la cui forma nessuno ha deciso non ha un autore da opporre, e chi gliele copia non viola alcun diritto d’autore, perché non c’è autore. La forma senza autore è, per definizione, la più indifesa di tutte.

Di qui segue anche dove passa la linea, e non passa dove si è soliti dire. La linea non è argilla contro schermo: è forma decisa contro forma generata. Un pastore modellato punto per punto in un programma di scultura digitale ha uno scultore, come uno modellato in argilla o intagliato nel legno; un pastore chiesto a un generatore e accettato così com’è non lo ha, e uno generato e rifatto finché nulla resti non deciso torna ad averlo. Lo strumento non classifica nessuno. Ciò che l’argilla apporta oggi non è autorialità —la modellazione digitale di uno scultore l’aveva già— ma qualcosa di diverso, che la sezione 8 nomina: una prova di autorialità che il file non può dare.

La linea non è argilla contro schermo: è forma decisa contro forma generata.

E una cosa che non cambia con nessuno strumento: la ricerca è d’autore in qualsiasi mezzo. Sapere che cosa portava un pastore della Giudea, come si fermava il mantello, che cos’era un bastone da pastore e come ci si appoggiava, è un lavoro che bisogna fare prima di modellare in argilla, prima di intagliare nel legno, prima di modellare sullo schermo e prima di scrivere una descrizione per un generatore. Chi lo fa è autore di quel lavoro, comunque si modelli poi. Ciò che una macchina non può fare per nessuno è essere andata a guardare. E conviene dire che cos’è guardare, perché la parola inganna: sono gli occhi di una persona concreta davanti a una cosa concreta —un attrezzo conservato, un indumento in una vetrina, un gesto che qualcuno sa ancora fare—, che vedono ciò che quella cosa è e ciò che non è. Un sistema generativo non guarda nulla: produce una forma a partire dalle regolarità di milioni di immagini fatte prima da altri, e restituisce ciò a cui una figura del genere di solito somiglia. Se in quelle immagini il bastone era appoggiato male, il suo sarà appoggiato male. Non c’è osservazione; c’è la media. Lo sguardo che la ricerca esige non si può delegare a questo, perché non c’è nessuno che guardi.

Non c’è osservazione; c’è la media.

Un esempio lo mette in vista, ed è di chi scrive. Il 13 ottobre 2026, Emili Solé ha chiesto a Photoshop, con una delle figure generate della sezione 9 come riferimento, «del mismo estilo un nacimiento de María, José y el Niño Jesús en pañales y acostado en un pesebre. María sostiene con una mano la del Niño Jesús delicadamente y José también, agachado, alumbra la escena con una lámpara herodiana» — nello stesso stile una Natività di Maria, Giuseppe e il Bambino Gesù in fasce e adagiato in una mangiatoia. Maria tiene delicatamente con una mano quella del Bambino Gesù e anche Giuseppe, chinato, illumina la scena con una lampada erodiana—. Venti secondi dopo aveva l’immagine: tre figure in triangolo, i tre gesti concatenati, pieghe coerenti, una lampada accesa. A chi non è andato a guardare va bene, ed è proprio questo il punto. La lampada che Giuseppe regge ha un’ansa ad anello, un becco lungo e le dimensioni di una brocca; quella erodiana che le schede di questo Manuale registrano misura da otto a undici centimetri, è di terracotta, dal corpo arrotondato e con un becco corto per lo stoppino: il sistema ha ricevuto la parola e ha restituito la lampada a cui una lampada antica di solito somiglia. La mangiatoia è una culla di falegnameria con gambe tornite; del suo materiale il Manuale non afferma nulla —pietra, muratura o legno sono possibili—, ma afferma che deve sembrare prima di tutto un trogolo per il bestiame, e questa sembra un mobile. E gli abiti sono quelli di tutte le figure generate di quest’anno: tunica, mantello, turbante, frange; non sono sbagliati, sono non decisi. Niente di tutto questo si vede senza aver letto prima; tutto si vede dopo. Questa è la distanza esatta tra la media e lo sguardo, e l’unico modo perché il lettore la conosca è che qualcuno che è andato a guardare gliela indichi.²¹

Ciò che questo capitolo chiama media lo ha detto anche qualcuno che non è scultore, né giurista, né vende figure, e conviene riportarlo qui perché arriva alla stessa distinzione da un luogo da cui nessuno se l’aspettava: la Chiesa che parla agli artisti. Ci sono due testi, di due tipi diversi, e bisogna leggerli in ordine.

Il primo è un’enciclica. Un’enciclica è una lettera del Papa a tutta la Chiesa su una questione di fondo, ed è il documento di maggior peso che un Papa firma. Quella di Leone XIV si intitola Magnifica humanitas, porta la data del 15 maggio 2026 e tratta, secondo il suo stesso sottotitolo, de «la custodia de la persona humana en el tiempo de la inteligencia artificial» — la custodia della persona umana nel tempo dell’intelligenza artificiale—. Non parla di arte generata; parla di ciò che l’intelligenza artificiale fa con chi la usa. Nel suo paragrafo 100 descrive tre rischi dell’uso personale, e il primo è quello che questo capitolo ha visto nella bottega: «la facilidad para lograr el resultado» — la facilità di ottenere il risultato—. La velocità e la semplicità con cui si ottengono «elaboraciones complejas, contenidos mediáticos» — elaborazioni complesse, contenuti mediatici—, e una figura da presepe è entrambe le cose, «pueden acostumbrarnos a delegar demasiado y a buscar respuestas rápidas, debilitando el juicio personal y la creatividad» — possono abituarci a delegare troppo e a cercare risposte rapide, indebolendo il giudizio personale e la creatività—.²⁵ Aggiunge qualcosa che spiega perché la media è media: le risposte di questi sistemi danno «impresión de objetividad» — impressione di oggettività—, e quell’impressione fa dimenticare che «reflejan los parámetros culturales de quienes las han proyectado y adiestrado» — riflettono i parametri culturali di coloro che li hanno progettati e addestrati—. Detto nei termini di questo capitolo: chi scrive «lampada antica» e accetta ciò che torna non ha deciso la lampada, e inoltre ha smesso di esercitare ciò che gli permetterebbe di deciderla. L’enciclica guarda a chi chiede; non dice nulla dell’oggetto che esce.

Il secondo testo è un discorso, cinque mesi dopo. Il 2 ottobre 2026, lo stesso Leone XIV ha ricevuto in Vaticano un gruppo di artisti e curatori di mostre riuniti dal Dicastero per la Cultura e l’Educazione, e ha parlato loro dell’arte. Un discorso a un gruppo non ha il peso di un’enciclica, ma qui dice ciò che l’enciclica non ha detto, e lo dice dell’oggetto. Prima, che la Chiesa ha bisogno degli artisti «in modo particolare in quest'era dell'intelligenza artificiale, nel quale diventa urgente distinguere l'arte umana da ciò che viene prodotto dalle macchine». E poi, dove sta la differenza: «C'è una differenza ontologica, prima ancora che estetica, tra l'arte e ciò che una macchina può generare per calcolo statistico a partire da milioni di immagini altrui».²⁶ Conviene leggere piano quelle due parole. Estetica è ciò che si vede: se la figura è risolta bene o male, se piace. Ontologica è ciò che la cosa è, prima di guardarla. Il Papa non dice che ciò che è generato sia brutto, né che non sia arte, né che sia proibito: dice che è un’altra specie di cosa, e che lo è per come è stato prodotto, «per calcolo statistico a partire da milioni di immagini altrui». Questo è, parola per parola, ciò che questo capitolo ha chiamato media: il sistema non guarda nulla, restituisce ciò a cui una figura del genere di solito somiglia nelle immagini che altri hanno fatto prima. E la conseguenza che il discorso ne trae è la stessa che trarrà la sezione 7: che occorre distinguere, non condannare, perché a vista le due cose ormai non si distinguono.

Le due fonti si citano con la loro data e come contrasto, non come autorità. Né un’enciclica né un discorso decidono che cos’è una figura da presepe né chi ne è l’autore: questo lo decidono la forma e la prova, come sostiene tutto questo blocco. Ciò che apportano è un’altra cosa, e non è poco: che la distinzione tra forma decisa e forma generata non è una questione di bottega né una lamentela di scultori. Il Papa non modella né vende figure, e vi è arrivato per conto suo: le ha dato un nome —ontologica, prima ancora che estetica— e ha descritto inoltre i due capi della catena che questo capitolo percorre: chi chiede e delega, nell’enciclica di maggio; ciò che esce e da dove esce, nel discorso di ottobre.

7. Ciò che una figura non lascia più vedere della propria origine

Il lettore di questo Manuale si trova, in una fiera, in una mostra o su uno schermo, davanti a una figura altrui, e si chiede se qualcuno l’abbia decisa. Due o tre anni fa l’oggetto di solito rispondeva: i sistemi risolvevano male le mani, le orecchie e i piedi, gli abiti cadevano bene senza uscire da nessun indumento, gli oggetti non servivano a ciò che erano, il dettaglio copriva allo stesso modo ciò che importava e ciò che no. Chi aveva mestiere lo vedeva. Questo è finito, e bisogna dirlo con la stessa chiarezza con cui prima si diceva il contrario.

La figura che una pagina di figure da presepe ha pubblicato il 21 dicembre 2025 —un anziano seduto, con una ciotola in una mano e l’altra tesa a chiedere— ha cinque dita in ogni mano e in ogni piede, i tendini del dorso marcati, una ciotola che si regge e potrebbe riempirsi, un mantello annodato sul petto con il nodo risolto, pieghe che escono da un indumento e cadono per il loro peso, e una posa che fa qualcosa.¹³ Non c’è nulla che uno scultore possa indicare. E ciò che quel sistema faceva male due anni fa e oggi fa bene, lo farà meglio tra un mese: chi lo vende lo promette nelle sue pagine, e mantiene. Per questo questa sezione non dà un elenco di segnali, che sarebbe superato prima di essere pubblicato. Dà il fatto: oggi non c’è nulla nella forma che dica chi l’ha decisa.

E dà ciò che invece si vede, che non sta nella figura ma intorno a essa.

Il render è l’immagine del prodotto. Nel negozio Laual, che vende figure da presepe «artesanals en 3D», il catalogo contava il 13 ottobre 2026 sessantotto figure, e tutte e sessantotto si mostravano con la stessa immagine: un volume grigio su fondo neutro, il file visto sullo schermo; sul server quelle immagini si chiamano, una per una, «Arxiu producte». Il testo della pagina parla di «un meticulós procés de pintura», di «cada pinzellada» e di «petites obres d'art»; nelle pagine del catalogo e dei prezzi non c’è una sola fotografia di un pezzo dipinto.¹⁴ Lo stesso in Presepe3DArt, che si presenta come «statuine presepe iper realistiche, stampate in resina + dipinte a mano»: ciò che pubblica sono render in grigio su nero.¹³ Il compratore non guarda un oggetto; guarda il file. L’oggetto, se c’è, è una derivazione che costa ciò che costa produrla.

«Artigianale», «fatto a mano», «pezzi numerati», senza nessuno che firmi. Nessuno dei due negozi dà un nome d’autore, né una ragione sociale, né un «chi siamo»; Presepe3DArt offre «Edición Artesanal: piezas numeradas, pintadas a mano» — edizione artigianale: pezzi numerati, dipinti a mano—; Laual firma con un plurale, «estem especialitzades».¹³¹⁴ Un’edizione numerata senza autore è una contraddizione in termini: numerare è contare gli esemplari di un’opera di qualcuno. E «fatto a mano» applicato a ciò che è stampato è, esattamente, il vocabolario che il capitolo dello scultore ha smontato (Lo scultore: «Un mestiere con due nomi»). Qui il criterio che il capitolo su autore e legge ha formulato —chiedere il procedimento, non la promessa (Autore e legge: «Ciò che la legge riconosce, e a chi»)— ha il suo caso: la promessa è scritta; il procedimento non si mostra.

L’etichetta della piattaforma. Dal 2024, Facebook e Instagram applicano un’etichetta di contenuto di intelligenza artificiale ad alcune pubblicazioni. Meta spiega che l’etichetta si applica quando «people disclose that they're uploading AI-generated content» o quando il sistema rileva «industry standard indicators that other companies include in content created using their tools», e che il suo scopo è dare «more information about the content so they can better assess it».¹⁵ Una pubblicazione di Presepe3DArt del 17 giugno 2026, quella che annunciava «más de 140 modelos diferentes disponibles» — più di 140 modelli diversi disponibili—, porta quell’etichetta.¹³ È un fatto della piattaforma —una dichiarazione di chi pubblica o un segnale tecnico del file—, non un verdetto sulla figura né su nessuno: una pubblicazione etichettata può essere una fotografia ritoccata di una terracotta modellata; una senza etichetta, un render di un file generato. Si cita per ciò che è: ciò che la piattaforma mostrava quel giorno. YouTube fa lo stesso: esige da chi pubblica che dichiari il contenuto generato o alterato «that seems realistic», mostra l’etichetta nella descrizione estesa o, per il contenuto fotorealistico, nel lettore stesso, e «may automatically apply an AI label» quando il file porta indicatori di provenienza o è stato fatto con i suoi strumenti.²⁴ Le etichette delle due piattaforme compaiono in diversi dei casi che questo capitolo cita, e in tutti valgono lo stesso: ciò che la piattaforma mostrava quel giorno.

Con questo si chiude ciò che si può sapere guardando: nulla dell’oggetto, e di chi lo pubblica, ciò che lui stesso scrive. Chi ha concepito una forma può mostrare come l’ha concepita —gli stati, i bozzetti, le decisioni—; chi ha scritto una descrizione può mostrare solo ciò che il sistema gli ha restituito. La domanda utile davanti a una figura non è più «che te ne pare?» ma «come è stata fatta, e si può vedere?».

La domanda utile davanti a una figura non è più «che te ne pare?» ma «come è stata fatta, e si può vedere?».

8. Ciò che prova: la catena

Se né il materiale, né lo stile, né l’oggetto, né le impronte, né la fotografia nella bottega provano che qualcuno ha deciso la forma, che cosa lo prova? Conviene dire prima perché non lo provano quelle cinque cose, perché il mondo del presepe le prende per prova.

Il materiale. Una terracotta o un intaglio in legno possono uscire da un file che nessuno ha concepito: dal file si stampa un originale, da quell’originale si ricava uno stampo e si cuoce l’argilla; oppure lo stesso file si fresa nel legno e l’intaglio esce dalla macchina. Una resina stampata esiste fisicamente come una terracotta. Il materiale dice di che cosa è fatto il pezzo, non chi ne ha deciso la forma. Lo stile. Lo stile non prova l’autorialità nemmeno tra esseri umani: due pittori della stessa scuola e dello stesso anno si confondono a prima vista, e la storia dell’arte vive di attribuzioni discusse; l’iperrealismo prova ancora meno, perché cerca di cancellare la mano. L’oggetto sul tavolo. Che ci sia un pezzo che si può toccare non dice da dove venga la forma. Le impronte della mano. Ci sono scultori che le cancellano di proposito con pennello, spugna o straccio, e ci sono stampi che le riproducono: uno stampo ricavato da un originale con impronte restituisce esemplari con impronte. Un’impronta prova che una mano ha toccato un originale una volta; non prova che il pezzo che si ha davanti sia quell’originale. La fotografia del pezzo nella bottega. La figura finita sul tavolo, tra barattoli di colore, pennelli, sgorbie e trucioli, è ciò che uno scenografo pubblica quando finisce una scena, ed è oggi ciò che un sistema genera con la stessa facilità della figura: un account di diorami pubblicava nel settembre 2026 scene intere, fotografate così, con l’etichetta di contenuto di intelligenza artificiale applicata dalla piattaforma; non ci sono né pezzo né strumenti.²³ Il render dei negozi mostrava il file e nascondeva l’oggetto; questo mostra un oggetto che non esiste e gli mette intorno i segnali del lavoro. È la promessa travestita da procedimento.

Ciò che prova è una cosa sola, e non è un oggetto ma una catena. La catena ha due anelli, e servono entrambi. Il processo visto: il modellato registrato, dalla prima pallina d’argilla alla firma, in tutte le sue riprese, senza che ne manchi nessuna in cui la forma cambi; e la policromia, allo stesso modo, nelle sue. L’oggetto che compare in quelle riprese e continua a esistere: lo stesso pezzo, con i suoi accidenti, le sue impronte e la sua firma, che si può mettere accanto alla registrazione. Con questo resta stabilito qual è l’originale. Che poi lo si riproduca non rompe nulla: una copia autorizzata è una copia di quell’originale, e lo dichiara; una copia non autorizzata è ciò che è sempre stata nella storia dell’arte —un falso o un plagio, a seconda del caso—, un reato con un nome, che il capitolo su autore e legge ha trattato nel dire che cosa può fare ciascuno con la figura (Autore e legge: «Ciò che la legge riconosce, e a chi»), e che la registrazione dell’originale rende più facile da provare, non più difficile.

Conviene dire che cos’è esattamente «il processo visto», perché non ogni registrazione lo è. Una registrazione della tela di un programma di scultura digitale, senza nient’altro, non prova nulla: si apre la figura —propria o generata—, le si toglie forma e risoluzione fino a riportarla alla sfera da cui parte il programma, si registra solo la tela e si monta il video al contrario; ciò che si vede è una sfera che si trasforma in figura, e nulla la tradisce, perché un tratto che toglie, visto al contrario, è un tratto che aggiunge. E non serve neppure andare all’indietro: il volume può entrare nel programma già fatto, da un generatore che lo invia con un pulsante —la sezione 9 lo mostra—, e la registrazione della tela mostrerà qualcuno che ritocca per un’ora una figura che non ha deciso. Ciò che prova è la persona al lavoro: le mani sull’argilla o sulla tavoletta, con il monitor nello stesso campo; il volto o il corpo di chi modella; e la sua voce che dice ciò che sta facendo in quel momento, non dopo. Quella registrazione non si può invertire, perché una mano che aggiunge o toglie argilla con le dita o con una stecca, vista al contrario, si tradisce come qualcuno che cammina all’indietro; e sullo schermo, con la mano e il monitor nel campo, accade lo stesso. Ed è anche ciò che un’intelligenza artificiale oggi non fabbrica. Fabbrica già, in inquadrature di pochi secondi, mani sporche d’argilla, un volto e una bottega verosimili; ciò che non fabbrica è una forma che cambi sotto quelle mani, dalla pallina alla figura, in riprese lunghe e senza tagli, con la voce attaccata al gesto. Un esempio, con data: un video breve di divulgazione su Camille Claudel, etichettato dalla piattaforma come contenuto di intelligenza artificiale, concatena una ventina di inquadrature da due a quattro secondi; nell’unica in cui la scultrice «modella», le mani sono posate su un cilindro d’argilla che non cambia tra l’inizio e la fine dell’inquadratura, e in uno stesso campo, in pochi secondi, gli strumenti cambiano di numero e di posto: uno in tasca e un altro tra le mani, poi solo quello in tasca, poi due tra le mani e nessuno in tasca.²² Ciò che la macchina produce sono secondi; ciò che non produce è continuità. Una ripresa lunga di una forma che nasce vale più come prova di ore di tela registrata e di qualsiasi montaggio di inquadrature brevi, per quanto verosimile sia ciascuna; per questo l’unità di questa catena è la ripresa, ciò che la telecamera registra senza interruzione. Per questo in questo Manuale «registrare il modellato» vuol dire registrare chi modella, non solo ciò che è modellato.

E bisogna dire anche che cosa deve vedersi in quelle riprese, perché delle mani sull’argilla, con volto e voce, provano che qualcuno ha lavorato quel pezzo, e questo non è ancora ciò che si cerca. Una figura stampata a partire da un file si può ricoprire con uno strato d’argilla e registrare poi come si «modella» quello strato, con tutto ciò che il paragrafo precedente chiede nel campo; la forma, in quel caso, era decisa prima della prima ripresa, sotto l’argilla, e ciò che la telecamera vede crescere è lo strato, non la figura. Ciò che la catena deve mostrare è il volume che nasce, e questo comincia prima che ci sia una figura: il panetto d’argilla così come esce dal suo involucro, il taglio della pallina con il filo, il supporto vuoto se la figura ne ha bisogno, e la prima pallina su di esso, senza nient’altro. Da lì in poi, il volume cresce come cresce nel modellato: per aggiunta di palline che le dita premono e distribuiscono, o per sottrazione con la stecca, e ognuno di quei gesti lascia vedere che sotto non c’era nulla. Nell’intaglio diretto la catena è la stessa, al contrario: il blocco intero prima del primo colpo, e la forma che ne esce per sottrazione, colpo dopo colpo, senza che nulla si aggiunga. Ciò che lì non prova nulla è il blocco che arriva già sbozzato da una fresatrice a partire da un file e si «finisce» a sgorbia: è la stampa ricoperta d’argilla, in legno. Anche il contrario si vede, e conviene saperlo guardare. Una spatola è piatta, e per questo ciò che fa è applicare o togliere materiale in superficie: liscia, taglia, ripassa; non crea volume. Una registrazione in cui il passaggio di una spatola lascia dietro di sé un volume già fatto —un braccio, una piega, un volto che non c’era e appare quando si ritira la lama— mostra una superficie che si scopre, non una forma che nasce. Lo stesso accade con la policromia: un pennello carico di colore lo deposita, le sue setole si piegano contro il pezzo e lasciano una traccia umida che si vede; un pennello che percorre la figura senza caricarsi, senza piegarsi e senza lasciare nulla, come se fosse un pennarello a punta rigida, non sta dipingendo. Sono segnali, non prove: un segnale è un’anomalia; diversi insieme rendono verosimile che la registrazione non mostri ciò che dice; nessuno dimostra da solo come è stato fatto il pezzo. Ciò che invece dimostra qualcosa è l’assenza della prima ripresa: una catena che comincia con la figura già in piedi, per quanta argilla le si veda mettere sopra, non prova la decisione della forma, ma solo il lavoro di qualcuno su una forma che esisteva già.

Ogni anello isolato si può falsificare. Un video si taglia; un oggetto si sostituisce. La catena intera, oggi, non conviene falsificarla: fabbricare ore di registrazione di mani che decidono una forma che alla fine coincida con un pezzo esistente costa più di quanto valga una figura da presepe. L’argomento è economico e porta una data, come tutto in questo capitolo: quando la tecnica renderà meno cara quella falsificazione, l’argomento andrà rivisto. Ciò che non porta data è la domanda a cui la catena risponde —qualcuno ha deciso questo?— e l’osservazione che, di tutte le prove possibili, è l’unica che non sta nell’oggetto ma fuori di esso.

Conviene dire anche ciò che la catena non fa. Non impedisce la copia: una terracotta si scansiona come qualsiasi cosa, e dal suo file usciranno esemplari nel materiale che si vuole. Ciò che la catena fa è rendere chiaro di chi è ciò che viene copiato: ci sarà un originale la cui nascita è stata vista, con l’autore che la legge riconosce e i diritti che ciò comporta, e qualsiasi esemplare che ne esca sarà riproduzione di un’opera altrui, autorizzata o no. Lo scultore che decide e lo lascia vedere non evita di essere copiato; evita che ciò che è copiato passi per opera di nessuno.

Lo scultore che decide e lo lascia vedere non evita di essere copiato; evita che ciò che è copiato passi per opera di nessuno.

E conviene dire che cosa vale prima della catena. Le registrazioni cominciano un giorno; ciò che è venuto prima non è stato registrato. Per quel tempo valgono le prove di sempre, quelle che il capitolo precedente ha chiamato la traiettoria (Chi concepisce la forma): l’opera documentata con la sua data e il suo nome, le registrazioni antiche anche se non sono intere, le mostre, i cataloghi, le pubblicazioni. Una traiettoria non prova ogni figura; prova che c’era qualcuno che decideva forme prima che ci fosse bisogno di dimostrarlo.

9. Il mercato del componente, con i prezzi in vista

C’è un punto che il mondo del presepe non è solito dire ad alta voce e che questo capitolo ha bisogno di dire, perché da esso dipende capire dove colpisce la forma senza autore e dove no.

Per molti scenografi —soprattutto nelle associazioni, dove ogni anno bisogna costruire scene nuove con un budget fisso— la figura è un componente della scena. Deve svolgere il suo ruolo, deve piacere e deve costare poco; su questi tre criteri si decide l’acquisto, ed è ragionevole che si decida così: ciò che lo scenografo firma è la scena, e alla scena non importa da dove sia uscito il pastore dello sfondo purché sembri un pastore. Non è un atteggiamento nuovo; è la posizione del cliente in una catena che questo blocco descrive per intero.

La novità è che, su questi tre criteri, la forma senza autore vince sempre, e i prezzi sono pubblicati. La tabella di Laual, il 13 ottobre 2026: figura stampata non dipinta, da 25 € a 43 € secondo la dimensione, da 10 a 24 centimetri; dipinta, da 54 € a 72 €; «Arxiu STL», 4 €; «Disseny de figura personalitzada», 99 €; spedizione, 5 €; dimensione monumentale di un metro, su richiesta.¹⁴ Si legga piano la riga del file. Quattro euro non pagano nessuna opera: pagano l’atto di scaricare. Un file costa lo stesso produrlo una volta o mille, quindi qualsiasi prezzo sopra lo zero è guadagno e il venditore può abbassarlo fin dove vuole; chi vende figure fisiche non può seguirlo, perché ogni sua unità costa materiale, ore e spedizione. Il file, inoltre, non ha misura: il compratore lo stampa alla dimensione che vuole, tutte le volte che vuole. Con quattro euro un’associazione stampa i pastori di cui ha bisogno e li dipinge da sé; una sola vendita copre una domanda che prima erano dieci o venti figure comprate. Quanto venda quel negozio non lo sa nessuno al di fuori di esso, e l’argomento non ne ha bisogno: se vende diecimila file all’anno, sono quarantamila euro per figure la cui forma non ha deciso nessuno scultore, e il mercato è rotto per volume; se non ne vende nessuno, ciò che resta nella testa del compratore è che una figura da presepe costa quattro euro, e da lì in poi il prezzo di una terracotta unica non si capisce come altro che come uno sproposito.

Quattro euro non pagano nessuna opera: pagano l’atto di scaricare.

L’altro colpo è quello della quantità. Presepe3DArt, una pagina italiana senza nome d’autore, annunciava il 17 giugno 2026 «más de 140 modelos diferentes disponibles, incluyendo personajes populares, oficios antiguos, figuras históricas y creaciones personalizadas» — più di 140 modelli diversi disponibili, tra cui personaggi popolari, mestieri antichi, figure storiche e creazioni personalizzate—, in dimensioni da 10 a 30 centimetri, con spedizioni «a toda España y al resto del mundo» — in tutta la Spagna e nel resto del mondo—; il 5 ottobre erano «più di 230 personaggi diversi».¹³ Novanta personaggi nuovi in quattro mesi. Uno scultore che decide ogni forma ne realizza, nell’esperienza di chi scrive, qualche decina in un anno buono. E la domanda c’è, e si legge nei commenti dei suoi video, che chiedono del prezzo, non dell’autore: «¿Qué medidas tiene? ¿Cuál es el precio?» — che misure ha? Qual è il prezzo?—; «pertenezco a una falla en la cual hacemos el belén de dicha falla y me gustaría saber precios de las figuras y modelos» — faccio parte di una falla in cui facciamo il presepe di quella falla e vorrei sapere i prezzi delle figure e dei modelli—; «vivo en California, dime en dónde yo consigo pastores así» — vivo in California, dimmi dove trovo pastori così—.¹³ Tredicimila follower in quella pagina sono tredicimila persone che sono andate a guardare lì, e ogni acquisto che si faccia lì è uno che non si farà da nessun altro. Chi chiede il prezzo non chiede chi l’ha modellata, e non lo chiede perché ha smesso di essere un criterio d’acquisto.

E chi oggi vende non è al sicuro neppure lui, per la stessa ragione che il capitolo ha dato nella sezione 6: chi vende forme che nessuno ha deciso non ha un autore da opporre. Non serve neppure comprare: basta l’annuncio. Emili Solé lo ha verificato il 13 ottobre 2026, nel pomeriggio, in meno di mezz’ora, scoprendo la catena mentre la percorreva. Ha preso l’immagine con cui Presepe3DArt annuncia su Facebook una delle sue figure —un ragazzo con due ceste, pubblicata il 17 giugno con l’etichetta «AI content» della piattaforma— e l’ha caricata su Tripo, un generatore di volumi a partire da immagine, nella sua modalità gratuita. In pochi minuti ha restituito una figura di 1.903.193 facce, cioè risoluzione da stampa, con la schiena, la pianta dei sandali e il fondo delle ceste risolti in modo coerente benché la foto non li mostrasse. Il pulsante di esportazione offre USD, FBX, OBJ, STL, GLB e 3MF, con texture 4K —STL e 3MF sono i formati da stampante—, e quello di «Enviar a» manda il volume a Blender, 3ds Max, Maya o ZBrush, dove chiunque gli cambia il volto, gli gira la testa e lo firma. E non servono più né l’immagine altrui né il programma successivo: la stessa piattaforma genera l’immagine di partenza a partire da una frase, con motori d’immagine di altre aziende nel suo menu, ammette correzioni per conversazione —«podrias cambiarle a una expresion mas seria», potresti dargli un’espressione più seria—, converte l’immagine in volume e lo divide in pezzi della dimensione del piano della stampante, «print-ready […] no repairs needed». Gratis sono 200 crediti al mese, circa 13 modelli, «uso no comercial» — uso non commerciale—; per 12 euro al mese, circa 200 modelli a 0,06 € ciascuno, «uso comercial» — uso commerciale—; per 41, 1.660 a 0,02 €.²⁰ Non serve neppure copiare. La stessa immagine, data a Photoshop con la frase «Una imagen de una figura parecida o del mismo estilo» — un’immagine di una figura simile o dello stesso stile—, ha restituito in meno di un minuto una pescatrice con bastone, brocca e cesto di pesci, con lo stesso grigio, lo stesso fondo nero e la stessa luce, che entra in Tripo dallo stesso punto ed esce come un’altra figura ancora, che non è di nessuno; un clic distratto sullo stesso pulsante ha restituito, in meno di trenta secondi, un terzo personaggio, un uomo con brocche e bastone.²⁰ Un catalogo di 230 personaggi si rigenera «simile» al ritmo di uno al minuto, e chi lo faccia non avrà copiato nessuno. Un negozio così ne smonta un altro in poco tempo, e quello successivo a quello. Chi guadagna in quella catena non è nessuno di quelli che vendono figure: è chi vende stampanti, chi stampa su commissione e, se glielo si commissiona, chi dipinge.

I due colpi si sommano: uno moltiplica l’offerta di forme, l’altro rende infinita la copia. Quando l’offerta non ha limite e la domanda è quella che è, il prezzo scende fino al costo di produrre un’unità in più, e quello di un file è zero. E neppure il costo di produrre una forma nuova frena qualcosa: Hyper3D annuncia nella sua tariffa circa 60 modelli per 24 dollari al mese e circa 416 per 96, cioè tra 0,40 e 0,23 dollari a modello;⁷ con una sola vendita a quattro euro si pagano dieci generazioni. Chi vende così non ha un’attività che duri —i suoi stessi compratori sono la sua concorrenza, perché ciascuno può rivendere ciò che ha comprato—, ma non serve che duri perché il prezzo di riferimento resti fissato. Il conto lo può fare chiunque, e chi scrive questo Manuale lo ha fatto prima che esistessero i generatori, con i prezzi della propria bottega come esempio: una figura originale in terracotta policroma, di circa diciassette centimetri, intorno ai trecentocinquanta euro; un’edizione di otto, trecento a esemplare; uno stampo di silicone e duecento resine, centoventicinque ciascuna; il file da solo, venticinque euro venduto mille volte. La voce più redditizia era già quella che richiedeva meno opera originale, e Laual l’ha corretta a quattro euro. Il limite di quella colonna non è il prezzo: è il numero di compratori, che nel presepe nessuno ha misurato.

Di qui esce una distinzione che mette ordine in tutto: sotto lo stesso nome, «figura da presepe», ci sono due mercati. Quello della figura-componente, che si decide sul funzionare, piacere e costare poco, e che la forma senza autore fa crollare, perché nulla può competere con un costo pari a zero. E quello della figura-scultura: pezzo unico, con autore e con processo, che non è mai stato un mercato di volume e il cui valore non dipende da quante se ne vendano ma dal fatto che qualcuno l’ha decisa e lo si può vedere. L’inondazione arriva dove stava la riproduzione —lo stampo, la serie, la resina, e con essi chi stampa su commissione, chi dipinge, il formatore—, non dove va il pezzo unico. Chi viveva della serie ha un problema che questo capitolo non risolve; chi faceva il pezzo unico ha oggi, paradossalmente, l’unico posto all’asciutto.

Chi faceva il pezzo unico ha oggi, paradossalmente, l’unico posto all’asciutto.

I prezzi sono quelli dei giorni indicati e cambiano; la tabella non aggiunge nulla alle note, li mette soltanto insieme.

10. Ciò che perde l’arte del presepe: prima la figura, poi la scena

Resta una conseguenza che lo scenografo che compra componenti non ha motivo di vedere, e che conviene mettergli davanti, perché lo riguarda più di chiunque altro.

Il blocco precedente ha descritto il presepe come una catena di autori: lo scultore decide la forma della figura, lo scenografo decide la scena, e tra i due —con chi fa l’attrezzeria, chi dipinge, chi veste— l’opera ha più di un nome. Se le figure smettono di avere un autore, quella catena perde un anello, e non uno qualsiasi. Ciò che resta è un solo autore, lo scenografo, che compone con pezzi di nessuno. L’arte del presepe si riduce allora a composizione: scene costruite con un materiale che nessuno ha deciso.

Ma la catena non si ferma alla figura, ed è onesto seguirla. Gli stessi sistemi che convertono una fotografia in una figura stampabile convertono in volume qualsiasi cosa si dia loro —«sube una foto… y lo convierte en un modelo 3D que puedes imprimir», carica una foto… e lo trasforma in un modello 3D che puoi stampare—.⁸ Una fotografia di un cortile, di una casa, di un diorama intero, entra dallo stesso punto ed esce come file, e un file si scompone per piani e si stampa, si ritaglia e si incide con una taglierina laser, o si fresa con una macchina che legga il file; al presepista restano il muschio e il sughero che compra, e qualche rametto di timo. Ciò che gli arriva non è un materiale per comporre: è un kit, che sia un diorama o un presepe aperto tipo plastico. E qui la parola che questo Manuale proibisce per il presepe —montare— diventa quella esatta, perché un kit sì che si monta: si seguono le istruzioni e si incastrano i pezzi. Chi lo riceve non compone una scena; la assembla. Il suo merito, che era quello di chi decide dove va ogni cosa e perché, se l’è preso il file, e a lui resta quello di chi monta un mobile.

Chi lo riceve non compone una scena; la assembla.

Che quella catena non sia una previsione lo ha verificato Emili Solé il 13 ottobre 2026, in pochi minuti e senza cercare prima che cosa ci fosse in rete. In Photoshop, con il generatore di immagini che il programma incorpora, una sola frase —«un plano de una casa de Belén con patio y que pueda meter dentro el nacimiento y se pueda ver por fuera la escena», una pianta di una casa di Betlemme con cortile in cui si possa mettere dentro la Natività e si possa vedere la scena da fuori— ha restituito una casa di Betlemme aperta all’interno: cortile, stalla con la Natività, pozzo, cucina, magazzino, terrazza, ogni ambiente con la sua scritta, freccia del nord e scala. Quell’immagine, consegnata a ChatGPT con un’altra sola frase —«De la imagen obtenida, quiero los planos de los alzados y plantas de esta casa», dall’immagine ottenuta voglio i disegni dei prospetti e delle piante di questa casa—, ha restituito in meno di tre minuti una tavola con la pianta del piano terra e i quattro prospetti, con scala grafica da 0 a 20 metri. Due frasi, nessuna correzione, neppure una fotografia: la vista è uscita dalla frase. La scritta della prima immagine conteneva due parole scritte male; la tavola le ha corrette per conto suo. In calce, la tavola avverte che è «reconstrucción interpretativa a partir de referencia visual — no ejecutivo» — ricostruzione interpretativa a partire da un riferimento visivo, non esecutivo—. L’avviso non cambia nulla: su quella pianta si misura, e ciò che è misurato si porta alla scala che si vuole. Ciò che ne esce è il plastico da scomporre.¹⁹

Quando questo accadrà ai due capi —figura di nessuno e scena di nessuno—, il presepe smetterà di avere un autore in qualsiasi anello: nessuno avrà deciso nulla, e nessuno avrà nemmeno fatto nulla con le mani; sarà decorazione di stagione, oggetto industriale. Il capitolo del fascicolo patrimoniale ha esaminato un decreto che ha chiamato artigianato ciò che era arte, e ha mostrato che si sbagliava (Il fascicolo: «Il Real Decreto 481/2022: la dichiarazione che declassa ciò che dichiara»); conviene vedere che il presepe in kit generato gli darebbe ragione, non perché il decreto avesse capito l’arte del presepe, ma perché l’arte del presepe sarebbe scesa fino alla sua definizione. E poiché quel decreto non distingue chi decide da chi assembla, non potrebbe nemmeno vedere che è successo.

Questa non è una catastrofe morale; è una perdita di rango, ed è esatta. Un presepe composto con figure senza autore resta un’opera —quella dello scenografo— e può essere buono; un presepe in kit è una decorazione, e può anche essere bello. Ciò che nessuno dei due è più è ciò che questo Manuale sostiene che l’arte del presepe sia: una scultura che uno scenografo mette in scena, due arti che si incontrano. Chi compra buono, bello ed economico fa, senza saperlo, del presepe una cosa più piccola di quella che era. Ce l’ha già; ciò che non sa è che cosa ha appena comprato con questo. Ed è esattamente questa la ragione per cui la domanda di questo blocco —chi ha deciso la forma?— non è una curiosità da scultore, ma quella che decide che cos’è un presepe.

11. La scena intera senza autore

Ciò che precede ha annunciato il kit; il passo precedente è già stato fatto, e conviene annotarlo con la data, perché riguarda un altro capitolo di questo Manuale: quello che chiede che cosa renda autentico un presepe biblico.

Nell’ottobre 2026 circolano sui social tavole con il formato di scheda di bottega: un’immagine della scena —un cortile di carovane, la fortezza di un re, donne che lavano accanto all’acqua—, un elenco di materiali e strumenti, un passo a passo numerato, «consejos del taller» — consigli della bottega—, una sezione di «continuidad en el belén» — continuità nel presepe— e un testo storico senza una sola fonte. Nella fortezza manca il passo 10 e l’11 ha il titolo con le lettere scambiate; il cortile di carovane dà per scontati «pesebres o ataderos» — mangiatoie o legatoi—, un «pozo o aljibe central» — pozzo o cisterna centrale— e «estancias para guardar mercancías» — stanze per custodire le merci— senza che nessuno dica da dove; le lavandaie usano «jabón natural (o sosa)» — sapone naturale (o soda)—, cenere e pietra pomice, senza alcun riferimento. Gli errori dicono che nessuno le ha lette prima di pubblicarle, e vengono consegnate come autenticamente storiche. Le piattaforme le etichettano come contenuto di intelligenza artificiale, con la portata che la sezione 7 ha dato a quell’etichetta; chi le pubblica si presenta come maestro presepista e consulente di un’associazione.¹⁶

Ciò che questo aggiunge alla forma senza autore è la scenografia senza autore: non più una figura la cui forma nessuno ha deciso, ma una scena intera —con le sue figure, la sua architettura, la sua attrezzeria e la sua «storia»— che nessuno ha deciso né verificato, presentata come manuale. Il lettore che la segua costruirà un cortile di carovane che non è esistito, con delle lavandaie che non lavavano così, e lo considererà storico. Questo capitolo non va oltre; ciò che questo fa al presepe biblico appartiene al capitolo che tratta della sua autenticità (Che cosa rende autentico un presepe biblico?). Qui basta l’osservazione: l’assenza di decisione non si ferma alla figura, e l’assenza di verifica nemmeno. E conviene dirlo senza attribuire a nessuno malafede, perché non serve: chi pubblica ciò che non ha studiato non sta insegnando, sta distribuendo ciò che il sistema gli ha dato, e il sistema non sa nulla, ripete soltanto ciò che è frequente. La buona volontà di chi lo pubblica non cambia la lampada. Al lettore basta una regola: la figura o la tavola che non dice da dove lo sa, non lo sa; e quella che lo dice, si verifica.

La figura o la tavola che non dice da dove lo sa, non lo sa; e quella che lo dice, si verifica.

12. Una via d’uscita, con la sua misura

Questo Manuale non dà ricette, ma deve dire che cosa fa chi lo scrive con ciò che ha appena esposto, perché altrimenti il capitolo sarebbe una lamentela. E deve dirlo con la sua misura esatta, perché nessuno lo prenda per più di ciò che è.

Dall’ottobre 2026, Emili Solé modella ogni nuova figura direttamente in argilla, pezzo unico cotto in terracotta, policromo o no, e registra tutto il modellato, ripresa per ripresa, dalla prima pallina alla firma, e la policromia nelle sue proprie riprese: la catena della sezione 8, intera. E non offre figure in vendita: né catalogo, né prezzo, né serie. Ciò che chiude con questo è la sua partecipazione alla catena come venditore —la sua catena di vendita, non la catena creativa di questo blocco, di cui resta il primo anello—. Il pezzo unico può essere venduto, come si è sempre venduta la scultura: dopo un dialogo con chi lo desidera, con un documento di opera originale e diritti riservati; e le commissioni continuano. Ciò che non ci sarà è una vetrina con figure a un prezzo, perché quella vetrina è il mercato della sezione 9, e in esso non c’è più nulla da decidere. Detto in altro modo: fa ciò che non si può comprare a quattro euro. È anche l’unica cosa che la catena della sezione 9 non produce: una persona davanti a una telecamera con le mani nell’argilla.

Ciò che quella via d’uscita non fa, e conviene dirlo con la stessa chiarezza: non risolve nulla per gli scultori che vivono vendendo figure. È una via d’uscita tra le altre, e non l’unica possibile. Il capitolo successivo, «Le vie d’uscita», le esamina una per una —compresa questa, con la sua misura— e dice di ciascuna che cosa regge di fronte a un costo pari a zero e che cosa no.

13. Chiusura, con data

Le due caselle che questo capitolo propone —la forma presa dalla realtà e la figura composta— sono state scritte nell’ottobre 2026 per analogia con ciò che la fotografia ha conquistato e con ciò che un ufficio di registrazione ha scritto su ciò che è generato; nessuna decisione giudiziaria su figure scansionate o composte le sostiene ancora, e il giorno in cui ce ne sarà una bisognerà leggerle alla sua luce. L’argomento economico della catena —che falsificarla per intero costa più di quanto valga una figura— porta una data, ed è il primo che la tecnica può lasciarsi alle spalle. Le pagine, le tariffe e le etichette che il capitolo cita sono quelle dei giorni indicati nelle loro note; cambieranno, e il capitolo con esse. La domanda non cambia; le risposte si datano.

La domanda non cambia; le risposte si datano.

Riferimenti