Le vie d’uscita

Il capitolo precedente si è chiuso con un conto e con una via d’uscita. Il conto: una forma di figura da presepe oggi costa zero, o quasi, perché esce da un generatore, da una biblioteca di corpi o da un negozio di file senza che nessuno scultore la decida, e un file si copia senza limite. La via d’uscita: quella di chi scrive questo Manuale, pezzo unico in argilla con il modellato registrato per intero e senza figure in vendita, dichiarata nella sua misura esatta, che è quella di non risolvere nulla per chi vive vendendo figure. Fermarsi lì vorrebbe dire lasciare il lettore scultore con una diagnosi e senza alternative, e questa non è una posizione che questo Manuale possa prendere: se ci sono altre vie d’uscita, bisogna studiarle e spiegarle, e se qualcuna da qui non si vede, bisogna dire che non la si è vista. Tacere ciò che si sa di un mestiere che si condivide con altri non è prudenza.

Conviene avvertire fin da qui di che cosa tratta questo capitolo, perché parlerà di prezzi, di vendite e di modi di vivere di un mestiere, e un lettore può pensare di essere uscito dall’arte del presepe per entrare in un affare. Non è così. Alle scene e alle figure la forma a costo zero non fa nulla: un presepe si continua a comporre allo stesso modo e una figura continua a essere ciò che è. Ciò a cui fa qualcosa è la continuità delle persone: gli scultori che vivono di decidere forme, i venditori di fiera che vivono di venderle e, con loro, la storia stessa dell’arte del presepe, che si scrive con nomi di autori e che, senza scultori, non avrà nessuno da citare. Parlare di soldi è noioso; ma ciò che qui si misura con il denaro non è un guadagno, è una sopravvivenza. Ed è quella del Manuale stesso: tutto ciò che questo libro sostiene —che l’arte del presepe è un ramo dell’arte, che la figura ha un autore, che la scena si compone e non si monta— perde il suo oggetto se l’arte del presepe diventa decorazione di stagione fatta con forme di nessuno. Per questo il capitolo non è un’appendice economica: è quello che regge gli altri.

Questo capitolo esamina, dunque, le vie d’uscita che uno scultore di figure da presepe ha davanti quando la forma smette di essere scarsa. Sono undici, e si percorrono una per una, in un ordine che va da quella che meno dipende dagli altri a quella che ne dipende di più: il pezzo unico con processo visto; l’edizione limitata di quell’originale; la commissione; l’insegnamento; il passaggio alla scenografia; la grande dimensione; il lavoro per la catena che stampa e dipinge ciò che è generato; la corporazione, sul modello dei santonniers della Provenza; regalare il proprio file; la fedeltà del cliente; e l’ultima, che non è nelle mani dello scultore ma delle associazioni: la mostra che esige un autore. Non è un elenco chiuso: è quello che chi scrive ha potuto mettere insieme con ciò che sa nell’ottobre 2026, e se ne esiste un’altra, il suo posto è questo capitolo.

Conviene dire fin dall’inizio come si guarda ciascuna, perché la domanda non è «quale è buona?» ma un’altra, più stretta. Di ogni via d’uscita si dice che cos’è, che cosa ha a suo favore oggi e che cosa le fa la forma a costo zero: se la lascia in piedi, se la ferisce o se l’affonda, e perché. Il criterio è quello del capitolo precedente, e qui non si ripete: ciò che regge è ciò che una macchina non produce —una forma decisa da qualcuno e vista decidere—, e ciò che non regge è ciò che compete nel prezzo con un file. Le ragioni che si danno sono quelle di chi ha praticato diverse di queste vie d’uscita, e si dichiarano come tali dove compaiono; non sono un sondaggio presso il mestiere né una statistica, che non esiste. E un’avvertenza che vale per tutte e undici: nessuna è un consiglio. Il Manuale non sa di che cosa viva ciascuna bottega né in quale città, e una via d’uscita che a uno scultore avanza, a un altro manca.

Bisogna dire anche ciò che questo capitolo non fa. Non dà cifre di ricavi né di prezzi oltre a quelle che il capitolo precedente ha già messo in vista, perché quelle di una bottega non valgono per un’altra. Non esamina la tecnica di nessuna via d’uscita —come si registra un modellato, come si fa uno stampo, come si insegna—, che è materia di altri blocchi. E non discute se il progresso tecnico sia buono o cattivo: è quello che c’è, e chi si ferma alla lamentela non sta in nessuna delle undici vie d’uscita.

1. Il pezzo unico con processo visto

È la via d’uscita con cui si è chiuso il capitolo precedente: una figura modellata in argilla o intagliata nel legno da cui non si ricava nessun esemplare, con il suo processo registrato per intero, e che non si offre in nessun catalogo. Può essere venduta, se il suo autore lo vuole e a chi vuole lui, con un documento di opera originale; può non essere venduta mai, e la figura è la stessa (La forma senza autore). La si mette qui per prima perché è quella che meno dipende da qualcuno —né da un cliente che commissioni, né da un’associazione che ammetta, né da una catena che stampi—, e perché le altre dieci si misurano su di essa.

Ciò che ha a suo favore oggi è che è l’unica cosa che un generatore, una biblioteca di corpi o un negozio di file non producono: una persona che decide una forma davanti a una telecamera, con il suo volto e il suo nome. L’autore ci mette la faccia, nel senso letterale dell’espressione: non firma alla fine, è in ogni ripresa. Ed è anche l’unica prova che oggi valga del fatto che qualcuno ha deciso quella forma, perché né il materiale, né lo stile, né le impronte della mano lo provano; lo prova la registrazione intera accanto al pezzo che continua a esistere (La forma senza autore).

L’autore ci mette la faccia, nel senso letterale dell’espressione: non firma alla fine, è in ogni ripresa.

Ciò che le fa la forma a costo zero: nulla, perché non stanno nello stesso posto. La figura a costo zero è un componente, e si compra come componente: che funzioni, che piaccia, che costi poco (La forma senza autore). Il pezzo unico è ciò che è sempre stata un’opera d’arte con un autore: una cosa che esiste una volta, con un nome dietro e i diritti che la legge riconosce a quel nome, che può piacere più o meno e che non è di serie né di origine sconosciuta. Che qualcuno voglia comprarlo o no è indifferente a ciò che è, e quando si vende, si vende come si è sempre venduta l’arte: a chi lo vuole per ciò che è, e non come un oggetto alla portata di chiunque lo scelga da un catalogo. La sua misura, dunque, non è quella del mercato del componente, ma quella dell’arte: non se ne vive perché si venda molto, ma lo si fa perché è ciò che fa uno scultore, e se si vende, si vende come si vende l’arte. Chi lo sceglie rinuncia alla vetrina, alla serie e alla figura che si vende senza parlare con nessuno; ciò che gli resta è l’opera e, se c’è, la via d’uscita 10: un cliente che torna.

Due cose non sono questa via d’uscita. Il pezzo unico senza registrazione: opera con un autore da sempre, ma che oggi, davanti a un compratore che non conosce lo scultore, non si distingue da una resina dipinta con cura, perché nella forma non c’è più nulla che dica chi l’ha decisa (La forma senza autore). E la registrazione senza pezzo unico: un modellato registrato da cui poi si ricavano esemplari, che è la via d’uscita successiva e ha la sua propria misura.

2. L’edizione limitata dell’originale visto

È la via d’uscita precedente con un passo in più: dall’originale modellato in argilla o intagliato nel legno, e registrato per intero, si ricavano esemplari —a stampo, per fresatura o per stampa, il procedimento è indifferente—, numerati e nel numero che decide lo scultore, che non supera gli otto. L’originale continua a esistere e continua a essere quello che si vede nascere nella registrazione; gli esemplari escono da esso e lo dichiarano. È il modo in cui la scultura ha sempre riprodotto la propria opera, e il capitolo su autore e legge ha spiegato da dove viene la cifra di otto e che cosa significa in ciascun paese (Autore e legge: «Ciò che la legge riconosce, e a chi»): un’usanza della fonderia che la legge fiscale europea ha trasformato in confine.

Ciò che ha a suo favore oggi è che la legge la tratta per ciò che è, opera originale del suo autore, e che lo fa in due luoghi distinti. Nel diritto d’autore, ogni esemplare è opera dello scultore con tutti i suoi diritti, come l’originale da cui è uscito (Autore e legge: «Ciò che la legge riconosce, e a chi»). Nell’imposta, la Ley del IVA —la legge spagnola sull’imposta sul valore aggiunto— conta tra gli oggetti d’arte le «esculturas originales y estatuas de cualquier materia, siempre que hayan sido realizadas totalmente por el artista; vaciados de esculturas, de tirada limitada a ocho ejemplares y controlada por el artista o sus derechohabientes» — sculture originali e statue di qualsiasi materia, purché siano state realizzate interamente dall’artista; getti di sculture, di tiratura limitata a otto esemplari e controllata dall’artista o dai suoi aventi diritto—,¹ e alle cessioni di quegli oggetti fatte «por sus autores o derechohabientes» — dai loro autori o aventi diritto— applica l’aliquota ridotta del 10 per cento,² contro il 21 per cento ordinario.³ Conviene leggere la lettera della legge con la figura davanti: parla di vaciados, i getti, che sono la riproduzione a stampo; una figura stampata a partire dall’originale scansionato non è nominata, e se rientri o no in quella lettera è qualcosa che la legge non dice e che questo Manuale non decide. E c’è una cosa che questa via d’uscita non fa mai, e che conviene dire perché il mercato l’ha fatta sembrare normale: lo scultore non vende il file. Scansionare l’originale e vendere il file perché il compratore se lo stampi equivale a consegnargli una copia in cera perché la fonda lui in bronzo, e questo in scultura non è mai stato ammesso, né per praticità né per sicurezza: una fonderia non riproduce un’opera senza l’autorizzazione firmata del suo autore, e il pezzo si fonde davanti a lui o con il suo benestare su ogni esemplare. Vendere il file è vendere in una volta sola tutte le riproduzioni successive, perché nessuno sa dove andrà a finire quel file né quante volte sarà stampato; l’edizione limitata smette di esserlo nel momento in cui il file esce dalla bottega. La figura, se si riproduce, si riproduce con la riproduzione davanti all’autore, che è chi approva ogni esemplare; ciò che si fa al di fuori di questo è ciò che è sempre stato, una copia senza permesso, e la si persegue come tale (Autore e legge: «Ciò che la legge riconosce, e a chi»). E per poterla perseguire bisogna poter dimostrare chi è l’autore, e l’unica prova che oggi lo dimostra è quella della via d’uscita precedente: il processo intero, dalla pallina alla firma, visto.

L’edizione limitata smette di esserlo nel momento in cui il file esce dalla bottega.

Ciò che le fa la forma a costo zero: poco, e per una ragione precisa. Il compratore di un esemplare 3/8 non compra una figura che funzioni, piaccia e costi poco; compra un’opera con un autore, in una tiratura che l’autore controlla e che la registrazione dell’originale rende dimostrabile. Un file a quattro euro non può offrire questo, perché ciò che vende è il contrario: la tiratura senza limite. E nemmeno la copia di un esemplare glielo toglie: copiarlo per venderlo è ciò che è sempre stato nella storia dell’arte, un reato con un nome (Autore e legge: «Ciò che la legge riconosce, e a chi»); copiarlo per uso privato lo permette la legge come limite al diritto dell’autore, e conviene dire fin dove arriva quel limite: la copia che una persona fa da sé, senza l’aiuto di terzi, per la sua casa e la sua intimità, e che non si vende né si usa collettivamente.⁴ Una copia messa in un presepe esposto al pubblico —in una mostra, in una vetrina, in una piazza— non è più uso privato ma utilizzazione collettiva, e resta fuori da quel limite; è una riproduzione che ha bisogno del permesso dell’autore, come qualsiasi altra. Né la copia privata né quella pubblica tolgono allo scultore l’autorialità né la tiratura. Per questo chi scrive sostiene che questa via d’uscita si salva così com’è: ciò che la forma a costo zero affonda è la riproduzione senza autore e senza limite; la riproduzione con autore, limitata e vista, non sta in quel mercato.

La sua misura è doppia. La prima è quella della via d’uscita precedente: non è un mercato di volume, e otto esemplari di ogni figura non cambiano questo. La seconda le è propria: la catena di prova deve arrivare fino all’esemplare. Se l’originale è registrato ma lo stampo, la colata o la stampa non lo sono, l’esemplare 3/8 che qualcuno ha in mano non si distingue, di per sé, da una resina qualsiasi; ciò che lo distingue è che si possa risalire dall’esemplare all’originale visto, e questo esige di registrare anche la riproduzione e di numerare e firmare ogni esemplare con l’originale davanti. Chi riproduce senza lasciar vedere come riproduce torna nella posizione della figura la cui origine non si vede (La forma senza autore).

Fonti: note da 1 a 3 di questo capitolo (Ley 37/1992, artt. 136, 91 e 90) e il capitolo su autore e legge.

Manca il caso dello scultore che modella sullo schermo, perché questa via d’uscita è anche la sua e non gli vale allo stesso modo. La sua autorialità non è in dubbio: il capitolo precedente ha stabilito che la linea non è argilla contro schermo ma forma decisa contro forma generata, e un pastore modellato punto per punto in un programma di scultura digitale ha uno scultore (La forma senza autore). Ciò che per lui vale diversamente è la prova. Il modellato digitale si può registrare per intero, come quello in argilla, e a prima vista con più facilità, perché lo schermo si registra da solo; ma quella registrazione ha un problema che quella dell’argilla non ha: se non raccoglie tutti gli strumenti che si usano durante il modellato —l’interfaccia completa, con i suoi menu, i suoi pannelli e l’elenco di ciò che entra nella tela e ne esce—, il processo si può falsificare senza che nulla lo tradisca. Un volume generato può entrare nel programma fuori dall’inquadratura e comparire sullo schermo registrato come se lo si stesse modellando; uno strumento può proiettare sulla mesh una forma che nessuno ha deciso; un pannello nascosto può fare ciò che la mano sembra fare. Il capitolo precedente ha descritto come una registrazione della tela si inverte e come il volume entra già fatto; qui basta la conseguenza: la registrazione che non mostra gli strumenti non prova nulla, e lo scultore che vi ha fatto affidamento resta senza prova d’autore nel momento in cui ne ha bisogno. L’esigenza è, dunque, maggiore che nell’argilla: la persona e il monitor nello stesso campo e, nel monitor, l’interfaccia intera e non solo la figura. E c’è una seconda differenza, che non è di prova ma di rischio: l’originale dello scultore digitale è un file, cioè esattamente la cosa che questa via d’uscita dice che non si vende e che, una volta fuori dalla bottega, si riproduce senza limite. La sua edizione limitata dipende dal fatto che quel file non esca mai, e un file è più facile da perdere di una terracotta.

La registrazione che non mostra gli strumenti non prova nulla.

3. La commissione

Qualcuno vuole una figura che non esiste —un personaggio, un atteggiamento, una dimensione— e la chiede a uno scultore. È la via d’uscita più antica della scultura, anteriore al catalogo e al negozio: per secoli non ce ne fu altra. Nel presepe la commissiona un privato per la sua scena, un collezionista per una figura che gli manca, o un’associazione per il presepe nuovo di un anno. Lo scultore la concepisce e la modella, e ne è l’autore; chi l’ha commissionata ha scelto il tema e ha pagato, e questo non lo rende autore di nulla (Chi concepisce la forma). Quali diritti abbia ciascuno sulla figura commissionata è materia del capitolo del cliente e della commissione, più avanti in questo blocco; qui importa solo se la commissione regge come modo di vivere.

Ciò che ha a suo favore oggi è che la commissione è, fin dall’inizio, ciò che la via d’uscita 1 deve cercare dopo: un compratore concreto che vuole una figura concreta e parla con lo scultore prima che esista. Una commissione si può registrare come un pezzo proprio, e chi la riceve ha allora la stessa cosa del compratore del pezzo unico: una forma decisa da qualcuno, vista decidere, e con un nome dietro. E ha inoltre ciò che nessun negozio dà: la figura che lui ha chiesto, non quella che c’era.

Ciò che le fa la forma a costo zero: la ferisce dove è più frequente. La maggior parte delle commissioni non chiede una decisione ma un risultato: «voglio un pastore con un agnello sulle spalle, di dodici centimetri», e a chi lo chiede non importa chi decida la forma purché il pastore sia quello. Quella commissione si può già fare senza scultore: si scrive la descrizione, si genera, si stampa e si dipinge, in pochi giorni e per una frazione del prezzo, e il capitolo precedente ha mostrato la catena intera, con le sue tariffe (La forma senza autore). Le associazioni sono il caso più chiaro, perché sono il cliente che ha bisogno di più figure in una volta e con il budget più ridotto: i loro statuti dicono di solito che promuovono il presepe come arte, ma chi compone la scena di quest’anno ha bisogno di dodici figure per novembre, e tra uno scultore che ci mette tempo e si fa pagare e una catena che non ci mette tempo e quasi non si fa pagare, gli statuti non decidono l’acquisto. Ciò che resta della commissione è quella che chiede una decisione e non un risultato: quella di chi vuole questo scultore e non un pastore qualsiasi, e per questo non va alla catena. Quel cliente esiste, ma non è la commissione: è la fedeltà, che è la via d’uscita 10.

La sua misura la dà ciò che la commissione è sempre stata, prima di qualsiasi generatore: occasionale. Nessuno commissiona figure tutti gli anni; un collezionista completa una collezione e smette; un’associazione fa un presepe nuovo ogni tanti anni e gli altri li compone con ciò che ha. Nell’esperienza di chi scrive, la commissione di figure da presepe in argilla è sempre stata scarsa, e non è mai bastata per viverne da sola; ciò che è cambiato non è la sua frequenza, ma il fatto che la parte più frequente di quella scarsità —la commissione che chiede solo un risultato— ha ora un fornitore più economico. Per quanto è poco frequente e per quanto poco si sostiene nel tempo, la commissione non è una via d’uscita in sé: è un’occasione che a volte arriva e che, quando arriva, si tratta come la via d’uscita 1.

4. L’insegnamento

Se vendere figure smette di bastare per vivere, resta vendere ciò che lo scultore sa: insegnare a modellare. È una via d’uscita con tre forme distinte, e conviene separarle perché non reggono allo stesso modo. L’insegnamento istituzionale, in una scuola d’arte o in un’università, con anni davanti. I corsi e i laboratori brevi, di un fine settimana o di tre o quattro giorni, che organizzano soprattutto le associazioni. E i video: un canale in cui lo scultore modella e spiega, aperto o a pagamento.

Ciò che ha a suo favore oggi è che insegnare a decidere una forma è l’unica cosa che un generatore non può fare, per la stessa ragione per cui non può deciderla: non c’è nessuno che guardi (La forma senza autore). Chi vuole imparare a modellare una figura ha bisogno di vedere qualcuno decidere e di sentirgli dire perché, e di correggere il proprio lavoro con qualcuno davanti. Questo continua a valere ciò che valeva. E lo scultore che registra il suo processo per intero, come esige la via d’uscita 1, ha già pronta, senza proporselo, la materia prima di un insegnamento: ogni ripresa è una lezione su come nasce un volume.

Ciò che le fa la forma a costo zero: non la tocca direttamente, ma le toglie il terreno da entrambi i lati. Dal lato della domanda, chi poteva voler imparare a modellare figure per il proprio presepe ha oggi la figura senza imparare nulla, e una parte di quelli che prima si iscrivevano a un corso non si iscrive più. Dal lato dell’offerta, l’insegnamento in video aveva già il suo prezzo a zero prima di qualsiasi generatore: sulle piattaforme ci sono scultori eccellenti, molti e di tutto il mondo, che modellano e spiegano davanti alla telecamera gratis, e chi vuole farsi pagare per la stessa cosa compete con loro. E resta ciò che non è di oggi ma di sempre: imparare a modellare una figura realistica esige anatomia artistica, composizione e una tecnica, e questo richiede anni; un corso di un fine settimana con due ore di lezione non insegna a modellare, e uno scultore che modella davanti ad alcuni allievi è un’esibizione, non un insegnamento. Le associazioni li organizzano con buona volontà e gli allievi escono contenti, ma di lì non esce nessuno scultore, e chi li tiene vive del fatto che si ripetano, non del fatto che funzionino.

La sua misura è, dunque, stretta: l’insegnamento istituzionale è un impiego, non una via d’uscita della bottega, e di posti ce ne sono pochi; il corso breve non insegna ciò che promette; e il video non si fa pagare. Chi scrive le conosce tutte e tre: è stato professore di scultura in una scuola d’arte di Andorra e, d’ora in poi, insegnerà sui suoi canali ciò che sa, senza farsi pagare, perché è ciò che già si fa gratis dappertutto e perché dall’insegnamento non si aspetta alcun ricavo. Questa è esattamente la ragione per cui il suo caso non serve da modello a nessuno: una via d’uscita che funziona solo quando non c’è bisogno che funzioni non è una via d’uscita per chi ne ha bisogno. E per questo non la si consiglia a nessuno scultore che viva delle figure; la si lascia descritta, con ciò che regge —insegnare a decidere— e con ciò che non regge —farselo pagare—.

Una via d’uscita che funziona solo quando non c’è bisogno che funzioni non è una via d’uscita per chi ne ha bisogno.

5. Il passaggio alla scenografia

Se la figura non si vende più, lo scultore può salire di un anello nella catena e vendere la scena: comporre presepi e diorami su commissione, per privati, per associazioni che non vogliono o non possono comporre il proprio, per mostre e per chi ha bisogno di un presepe intero e non di dodici figure. Lo scultore che fa quel passo cambia ruolo —passa da autore della figura ad autore della scena, che è l’altro autore che il presepe ha (Autore e legge: «Ciò che la legge riconosce, e a chi»)— e porta con sé un vantaggio che lo scenografo che non modella non ha: sa che cosa può fare una figura e che cosa no, perché le ha decise.

Ciò che ha a suo favore oggi è che la scena è il luogo in cui la figura acquista senso, e che comporla è decidere: dove va ogni cosa, che cosa si vede da dove, che cosa racconta la luce. Questo è opera, con un autore, e il capitolo su autore e legge lo ha stabilito. Finché la forma delle figure era la cosa scarsa, la composizione sembrava quella abbondante; con la figura a costo zero, la composizione poteva sembrare il rifugio: ciò che bisogna ancora saper fare.

Ciò che le fa la forma a costo zero: non la salva, e conviene dirlo senza giri di parole, perché è la via d’uscita in cui è più facile ingannarsi. La stessa catena che produce la figura produce la scena. Il capitolo precedente lo ha verificato in pochi minuti e lo ha annotato: una frase dà un’immagine di una casa di Betlemme aperta all’interno, con cortile, stalla e terrazza; un’altra frase dà i disegni, pianta e prospetti, in scala; e da quei disegni escono file di taglio per una macchina laser o file di stampa per una stampante e, dai file, un kit con istruzioni (La forma senza autore). Ciò che arriva a chi lo compra non è un materiale per comporre: è un plastico da assemblare, e la parola che questo Manuale non usa per il presepe —montare— lì è quella esatta, perché un kit si monta come un mobile che arriva in una scatola. Lo scenografo che vende scene compete allora con la stessa cosa con cui compete lo scultore che vende figure: un file che costa zero, che si stampa o si taglia alla dimensione che si vuole, e che porta la scena già decisa da nessuno. E neppure la domanda lo aspetta: nel presepe delle associazioni la scena la compongono i soci stessi, e lì non c’è commissione da pagare; il privato che vuole un presepe intero senza farlo lui è lo stesso che compra il kit.

La sua misura è, dunque, quella della figura: la scena composta da qualcuno che decide, per un luogo reale e un pubblico reale, continua a essere opera e continua ad avere il suo posto, ma non in un mercato in cui la scena di nessuno costa ciò che costa tagliare qualche pannello. Passare dalla figura alla scena non fa uscire lo scultore dalla domanda di questo capitolo; la sposta un anello più su, e lassù la ritrova. Ciò che invece fa, e non è poco, è rendere chiaro che la perdita che il capitolo precedente ha descritto —il presepe senza autore in nessun anello— non si evita cambiando anello.

Passare dalla figura alla scena non fa uscire lo scultore dalla domanda di questo capitolo; la sposta un anello più su, e lassù la ritrova.

6. La grande dimensione

Se la figura piccola non si vende più, resta quella grande: le figure a grandezza naturale o vicine a essa che chiedono i presepi monumentali delle piazze, delle chiese e dei comuni, e che fino a poco tempo fa poteva fare solo chi avesse il mestiere di scultore e una bottega adatta. A prima vista è la via d’uscita più protetta: una figura di un metro esige una struttura, proporzioni a quella scala, un modellato che regga da vicino e da lontano, e un procedimento di riproduzione —stampo, getto, materiali che resistano alle intemperie— che non si improvvisa. Lì, sembrerebbe, la macchina non arriva.

Ciò che ha a suo favore oggi è reale: a grande dimensione, la decisione della forma si vede da lontano e da vicino, gli errori non si nascondono, e lo scultore che sa comporre un gruppo a quella scala ha un sapere che pochi hanno. E il cliente della figura grande —un’istituzione, quasi sempre— può esigere che si veda come è stata fatta, perché paga abbastanza per chiederlo.

Ciò che le fa la forma a costo zero: la raggiunge, e per una strada che conviene descrivere per intero perché è la stessa che il capitolo precedente ha smontato a dimensione piccola (La forma senza autore). La forma esce da dove escono tutte: un generatore, una biblioteca o un file comprato, e si stampa in filamento, a pezzi se serve, alla dimensione che si vuole, e che la stampa richieda giorni non importa. Su quella stampa si stende uno strato di argilla liquida, o di plastilina quasi sciolta, come chi dipinge; le si danno quattro tocchi di modellato sul volto, sulle mani, su una piega, quanto basta perché ci siano «impronte» e per poter dire «autore»; da questo si ricava uno stampo a perdere e, dallo stampo, la figura definitiva in vetroresina o in resina, che è ciò di cui un presepe di piazza ha bisogno. Il risultato è una figura grande, resistente, con una superficie che sembra modellata, firmata, e la cui forma nessuno ha deciso. È esattamente la stampa ricoperta d’argilla che il capitolo precedente ha portato come esempio di ciò che una registrazione deve escludere; a grande dimensione è, semmai, più facile, perché lo strato che la ricopre è più spesso e il cliente sta più lontano.

La sua misura ha due parti. La prima è quella della prova: contro quella catena vale solo la stessa cosa che contro quella piccola, il volume visto nascere dalla pallina, e lo scultore che lavori a grande dimensione dovrà registrarlo allo stesso modo, anche se il modellato dura settimane. La seconda è quella del mercato, ed è quella che chi scrive considera decisiva: una città commissiona un presepe monumentale una volta, e lo tira fuori ogni anno per decenni. Chi fa figure grandi vive del fatto che ci siano città nuove, non della propria, e reggersi per anni con questa via d’uscita nello stesso luogo non è possibile. È una via d’uscita che esiste, che esige ciò che il mestiere ha di più difficile, e che non dà da mangiare due volte nella stessa piazza.

È una via d’uscita che esiste, che esige ciò che il mestiere ha di più difficile, e che non dà da mangiare due volte nella stessa piazza.

7. Il lavoro per la catena

Se la forma non si paga più, resta farsi pagare ciò che viene dopo la forma: stampare, carteggiare, dipingere e vendere figure la cui forma è uscita da un generatore, da una biblioteca o da un file comprato. È la via d’uscita di chi dice: «visto che la forma è gratis, il resto lo metto io». Lo scultore che la prende smette di essere autore di ciò che vende e diventa, rispetto alla forma, ciò che il capitolo precedente ha chiamato artigiano —chi riproduce una forma che non è di nessuno— e, rispetto all’oggetto, stampatore, rifinitore e pittore (La forma senza autore). Se ciò che mette nella policromia gli dia qualche diritto sulla figura è questione del capitolo della policromia e della vestizione, più avanti in questo blocco; qui basta che la forma non è sua.

Ciò che ha a suo favore oggi è che funziona, ed è l’unica delle undici di cui lo si possa dire senza riserve. È la via d’uscita che ha cominciato a rendere denaro: un negozio con sede in Italia, senza nome d’autore, che il capitolo precedente ha esaminato con le sue cifre, è passato da centoquaranta a duecentotrenta personaggi in quattro mesi e ha migliaia di follower che chiedono del prezzo e della confezione (La forma senza autore). Il compratore che vuole una figura che funzioni, piaccia e costi poco la trova lì, e la trova dipinta, che è ciò che il file da solo non gli dà. C’è domanda, e oggi sono pochi a servirla.

Ciò che le fa la forma a costo zero: è il suo stesso affare, e per questo la travolgerà non appena cresca. Ciò che quel negozio vende non è scarso: è un abbonamento a un generatore, una stampante a resina e qualche ora di pittura, e questo ce l’ha chiunque. Quando invece di un negozio ce ne saranno centinaia, il prezzo della figura stampata e dipinta scenderà fino a ciò che costano la resina e le ore, e i negozi che hanno aperto per primi chiuderanno come hanno aperto. E c’è un concorrente peggiore degli altri negozi: il cliente stesso. Un’associazione con due abbonamenti e una stampante a resina ha le tre cose che cercava —buono, bello ed economico— senza passare da nessuno, e dipinge da sé, perché dipingere è ciò che i suoi soci già facevano. Il capitolo precedente l’ha detto in un altro modo: in quella catena non guadagna nessuno di quelli che vendono figure; guadagna chi vende stampanti. E il primo che la catena lascia senza posto è il venditore di fiera, quello che vende ciò che non fa: quando la forma è gratis e il negozio vende direttamente, tra il file e il compratore non resta nulla che lui possa metterci.

In quella catena non guadagna nessuno di quelli che vendono figure; guadagna chi vende stampanti.

La sua misura è quella di una via d’uscita che oggi funziona e che non è una via d’uscita, perché dura quanto ci vuole a imitarla, e non ci vuole nulla. Chi scrive non la prenderebbe, e lo dice con la sua ragione: non per ciò che si perde del mestiere —che si perde per intero: la forma smette di essere propria—, ma perché è l’unica delle undici che si può chiudere dall’esterno, da parte di altri che facciano lo stesso, senza che lo scultore possa fare nulla per evitarlo.

8. La corporazione

Se ogni scultore per conto suo non può sostenere il prezzo di una forma decisa di fronte a una forma gratuita, possono tentarlo insieme: una corporazione, nel senso antico della parola, cioè un’associazione di quelli che esercitano uno stesso mestiere per stabilire tra loro che cos’è quel mestiere, chi lo esercita, come si chiama e dove si vende. Il modello che di solito si porta come esempio è quello dei santonniers della Provenza, gli scultori di santons, che il mondo del presepe cita come esempio di mestiere che si presenta al compratore come mestiere e non come somma di botteghe; come siano organizzati davvero non si esamina qui, perché le associazioni e le corporazioni hanno il loro blocco in questo Manuale. Una corporazione di scultori di figure da presepe farebbe la stessa cosa: un nome comune, delle condizioni per portarlo —che la forma la decida chi firma, e che lo si possa vedere—, una fiera o una sezione di fiera in cui entrino solo quelli che le rispettano, e un modo di dirlo al compratore.

Ciò che ha a suo favore oggi è che risolve ciò che nessuna delle vie d’uscita precedenti risolve da sola: l’informazione. Il compratore di oggi non distingue una forma decisa da una generata, e il capitolo precedente ha detto perché (La forma senza autore); una corporazione che garantisca quella differenza con il suo nome risparmia al compratore la verifica che non sa fare. E distribuisce tra molti il costo di spiegare ciò che questo blocco spiega: che cos’è un autore, che cos’è un pezzo unico, perché vale ciò che vale. Chi scrive la considera, delle undici, forse la soluzione migliore.

Ciò che le fa la forma a costo zero: non l’affonda, ma le mette davanti un conto che la corporazione deve vincere ogni giorno. Un santon nuovo oggi costa zero: la forma esce da un generatore per pochi centesimi, con le tariffe che il capitolo precedente ha messo in vista, e lo stampo di gesso che lo riproduce costa l’argilla e il forno. Un santon deciso da uno scultore costa le sue ore. La corporazione deve convincere un compratore a pagare la seconda cosa potendo comprare la prima, e buono, bello ed economico proveniente da un file che costa meno di mezzo dollaro è, nel mercato del componente, imbattibile; lì la corporazione non vince, vince solo dove il compratore vuole sapere chi ha deciso. E ha i problemi di ogni corporazione: chi decide chi entra, che cosa si fa con chi non rispetta le condizioni, come si evita che il nome comune finisca per proteggere ciò che non dovrebbe, e chi paga il tempo di organizzarla, che è tempo in cui non si modella.

La sua misura è che non è facile e non garantisce nulla. Non è facile perché esige che scultori che competono tra loro si mettano d’accordo su che cos’è il loro mestiere, e questo blocco ha mostrato quanto il mondo del presepe sia lontano dal mettersi d’accordo perfino sulla parola. E non garantisce nulla perché la corporazione può fissare il nome e le condizioni, ma non può fissare il compratore: se il compratore vuole un componente, comprerà un componente, con corporazione o senza. Ciò che la corporazione invece garantisce è che, quando ci sarà un compratore che vuole un autore, sappia dove trovarlo.

9. Regalare il proprio file

C’è una via d’uscita che si propone spesso e che conviene esaminare, non foss’altro che per scartarla: se la forma sarà comunque gratis, che sia gratis la mia, con il mio nome. Lo scultore modella, scansiona o modella sullo schermo, e pubblica il file con una licenza aperta, perché chiunque lo stampi; in cambio si aspetta che il nome viaggi con il file, che lo si conosca, e che di lì nascano commissioni, lezioni o vendite di ciò che non regala.

Ciò che ha a suo favore è solo ciò che promette: che il file porti il nome dell’autore e che, secondo la lettera delle licenze aperte che esigono l’attribuzione, chi lo usa debba nominarlo. Il capitolo precedente ha mostrato di che cosa sono accompagnate quelle licenze e che cosa permettono (La forma senza autore).

Ciò che le fa la forma a costo zero: la rende assurda. Nessuno legge chi è l’autore di un file gratuito; lo si scarica, lo si stampa e lo si dipinge, e il nome, se c’era, resta in una riga di un sito di download che chi stampa non riapre più. Il file regalato entra nella stessa corrente di quelli generati e si confonde con essi: dalla stampante, una forma decisa e una forma di nessuno sono uguali, e il capitolo precedente lo ha stabilito. E ciò che si regala non torna: lo scultore ha dato l’unica cosa che aveva di scarso —una forma decisa— in cambio di una visibilità che il file non produce, e ha alimentato con opera propria la catena che lo sostituisce. Se il nome arriva a qualcuno, arriva come quello di chi regala forme, e di lì non nascono commissioni: nascono richieste di altri file.

La sua misura: nessuna. Chi scrive la considera insensata, e la lascia scritta solo perché viene proposta e bisogna dire perché no. Se uno scultore vuole che la sua opera si conosca, ciò che deve mostrare è il processo, non il file: il primo non si può stampare.

Ciò che deve mostrare è il processo, non il file: il primo non si può stampare.

10. La fedeltà del cliente

Resta la via d’uscita che non è una tecnica né un prodotto, e che per questo non sta in nessun elenco: il cliente che torna. È la persona —un privato, un collezionista, a volte un’associazione— che ha comprato una figura da uno scultore, poi un’altra, e che col passare degli anni non compra figure da presepe ma figure di quello scultore. Non cerca un pastore; cerca il pastore di lui. E quando gliene mettono davanti uno a quattro euro, o uno gratis, non lo confronta con ciò che ha, perché ciò che ha non è un pastore ma una relazione con chi lo ha deciso.

Ciò che ha a suo favore oggi è che è l’unica delle undici che la forma a costo zero non tocca affatto. Tutte le altre competono in qualcosa con il file —nel prezzo, nei tempi, nella quantità, nell’informazione—; questa non compete in nulla, perché il cliente fedele non sta comprando ciò che il file vende. Quel cliente continuerà a comprare dal suo scultore per quante figure a prezzo zero gli mettano davanti, e lo farà per la ragione che ha dato la via d’uscita 1: perché ciò che compra è un’opera con un nome, non un componente. Ed è la via d’uscita che regge le altre due che tengono: il pezzo unico e l’edizione limitata si vendono a qualcuno, e quel qualcuno è quasi sempre questo.

Ciò che le fa la forma a costo zero: nulla. Ciò che la ferisce è un’altra cosa, e sta nella sua stessa natura: la fedeltà non si fabbrica. Si costruisce con anni di opere e di rapporti, e ha bisogno che prima ci sia stata una prima vendita, e una seconda, in un mercato che oggi rende più difficile che mai la prima. Lo scultore che comincia non ha clienti fedeli; deve conquistarli uno a uno, vendendo contro il costo zero, ed è lì che il costo zero lo raggiunge davvero. E la fedeltà ha la dimensione che ha: uno scultore conosce i suoi clienti fedeli per nome, e si contano sulle dita delle mani.

La fedeltà non si fabbrica.

La sua misura è, dunque, quella di una via d’uscita che dura senza cambiamenti ma che non si può scegliere: la si ha o non la si ha, e se la si ha è perché si è lavorato prima che servisse. Per chi ce l’ha, è quella che resta in piedi quando tutto il resto si muove; per chi non ce l’ha, non è una via d’uscita ma una destinazione, e la strada per arrivarci passa per le vie d’uscita 1 e 2, che sono quelle che fanno clienti così.

11. La mostra che esige un autore

L’ultima via d’uscita non è nelle mani dello scultore. È nelle mani di chi espone: le associazioni, con le loro mostre annuali, i loro concorsi e le loro rassegne, che sono il luogo in cui l’arte del presepe mostra a sé stessa e al pubblico ciò che è. Se un’associazione decidesse di non ammettere nella sua mostra presepi composti con figure la cui forma non possa essere attribuita a uno scultore —a qualcuno che l’ha decisa e che può dimostrarlo—, il mercato del componente perderebbe, dentro quella mostra, la sua ragion d’essere: lo scenografo che vuole esporre dovrebbe chiedere, prima di comprare, chi ha deciso la forma, e quella domanda è proprio quella che il capitolo precedente ha dato per scomparsa (La forma senza autore). È l’unica via d’uscita che agisce sulla domanda e non sull’offerta, e l’unica che restituirebbe alla figura, nel luogo in cui la si guarda, la condizione che perde quando nessuno la decide.

Ciò che ha a suo favore è che non esige nulla di nuovo. Le fiere pongono già delle condizioni per ammettere gli espositori —un’iscrizione fiscale, fotografie di ciò che si fa— e nessuno le discute; una mostra di associazione può porre le sue. E là dove gli statuti di un’associazione dicono che promuove il presepe come arte, questa via d’uscita le chiede solo di rispettarlo alla porta della sua mostra.

Ciò che le fa la forma a costo zero: la mette alla prova sul criterio, e lì bisogna essere esatti. Il criterio non può essere la traiettoria dello scultore, perché lascerebbe fuori chi comincia e la sua forma l’ha decisa, e perché nessuno certifica chi è scultore: questo blocco ha detto che i titoli e le classificazioni li chiede ciascuno e che l’opera è l’unica cosa che lo dimostra. Il criterio può essere solo quello del capitolo precedente: forma decisa, e che la si possa vedere decidere. Questo esige che l’associazione sappia che cosa guardare —che distingua una registrazione di un volume che nasce da una di una superficie che si ricopre—, e che sia disposta a dire di no a un socio che ha comprato buono, bello ed economico. La prima cosa si impara; la seconda è quella che decide se la via d’uscita esiste.

La prima cosa si impara; la seconda è quella che decide se la via d’uscita esiste.

La sua misura è che dipende interamente da altri, e da quelli che con essa hanno più da perdere a breve termine: una mostra che esige un autore ha meno presepi il primo anno. Per questo va per ultima, e per questo questo Manuale non può fare altro che lasciarla descritta: non è lo scultore che può prenderla. Ciò che invece può fare è ciò di cui le associazioni avrebbero bisogno per prenderla —mostrare il processo, spiegare il criterio, essere dove si guarda—, che è, ancora una volta, la via d’uscita 1.

12. Chiusura, con data

Undici vie d’uscita, e di ciascuna si è detto che cosa le fa la forma a costo zero. Ciò che resta aperto è ciò che questo capitolo non può chiudere. Non esiste una statistica del mestiere: quanti scultori di figure da presepe ne vivono, quanti hanno smesso di viverne da quando la forma costa zero, e quale via d’uscita ha preso ciascuno; le ragioni di questo capitolo sono quelle di uno solo, dichiarate, e se qualcuno riunirà quelle di molti, questo capitolo si correggerà con esse. Non si è vista nessuna via d’uscita che sfugga alla domanda —chi ha deciso la forma, e si può vedere?—, e se esiste, il suo posto è qui. E le due che agiscono sulla domanda, la corporazione e la mostra che esige un autore, non può aprirle uno scultore da solo; quando e se si apriranno, lo dirà chi può aprirle. Le tariffe, i negozi e le cifre che il capitolo riporta sono quelli del capitolo precedente e portano la loro data; le ragioni che si danno qui sono dell’ottobre 2026, e se tra qualche anno qualcuna delle vie d’uscita che oggi affondano tornerà a galla, o qualcuna di quelle che reggono affonderà, bisognerà dirlo con la stessa chiarezza.

Riferimenti