Die Auswege

Das vorige Kapitel endete mit einer Rechnung und mit einem Ausweg. Die Rechnung: Eine Form für eine Krippenfigur kostet heute null, oder fast, weil sie aus einem Generator, aus einer Körperbibliothek oder aus einem Dateiladen kommt, ohne dass ein Bildhauer sie entscheidet, und eine Datei lässt sich ohne Grenze kopieren. Der Ausweg: der dessen, der dieses Handbuch schreibt, Einzelstück in Ton, mit dem ganzen aufgezeichneten Modellieren und ohne Figuren zum Verkauf, erklärt in seinem genauen Maß, und dieses Maß ist, dass er nichts für den löst, der vom Verkauf von Figuren lebt. Es dabei zu belassen hieße, den Leser, der Bildhauer ist, mit einer Diagnose und ohne Alternativen zurückzulassen, und das ist keine Haltung, die dieses Handbuch einnehmen kann: Wenn es andere Auswege gibt, muss man sie untersuchen und erklären, und wenn einer von hier aus nicht zu sehen ist, muss man sagen, dass er nicht gesehen wurde. Über das zu schweigen, was man von einem Beruf weiß, den man mit anderen teilt, ist keine Klugheit.

Man sollte von hier aus sagen, wovon dieses Kapitel handelt, denn es wird von Preisen, von Verkäufen und von Arten sprechen, von einem Beruf zu leben, und ein Leser kann meinen, er habe die Krippenkunst verlassen, um ein Geschäft zu betreten. Dem ist nicht so. Den Szenen und den Figuren tut die Form zu Kosten von null nichts: Eine Krippe wird weiter gleich komponiert, und eine Figur bleibt, was sie ist. Wem sie etwas tut, das ist der Fortbestand der Personen: den Bildhauern, die davon leben, Formen zu entscheiden, den Messehändlern, die davon leben, sie zu verkaufen, und mit ihnen der Geschichte der Krippenkunst selbst, die mit Namen von Autoren geschrieben wird und die ohne Bildhauer niemanden mehr haben wird, den sie zitieren kann. Über Geld zu sprechen ist langweilig; aber was hier mit Geld gemessen wird, ist kein Gewinn, sondern ein Überleben. Und es ist das des Handbuchs selbst: Alles, was dieses Buch vertritt —dass die Krippenkunst ein Zweig der Kunst ist, dass die Figur einen Autor hat, dass die Szene komponiert und nicht montiert wird—, verliert seinen Gegenstand, wenn die Krippe zur Saisondekoration aus Formen von niemandem wird. Deshalb ist dieses Kapitel kein ökonomischer Anhang: Es ist das, das die anderen trägt.

Dieses Kapitel untersucht also die Auswege, die ein Bildhauer von Krippenfiguren vor sich hat, wenn die Form aufhört, knapp zu sein. Es sind elf, und sie werden einer nach dem anderen durchgegangen, in einer Reihenfolge, die von dem, der am wenigsten von den anderen abhängt, zu dem führt, der am meisten von ihnen abhängt: das Einzelstück mit gesehenem Vorgang; die limitierte Edition dieses Originals; der Auftrag; die Lehre; der Schritt zur Szenographie; das große Format; die Arbeit für die Kette, die das Generierte druckt und bemalt; die Zunft, nach Art der santonniers der Provence; die eigene Datei verschenken; die Treue des Kunden; und der letzte, der nicht in der Hand des Bildhauers liegt, sondern in der der Vereine: die Ausstellung, die einen Autor verlangt. Es ist keine abgeschlossene Liste: Es ist die, die der, der schreibt, mit dem zusammentragen konnte, was er im Oktober 2026 weiß, und wenn es einen weiteren gibt, ist sein Ort dieses Kapitel.

Man sollte von Anfang an sagen, wie jeder betrachtet wird, denn die Frage ist nicht «Welcher ist gut?», sondern eine engere. Von jedem Ausweg wird gesagt, was er ist, was heute für ihn spricht und was ihm die Form zu Kosten von null antut: ob sie ihn stehen lässt, ob sie ihn verwundet oder ob sie ihn versenkt, und warum. Das Kriterium ist das des vorigen Kapitels und wird hier nicht wiederholt: Was standhält, ist das, was eine Maschine nicht hervorbringt —eine von jemandem entschiedene Form, deren Entscheidung man gesehen hat—, und was nicht standhält, ist das, was im Preis mit einer Datei konkurriert. Die Gründe, die angeführt werden, sind die dessen, der mehrere dieser Auswege praktiziert hat, und sie werden dort, wo sie erscheinen, als solche erklärt; sie sind keine Umfrage unter den Berufsleuten und keine Statistik, die es nicht gibt. Und eine Warnung, die für alle elf gilt: Keiner ist ein Rat. Das Handbuch weiß nicht, wovon jede Werkstatt lebt und in welcher Stadt, und ein Ausweg, der dem einen Bildhauer zu viel ist, fehlt dem anderen.

Was dieses Kapitel nicht tut, muss man ebenfalls sagen. Es nennt keine Zahlen zu Einnahmen oder Preisen über die hinaus, die das vorige Kapitel schon vor Augen gestellt hat, denn die einer Werkstatt gelten nicht für eine andere. Es untersucht die Technik keines Auswegs —wie man ein Modellieren aufzeichnet, wie man eine Form abnimmt, wie man lehrt—, die Gegenstand anderer Blöcke ist. Und es erörtert nicht, ob der technische Fortschritt gut oder schlecht ist: Er ist der, den es gibt, und wer bei der Klage stehen bleibt, ist in keinem der elf Auswege.

1. Das Einzelstück mit gesehenem Vorgang

Es ist der Ausweg, mit dem das vorige Kapitel endete: eine in Ton modellierte oder in Holz geschnitzte Figur, von der kein Exemplar abgenommen wird, mit ihrem ganz aufgezeichneten Vorgang, und die in keinem Katalog angeboten wird. Sie kann verkauft werden, wenn ihr Autor will und an wen er will, mit einem Dokument über ein Originalwerk; sie kann nie verkauft werden, und die Figur ist dieselbe (Die Form ohne Urheber). Sie steht hier an erster Stelle, weil sie am wenigsten von irgendwem abhängt —weder von einem Kunden, der in Auftrag gibt, noch von einem Verein, der zulässt, noch von einer Kette, die druckt—, und weil die anderen zehn an ihr gemessen werden.

Was heute für sie spricht, ist, dass sie das Einzige ist, was ein Generator, eine Körperbibliothek oder ein Dateiladen nicht hervorbringen: eine Person, die vor einer Kamera eine Form entscheidet, mit ihrem Gesicht und ihrem Namen. Der Autor zeigt sein Gesicht, im wörtlichen Sinn des Ausdrucks: Er signiert nicht am Ende, er ist in jeder Aufnahme. Und das ist auch der einzige Beweis, der heute gilt, dass jemand diese Form entschieden hat, denn weder das Material noch der Stil noch die Spuren der Hand beweisen es; es beweist die ganze Aufzeichnung zusammen mit dem Stück, das weiter existiert (Die Form ohne Urheber).

Der Autor zeigt sein Gesicht, im wörtlichen Sinn des Ausdrucks: Er signiert nicht am Ende, er ist in jeder Aufnahme.

Was ihr die Form zu Kosten von null antut: nichts, denn sie stehen nicht am selben Ort. Die Figur zu Kosten von null ist ein Bestandteil, und sie wird als Bestandteil gekauft: Sie soll ihre Rolle erfüllen, gefallen und wenig kosten (Die Form ohne Urheber). Das Einzelstück ist, was ein Kunstwerk mit Autor immer gewesen ist: eine Sache, die es einmal gibt, mit einem Namen dahinter und den Rechten, die das Gesetz diesem Namen zuerkennt, die mehr oder weniger gefallen kann und die weder Serie ist noch unbekannter Herkunft. Ob jemand sie kaufen will oder nicht, ist gleichgültig für das, was sie ist, und wenn sie verkauft wird, wird sie verkauft, wie die Kunst immer verkauft worden ist: an den, der sie um ihrer selbst willen will, und nicht als ein Gegenstand in Reichweite eines jeden, der ihn aus einem Katalog auswählt. Ihr Maß ist also nicht das des Marktes des Bestandteils, sondern das der Kunst: Man lebt nicht von ihr, weil sie sich viel verkauft, sondern man macht sie, weil es das ist, was ein Bildhauer tut, und wenn sie sich verkauft, verkauft sie sich, wie sich die Kunst verkauft. Wer sie wählt, verzichtet auf das Schaufenster, auf die Serie und auf die Figur, die sich verkauft, ohne dass man mit jemandem spricht; was ihm bleibt, ist das Werk und, wenn es ihn gibt, Ausweg 10: ein Kunde, der wiederkommt.

Zwei Dinge sind nicht dieser Ausweg. Das Einzelstück ohne Aufzeichnung: Werk mit Autor seit jeher, aber heute, vor einem Käufer, der den Bildhauer nicht kennt, nicht von einem sorgfältig bemalten Harz zu unterscheiden, denn es gibt in der Form nichts mehr, was sagt, wer sie entschieden hat (Die Form ohne Urheber). Und die Aufzeichnung ohne Einzelstück: ein aufgezeichnetes Modellieren, von dem danach Exemplare abgenommen werden, und das ist der folgende Ausweg, mit seinem eigenen Maß.

2. Die limitierte Edition des gesehenen Originals

Es ist der vorige Ausweg mit einem Schritt mehr: Von dem in Ton modellierten oder in Holz geschnitzten und ganz aufgezeichneten Original werden Exemplare abgenommen —mit einer Form, durch Fräsen oder durch Druck, das Verfahren ist gleich—, nummeriert und in einer Zahl, die der Bildhauer entscheidet und die 8 nicht übersteigt. Das Original existiert weiter und bleibt das, dessen Entstehung man in der Aufzeichnung sieht; die Exemplare gehen aus ihm hervor und erklären es. Es ist die Art, in der die Bildhauerei ihr Werk immer reproduziert hat, und das Kapitel über Autor und Gesetz hat erklärt, woher die Zahl 8 kommt und was sie in jedem Land bedeutet (Autor und Gesetz: «Was das Gesetz anerkennt, und wem»): ein Brauch der Gießerei, den das europäische Steuerrecht zur Grenze gemacht hat.

Was heute für sie spricht, ist, dass das Gesetz sie als das behandelt, was sie ist, Originalwerk ihres Autors, und dass es das an zwei verschiedenen Stellen tut. Im Urheberrecht ist jedes Exemplar Werk des Bildhauers mit allen seinen Rechten, wie das Original, aus dem es hervorgegangen ist (Autor und Gesetz: «Was das Gesetz anerkennt, und wem»). In der Steuer zählt die Ley del IVA, das spanische Mehrwertsteuergesetz, zu den Kunstgegenständen die «esculturas originales y estatuas de cualquier materia, siempre que hayan sido realizadas totalmente por el artista; vaciados de esculturas, de tirada limitada a ocho ejemplares y controlada por el artista o sus derechohabientes» — Originalskulpturen und Statuen aus jedem Material, sofern sie vollständig vom Künstler ausgeführt wurden; Abgüsse von Skulpturen, in einer auf acht Exemplare begrenzten und vom Künstler oder seinen Rechtsnachfolgern kontrollierten Auflage—,¹ und auf die Lieferungen dieser Gegenstände «por sus autores o derechohabientes» — durch ihre Autoren oder Rechtsnachfolger— wendet es den ermäßigten Satz von 10 Prozent an,² gegenüber dem allgemeinen von 21 Prozent.³ Man sollte den Wortlaut des Gesetzes mit der Figur vor Augen lesen: Es spricht von vaciados, Abgüssen, also der Reproduktion mit einer Form; eine nach dem gescannten Original gedruckte Figur wird nicht genannt, und ob sie unter diesen Wortlaut fällt oder nicht, sagt das Gesetz nicht, und dieses Handbuch entscheidet es nicht. Und es gibt etwas, das dieser Ausweg nie tut und das man sagen sollte, weil der Markt es normal hat erscheinen lassen: Der Bildhauer verkauft die Datei nicht. Das Original zu scannen und die Datei zu verkaufen, damit der Käufer sie sich ausdruckt, ist dasselbe, wie ihm eine Kopie in Wachs auszuhändigen, damit er sie selbst in Bronze gießt, und das ist in der Bildhauerei nie zugelassen worden, weder als praktisch noch als sicher: Eine Gießerei reproduziert ein Werk nicht ohne die unterschriebene Genehmigung seines Autors, und das Stück wird vor ihm gegossen oder mit seiner Billigung jedes Exemplars. Die Datei zu verkaufen heißt, auf einmal alle späteren Reproduktionen zu verkaufen, denn niemand weiß, wohin diese Datei gelangen wird oder wie oft sie gedruckt werden wird; die limitierte Edition hört in dem Augenblick auf, eine zu sein, in dem die Datei die Werkstatt verlässt. Die Figur wird, wenn sie reproduziert wird, mit der Reproduktion vor den Augen des Autors reproduziert, der jedes Exemplar für gut befindet; was außerhalb davon geschieht, ist, was es immer gewesen ist, eine Kopie ohne Erlaubnis, und wird als solche verfolgt (Autor und Gesetz: «Was das Gesetz anerkennt, und wem»). Und um sie verfolgen zu können, muss man beweisen können, wer der Autor ist, und der einzige Beweis, der es heute beweist, ist der des vorigen Auswegs: der ganze Vorgang, vom Klumpen bis zur Signatur, gesehen.

Die limitierte Edition hört in dem Augenblick auf, eine zu sein, in dem die Datei die Werkstatt verlässt.

Was ihr die Form zu Kosten von null antut: wenig, und aus einem genauen Grund. Der Käufer eines Exemplars 3/8 kauft keine Figur, die ihre Rolle erfüllt, gefällt und wenig kostet; er kauft ein Werk mit Autor, in einer Auflage, die der Autor kontrolliert und die die Aufzeichnung des Originals beweisbar macht. Eine Datei für 4 Euro kann das nicht bieten, denn was sie verkauft, ist das Gegenteil: die Auflage ohne Grenze. Und auch die Kopie eines Exemplars nimmt es ihr nicht: Es zu kopieren, um es zu verkaufen, ist, was es in der Kunstgeschichte immer gewesen ist, ein Delikt mit Namen (Autor und Gesetz: «Was das Gesetz anerkennt, und wem»); es zum privaten Gebrauch zu kopieren, erlaubt das Gesetz als Schranke des Rechts des Autors, und man sollte sagen, wie weit diese Schranke reicht: die Kopie, die eine Person selbst herstellt, ohne Hilfe Dritter, für ihr Haus und ihre Privatsphäre, und die weder verkauft noch gemeinschaftlich genutzt wird.⁴ Eine Kopie, die in eine öffentlich ausgestellte Krippe gestellt wird —in einer Ausstellung, in einem Schaufenster, auf einem Platz—, ist kein privater Gebrauch mehr, sondern gemeinschaftliche Nutzung, und sie fällt aus dieser Schranke heraus; sie ist eine Reproduktion, die die Erlaubnis des Autors braucht, wie jede andere. Weder die private noch die öffentliche Kopie nimmt dem Bildhauer die Autorschaft oder die Auflage. Deshalb vertritt der, der schreibt, dass dieser Ausweg sich so, wie er ist, rettet: Was die Form zu Kosten von null versenkt, ist die Reproduktion ohne Autor und ohne Grenze; die Reproduktion mit Autor, limitiert und gesehen, ist nicht auf diesem Markt.

Ihr Maß ist doppelt. Das erste ist das des vorigen Auswegs: Es ist kein Mengenmarkt, und 8 Exemplare jeder Figur ändern daran nichts. Das zweite ist ihr eigenes: Die Kette des Beweises muss bis zum Exemplar reichen. Wenn das Original aufgezeichnet ist, die Form, der Guss oder der Druck aber nicht, ist das Exemplar 3/8, das jemand in der Hand hält, für sich allein nicht von einem beliebigen Harz zu unterscheiden; was es unterscheidet, ist, dass man vom Exemplar zum gesehenen Original zurückverfolgen kann, und das verlangt, auch die Reproduktion aufzuzeichnen und jedes Exemplar mit dem Original vor Augen zu nummerieren und zu signieren. Wer reproduziert, ohne sehen zu lassen, wie er reproduziert, kehrt in die Stellung der Figur zurück, deren Herkunft man nicht sieht (Die Form ohne Urheber).

Quellen: Anmerkungen 1 bis 3 dieses Kapitels (Ley 37/1992, Art. 136, 91 und 90) und das Kapitel über Autor und Gesetz.

Es fehlt der Fall des Bildhauers, der am Bildschirm modelliert, denn dieser Ausweg ist auch der seine und gilt für ihn nicht gleich. Seine Autorschaft steht nicht in Zweifel: Das vorige Kapitel hat festgelegt, dass die Linie nicht zwischen Ton und Bildschirm verläuft, sondern zwischen entschiedener und generierter Form, und ein Hirte, der Punkt für Punkt in einem Programm für digitale Bildhauerei modelliert wurde, hat einen Bildhauer (Die Form ohne Urheber). Was für ihn anders gilt, ist der Beweis. Das digitale Modellieren lässt sich ganz aufzeichnen, ebenso wie das in Ton, und auf den ersten Blick leichter, denn der Bildschirm zeichnet sich von selbst auf; aber diese Aufzeichnung hat ein Problem, das die in Ton nicht hat: Wenn sie nicht alle Werkzeuge erfasst, die während des Modellierens verwendet werden —die vollständige Oberfläche, mit ihren Menüs, ihren Panels und der Liste dessen, was in die Arbeitsfläche hinein- und aus ihr herausgeht—, lässt sich der Vorgang fälschen, ohne dass etwas ihn verrät. Ein generiertes Volumen kann außerhalb des Bildausschnitts ins Programm gelangen und auf dem aufgezeichneten Bildschirm erscheinen, als würde es modelliert; ein Werkzeug kann auf das Netz eine Form projizieren, die nicht entschieden wurde; ein verborgenes Panel kann tun, was die Hand zu tun scheint. Das vorige Kapitel hat beschrieben, wie sich eine Aufzeichnung der Arbeitsfläche umkehren lässt und wie das Volumen schon fertig hineinkommt; hier genügt die Folge: Die Aufzeichnung, die die Werkzeuge nicht zeigt, beweist nichts, und der Bildhauer, der ihr vertraut hat, steht in dem Augenblick ohne Beweis der Autorschaft da, in dem er ihn braucht. Die Anforderung ist daher höher als bei Ton: die Person und der Monitor im selben Bild, und auf dem Monitor die ganze Oberfläche und nicht nur die Figur. Und es gibt einen zweiten Unterschied, der kein Unterschied des Beweises ist, sondern des Risikos: Das Original des digitalen Bildhauers ist eine Datei, also genau die Sache, von der dieser Ausweg sagt, dass sie nicht verkauft wird und dass sie sich, einmal aus der Werkstatt, ohne Grenze reproduziert. Seine limitierte Edition hängt davon ab, dass diese Datei die Werkstatt nie verlässt, und eine Datei verliert man leichter als eine Terrakotta.

Die Aufzeichnung, die die Werkzeuge nicht zeigt, beweist nichts.

3. Der Auftrag

Jemand will eine Figur, die es nicht gibt —eine Gestalt, eine Haltung, eine Größe—, und bittet einen Bildhauer darum. Es ist der älteste Ausweg der Bildhauerei, älter als der Katalog und der Laden: Jahrhundertelang gab es keinen anderen. Bei der Krippe gibt sie ein Privatmann für seine Szene in Auftrag, ein Sammler für eine Figur, die ihm fehlt, oder ein Verein für die neue Krippe eines Jahres. Der Bildhauer entwirft und modelliert sie, und er ist ihr Autor; wer sie in Auftrag gab, hat das Thema gewählt und bezahlt, und das macht ihn zum Autor von nichts (Wer die Form entwirft). Welche Rechte jeder an der in Auftrag gegebenen Figur hat, ist Gegenstand des Kapitels über den Kunden und den Auftrag, später in diesem Block; hier zählt nur, ob der Auftrag als Art zu leben standhält.

Was heute für ihn spricht, ist, dass der Auftrag von Anfang an das ist, was Ausweg 1 erst danach suchen muss: ein bestimmter Käufer, der eine bestimmte Figur will und mit dem Bildhauer spricht, bevor sie existiert. Ein Auftrag lässt sich genauso aufzeichnen wie ein eigenes Stück, und wer ihn erhält, hat dann dasselbe wie der Käufer des Einzelstücks: eine von jemandem entschiedene Form, deren Entscheidung man gesehen hat, und mit einem Namen dahinter. Und er hat außerdem, was kein Laden gibt: die Figur, die er verlangt hat, nicht die, die es gab.

Was ihm die Form zu Kosten von null antut: Sie verwundet ihn dort, wo er am häufigsten ist. Die meisten Aufträge verlangen keine Entscheidung, sondern ein Ergebnis: «Ich will einen Hirten mit einem Lamm auf der Schulter, 12 Zentimeter», und dem, der ihn verlangt, ist es gleich, wer die Form entscheidet, solange der Hirte dieser ist. Dieser Auftrag lässt sich schon ohne Bildhauer erledigen: Man schreibt die Beschreibung, generiert, druckt und bemalt, in Tagen und für einen Bruchteil des Preises, und das vorige Kapitel hat die ganze Kette gezeigt, mit ihren Tarifen (Die Form ohne Urheber). Die Vereine sind der deutlichste Fall, denn sie sind der Kunde, der die meisten Figuren auf einmal braucht, mit dem knappsten Budget: Ihre Satzungen sagen gewöhnlich, dass sie die Krippenkunst als Kunst fördern, aber wer die Szene dieses Jahres komponiert, braucht 12 Figuren für November, und zwischen einem Bildhauer, der Zeit braucht und Geld verlangt, und einer Kette, die keine Zeit braucht und fast nichts verlangt, entscheiden die Satzungen nicht über den Kauf. Was vom Auftrag bleibt, ist der, der eine Entscheidung verlangt und kein Ergebnis: der, der diesen Bildhauer will und nicht irgendeinen Hirten, und deshalb nicht zur Kette geht. Diesen Kunden gibt es, aber er ist nicht der Auftrag: Er ist die Treue, und das ist Ausweg 10.

Sein Maß gibt das, was der Auftrag immer gewesen ist, vor jedem Generator: gelegentlich. Niemand gibt jedes Jahr Figuren in Auftrag; ein Sammler vervollständigt eine Sammlung und hört auf; ein Verein macht alle paar Jahre eine neue Krippe und komponiert die übrigen mit dem, was er hat. Nach der Erfahrung dessen, der schreibt, ist der Auftrag für Krippenfiguren in Ton immer selten gewesen und hat nie gereicht, um allein von ihm zu leben; was sich geändert hat, ist nicht seine Häufigkeit, sondern dass der häufigste Teil dieser Seltenheit —der Auftrag, der nur ein Ergebnis verlangt— jetzt einen billigeren Lieferanten hat. Weil er so selten ist und sich so wenig über die Zeit hält, ist der Auftrag kein Ausweg für sich: Er ist eine Gelegenheit, die manchmal kommt und die, wenn sie kommt, wie Ausweg 1 behandelt wird.

4. Die Lehre

Wenn der Verkauf von Figuren nicht mehr zum Leben reicht, bleibt, das zu verkaufen, was der Bildhauer weiß: modellieren zu lehren. Es ist ein Ausweg mit drei verschiedenen Formen, und man sollte sie trennen, weil sie nicht gleich standhalten. Der geregelte Unterricht, an einer Kunstschule oder einer Fakultät, mit Jahren vor sich. Die kurzen Kurse und Workshops, von einem Wochenende oder von 3 oder 4 Tagen, die vor allem die Vereine veranstalten. Und die Videos: ein Kanal, in dem der Bildhauer modelliert und erklärt, frei zugänglich oder kostenpflichtig.

Was heute für sie spricht, ist, dass zu lehren, wie man eine Form entscheidet, das Einzige ist, was ein Generator nicht kann, aus demselben Grund, aus dem er sie nicht entscheiden kann: Es gibt niemanden, der hinsieht (Die Form ohne Urheber). Wer lernen will, eine Figur zu modellieren, muss jemanden entscheiden sehen und ihn sagen hören, warum, und das Eigene mit jemandem vor sich korrigieren. Das gilt weiterhin, was es galt. Und der Bildhauer, der seinen ganzen Vorgang aufzeichnet, wie Ausweg 1 es verlangt, hat schon, ohne es sich vorgenommen zu haben, den Rohstoff einer Lehre fertig: Jede Aufnahme ist eine Lektion darüber, wie ein Volumen entsteht.

Was ihr die Form zu Kosten von null antut: Sie berührt sie nicht direkt, aber sie entzieht ihr von beiden Seiten den Boden. Auf der Seite der Nachfrage hat der, der vielleicht lernen wollte, Figuren für seine Krippe zu modellieren, heute die Figur, ohne etwas zu lernen, und ein Teil derer, die sich früher für einen Kurs anmeldeten, meldet sich nicht mehr an. Auf der Seite des Angebots hatte die Lehre im Video schon vor jedem Generator ihren Preis bei null: Auf den Plattformen gibt es hervorragende Bildhauer, viele und aus aller Welt, die vor der Kamera kostenlos modellieren und erklären, und wer für dasselbe Geld verlangen will, konkurriert mit ihnen. Und es bleibt, was nicht von heute ist, sondern von jeher: Zu lernen, eine realistische Figur zu modellieren, verlangt künstlerische Anatomie, Komposition und eine Technik, und das braucht Jahre; ein Wochenendkurs mit 2 Stunden Unterricht lehrt nicht modellieren, und ein Bildhauer, der vor einigen Schülern modelliert, ist eine Vorführung, keine Lehre. Die Vereine veranstalten sie mit gutem Willen, und die Schüler gehen zufrieden hinaus, aber daraus geht kein Bildhauer hervor, und wer sie leitet, lebt davon, dass sie sich wiederholen, nicht davon, dass sie funktionieren.

Ihr Maß ist also eng: Der geregelte Unterricht ist eine Anstellung, kein Ausweg der Werkstatt, und es gibt wenige; der kurze Kurs lehrt nicht, was er verspricht; und das Video lässt sich nicht bezahlen. Der, der schreibt, kennt alle drei: Er war Lehrer für Bildhauerei an einer Kunstschule in Andorra, und von jetzt an wird er auf seinen Kanälen lehren, was er weiß, ohne dafür Geld zu verlangen, weil es das ist, was überall schon kostenlos getan wird, und weil er von der Lehre keine Einnahme erwartet. Genau das ist der Grund, warum sein Fall niemandem als Vorbild dient: Ein Ausweg, der nur funktioniert, wenn man nicht braucht, dass er funktioniert, ist kein Ausweg für den, der ihn braucht. Und deshalb wird er keinem Bildhauer geraten, der von den Figuren lebt; er wird beschrieben hinterlassen, mit dem, was standhält —lehren, wie man entscheidet—, und mit dem, was nicht standhält —es sich bezahlen zu lassen—.

Ein Ausweg, der nur funktioniert, wenn man nicht braucht, dass er funktioniert, ist kein Ausweg für den, der ihn braucht.

5. Der Schritt zur Szenographie

Wenn sich die Figur nicht mehr verkauft, kann der Bildhauer ein Glied in der Kette höhersteigen und die Szene verkaufen: Krippen und Dioramen auf Auftrag komponieren, für Privatleute, für Vereine, die ihre eigene nicht komponieren wollen oder können, für Ausstellungen und für jeden, der eine ganze Krippe braucht und nicht 12 Figuren. Der Bildhauer, der diesen Schritt tut, wechselt die Rolle —er wird vom Autor der Figur zum Autor der Szene, dem anderen Autor, den die Krippe hat (Autor und Gesetz: «Was das Gesetz anerkennt, und wem»)— und bringt einen Vorteil mit, den der Szenograph, der nicht modelliert, nicht hat: Er weiß, was eine Figur kann und was nicht, weil er sie entschieden hat.

Was heute für ihn spricht, ist, dass die Szene der Ort ist, an dem die Figur Sinn bekommt, und dass sie zu komponieren heißt zu entscheiden: wohin jede Sache kommt, was man von wo aus sieht, was das Licht erzählt. Das ist Werk, mit Autor, und das Kapitel über Autor und Gesetz hat es festgehalten. Solange die Form der Figuren das Knappe war, schien die Komposition das Reichliche; mit der Figur zu Kosten von null konnte die Komposition als Zuflucht erscheinen: das, was man noch können muss.

Was ihm die Form zu Kosten von null antut: Sie rettet ihn nicht, und man sollte es ohne Umschweife sagen, denn es ist der Ausweg, bei dem man sich am leichtesten täuscht. Dieselbe Kette, die die Figur hervorbringt, bringt die Szene hervor. Das vorige Kapitel hat es in Minuten überprüft und festgehalten: Ein Satz liefert ein Bild eines von innen offenen Hauses in Bethlehem, mit Hof, Stall und Dachterrasse; ein weiterer Satz liefert die Pläne, Grundriss und Ansichten, mit Maßstab; und aus Plänen gehen Schneidedateien für einen Laserschneider oder Druckdateien für einen Drucker hervor, und aus den Dateien ein Bausatz mit Anleitung (Die Form ohne Urheber). Was bei dem ankommt, der ihn kauft, ist kein Material zum Komponieren: Es ist ein Modell zum Zusammenbauen, und das Wort, das dieses Handbuch für die Krippe nicht verwendet —montieren—, ist dort das genaue, denn einen Bausatz montiert man wie ein Möbelstück, das in einem Karton ankommt. Der Szenograph, der Szenen verkauft, konkurriert dann mit demselben wie der Bildhauer, der Figuren verkauft: mit einer Datei, die null kostet, die in jeder gewünschten Größe gedruckt oder geschnitten wird und die die Szene schon von niemandem entschieden mitbringt. Und auch die Nachfrage wartet nicht auf ihn: In der Krippenkultur der Vereine komponieren die Mitglieder selbst die Szene, und dort gibt es keinen Auftrag zu bezahlen; der Privatmann, der eine ganze Krippe will, ohne sie selbst zu machen, ist derselbe, der den Bausatz kauft.

Sein Maß ist also das der Figur: Die von jemandem, der entscheidet, für einen wirklichen Ort und ein wirkliches Publikum komponierte Szene bleibt Werk und hat weiterhin ihren Platz, aber nicht auf einem Markt, auf dem die Szene von niemandem kostet, was es kostet, ein paar Platten zu schneiden. Von der Figur zur Szene überzugehen, holt den Bildhauer nicht aus der Frage dieses Kapitels heraus; es verlegt sie ein Glied höher, und dort findet er sie wieder. Was es sehr wohl tut, und das ist nicht wenig, ist klarzustellen, dass der Verlust, den das vorige Kapitel beschrieben hat —die Krippe ohne Autor an irgendeinem Glied—, sich nicht vermeiden lässt, indem man das Glied wechselt.

Von der Figur zur Szene überzugehen, holt den Bildhauer nicht aus der Frage dieses Kapitels heraus; es verlegt sie ein Glied höher, und dort findet er sie wieder.

6. Das große Format

Wenn sich die kleine Figur nicht mehr verkauft, bleibt die große: die Figuren in Lebensgröße oder nahe daran, die die monumentalen Krippen auf den Plätzen, in den Kirchen und in den Rathäusern verlangen und die bis vor Kurzem nur machen konnte, wer das Handwerk eines Bildhauers und eine Werkstatt dafür hatte. Auf den ersten Blick ist es der am besten geschützte Ausweg: Eine Figur von 1 Meter verlangt eine Struktur, Proportion in diesem Maßstab, ein Modellieren, das aus der Nähe und aus der Ferne standhält, und ein Reproduktionsverfahren —Form, Abguss, wetterfeste Materialien—, das sich nicht improvisieren lässt. Dorthin, so schiene es, reicht die Maschine nicht.

Was heute für ihn spricht, ist wirklich: In großem Format sieht man die Entscheidung der Form von fern und von nah, die Fehler verbergen sich nicht, und der Bildhauer, der eine Gruppe in diesem Maßstab zu komponieren weiß, hat ein Wissen, das wenige haben. Und der Kunde der großen Figur —eine Institution, fast immer— kann verlangen, dass man sieht, wie sie gemacht wurde, denn er zahlt genug, um es zu fordern.

Was ihm die Form zu Kosten von null antut: Sie erreicht ihn, und auf einem Weg, den man ganz beschreiben sollte, denn es ist derselbe, den das vorige Kapitel im kleinen Format zerlegt hat (Die Form ohne Urheber). Die Form kommt, woher alle kommen: aus einem Generator, einer Bibliothek oder einer gekauften Datei, und sie wird in Filament gedruckt, in Teilen, wenn nötig, in jeder gewünschten Größe, und dass der Druck Tage dauert, spielt keine Rolle. Auf diesen Druck streicht man eine Schicht flüssigen Ton oder fast geschmolzene Plastilina, wie jemand, der malt; man gibt ihm vier Modellierstriche im Gesicht, an den Händen, an einer Falte, genug, damit es «Spuren» gibt und man «Autor» sagen kann; davon nimmt man eine verlorene Form ab, und aus der Form die endgültige Figur in Glasfaser oder in Harz, die eine Krippe auf einem Platz braucht. Das Ergebnis ist eine große, widerstandsfähige Figur mit einer Oberfläche, die modelliert aussieht, signiert, und deren Form niemand entschieden hat. Es ist genau der mit Ton überzogene Druck, den das vorige Kapitel als Beispiel dessen angeführt hat, was eine Aufzeichnung ausschließen muss; im großen Format ist er womöglich noch leichter, denn die Schicht, die ihn bedeckt, ist dicker und der Kunde steht weiter weg.

Sein Maß hat zwei Teile. Der erste ist der des Beweises: Gegen diese Kette gilt nur dasselbe wie gegen die kleine, das vom Klumpen an gesehen entstehende Volumen, und der Bildhauer, der im großen Format arbeitet, wird es ebenso aufzeichnen müssen, auch wenn das Modellieren Wochen dauert. Der zweite ist der des Marktes, und es ist der, den der, der schreibt, für entscheidend hält: Eine Stadt gibt einmal eine monumentale Krippe in Auftrag und stellt sie jahrzehntelang jedes Jahr auf. Wer große Figuren macht, lebt davon, dass es neue Städte gibt, nicht von der seinen, und sich jahrelang mit diesem Ausweg am selben Ort zu halten, ist nicht möglich. Es ist ein Ausweg, den es gibt, der das Schwierigste verlangt, was das Handwerk hat, und der auf demselben Platz nicht zweimal satt macht.

Es ist ein Ausweg, den es gibt, der das Schwierigste verlangt, was das Handwerk hat, und der auf demselben Platz nicht zweimal satt macht.

7. Die Arbeit für die Kette

Wenn die Form nicht mehr bezahlt wird, bleibt, sich für das bezahlen zu lassen, was nach der Form kommt: Figuren drucken, schleifen, bemalen und verkaufen, deren Form aus einem Generator, aus einer Bibliothek oder aus einer gekauften Datei stammt. Es ist der Ausweg dessen, der sagt: «Da die Form gratis ist, gebe ich den Rest dazu.» Der Bildhauer, der ihn wählt, hört auf, Autor dessen zu sein, was er verkauft, und wird, im Verhältnis zur Form, zu dem, was das vorige Kapitel Kunsthandwerker genannt hat —wer eine Form reproduziert, die niemandem gehört—, und im Verhältnis zum Gegenstand zu Drucker, Nacharbeiter und Maler (Die Form ohne Urheber). Ob das, was er mit der Bemalung beiträgt, ihm irgendein Recht an der Figur gibt, ist Sache des Kapitels über Bemalung und Bekleidung, später in diesem Block; hier genügt, dass die Form nicht ihm gehört.

Was heute für ihn spricht, ist, dass er funktioniert, und er ist der einzige der elf, von dem man das ohne Vorbehalt sagen kann. Es ist der Ausweg, der angefangen hat, Geld einzubringen: Ein in Italien ansässiger Laden ohne Autorennamen, den das vorige Kapitel mit seinen Zahlen untersucht hat, ging in 4 Monaten von 140 auf 230 Gestalten und hat Tausende von Followern, die nach dem Preis und nach der Kasse fragen (Die Form ohne Urheber). Der Käufer, der eine Figur will, die ihre Rolle erfüllt, gefällt und wenig kostet, findet sie dort, und er findet sie bemalt, was ihm die Datei allein nicht gibt. Es gibt Nachfrage, und heute gibt es wenige, die sie bedienen.

Was ihm die Form zu Kosten von null antut: Sie ist sein eigenes Geschäft, und deshalb reißt sie ihn mit, sobald es wächst. Was dieser Laden verkauft, ist nicht knapp: Es ist ein Abonnement eines Generators, ein Harzdrucker und einige Stunden Malerei, und das hat jeder. Wenn es statt eines Ladens Hunderte gibt, wird der Preis der gedruckten und bemalten Figur bis auf das sinken, was das Harz und die Stunden kosten, und die Läden, die zuerst geöffnet haben, werden schließen, wie sie geöffnet haben. Und es gibt einen schlimmeren Konkurrenten als die anderen Läden: den Kunden selbst. Ein Verein mit 2 Abonnements und einem Harzdrucker hat die drei Dinge, die er suchte —gut, hübsch und billig—, ohne über irgendwen zu gehen, und er bemalt selbst, denn Bemalen ist das, was seine Mitglieder schon taten. Das vorige Kapitel hat es anders gesagt: In dieser Kette gewinnt keiner von denen, die Figuren verkaufen; es gewinnt der, der Drucker verkauft. Und der Erste, dem die Kette keinen Platz lässt, ist der Messehändler, der verkauft, was er nicht macht: Wenn die Form gratis ist und der Laden direkt verkauft, bleibt zwischen der Datei und dem Käufer nichts, was er beitragen könnte.

In dieser Kette gewinnt keiner von denen, die Figuren verkaufen; es gewinnt der, der Drucker verkauft.

Sein Maß ist das eines Auswegs, der heute funktioniert und der kein Ausweg ist, denn er dauert, so lange es dauert, ihn nachzuahmen, und das dauert nichts. Der, der schreibt, würde ihn nicht wählen, und er sagt es mit seinem Grund: nicht wegen dessen, was vom Handwerk verloren geht —das geht ganz verloren: Die Form hört auf, die eigene zu sein—, sondern weil er der einzige der elf ist, der sich von außen schließen lässt, durch andere, die dasselbe tun, ohne dass der Bildhauer etwas tun kann, um es zu verhindern.

8. Die Zunft

Wenn jeder Bildhauer für sich den Preis einer entschiedenen Form gegenüber einer kostenlosen Form nicht halten kann, können sie es gemeinsam versuchen: eine Zunft, im alten Sinn des Wortes, also ein Zusammenschluss derer, die dasselbe Handwerk ausüben, um unter sich festzulegen, was dieses Handwerk ist, wer es ausübt, wie es benannt wird und wo verkauft wird. Das Vorbild, das man gewöhnlich anführt, ist das der santonniers der Provence, der Bildhauer von santons, die die Krippenkultur als Beispiel eines Handwerks zitiert, das vor dem Käufer als Handwerk auftritt und nicht als Summe von Werkstätten; wie sie wirklich organisiert sind, wird hier nicht untersucht, denn die Vereine und die Zünfte haben in diesem Handbuch ihren eigenen Block. Eine Zunft der Bildhauer von Krippenfiguren würde dasselbe tun: ein gemeinsamer Name, Bedingungen, um ihn zu tragen —dass der, der signiert, die Form entscheidet, und dass man es sehen kann—, eine Messe oder ein Messebereich, zu dem nur die Zutritt haben, die sie erfüllen, und eine Art, es dem Käufer zu sagen.

Was heute für sie spricht, ist, dass sie löst, was keiner der vorigen Auswege allein löst: die Information. Der heutige Käufer unterscheidet eine entschiedene Form nicht von einer generierten, und das vorige Kapitel hat gesagt, warum (Die Form ohne Urheber); eine Zunft, die diesen Unterschied mit ihrem Namen verbürgt, erspart dem Käufer die Prüfung, die er nicht vorzunehmen weiß. Und sie verteilt auf viele die Kosten, zu erklären, was dieser Block erklärt: was ein Autor ist, was ein Einzelstück ist, warum es wert ist, was es wert ist. Der, der schreibt, hält sie von den elf für vielleicht die beste Lösung.

Was ihr die Form zu Kosten von null antut: Sie versenkt sie nicht, aber sie stellt ihr eine Rechnung vor Augen, die die Zunft jeden Tag gewinnen muss. Ein neuer santon kostet heute null: Die Form kommt für ein paar Cent aus einem Generator, mit den Tarifen, die das vorige Kapitel vor Augen gestellt hat, und die Gipsform, die ihn reproduziert, kostet den Ton und den Ofen. Ein von einem Bildhauer entschiedener santon kostet seine Stunden. Die Zunft muss einen Käufer überzeugen, das Zweite zu bezahlen, obwohl er das Erste kaufen kann, und gut, hübsch und billig aus einer Datei, die weniger als einen halben Dollar kostet, ist auf dem Markt des Bestandteils unschlagbar; dort gewinnt die Zunft nicht, sie gewinnt nur, wo der Käufer wissen will, wer entschieden hat. Und sie hat die Probleme jeder Zunft: wer entscheidet, wer hineinkommt, was man mit dem tut, der die Regeln bricht, wie man verhindert, dass der gemeinsame Name am Ende schützt, was er nicht schützen sollte, und wer die Zeit bezahlt, sie zu organisieren, die Zeit ist, in der nicht modelliert wird.

Ihr Maß ist, dass sie nicht leicht ist und nichts verbürgt. Sie ist nicht leicht, weil sie verlangt, dass Bildhauer, die untereinander konkurrieren, sich darüber einigen, was ihr Handwerk ist, und dieser Block hat gezeigt, wie weit die Krippenkultur davon entfernt ist, sich auch nur über das Wort zu einigen. Und sie verbürgt nichts, weil die Zunft den Namen und die Bedingungen festlegen kann, aber nicht den Käufer: Wenn der Käufer einen Bestandteil will, wird er einen Bestandteil kaufen, mit Zunft oder ohne. Was die Zunft sehr wohl verbürgt, ist, dass, wenn es einen Käufer gibt, der einen Autor will, dieser weiß, wo er ihn findet.

9. Die eigene Datei verschenken

Es gibt einen Ausweg, der häufig vorgeschlagen wird und den man untersuchen sollte, und sei es nur, um ihn zu verwerfen: Wenn die Form ohnehin gratis sein wird, dann soll meine gratis sein, mit meinem Namen. Der Bildhauer modelliert, scannt oder modelliert am Bildschirm und veröffentlicht die Datei mit einer offenen Lizenz, damit jeder sie drucken kann; im Gegenzug erwartet er, dass der Name mit der Datei reist, dass man ihn kennenlernt und dass daraus Aufträge, Kurse oder Verkäufe dessen entstehen, was er nicht verschenkt.

Was für ihn spricht, ist nur das, was er verspricht: dass die Datei den Namen des Autors trägt und dass nach dem Wortlaut der offenen Lizenzen, die eine Namensnennung verlangen, wer sie verwendet, ihn nennen muss. Das vorige Kapitel hat gezeigt, wovon diese Lizenzen begleitet sind und was sie erlauben (Die Form ohne Urheber).

Was ihm die Form zu Kosten von null antut: Sie macht ihn absurd. Niemand liest, wer der Autor einer kostenlosen Datei ist; man lädt sie herunter, druckt sie und bemalt sie, und der Name, wenn er da war, bleibt in einer Zeile einer Download-Seite, die der, der druckt, nicht wieder öffnet. Die verschenkte Datei gerät in denselben Strom wie die generierten und vermischt sich mit ihnen: Vom Drucker aus gesehen sind eine entschiedene Form und eine Form von niemandem gleich, und das vorige Kapitel hat es festgehalten. Und was man verschenkt, kommt nicht zurück: Der Bildhauer hat das einzige Ding hergegeben, das bei ihm knapp war —eine entschiedene Form—, im Tausch gegen eine Sichtbarkeit, die die Datei nicht hervorbringt, und er hat mit eigenem Werk die Kette gespeist, die ihn ersetzt. Wenn der Name jemanden erreicht, erreicht er ihn als der dessen, der Formen verschenkt, und daraus entstehen keine Aufträge: Es entstehen Bitten um weitere Dateien.

Sein Maß: keines. Der, der schreibt, hält ihn für abwegig und schreibt ihn nur nieder, weil er vorgeschlagen wird und man sagen muss, warum nicht. Wenn ein Bildhauer will, dass sein Werk bekannt wird, muss er den Vorgang zeigen, nicht die Datei: Den ersten kann man nicht drucken.

Er muss den Vorgang zeigen, nicht die Datei: Den ersten kann man nicht drucken.

10. Die Treue des Kunden

Bleibt der Ausweg, der weder eine Technik noch ein Produkt ist und deshalb auf keiner Liste steht: der Kunde, der wiederkommt. Es ist die Person —ein Privatmann, ein Sammler, manchmal ein Verein—, die einem Bildhauer eine Figur abgekauft hat, danach eine weitere, und die nach Jahren nicht Krippenfiguren kauft, sondern Figuren dieses Bildhauers. Er sucht keinen Hirten; er sucht dessen Hirten. Und wenn man ihm einen für 4 Euro vorsetzt, oder einen gratis, vergleicht er ihn nicht mit dem, was er hat, denn was er hat, ist kein Hirte, sondern eine Beziehung zu dem, der ihn entschieden hat.

Was heute für sie spricht, ist, dass sie die einzige der elf ist, die die Form zu Kosten von null überhaupt nicht berührt. Alle anderen konkurrieren in etwas mit der Datei —im Preis, in der Frist, in der Menge, in der Information—; diese konkurriert in nichts, denn der treue Kunde kauft nicht, was die Datei verkauft. Dieser Kunde wird weiter bei seinem Bildhauer kaufen, so viele Figuren zum Nullpreis man ihm auch vorsetzt, und er wird es aus dem Grund tun, den Ausweg 1 genannt hat: weil das, was er kauft, ein Werk mit einem Namen ist, kein Bestandteil. Und es ist der Ausweg, der die beiden anderen trägt, die standhalten: Das Einzelstück und die limitierte Edition werden an jemanden verkauft, und dieser Jemand ist fast immer dieser.

Was ihr die Form zu Kosten von null antut: nichts. Was sie verwundet, ist etwas anderes, und es liegt in ihrer eigenen Natur: Treue lässt sich nicht herstellen. Sie wird mit Jahren von Werk und Umgang aufgebaut, und sie braucht, dass es vorher einen ersten Verkauf gegeben hat, und einen zweiten, auf einem Markt, der heute den ersten schwerer macht als je zuvor. Der Bildhauer, der anfängt, hat keine treuen Kunden; er muss sie einen nach dem anderen gewinnen, indem er gegen die Kosten von null verkauft, und dort erreichen ihn die Kosten von null sehr wohl. Und die Treue hat die Größe, die sie hat: Ein Bildhauer kennt seine treuen Kunden beim Namen, und man zählt sie an den Fingern ab.

Treue lässt sich nicht herstellen.

Ihr Maß ist also das eines Auswegs, der unverändert fortdauert, den man aber nicht wählen kann: Man hat ihn oder hat ihn nicht, und wenn man ihn hat, dann weil man gearbeitet hat, bevor es nötig war. Für den, der ihn hat, ist er der, der stehen bleibt, wenn sich alles andere bewegt; für den, der ihn nicht hat, ist er kein Ausweg, sondern ein Ziel, und der Weg dorthin führt über die Auswege 1 und 2, die solche Kunden schaffen.

11. Die Ausstellung, die einen Autor verlangt

Der letzte Ausweg liegt nicht in der Hand des Bildhauers. Er liegt in der Hand derer, die ausstellen: der Vereine, mit ihren jährlichen Ausstellungen, ihren Wettbewerben und ihren Schauen, die der Ort sind, an dem die Krippenkultur sich selbst und dem Publikum zeigt, was sie ist. Wenn ein Verein beschlösse, in seiner Ausstellung keine Krippen zuzulassen, die mit Figuren komponiert sind, deren Form sich keinem Bildhauer zuschreiben lässt —jemandem, der sie entschieden hat und es beweisen kann—, verlöre der Markt des Bestandteils innerhalb dieser Ausstellung seinen Daseinsgrund: Der Szenograph, der ausstellen will, müsste vor dem Kauf fragen, wer die Form entschieden hat, und diese Frage ist die, die das vorige Kapitel für verschwunden erklärt hat (Die Form ohne Urheber). Es ist der einzige Ausweg, der auf die Nachfrage wirkt und nicht auf das Angebot, und der einzige, der der Figur an dem Ort, an dem man sie betrachtet, den Rang zurückgäbe, den sie verliert, wenn niemand sie entscheidet.

Was für ihn spricht, ist, dass er nichts Neues verlangt. Die Messen stellen schon Bedingungen für die Zulassung von Ausstellern —eine steuerliche Anmeldung, Fotografien dessen, was man macht—, und niemand bestreitet sie; eine Vereinsausstellung kann ihre eigenen stellen. Und dort, wo die Satzung eines Vereins sagt, dass er die Krippenkunst als Kunst fördert, verlangt dieser Ausweg nur, dass er das an der Tür seiner Ausstellung einhält.

Was ihm die Form zu Kosten von null antut: Sie stellt ihn durch das Kriterium auf die Probe, und dort muss man genau sein. Das Kriterium kann nicht der Werdegang des Bildhauers sein, denn es würde den ausschließen, der anfängt und seine Form sehr wohl entschieden hat, und weil niemand bescheinigt, wer Bildhauer ist: Dieser Block hat gesagt, dass jeder die Titel und die Einstufungen selbst beantragt und dass das Werk das Einzige ist, was es beweist. Das Kriterium kann nur das des vorigen Kapitels sein: entschiedene Form, und dass man sie entscheiden sehen kann. Das verlangt, dass der Verein weiß, worauf er schauen muss —dass er eine Aufzeichnung eines entstehenden Volumens von der einer Oberfläche unterscheidet, die überzogen wird—, und dass er bereit ist, einem Mitglied, das gut, hübsch und billig gekauft hat, Nein zu sagen. Das Erste lernt man; das Zweite entscheidet, ob es den Ausweg gibt.

Das Erste lernt man; das Zweite entscheidet, ob es den Ausweg gibt.

Sein Maß ist, dass er ganz von anderen abhängt, und von denen, die kurzfristig am meisten durch ihn zu verlieren haben: Eine Ausstellung, die einen Autor verlangt, hat im ersten Jahr weniger Krippen. Deshalb steht er an letzter Stelle, und deshalb kann dieses Handbuch nicht mehr tun, als ihn beschrieben zu hinterlassen: Es ist nicht der Bildhauer, der ihn einschlagen kann. Was er sehr wohl tun kann, ist das, was die Vereine bräuchten, um ihn einzuschlagen —den Vorgang zeigen, das Kriterium erklären, dort sein, wo man hinschaut—, und das ist wieder Ausweg 1.

12. Abschluss, mit Datum

Elf Auswege, und von jedem wurde gesagt, was ihm die Form zu Kosten von null antut. Was offen bleibt, ist das, was dieses Kapitel nicht schließen kann. Es gibt keine Statistik des Handwerks: wie viele Bildhauer von Krippenfiguren davon leben, wie viele aufgehört haben, davon zu leben, seit die Form null kostet, und welchen Ausweg jeder genommen hat; die Gründe dieses Kapitels sind die eines Einzelnen, als solche erklärt, und wenn jemand die vieler zusammenträgt, wird dieses Kapitel mit ihnen korrigiert werden. Es wurde kein Ausweg gesehen, der der Frage entgeht —wer hat die Form entschieden, und kann man es sehen?—, und wenn es einen gibt, ist sein Ort hier. Und die beiden, die auf die Nachfrage wirken, die Zunft und die Ausstellung, die einen Autor verlangt, kann ein Bildhauer nicht allein öffnen; wann und ob sie sich öffnen, werden die sagen, die sie öffnen können. Die Tarife, die Läden und die Zahlen, die das Kapitel aufgreift, sind die des vorigen Kapitels und tragen dessen Datum; die Gründe, die hier angeführt werden, sind vom Oktober 2026, und wenn in einigen Jahren einer der Auswege, die heute versinken, wieder auftaucht, oder einer von denen, die standhalten, versinkt, wird man es mit derselben Klarheit sagen müssen.

Nachweise