Autor und Gesetz: «Was das Gesetz anerkennt, und wem»

Das vorige Kapitel hat mit dem Vokabular der Disziplin, die die Bildhauerei beschreibt, festgestellt, wer Autor einer Figur ist und wer nicht: Autor ist, wer das Original entwirft und modelliert; Ausführender, wer es mit seiner Erlaubnis reproduziert. Dieses Kapitel stellt dieselbe Frage einer anderen Instanz, und es ist die, die entscheidet: dem Gesetz. Es ist kein zweites Argument, das zum ersten hinzukommt. Es ist das einzige, das alle bindet, auch die, die es nicht hören wollen.

Es ist kein zweites Argument, das zum ersten hinzukommt. Es ist das einzige, das alle bindet, auch die, die es nicht hören wollen.

Es empfiehlt sich, von Anfang an zu sagen, welche Art von Texten hier zu lesen ist und welchen Wert sie haben, denn in der Krippenkultur kursieren Dokumente von sehr unterschiedlichem Rang, als hätten sie denselben Wert. Was festlegt, wer Autor ist, steht in einer Norm mit Gesetzesrang — in Spanien ein durch Real Decreto Legislativo gebilligter Neufassungstext— und in einem internationalen Übereinkommen, das von 182 Staaten unterzeichnet ist. Was die Krippenbildhauer Kunsthandwerker genannt hat, ist die Akte eines Real Decreto, der den belenismo zur repräsentativen Ausdrucksform des immateriellen Kulturerbes erklärt: eine Verordnung von zwei Seiten — das Gesetz über das immaterielle Kulturerbe sagt, dass diese Erklärung «por Real Decreto» erfolgt—, die «a la documentación obrante en el expediente» verweist — auf die in der Akte enthaltenen Unterlagen—, und erst im technischen Bericht dieser Akte steht die Liste der Namen unter dem Wort artesanos.¹¹⁹ In der Rangordnung der Normen kann eine Verordnung einem Gesetz nicht widersprechen, und eine Erklärung zum Kulturerbe legt nicht fest, wer Autor von irgendetwas ist.¹²⁰ Was auch immer die Akte sagt: Keiner derer, die sie unterzeichnet haben, kann bestreiten, was das Gesetz als Autor definiert. Und dasselbe gilt für das, was danach kommt: Eine Messeordnung, die Satzung eines Verbandes oder eines Vereins, der Brauch eines Marktes können falsch benennen oder im Irrtum sein, und oft sind sie es; das Gesetz und seine Definitionen werden, ob es gefällt oder nicht, von Gesetzes wegen beachtet. Wer sie anfechten will, hat es leicht und weiß, woran er ist: Es geht nicht darum, das Wort auf einem Plakat zu ändern, sondern darum, eine Änderung des Gesetzes zu verlangen. Diese Akte wird im Kapitel über die Akte untersucht;¹¹³ hier wird das Gesetz gelesen, das über ihr steht.

Man muss auch darauf hinweisen, was dieses Kapitel ist und was nicht. Es ist lang und stellenweise dicht, weil es Gesetze aus sechs Ländern mit dem Artikel vor Augen darlegt; und nichts darin steht als Zierde oder Füllstoff da. Niemand liest gern die Regeln eines Spiels, die Bedienungsanleitung eines Geräts oder die Bedingungen eines Programms: Man will sofort anfangen, und man fängt an. Mit der Krippe geschieht dasselbe, und umso mehr, wenn man sie für das hält, was sie nicht ist: einen Weihnachtsschmuck, eine Vase mit ohne Sinn hineingesteckten Blumen — kein Ikebana—. Man kann eine Krippe schaffen, sie ausstellen und sogar verkaufen, ohne irgendetwas davon gelesen zu haben, so wie man Auto fahren kann, ohne den Führerschein gemacht zu haben; was man nicht kann, ist hinterher geltend zu machen, man habe es nicht gewusst. Und der Tag kommt, weil er immer kommt: Wer hinausgeht, um Moos oder Stechpalme für seine Szene zu holen, und dabei der Forstaufsicht begegnet, kann mit einer drei- oder vierstelligen Strafe heimkehren, und die Krippe wird ihm nicht als Entschuldigung dienen.¹²¹ Das Gesetz sagt es mit vier Worten, die seit 1889 im Código Civil stehen: «La ignorancia de las leyes no excusa de su cumplimiento» — Unkenntnis der Gesetze entbindet nicht von ihrer Befolgung—.¹²² Und es gibt noch einen Grund, es aufzuschreiben, und er ist der, der es rechtfertigt: In der Krippenkultur gibt es keinen einzigen Text, in dem sich dies nachschlagen ließe. Es gibt Dekrete, Messeordnungen, Satzungen und Bräuche, und alle benennen; keiner verweist auf das Gesetz, das über ihnen steht. Dieses Kapitel und die, die ihm im Block folgen, werden geschrieben, um diese Lücke zu füllen: damit von nun an, wer jemanden benennt, es nach dessen gesetzlicher Definition tun muss — nicht nach Laune, sondern von Gesetzes wegen—, und wer es nicht tut, nicht sagen kann, es habe keinen Ort zum Nachsehen gegeben.

Das Gesetz sagt genau, wer Autor ist, was ihm gehört, wie lange, und was die anderen mit dem, was er gemacht hat, tun dürfen und was nicht. Und es sagt es auf eine Weise, die in der Krippenkultur fast niemandem je erklärt worden ist, weil es nicht gelehrt wird: weder an den Kunstfakultäten noch an den Bildhauerschulen, weder in den Vereinen noch auf den Messen.

Dieses Kapitel ist diese Erklärung. Es ist keine Zusammenfassung von Gesetzen und keine Linkliste: Es ist der Gang durch das, was sechs Rechtsordnungen genau über eine Krippenfigur sagen, gelesen mit dem Artikel vor Augen. Es ist mit den aufgeschlagenen Gesetzestexten geschrieben worden, einem nach dem anderen, in den amtlichen Quellen jedes Landes, und jede Behauptung trägt den Artikel, der sie stützt. Wo sich ein Text nicht öffnen ließ, wird es gesagt; wo das Gesetz schweigt, wird es ebenfalls gesagt, denn ein Schweigen des Gesetzes ist eine Angabe, keine Lücke, die man mit gesundem Menschenverstand zustopft.

Vor dem Beginn ist auf zwei Dinge hinzuweisen. Das erste: Nichts von dem, was folgt, ist Rechtsberatung, und es kann es auch nicht sein — wer einen konkreten Konflikt hat, braucht einen Anwalt, kein Handbuch—. Was dieses Kapitel bietet, ist etwas anderes: zu wissen, wovon die Rede ist, und das ist die Bedingung, um gut fragen zu können. Das zweite: Das Gesetz ändert sich, und in dieser Materie hat es sich in den letzten zwei Jahren stark geändert. Alles, was hier behauptet wird, ist datiert, und das Datum ist Teil der Behauptung.

1. Was das Gesetz schützt, und wen

Der genaue Moment, in dem das Recht entsteht

Beginnen wir mit dem kürzesten und wichtigsten Text des ganzen Kapitels.

«La propiedad intelectual de una obra literaria, artística o científica corresponde al autor por el solo hecho de su creación.» — Das geistige Eigentum an einem literarischen, künstlerischen oder wissenschaftlichen Werk steht dem Autor allein durch die Tatsache seiner Schöpfung zu.—⁴

Acht Wörter leisten die ganze Arbeit: por el solo hecho de su creación — allein durch die Tatsache seiner Schöpfung—. Man muss nichts eintragen, nichts bezahlen, niemanden um Erlaubnis bitten, keinem Verein angehören und keinen Titel besitzen. In dem Augenblick, in dem die Figur existiert, existiert das Recht. Ein Bildhauer, der an einem Dienstagnachmittag einen Hirten fertigstellt, hat an diesem Dienstagnachmittag alle Rechte, die dieses Kapitel beschreiben wird, ob er sie kennt oder nicht.

Acht Wörter leisten die ganze Arbeit: por el solo hecho de su creación — allein durch die Tatsache seiner Schöpfung.

Das ist keine spanische Besonderheit. Es ist die erste der beiden großen Regeln der Berner Übereinkunft, die im folgenden Abschnitt zur Sprache kommt, und deshalb gilt sie in den sechs Ländern gleichermaßen. Es empfiehlt sich, das früh zu sagen, denn in der Krippenkultur kursiert das Gegenteil: dass man die Figur eintragen lassen müsse, dass man sie fotografieren und sich selbst per Einschreiben zuschicken müsse, dass es ohne Papier kein Recht gebe. Die Eintragung dient dazu, etwas zu beweisen — was ein anderes Problem ist, und ein reales—, nicht dazu, es zu haben.

Wer Autor ist

«Se considera autor a la persona natural que crea alguna obra literaria, artística o científica.» — Als Autor gilt die natürliche Person, die ein literarisches, künstlerisches oder wissenschaftliches Werk schafft.—⁵

Zwei Wörter sind zu unterstreichen. Natürliche Person: kein Unternehmen, keine Werkstatt, kein Verein, keine Maschine; Abschnitt 6 kommt darauf zurück und hat dazu heute viel zu sagen. Und schafft: nicht beauftragt, nicht bezahlt, nicht vertreibt, nicht ausstellt, nicht sammelt. Schafft.

Daraus folgt, ohne dass es eines weiteren Artikels bedürfte, die Antwort auf die Frage, die sich in der Krippenkultur am häufigsten wiederholt: Wer eine Figur in Auftrag gibt, ist nicht ihr Autor. Er kann die Idee haben, er kann sie im Einzelnen beschreiben, er kann eine alte Fotografie seines Großvaters als Waffelverkäufer beisteuern und zahlen, was es kostet: Nichts davon ist das Schaffen des Werkes.

Wer eine Figur in Auftrag gibt, ist nicht ihr Autor. Es ist dasselbe, was das Vokabular der Bildhauerei im vorigen Kapitel mit anderen Worten sagte, und dasselbe, was das US-amerikanische Gesetzbuch sagt, wenn es die Idee ausdrücklich vom Schutz ausnimmt:

«In no case does copyright protection for an original work of authorship extend to any idea, procedure, process, system, method of operation, concept, principle, or discovery, regardless of the form in which it is described, explained, illustrated, or embodied in such work.»⁶

In keinem Fall erstreckt sich der urheberrechtliche Schutz eines originalen Werkes auf eine Idee, ein Verfahren, einen Prozess, ein System, eine Funktionsweise, ein Konzept, ein Prinzip oder eine Entdeckung, gleich in welcher Form sie in diesem Werk beschrieben, erläutert, veranschaulicht oder verkörpert ist.

Was das für die Krippe bedeutet, ist sehr konkret, und es lässt sich am besten an einem Beispiel sagen. Die Idee «eine Kastanienverkäuferin mit dem Kohlenbecken und der Papiertüte» gehört niemandem: Sie steht in der Tradition, auf der Straße und in tausend Figuren. Was jemandem gehört, ist diese Kastanienverkäuferin — diese Neigung des Körpers, diese Falte der Schürze, diese Art, auf das Kohlenbecken zu blicken—, weil es die konkrete Form ist, die ein Bildhauer ihr gegeben hat. Deshalb gelangen zwei Bildhauer, die eine Kastanienverkäuferin modellieren, nicht zu zwei ähnlichen Figuren, sondern zu zwei völlig verschiedenen Fassungen: Jeder entscheidet sich für ein anderes Alter, ein anderes Gewicht, eine andere Gebärde, eine andere Kleidung und einen anderen Augenblick dessen, was diese Frau gerade tut. Vom selben Thema ausgehend gibt es keinen Weg, an denselben Ort zu gelangen, und was das Gesetz schützt, ist in jedem Fall der Ort, an den jeder gelangt ist.

Hier zeigt sich der erste wirkliche Unterschied zwischen den sechs Ländern, und man muss ihn langsam betrachten, denn auf den ersten Blick scheint es keinen zu geben: In allen ist es, wenn ein Bildhauer als Angestellter einer Werkstatt arbeitet, die Werkstatt, die am Ende die Figuren verwertet. Das wirtschaftliche Ergebnis ist dasselbe. Was nicht dasselbe ist, ist, wer der Autor ist, und davon hängen drei Dinge ab, die das Geld nicht zeigt: der Name, die Integrität und die Dauer.

Das spanische Gesetz rührt die Autorschaft nicht an: Autor ist immer die natürliche Person, die schafft. Was es tut, ist, eine Übertragung zu vermuten:

«A falta de pacto escrito, se presumirá que los derechos de explotación han sido cedidos en exclusiva y con el alcance necesario para el ejercicio de la actividad habitual del empresario en el momento de la entrega de la obra realizada en virtud de dicha relación laboral.» — Mangels schriftlicher Vereinbarung wird vermutet, dass die Verwertungsrechte ausschließlich und in dem Umfang übertragen worden sind, der für die Ausübung der gewöhnlichen Tätigkeit des Unternehmers im Zeitpunkt der Übergabe des aufgrund dieses Arbeitsverhältnisses geschaffenen Werkes erforderlich ist.—¹⁰⁴

Und es begrenzt sie: «En ningún caso podrá el empresario utilizar la obra o disponer de ella para un sentido o fines diferentes» — in keinem Fall darf der Unternehmer das Werk in einem anderen Sinn oder zu anderen Zwecken nutzen oder darüber verfügen— als denen seiner gewöhnlichen Tätigkeit.¹⁰⁴ Der angestellte Bildhauer bleibt der Autor: Er behält die Persönlichkeitsrechte — seinen Namen an der Figur, die Integrität des Werkes—, und die Schutzfrist wird von seinem Tod an gerechnet, nicht von dem der Werkstatt. Deutschland und Frankreich verfahren ebenso. Das deutsche Gesetz wendet auf die im Arbeitsverhältnis geschaffenen Werke dieselben Regeln an wie auf jede andere Rechtseinräumung, «soweit sich aus dem Inhalt oder dem Wesen des Arbeits- oder Dienstverhältnisses nichts anderes ergibt»;¹⁰⁵ das französische sagt, dass der Arbeitsvertrag «n'emporte pas dérogation» — keine Abweichung bewirkt— vom Recht des Autors, und seine einzige Ausnahme sind die Computerprogramme.¹⁰⁶ Italien hat keine allgemeine Regel für den Angestellten — nur für Programme, gewerbliches Design und Fotografien—, sodass der Grundsatz gilt, dass das Recht aus der Schöpfung entsteht.¹⁰⁷

Das andorranische Gesetz, das des Landes, in dem der geboren wurde, der dieses Handbuch zeichnet, tut etwas anderes:

«Pel que fa a una obra creada per un empleat en el compliment de les seves obligacions o seguint les instruccions donades pel seu patró, el patró ha de ser considerat com l'autor de l'obra, llevat que s'estableixi el contrari en un contracte escrit.» — Bei einem Werk, das ein Angestellter in Erfüllung seiner Pflichten oder nach den Anweisungen seines Arbeitgebers geschaffen hat, ist der Arbeitgeber als Autor des Werkes anzusehen, sofern in einem schriftlichen Vertrag nichts anderes bestimmt ist.—⁷

Es überträgt nicht die Rechte: Es wechselt den Autor. Der Arbeitgeber «ha de ser considerat com l'autor» — ist als Autor anzusehen—, und mit der Autorschaft gehen grundsätzlich die Persönlichkeitsrechte mit. Das Gesetz sagt nicht ausdrücklich, was in diesem Fall mit ihnen geschieht, und was hier behauptet wird, ist eine Lesart des Textes: Artikel 6 weist die Persönlichkeitsrechte «l'autor d'una obra» zu — dem Autor eines Werkes—, und Autor ist nach 19.4 der Arbeitgeber. Mit ihr geht auch die Dauer: Ist der Arbeitgeber eine Gesellschaft, wird das Werk siebzig Jahre ab seiner Veröffentlichung geschützt, nicht ab dem Tod von irgendjemandem, es sei denn, die natürlichen Personen, die es geschaffen haben, sind darin namentlich genannt.¹⁰⁸

Die Vereinigten Staaten gehen auf demselben Weg noch weiter. Das von einem Angestellten im Rahmen seiner Anstellung geschaffene Werk ist ein «work made for hire», und dann gilt: «the employer or other person for whom the work was prepared is considered the author» — der Arbeitgeber oder die Person, für die das Werk geschaffen wurde, gilt als Autor—.¹⁰⁹ Und da die Definition des «work of visual art» ausdrücklich «any work made for hire» ausschließt,⁴¹ hat der angestellte Bildhauer dort keinerlei Persönlichkeitsrechte: weder Namen noch Integrität.

In dieser Tabelle fehlt eine Gestalt, und man sollte sich fragen, warum. In der Krippenkultur wird der, der die Figuren macht, oft Kunsthandwerker genannt; in der Tabelle gibt es keinen Kunsthandwerker. Das ist kein Versehen: Das Urheberrecht kennt dieses Wort nicht. Es steht nicht in der spanischen Ley de Propiedad Intelectual — in keinem ihrer Artikel—.¹¹² Wo es dagegen steht, ist in zwei anderen Gesetzen, und in beiden benennt es etwas sehr Genaues: Im Gesetz über das gewerbliche Design ist der Kunsthandwerker der, der Erzeugnisse herstellt — «todo artículo industrial o artesanal», jeder industrielle oder handwerkliche Gegenstand—;⁹ in der französischen Steuerlehre sind «les productions artisanales ou de série» — die handwerklichen oder seriellen Erzeugnisse— gerade das, dem die Eigenschaft als Kunstwerk abgesprochen wird.⁷² Für das Gesetz ist der Kunsthandwerker der, der Gegenstände herstellt; für den Fiskus ist es das, was keine Kunst ist. Und für das Urheberrecht ist er niemand: Dieses Gesetz kennt nur den, der ein Werk entwirft, und die anderen.

Nun kehre man mit diesem Wissen zur Tabelle zurück. Was sie verteilt, ist, was mit dem Angestellten geschieht, der die Originale entwirft: In vier Ländern bleibt er der Autor; in zweien hört er auf, es zu sein. Dieser Angestellte hat im Gesetz einen Namen, und der lautet Autor. Der andere Angestellte derselben Werkstatt — der, der nach Modellen, die er nicht entworfen hat, reproduziert, fasst oder bekleidet, der Ausführende des vorigen Kapitels¹— erscheint nicht in der Tabelle, weil es nichts zu verteilen gibt: Er war in keinem Land je Autor, und kein Artikel muss ihm etwas übertragen oder nehmen. Das ist die Stellung, die das Designgesetz und die Steuerlehre beschreiben, wenn sie von handwerklicher Produktion sprechen: die dessen, der Exemplare von etwas macht, nicht die dessen, der es entworfen hat.

Daraus folgt, was die Krippenkultur wissen muss und was gewöhnlich nicht gesagt wird. Die beiden Wörter benennen keine Grade ein und derselben Sache, und keines ist die bescheidene Fassung des anderen: Sie benennen die beiden Stellungen, die das Gesetz trennt, je eine auf jeder Seite der einzigen Linie, die es zieht. Den Bildhauer, der das Original entwirft und modelliert, Kunsthandwerker zu nennen, ist keine bescheidene Art, ihn Bildhauer zu nennen, und kein Synonym des Sprachgebrauchs: Es heißt, ihn mit einem einzigen Wort auf die Seite der Linie zu stellen, auf der das Gesetz keinen Autor anerkennt. Es ist derselbe Fehler, als nennte man den, der das Buch geschrieben hat, Drucker. Und es hat Folgen, die nicht das Vokabular betreffen: Es ist das Wort, mit dem eine amtliche Akte den, der dieses Handbuch zeichnet, und Dutzende weitere katalogisiert hat, und es ist die Sache des Kapitels über die Akte des Kulturerbes.¹¹³

Was das Urheberrecht sehr wohl erlaubt, ist, endlich zu sagen, was ein Kunsthandwerker tut, denn es sagt es durch Ausschluss. Wenn Autor ist, wer entwirft, und Ausführender, wer mit dessen Erlaubnis ein Werk reproduziert, das ein anderer entworfen hat, bleibt eine dritte Stellung: die dessen, der etwas reproduziert, das niemand entworfen hat — einen Typus, einen Gegenstand ohne Original dahinter: den Hanfschuh, den Korb, den Dachziegel—. Das ist der Kunsthandwerker, und das sagen, ohne sich abgesprochen zu haben, das katalanische Wörterbuch mit seiner «repetició de peces» — Wiederholung von Stücken—, das Designgesetz mit seinem «artículo […] artesanal» — handwerklichen Gegenstand— und die französische Steuerlehre mit ihren «productions artisanales ou de série»: Keines spricht von der Hand oder von der Qualität; sie sprechen davon, dass das Wiederholte keinen Autor hat.

Die vierte Zeile ist kein Beruf, sondern sein Gegenteil, und das Vokabular der Bildhauerei benennt sie auf derselben Seite wie den Ausführenden; sie wird in Abschnitt 5 untersucht.

Und die Stellung ist nicht festgelegt: Der Korbmacher, der einen Korb entwirft, der sich von allen anderen unterscheidet, ist an diesem Korb Autor — das Gesetz schützt die bildnerischen Werke, «sean o no aplicadas», ob angewandt oder nicht⁸—, und die gleichen, die er danach macht, sind Editionen seines Werkes, kein Kunsthandwerk; er kann außerdem sein Design eintragen lassen, denn das Designgesetz lässt das «artesanal», das handwerkliche Erzeugnis, zu und erklärt diesen Schutz für kumulierbar mit dem urheberrechtlichen.⁹¹¹ Was entscheidet, ist weder der Beruf noch das Werkzeug: Es ist, ob es jemanden gab, der das Wiederholte entworfen hat. Abschnitt 6 kommt auf diese Tabelle zurück, denn heute gibt es eine neue Figur, die genau in ihre dritte Zeile fällt.

Und eine Präzisierung, die fast alle Leser dieses Handbuchs mehr angeht als die Tabelle: Nichts davon gilt für den Auftrag an einen selbständigen Bildhauer. Der andorranische Artikel spricht von «empleat» und «patró», Angestelltem und Arbeitgeber; der US-amerikanische von «employee within the scope of his or her employment» — dem Angestellten im Rahmen seiner Anstellung—, und sein zweiter Weg — das in Auftrag gegebene Werk— gilt nur für eine abschließende Liste von Werkarten, in der die Bildhauerei nicht vorkommt;¹¹⁰ und das spanische Gesetz hat keinen Artikel über das Auftragswerk außerhalb des Arbeitsverhältnisses: Das einzige Mal, dass es dieses nennt, geschieht, um zu sagen, dass es nicht Gegenstand des Verlagsvertrags ist.¹¹¹ Ein Kunde, der eine Figur bei einem Bildhauer in Auftrag gibt, der auf eigene Rechnung arbeitet, ist nicht sein Arbeitgeber. Der Bildhauer ist in den sechs Ländern der Autor, und was der Kunde erwirbt, ist das, was der Vertrag sagt, und, wenn er nichts sagt, der Gegenstand. Es ist die Sache des Kapitels über den Kunden und den Auftrag.

Wer eine Werkstatt mit Gehilfen hat, in welchem der sechs Länder auch immer, hat Grund, sein eigenes Gesetz vor diesem Kapitel zu lesen.

Was geschützt wird: das Werk, und was als Werk zählt

«Son objeto de propiedad intelectual todas las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o soporte, tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro, comprendiéndose entre ellas: […] e) Las esculturas y las obras de pintura, dibujo, grabado, litografía y las historietas gráficas, tebeos o comics, así como sus ensayos o bocetos y las demás obras plásticas, sean o no aplicadas.» — Gegenstand des geistigen Eigentums sind alle originalen literarischen, künstlerischen oder wissenschaftlichen Schöpfungen, die durch ein beliebiges Mittel oder auf einem beliebigen Träger ausgedrückt sind, materiell oder immateriell, gegenwärtig bekannt oder künftig erfunden, darunter: […] e) die Skulpturen und die Werke der Malerei, der Zeichnung, der Druckgrafik, der Lithografie und die Bildergeschichten, Comichefte oder Comics, ebenso wie ihre Entwürfe oder Skizzen und die übrigen bildnerischen Werke, ob angewandt oder nicht.—⁸

Drei Dinge an diesem Text gehen die Krippenkultur an, und keines wird gewöhnlich gesagt.

Erstens: Auch die Skizzen. «Así como sus ensayos o bocetos» — ebenso wie ihre Entwürfe oder Skizzen—. Die modellierte Skizze, von der das vorige Kapitel sprach — die der Bildhauer anfertigt, um die Pose vor der endgültigen Figur zu durchdenken—, ist ein aus eigenem Recht geschütztes Werk, kein Arbeitspapier. Wer die Skizze eines anderen fotografiert und verbreitet, verbreitet ein fremdes Werk.

Zweitens: Weder die Größe noch das Material noch die Bestimmung spielen eine Rolle. Das Gesetz sagt «por cualquier medio o soporte» — durch ein beliebiges Mittel oder auf einem beliebigen Träger— und «sean o no aplicadas» — ob angewandt oder nicht—. Eine Figur von zehn Zentimetern aus Terrakotta steht genau auf derselben Stufe wie eine drei Meter hohe Marmorstatue. Es gibt im Gesetz keine niedrigere Kategorie für kleine Werke, noch für solche, die Teil eines Ensembles werden sollen, noch für solche mit religiösem Thema, noch für solche, die auf einer Messe verkauft werden.

Drittens: Die Qualität spielt keine Rolle. Das Gesetz verlangt Originalität, nicht Verdienst. Das knüpft an das an, was das Vokabular der Bildhauerei im vorigen Kapitel bereits sagte — dass die augenscheinliche Qualität eines Werkes keinerlei Gewähr für seine Originalität bietet—,¹ und man sollte es in beide Richtungen lesen: Eine mittelmäßige Figur ist ebenso geschützt wie eine ausgezeichnete, und eine ausgezeichnete Figur ist nicht stärker geschützt, weil sie es ist. Das Gesetz schützt die Autorschaft; das Urteil über das Werk ist eine andere Sache und steht ihm nicht zu.

Zwei Eigentumsarten, die nicht dieselbe sind: das geistige und das gewerbliche

Das Kapitel über die Welt unterschied die Autorenfigur von der Markenfigur: denen, die keinen Autor, sondern einen Hersteller haben — die Schaufensterpuppe, die Playmobil-Figur—.² Diese Unterscheidung, die dort von der Seite dessen her getroffen wurde, der für die Figur einsteht, hat ihre genaue Entsprechung im Gesetz, und es sind zwei verschiedene rechtliche Welten.

Die Autorenfigur ist durch das geistige Eigentum geschützt: Es entsteht mit der Schöpfung, dauert das ganze Leben des Autors und siebzig Jahre darüber hinaus und schützt die originale Form.

Die Markenfigur ist durch das gewerbliche Eigentum geschützt, und das ist etwas anderes. Das gewerbliche Design wird so definiert:

«Diseño: la apariencia de la totalidad o de una parte de un producto, que se derive de las características de, en particular, las líneas, contornos, colores, forma, textura o materiales del producto en sí o de su ornamentación.» — Design: die Erscheinungsform eines Erzeugnisses oder eines Teils davon, die sich insbesondere aus den Merkmalen der Linien, Konturen, Farben, der Gestalt, Oberflächenstruktur oder der Werkstoffe des Erzeugnisses selbst oder seiner Verzierung ergibt.—⁹

Und die Marke so:

«Podrán constituir marcas todos los signos, especialmente las palabras, incluidos los nombres de personas, los dibujos, las letras, las cifras, los colores, la forma del producto o de su embalaje, o los sonidos, a condición de que tales signos sean apropiados para: a) distinguir los productos o los servicios de una empresa de los de otras empresas y b) ser representados en el Registro de Marcas de manera tal que permita a las autoridades competentes y al público en general determinar el objeto claro y preciso de la protección otorgada a su titular.» — Marken können alle Zeichen sein, insbesondere Wörter einschließlich Personennamen, Abbildungen, Buchstaben, Zahlen, Farben, die Form des Erzeugnisses oder seiner Verpackung oder Klänge, sofern diese Zeichen geeignet sind, a) die Waren oder Dienstleistungen eines Unternehmens von denen anderer Unternehmen zu unterscheiden und b) im Markenregister so dargestellt zu werden, dass die zuständigen Behörden und das Publikum den klaren und eindeutigen Gegenstand des seinem Inhaber gewährten Schutzes bestimmen können.—¹⁰

Der praktische Unterschied zwischen den beiden Eigentumsarten zeigt sich an drei Punkten. Design und Marke muss man eintragen lassen, das Werk nicht. Design und Marke schützen ein Unternehmen, das Werk eine Person. Und das Design dauert eine kurze, verlängerbare Frist, während das Werk siebzig Jahre nach dem Tod seines Autors fortbesteht.

Was nicht zutrifft, ist, dass das eine das andere ausschließt. Das spanische Gesetz sagt es ausdrücklich:

«La protección que se reconoce en esta ley al diseño industrial será independiente, acumulable y compatible con la que pueda derivarse de la propiedad intelectual cuando el diseño de que se trate presente en sí mismo el grado de creatividad y de originalidad necesario para ser protegido como obra artística según las normas que regulan la propiedad intelectual.» — Der Schutz, den dieses Gesetz dem gewerblichen Design gewährt, ist unabhängig von dem Schutz, der sich aus dem geistigen Eigentum ergeben kann, mit ihm kumulierbar und vereinbar, wenn das betreffende Design selbst den Grad an Kreativität und Originalität aufweist, der erforderlich ist, um nach den Vorschriften über das geistige Eigentum als künstlerisches Werk geschützt zu werden.—¹¹

Daraus folgt etwas, das man nicht aus den Augen verlieren sollte: Dass eine Figur industriell in Serie hergestellt wird, nimmt sie nicht aus dem geistigen Eigentum heraus, wenn dahinter ein von jemandem entworfenes Original steht. Was sie herausnimmt, ist, dass es ein solches Original nicht gibt — dass sie ein bloßes Katalogerzeugnis ist—. Es ist, in der Sprache des Gesetzes gesagt, dieselbe Grenze, die dieses Handbuch mit der Sprache des Berufs gezogen hat: Was Kunsthandwerk von Bildhauerei trennt, ist nicht, ob wiederholt wird, sondern ob hinter dem Wiederholten ein entworfenes Original steht.¹²

2. Woher es kommt: 1710, 1886 und die sechs Gesetze

Nichts von alledem ist selbstverständlich oder alt. Während des größten Teils der Geschichte der Bildhauerei gab es es nicht; das erste Gesetz, das dem Autor ein Recht zuerkannte, ist 316 Jahre alt und sprach nicht von Bildhauern.

1710: Das Recht geht vom Drucker auf den Autor über

Was das Gesetz in der Präambel über sich selbst sagt, ist, dass es erlassen wird, weil Drucker und Buchhändler Werke druckten und nachdruckten «without the consent of the authors or proprietors of such books and writings, to their very great detriment, and too often to the ruin of them and their families» — ohne die Zustimmung der Autoren oder Eigentümer dieser Bücher und Schriften, zu ihrem sehr großen Schaden und allzu oft zu ihrem Ruin und dem ihrer Familien—; und «for the encouragement of learned men to compose and write useful books», um gelehrte Männer zu ermutigen, nützliche Bücher zu verfassen und zu schreiben.¹³

Und was es bestimmt, ist dies:

«That the Author of any Book or Books already composed and not printed and published or that shall hereafter be composed and his assignee or assignes shall have the sole liberty of printing and reprinting such Book and Books for the term of fourteen years to commence from the day of the first publishing the same, and no longer.»¹³

Dass der Autor eines bereits verfassten und noch nicht gedruckten und veröffentlichten oder eines künftig zu verfassenden Buches und seine Rechtsnachfolger die alleinige Freiheit haben sollen, dieses Buch für die Dauer von vierzehn Jahren, gerechnet vom Tag seiner ersten Veröffentlichung an, zu drucken und nachzudrucken, und nicht länger.

Zwei Dinge ändern sich dort, und beide gelten bis heute. Das erste: Das Recht gehört dem Autor, nicht der Zunft, die druckt. Das zweite: Es dauert eine begrenzte Zeit, nicht für immer. Das gesamte moderne Urheberrecht, einschließlich dessen, das eine Krippenfigur schützt, ist die Entfaltung dieser beiden Gedanken.

Und es gibt ein drittes Ding, das dieses Handbuch angeht und das man beim Lesen des Textes sieht: Die Bildhauerei kommt nicht vor. Das Gesetz spricht von «Books and other writings», von Druckern und Buchhändlern, vom Drucken und Nachdrucken. Die Bildhauer sollten noch fast zwei Jahrhunderte brauchen, um hinzuzukommen. Man sollte den Ursprung nicht verklären: Das Urheberrecht entsteht als ein Problem des Buchdrucks, und die bildenden Künste kommen später, als es eine Technik gibt, die sie in Serie zu reproduzieren erlaubt. Es ist kein Zufall, dass sie zugleich mit dem industriellen Abformen und der Fotografie kommen.

1886: Das Recht überschreitet die Grenzen, und die Bildhauerei kommt hinzu

Was von einem Land ins andere wandert, ist nicht das Gesetz, es ist Bern.

Bern tut drei Dinge, die eine Krippenfigur unmittelbar betreffen.

Es nennt die Bildhauerei. Die Liste der geschützten Werke umfasst wörtlich «las obras de dibujo, pintura, arquitectura, escultura, grabado, litografía» — die Werke der Zeichenkunst, der Malerei, der Baukunst, der Bildhauerei, der Stichkunst und der Lithographie—.¹⁶ Seit 1886 ist die Bildhauerei darin enthalten, in derselben Zeile wie die Baukunst und die Malerei.

Es schafft die Förmlichkeiten ab. «El goce y el ejercicio de estos derechos no estarán subordinados a ninguna formalidad y ambos son independientes de la existencia de protección en el país de origen de la obra.» — Der Genuss und die Ausübung dieser Rechte sind nicht an die Erfüllung irgendwelcher Förmlichkeiten gebunden; dieser Genuss und diese Ausübung sind unabhängig vom Bestehen des Schutzes im Ursprungsland des Werkes.—¹⁷ Das ist der Satz, der hinter dem «por el solo hecho de su creación» des spanischen Gesetzes steht, des deutschen, des französischen, des italienischen und des andorranischen. Es ist dieselbe Regel in sechs Sprachen.

Es schafft die Persönlichkeitsrechte. «Independientemente de los derechos patrimoniales del autor, e incluso después de la cesión de estos derechos, el autor conservará el derecho de reivindicar la paternidad de la obra y de oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de la misma o a cualquier atentado a la misma que cause perjuicio a su honor o a su reputación.» — Unabhängig von seinen vermögensrechtlichen Befugnissen und selbst nach deren Abtretung behält der Autor das Recht, die Urheberschaft am Werk für sich in Anspruch zu nehmen und sich jeder Entstellung, Verstümmelung, sonstigen Änderung oder Beeinträchtigung des Werkes zu widersetzen, die seiner Ehre oder seinem Ruf nachteilig sein könnte.—¹⁸ Es sind zwei Rechte, und beide sind einem Krippenbildhauer sehr wichtig: dass sein Name mit der Figur verbunden bleibt und dass niemand sie so verändert, dass es ihm schadet.

Und es legt eine Mindestdauer fest: das Leben des Autors und fünfzig Jahre darüber hinaus.¹⁹ Die sechs Länder geben heute siebzig, also mehr, als der Vertrag verlangt.

Die Beitrittsdaten, die WIPO Lex in der Tabelle der Vertragsparteien der Übereinkunft veröffentlicht — heute 182—, sprechen für sich:²⁰

Vier der sechs Länder dieses Handbuchs waren an dem Tag im Saal, an dem unterzeichnet wurde. Die Vereinigten Staaten brauchten 102 Jahre und Andorra 118. Und das erklärt zum Teil zwei der Besonderheiten, die im folgenden Abschnitt zu sehen sein werden: dass das US-amerikanische System der Persönlichkeitsrechte sich vom europäischen unterscheidet und dass das andorranische Gesetz, als das jüngste der sechs, anders geschrieben ist.

Die sechs Gesetze

Jede der sechs Sprachen dieses Handbuchs hat ihr eigenes Urheberrechtsgesetz. Sie werden hier nach ihrem Alter vorgestellt, mit dem, was jedes hinzufügt; die einzelnen Artikel werden im folgenden Abschnitt untersucht.

Italien — Legge 22 aprile 1941, n. 633, «Protezione del diritto d'autore e di altri diritti connessi al suo esercizio». Das älteste der sechs geltenden, von 1941, viele Male geändert; die letzte Änderung, die dieses Kapitel betrifft, stammt vom September 2025 und wird in Abschnitt 6 untersucht. Zitiert nach dem konsolidierten Text von Normattiva, dem amtlichen Portal des Präsidiums des Ministerrats, abgerufen am 21. September 2026.²¹ Es schützt «le opere della scultura» in seinem Artikel 2, Nummer 4.²²

Deutschland — Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte (Urheberrechtsgesetz, UrhG), von 1965. Zitiert nach dem amtlichen Text von gesetze-im-internet.de, abgerufen am 21. September 2026, in seiner geltenden Fassung.²³ Es schützt die «Werke der bildenden Künste»,²⁴ und es hat die knappste Definition des Autors der sechs: «Urheber ist der Schöpfer des Werkes».²⁵

Frankreich — Code de la propriété intellectuelle, von 1992, der zwei frühere, für die Bildhauerei entscheidende Gesetze kodifiziert: das von 1909 über Werke der angewandten Kunst und das von 1957 über das literarische und künstlerische Eigentum, beide bereits im vorigen Kapitel zitiert. Légifrance, die amtliche französische Quelle, ließ sich für dieses Kapitel nicht öffnen —eine automatische Zugangsprüfung verhindert es—, sodass nach dem konsolidierten Text vom 13. März 2025 zitiert wird, den WIPO Lex veröffentlicht, abgerufen am 21. September 2026.²⁶ Er schützt «les oeuvres de dessin, de peinture, d'architecture, de sculpture, de gravure, de lithographie».²⁷

Spanien — Real Decreto Legislativo 1/1996, Neufassung der Ley de Propiedad Intelectual, bereits vorgestellt. Es schützt «las esculturas […] así como sus ensayos o bocetos» — die Skulpturen […] ebenso wie ihre Entwürfe oder Skizzen—.⁸

Andorra — Llei sobre drets d'autor i drets veïns, vom 10. Juni 1999. Das jüngste der sechs und das einzige, das nach Art der internationalen Verträge mit einem Artikel der Begriffsbestimmungen beginnt. Zitiert nach dem Faksimile des Butlletí Oficial del Principat d'Andorra, das WIPO Lex veröffentlicht, und nach dem Text des Consell General, abgerufen am 21. September 2026; es gilt weiterhin und wurde nur durch die Llei 23/2011 über die Gründung der Verwertungsgesellschaft geändert.²⁸ Es schützt die «obres de dibuix, pintura, escultura, litografia, gravats i altres obres de belles arts» — Werke der Zeichnung, Malerei, Bildhauerei, Lithographie, Stiche und übrigen Werke der schönen Künste—.²⁹

Vereinigte Staaten — Copyright Act of 1976, kodifiziert in Titel 17 des Code of the United States. Zitiert nach dem Text des Code, den das Legal Information Institute der Juristischen Fakultät von Cornell veröffentlicht, abgerufen am 21. September 2026.³⁰ Es schützt die «pictorial, graphic, and sculptural works».³¹ Es ist das abweichendste der sechs, und der folgende Abschnitt erklärt, worin.

3. Die Rechte, eines nach dem anderen

Die Rechte des Autors teilen sich in zwei Familien, die auf entgegengesetzte Weise funktionieren. Die Persönlichkeitsrechte werden nicht verkauft, nicht übertragen, und in Spanien kann man auf sie nicht einmal verzichten. Die Verwertungsrechte schon: Sie sind es, die verhandelt werden, die durch Vertrag übertragen werden und von denen man lebt. Die Verwechslung der beiden Familien steht hinter fast allen Missverständnissen der Krippenkultur, denn wer eine Figur kauft, kauft einen Gegenstand und glaubt manchmal, er habe das Werk gekauft.

Die Persönlichkeitsrechte

Die spanische Liste ist die längste und ausführlichste der sechs, und man sollte sie ganz lesen, weil jeder Punkt eine unmittelbare Anwendung auf die Krippe hat:

«Corresponden al autor los siguientes derechos irrenunciables e inalienables: 1.º Decidir si su obra ha de ser divulgada y en qué forma. 2.º Determinar si tal divulgación ha de hacerse con su nombre, bajo seudónimo o signo, o anónimamente. 3.º Exigir el reconocimiento de su condición de autor de la obra. 4.º Exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación. 5.º Modificar la obra respetando los derechos adquiridos por terceros y las exigencias de protección de bienes de interés cultural. 6.º Retirar la obra del comercio, por cambio de sus convicciones intelectuales o morales, previa indemnización de daños y perjuicios a los titulares de derechos de explotación. […] 7.º Acceder al ejemplar único o raro de la obra, cuando se halle en poder de otro, a fin de ejercitar el derecho de divulgación o cualquier otro que le corresponda. […]» — Dem Autor stehen folgende unverzichtbare und unveräußerliche Rechte zu: 1. zu entscheiden, ob und in welcher Form sein Werk veröffentlicht wird; 2. zu bestimmen, ob diese Veröffentlichung unter seinem Namen, unter Pseudonym oder Zeichen oder anonym erfolgt; 3. die Anerkennung seiner Eigenschaft als Autor des Werkes zu verlangen; 4. die Achtung der Integrität des Werkes zu verlangen und jede Entstellung, Änderung, Veränderung oder Beeinträchtigung zu verhindern, die seinen berechtigten Interessen schadet oder seinen Ruf mindert; 5. das Werk unter Achtung der von Dritten erworbenen Rechte und der Erfordernisse des Schutzes von Kulturgütern zu ändern; 6. das Werk wegen eines Wandels seiner geistigen oder sittlichen Überzeugungen aus dem Verkehr zu ziehen, nach vorheriger Entschädigung der Inhaber der Verwertungsrechte […]; 7. Zugang zu dem einzigen oder seltenen Exemplar des Werkes zu erhalten, wenn es sich im Besitz eines anderen befindet, um das Veröffentlichungsrecht oder ein anderes ihm zustehendes Recht auszuüben […].—³²

Übersetzt in die Werkstatt und auf die Messe, Punkt für Punkt:

• 1. Eine Figur, die der Bildhauer nicht für fertig erklärt hat oder die er nicht zu zeigen beschlossen hat, darf niemand veröffentlichen. Ein in der Werkstatt gesehenes Stück ohne Erlaubnis zu fotografieren und zu veröffentlichen, verletzt dieses Recht, auch wenn die Fotografie ausgezeichnet und der Kommentar lobend ist.
• 2. und 3. Der Name. Es ist das Recht, das in der Krippenkultur am häufigsten verletzt wird, und das am leichtesten zu achtende: eine Fotografie einer Szene, veröffentlicht, ohne zu sagen, von wem die Figuren sind. Das ist keine Unhöflichkeit: Es ist die Verletzung eines unverzichtbaren Rechts.
• 4. Die Integrität. Eine gekaufte Figur übermalen, ihr den Sockel absägen, ihr einen Arm auswechseln, ihr ein Attribut hinzufügen: Abschnitt 5 untersucht das in Ruhe, denn der Fall ist nicht so einfach, wie er scheint.
• 5. Der Autor kann sein eigenes Werk ändern, aber nicht auf Kosten dessen, der es bereits gekauft hat.
• 6. Das Rückrufsrecht, das in der Praxis kaum ausgeübt wird, weil es eine Entschädigung verlangt.
• 7. Das Zugangsrecht: Ein Bildhauer, der von einem vor zwanzig Jahren verkauften Einzelstück keine Fotografien aufbewahrt, kann verlangen, Zugang zu ihm zu erhalten, um es zu fotografieren. Es ist ein wenig bekanntes und sehr nützliches Recht für den, der gerade sein Werkverzeichnis erstellt.

Die anderen fünf Gesetze sagen dasselbe mit weniger Worten, und zwei davon mit einem wichtigen Unterschied.

Frankreich ist die schützendste der sechs Rechtsordnungen, und zwar auf spektakuläre Weise: «L'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son oeuvre. Ce droit est attaché à sa personne. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible.» — Der Autor genießt das Recht auf Achtung seines Namens, seiner Eigenschaft und seines Werkes; dieses Recht ist an seine Person gebunden; es ist ewig, unveräußerlich und unverjährbar—.³³ Ewig: Es erlischt nie, weder nach siebzig Jahren noch nach fünfhundert. Das Werk eines santonnier des 18. Jahrhunderts hat in Frankreich noch heute einen Autor, dessen Namen und Werk Achtung gebührt.

Andorra hingegen hat eine Besonderheit, die in die entgegengesetzte Richtung geht und die kennen sollte, wer dort arbeitet:

«L'autor i, després de la seva mort, la persona física o jurídica en qui recau el dret d'exercir els seus drets morals […] pot renunciar a qualsevol dels drets esmentats a l'apartat 1) d'aquest article, sempre que aquesta renúncia sigui per escrit i especifiqui clarament el dret o els drets a què renuncia i el cas o els casos en què la renúncia és aplicable.» — Der Autor und nach seinem Tod die natürliche oder juristische Person, der das Recht zur Ausübung seiner Persönlichkeitsrechte zufällt […], kann auf jedes der in Absatz 1) dieses Artikels genannten Rechte verzichten, sofern dieser Verzicht schriftlich erfolgt und das Recht oder die Rechte, auf die verzichtet wird, sowie den Fall oder die Fälle, in denen der Verzicht gilt, eindeutig bezeichnet.—³⁴

Auf die andorranischen Persönlichkeitsrechte kann schriftlich verzichtet werden. In Spanien sind sie nach eben jenem Artikel 14 unverzichtbar; in Frankreich sind sie ewig und unveräußerlich. Ein und derselbe Bildhauer hat mit derselben Figur drei verschiedene Ausgangslagen, je nachdem, wo er den Vertrag unterzeichnet. Wer einen Auftrag mit einer Verzichtsklausel unterzeichnet, sollte wissen, was er unterzeichnet und wo es gilt.

Deutschland verteilt sie auf drei kurze und genaue Paragraphen: das Veröffentlichungsrecht,³⁵ das Recht auf Anerkennung der Urheberschaft — «Der Urheber hat das Recht auf Anerkennung seiner Urheberschaft am Werk»—³⁶ und das Recht, sich einer Entstellung des Werkes zu widersetzen.³⁷ Und es fügt eine Regel hinzu, die in den anderen keine so entschiedene Entsprechung hat: «Das Urheberrecht ist nicht übertragbar», außer durch Erbfolge.³⁸ In Deutschland wird das Urheberrecht nicht verkauft: Es werden Nutzungsrechte eingeräumt.

Italien fasst sie in einem einzigen Artikel zusammen, der fast wörtlich den Berner wiedergibt: Der Autor behält «il diritto di rivendicare la paternità dell'opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione od altra modificazione», die seiner Ehre oder seinem Ruf schaden kann.³⁹

Die Vereinigten Staaten sind der Sonderfall, und man muss ihn sorgfältig erklären, denn hier irrt sich am meisten, wer voraussetzt, dass die ganze Welt gleich funktioniert. Das US-amerikanische Recht hatte bis 1990 keine Persönlichkeitsrechte; erst der Visual Artists Rights Act führte sie für eine sehr enge Gruppe von Werken ein. Er erkennt sie an — die Urheberschaft beanspruchen, die Verwendung des Namens an einem entstellten Werk verhindern, die Entstellung verhindern und, bei Werken «of recognized stature», ihre Zerstörung verhindern—;⁴⁰ aber nur für das, was das Gesetz work of visual art nennt, und die Definition ist eng:

«A "work of visual art" is— (1) a painting, drawing, print, or sculpture, existing in a single copy, in a limited edition of 200 copies or fewer that are signed and consecutively numbered by the author, or, in the case of a sculpture, in multiple cast, carved, or fabricated sculptures of 200 or fewer that are consecutively numbered by the author and bear the signature or other identifying mark of the author […]» — Ein «work of visual art» ist (1) ein Gemälde, eine Zeichnung, ein Druck oder eine Skulptur, die in einem einzigen Exemplar existieren, in einer limitierten Auflage von 200 oder weniger Exemplaren, die vom Autor signiert und fortlaufend nummeriert sind, oder, im Fall einer Skulptur, in mehrfach gegossenen, geschnitzten oder gefertigten Skulpturen von 200 oder weniger, die vom Autor fortlaufend nummeriert sind und seine Signatur oder ein anderes Kennzeichen des Autors tragen […].—⁴¹

Das heißt: In den Vereinigten Staaten hat eine in mehr als 200 Exemplaren edierte Skulptur keine Persönlichkeitsrechte. Und die, die sie hat, dauern nur das Leben des Autors, nicht siebzig Jahre darüber hinaus.⁴² Wir kommen in Abschnitt 4 auf diese Zahl zurück, denn sie ist die erste der beiden Arithmetiken, die dieses Kapitel unterscheiden muss.

Die Verwertungsrechte

Es sind vier, und das spanische Gesetz zählt sie auf einmal auf, bevor es sie einzeln definiert:

«Corresponde al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de explotación de su obra en cualquier forma y, en especial, los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación, que no podrán ser realizadas sin su autorización, salvo en los casos previstos en la presente Ley.» — Dem Autor steht die ausschließliche Ausübung der Verwertungsrechte an seinem Werk in jeder Form zu, insbesondere der Rechte der Vervielfältigung, der Verbreitung, der öffentlichen Wiedergabe und der Umgestaltung, die ohne seine Erlaubnis nicht vorgenommen werden dürfen, außer in den in diesem Gesetz vorgesehenen Fällen.—⁴³

Vervielfältigung: «la fijación directa o indirecta, provisional o permanente, por cualquier medio y en cualquier forma, de toda la obra o de parte de ella, que permita su comunicación o la obtención de copias» — die unmittelbare oder mittelbare, vorübergehende oder dauerhafte Festlegung des ganzen Werkes oder eines Teils davon, durch jedes Mittel und in jeder Form, die seine Wiedergabe oder die Herstellung von Kopien ermöglicht—.⁴⁴ Von einer fremden Figur eine Form abzunehmen, heißt, sie zu vervielfältigen. Sie dreidimensional zu scannen, ebenfalls. Sie zu fotografieren, ebenfalls — und hier lohnt es sich, innezuhalten, denn in der Krippenkultur wird ständig fotografiert—. Das französische Recht sagt es für unseren Beruf noch deutlicher, weil es das Verfahren nennt: Die Vervielfältigung kann erfolgen «par imprimerie, dessin, gravure, photographie, moulage et tout procédé des arts graphiques et plastiques» — durch Druck, Zeichnung, Stich, Fotografie, Abformung und jedes Verfahren der grafischen und bildenden Künste—.⁴⁵ Das Abformen ist im Gesetz genannt, mit diesem Wort.

Man sollte bei dem eben Gelesenen innehalten, denn es entscheidet eine Frage, die die Krippenkultur genau umgekehrt gelöst hat. Die Überlegung hat vier Schritte, und jeder steht in einem bereits zitierten Artikel:

1. Die Vervielfältigung ist ein Verwertungsrecht, und die Verwertungsrechte stehen ausschließlich dem Autor zu. Das sagt Artikel 17: «Corresponde al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de explotación de su obra en cualquier forma y, en especial, los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación» — dem Autor steht die ausschließliche Ausübung der Verwertungsrechte an seinem Werk in jeder Form zu, insbesondere der Rechte der Vervielfältigung, der Verbreitung, der öffentlichen Wiedergabe und der Umgestaltung—.⁴³
2. Vervielfältigen ist daher ein Akt des Autors. Wenn ein Bildhauer von seiner eigenen Figur Formen abnimmt und eine Auflage herstellt, übt er das Recht aus, das ihm das Gesetz gerade deshalb gibt, weil er der Autor ist. Er hat keinen anderen Titel dafür, und er braucht keinen.
3. Wenn ein anderer vervielfältigt, tut er es im Auftrag. Derselbe Artikel 17 fährt fort: Diese Rechte «no podrán ser realizadas sin su autorización» — dürfen nicht ohne seine Erlaubnis ausgeübt werden—;⁴³ und das Vokabular der Bildhauerei sagt es mit denselben Worten: Nur diejenigen, die «sous le contrôle de l'auteur du modèle ou avec son autorisation» arbeiten — unter der Aufsicht des Autors des Modells oder mit seiner Erlaubnis—, üben eine gesetzlich anerkannte Tätigkeit aus.⁸⁶ Wer mit Erlaubnis vervielfältigt, übt ein fremdes Recht aus, kein eigenes: Er ist der Ausführende des vorigen Kapitels.¹
4. Also macht die Vervielfältigung niemanden zum Kunsthandwerker. Weder den, der sie im Auftrag vornimmt — der Ausführender ist—, noch viel weniger den Autor, der sie aus eigenem Recht vornimmt. Das Recht kann übertragen werden, und wer mit Lizenz vervielfältigt, vervielfältigt rechtmäßig; aber die Übertragung überträgt das Recht des Autors, sie schafft keinen neuen Autor und macht den Erwerber zu nichts anderem als zum Inhaber eines Rechts, das nicht seines ist.

Daraus folgt etwas, das man in aller Deutlichkeit sagen muss. In der Krippenkultur nennt man den Bildhauer Kunsthandwerker, weil er vervielfältigt — weil die Vervielfältigung die Phase ist, die man auf der Messe sieht, wie im vorigen Kapitel gesagt wurde¹—. Das Gesetz sagt, dass diese Phase gerade die des Autors ist. Man verweigert ihm das Wort Bildhauer, weil er das Einzige tut, was das Gesetz dem Autor vorbehält: Man nimmt den Beweis der Autorschaft für den Beweis des Gegenteils. Das ist kein Fehler des Grades und keine Frage der Höflichkeit; es ist ein begrifflicher Fehler, und einer von denen, die Folgen haben, denn auf ihm ist eine amtliche Akte geschrieben worden.¹¹³ Niemand nennt Goya einen Drucker, weil er seine eigenen Platten abzieht: Indem er sie abzieht, übt Goya sein Vervielfältigungsrecht aus. Mit dem Bildhauer, der seine eigene Figur ediert, geschieht genau dasselbe, und das Gesetz hat für ihn kein anderes Wort als Autor.

Vervielfältigen ist daher ein Akt des Autors.

Verbreitung: «la puesta a disposición del público del original o de las copias de la obra, en un soporte tangible, mediante su venta, alquiler, préstamo o de cualquier otra forma» — das Zugänglichmachen des Originals oder der Kopien des Werkes für die Öffentlichkeit, auf einem materiellen Träger, durch Verkauf, Vermietung, Verleih oder auf jede andere Weise—.⁴⁶

Öffentliche Wiedergabe: «todo acto por el cual una pluralidad de personas pueda tener acceso a la obra sin previa distribución de ejemplares a cada una de ellas» — jede Handlung, durch die eine Mehrzahl von Personen Zugang zum Werk erhalten kann, ohne dass zuvor an jede von ihnen Exemplare verteilt wurden—, und das Gesetz selbst zählt zu ihren Formen ausdrücklich «la exposición pública de obras de arte o sus reproducciones» — die öffentliche Ausstellung von Kunstwerken oder ihren Reproduktionen—.⁴⁷ Eine Krippe auszustellen ist öffentliche Wiedergabe aller Werke, aus denen sie besteht.

Umgestaltung: «su traducción, adaptación y cualquier otra modificación en su forma de la que se derive una obra diferente» — seine Übersetzung, Bearbeitung und jede andere Änderung seiner Form, aus der ein anderes Werk hervorgeht—.⁴⁸

Alle vier stehen in den anderen Gesetzen mit anderen Namen und demselben Inhalt: Frankreich fasst sie in zwei zusammen, représentation und reproduction;⁴⁹ Deutschland zählt Vervielfältigung, Verbreitung und Ausstellung auf;⁵⁰ Italien übernimmt das Schema in getrennten Artikeln;⁵¹ Andorra gibt die längste und modernste Liste, mit neun Handlungen;⁵² und die Vereinigten Staaten sechs ausschließliche Rechte, darunter das, abgeleitete Werke herzustellen.⁵³

Die Dauer

Alle sechs geben siebzig Jahre nach dem Tod des Autors.⁵⁴ Mit zwei Einschränkungen, die man nicht übersehen sollte. Die erste: In Italien sagt der Text von 1941 weiterhin «fünfzig», und die siebzig kommen durch ein späteres Gesetz von 1996, das alle Fristen auf einen Schlag anhebt; wer Artikel 25 ohne den Aktualisierungsvermerk liest, wird eine falsche Zahl mitnehmen.⁵⁵ Die zweite: Die Fristen werden vom 1. Januar des auf den Tod folgenden Jahres an gerechnet, nicht vom Todestag.

Nach Ablauf der siebzig Jahre wird das Werk gemeinfrei, und dann gilt:

«Las obras de dominio público podrán ser utilizadas por cualquiera, siempre que se respete la autoría y la integridad de la obra, en los términos previstos en los apartados 3.º y 4.º del artículo 14.» — Gemeinfreie Werke dürfen von jedermann genutzt werden, sofern die Urheberschaft und die Integrität des Werkes nach Maßgabe der Nummern 3 und 4 des Artikels 14 geachtet werden.—⁵⁶

Jeder kann heute eine Figur von Salzillo vervielfältigen und verkaufen. Was er nicht kann, ist, sie mit seinem Namen zu signieren oder sie entstellt so auszugeben, als wäre sie von Salzillo: Die Urheberschaft und die Integrität überdauern die Frist.

Das Folgerecht

Es ist das am wenigsten bekannte und das, das in der ersten Ausgabe dieses Handbuchs die meiste Verwirrung mit sich bringt, aus einem konkreten Grund: Das spanische Gesetz, das es regelte, gibt es nicht mehr.

Bern erkennt es als fakultativ an: Die Autoren von Originalwerken der bildenden Künste «gozarán del derecho inalienable a obtener una participación en las ventas de la obra posteriores a la primera cesión operada por el autor» — genießen das unveräußerliche Recht auf eine Beteiligung am Erlös aus Verkäufen des Werkes nach der ersten Veräußerung durch den Autor—.⁵⁷ Die Europäische Union machte es 2001 verpflichtend.⁵⁸ Spanien nahm es 2008 aus der Ley de Propiedad Intelectual heraus, um ihm ein eigenes Gesetz zu geben — die Ley 3/2008—, und 2019 führte es es in die LPI zurück und hob jenes Gesetz auf. Somit heißt heute auf die Ley 3/2008 zu verweisen, auf eine aufgehobene Norm zu verweisen: Der geltende Text ist Artikel 24 der LPI, und nebenbei sank der Schwellenwert von 1.200 auf 800 Euro.

Was dieser Artikel sagt, geht dieses Kapitel wegen eines Satzes an, nicht wegen der Prozentsätze:

«Los autores de obras de arte gráficas o plásticas, tales como los cuadros, collages, pinturas, dibujos, grabados, estampas, litografías, esculturas, tapices, cerámicas, objetos de cristal, fotografías y piezas de vídeo arte, tendrán derecho a percibir del vendedor una participación en el precio de toda reventa que de las mismas se realice tras la primera cesión realizada por el autor. Los ejemplares de obras de arte objeto de este derecho que hayan sido realizados por el propio autor o bajo su autoridad se considerarán obras de arte originales. Dichos ejemplares estarán numerados, firmados o debidamente autorizados por el autor.» — Die Autoren von Werken der grafischen oder bildenden Kunst wie Bilder, Collagen, Gemälde, Zeichnungen, Stiche, Drucke, Lithographien, Skulpturen, Tapisserien, Keramiken, Glasobjekte, Fotografien und Videokunstwerke haben gegenüber dem Verkäufer Anspruch auf eine Beteiligung am Preis jedes Weiterverkaufs, der nach der ersten Veräußerung durch den Autor erfolgt. Die diesem Recht unterliegenden Exemplare von Kunstwerken, die vom Autor selbst oder unter seiner Autorität hergestellt worden sind, gelten als Originalkunstwerke. Diese Exemplare sind nummeriert, signiert oder vom Autor ordnungsgemäß autorisiert.—⁵⁹

Man beachte, was dort gesagt wird und was nicht. Gesagt wird, dass ein unter der Autorität des Autors vervielfältigtes Exemplar ein Originalkunstwerk ist, sofern es nummeriert oder signiert ist. Und es wird keine Höchstzahl genannt: weder acht noch zweihundert noch irgendeine. Die europäische Richtlinie sagt dasselbe — «los ejemplares […] que hayan sido hechos en ediciones limitadas por el propio artista o bajo su autoridad se considerarán obras de arte originales», die Exemplare […], die in limitierter Auflage vom Künstler selbst oder unter seiner Autorität hergestellt worden sind, gelten als Originalkunstwerke—⁶⁰ und nennt ebenfalls keine Zahl. Die Zahl kommt im folgenden Abschnitt, von anderswo und für etwas anderes — und dort wird sich zeigen, dass das Wort Original in drei Gesetzen drei Bedeutungen hat—.

Die Schwellenwerte hingegen sind sehr verschieden, und dieser Unterschied hat sehr wohl Folgen für einen Krippenbildhauer:

Die Angaben zu Deutschland, Spanien und Italien sind an den zitierten Artikeln abgeglichen.⁶¹ Die zu Andorra verdienen einen Satz, denn es ist ein Fehlen, und ein Fehlen muss man beweisen: Im vollständigen Text des andorranischen Gesetzes wurde gesucht — «participació», «revenda», «segona venda», «seguiment», «plusvàlua»—, und keines dieser Wörter kommt vor, noch gibt es unter den 46 Artikeln des Gesetzes einen zu dieser Materie.²⁸ Das andorranische Gesetz kennt kein Folgerecht.

Redlich ist es, außerdem zu sagen, wozu das in der Krippenkultur dient, und die Antwort lautet: fast zu nichts, und es ist besser zu erklären, warum, statt es zu verschweigen. Das Recht wird nur bei Weiterverkäufen fällig, an denen ein Fachmann des Kunstmarkts beteiligt ist — eine Galerie, ein Auktionshaus—, und oberhalb eines Schwellenwerts, der in Spanien bei 800 Euro und in Italien bei 3.000 liegt. Krippenfiguren werden unter Privatleuten weiterverkauft, auf Sammlermärkten und auf Messen, fast nie über diesen Schwellenwerten und fast nie mit einem Fachmann des Kunstmarkts dazwischen. Es wird hier erklärt, weil es zum Gesamtbild der Rechte gehört und weil der Leser wissen soll, dass es existiert; nicht weil er es einstreichen wird.

Das Recht, das mit der Figur nicht übergeht

Bleibt der praktischste Artikel des ganzen Kapitels, und er löst die Hälfte der Zweifel des Sammlers:

«1. El adquirente de la propiedad del soporte a que se haya incorporado la obra no tendrá, por este solo título, ningún derecho de explotación sobre esta última. 2. No obstante, el propietario del original de una obra de artes plásticas o de una obra fotográfica tendrá el derecho de exposición pública de la obra, aunque ésta no haya sido divulgada, salvo que el autor hubiera excluido expresamente este derecho en el acto de enajenación del original. En todo caso, el autor podrá oponerse al ejercicio de este derecho […] cuando la exposición se realice en condiciones que perjudiquen su honor o reputación profesional.» — 1. Wer das Eigentum an dem Träger erwirbt, in den das Werk eingegangen ist, hat allein aus diesem Titel keinerlei Verwertungsrecht an dem Werk. 2. Jedoch hat der Eigentümer des Originals eines Werkes der bildenden Künste oder eines fotografischen Werkes das Recht, das Werk öffentlich auszustellen, auch wenn es noch nicht veröffentlicht ist, es sei denn, der Autor hätte dieses Recht bei der Veräußerung des Originals ausdrücklich ausgeschlossen. In jedem Fall kann der Autor sich der Ausübung dieses Rechts widersetzen […], wenn die Ausstellung unter Bedingungen erfolgt, die seiner Ehre oder seinem beruflichen Ruf schaden.—⁶²

Die Figur zu kaufen heißt nicht, die Rechte an der Figur zu kaufen. Aber der Käufer hat sehr wohl, von Gesetzes wegen und ohne es vereinbaren zu müssen, das Recht, sie öffentlich auszustellen. Das ist genau das, was ein Krippenbauer braucht, der Figuren für seine Szene kauft und sie der Öffentlichkeit zugänglich macht.

Die Figur zu kaufen heißt nicht, die Rechte an der Figur zu kaufen.

Die sechs Rechtsordnungen sagen dasselbe, jede auf ihre Weise, was beweist, dass es keine spanische Eigenheit ist:

• Frankreich: «La propriété incorporelle définie par l'article L. 111-1 est indépendante de la propriété de l'objet matériel.»⁶³
• Vereinigte Staaten: «Ownership of a copyright […] is distinct from ownership of any material object in which the work is embodied.»⁶⁴
• Andorra: Überträgt der Autor das Eigentum am Original oder an einer Kopie, «no es considera, llevat que s'estableixi el contrari en el contracte de transmissió, que ha cedit cap dret econòmic» — gilt er, sofern im Übertragungsvertrag nichts anderes bestimmt ist, nicht als Übertragender irgendeines wirtschaftlichen Rechts—.⁶⁵
• Deutschland: Mit der Veräußerung des Originals räumt der Autor dadurch noch kein Nutzungsrecht ein; aber der Eigentümer des Originals eines Werkes der bildenden Künste ist berechtigt, es öffentlich auszustellen, sofern der Autor dies bei der Veräußerung nicht ausdrücklich ausgeschlossen hat.⁶⁶ Es ist, Artikel für Artikel, derselbe Mechanismus wie der spanische.

4. Original, Edition, Künstlerexemplar, unlimitiert

Hier ist der Abschnitt, der am meisten fehlte und in dem sich alle am meisten irren, angefangen bei der ersten Ausgabe dieses Handbuchs. Es gibt eine Zahl —acht—, die in der Welt der Bildhauerei kursiert und von der fast niemand weiß, woher sie kommt, was sie genau bedeutet und wozu sie dient. Sie kommt von drei verschiedenen Stellen, sie bedeutet drei verschiedene Dinge, und in einem der sechs Länder steht sie nicht einmal geschrieben.

Erstens: der Brauch der Gießerei

Der Ursprung ist kein Gesetz, sondern eine Werkstattpraxis, und das amtliche Vokabular der französischen Bildhauerei, das schon das vorige Kapitel trug, hält sie fest:¹

«Le nombre des exemplaires authentiques de série est actuellement limité et contrôlé. Cette limitation, décidée par le sculpteur, doit être respectée par le fondeur. De nos jours, chaque tirage de série excède rarement huit exemplaires, dont quatre hors commerce.»⁶⁷

Die Zahl der authentischen Serienexemplare ist gegenwärtig begrenzt und kontrolliert. Diese Begrenzung, vom Bildhauer beschlossen, muss vom Gießer beachtet werden. Heutzutage überschreitet jede Serienauflage selten acht Exemplare, davon vier außerhalb des Handels.

Man lese genau, was dort steht: «excède rarement», überschreitet selten. Es ist die Beschreibung eines Brauchs, keine Norm. Und die Begrenzung beschließt der Bildhauer, nicht das Gesetz. Das ist der ursprüngliche Stand der Zahl acht: ein Brauch des Bronzegusses, entstanden, damit die Edition nicht verwässert, den der Gießer beachten muss, weil der Künstler ihn ihm auferlegt.

Zweitens: die europäische Steuergrenze

Der Brauch wurde zur Grenze, als die Europäische Union ihn in eine Richtlinie schrieb, und damit hörte er auf, ein Brauch zu sein, und begann zu entscheiden, wie viel man zahlt.

«esculturas originales y estatuas de cualquier materia, siempre que hayan sido realizadas totalmente por el artista; vaciados de esculturas, de tirada limitada a ocho ejemplares y controlada por el artista o sus derechohabientes (código NC 9703 00 00); para los vaciados de esculturas anteriores al 1 de enero de 1989, en casos determinados por los Estados miembros, podrá rebasarse, con carácter excepcional, el límite de ocho ejemplares;» — Originalerzeugnisse der Bildhauerkunst, aus Stoffen aller Art, sofern vollständig vom Künstler geschaffen; Bildgüsse, deren Auflage auf acht Exemplare begrenzt ist und der Kontrolle des Künstlers oder seiner Rechtsnachfolger unterliegt (KN-Code 9703 00 00); bei vor dem 1. Januar 1989 hergestellten Bildgüssen kann die Grenze von acht Exemplaren in von den Mitgliedstaaten festgelegten Fällen ausnahmsweise überschritten werden;—⁶⁹

Drei Dinge daraus werden gewöhnlich nie zitiert. Erstens: Die Auflage muss «controlada por el artista o sus derechohabientes» sein — der Kontrolle des Künstlers oder seiner Rechtsnachfolger unterliegen—, und das ist dieselbe Bedingung, die der Brauch stellte. Zweitens: Es gibt eine Ausnahme — die Bildgüsse vor 1989 dürfen über acht hinausgehen—, was bestätigt, dass die Zahl eine datierte Verwaltungskonvention ist und keine Eigenschaft der Bildhauerei. Drittens: Der Text bringt einen Zolltarifcode mit, 9703, und das wird Folgen haben, wenn wir zu Deutschland kommen.

Spanien setzt die Regel fast Wort für Wort um:

«Esculturas originales y estatuas de cualquier materia, siempre que hayan sido realizadas totalmente por el artista; vaciados de esculturas, de tirada limitada a ocho ejemplares y controlada por el artista o sus derechohabientes (código NC 9703 00 00).» — Originalerzeugnisse der Bildhauerkunst und Statuen aus Stoffen aller Art, sofern vollständig vom Künstler geschaffen; Bildgüsse, deren Auflage auf acht Exemplare begrenzt ist und der Kontrolle des Künstlers oder seiner Rechtsnachfolger unterliegt (KN-Code 9703 00 00).—⁷⁰

Italien ebenfalls, aber nicht in seinem Mehrwertsteuergesetz: Man muss sie in einem Gesetzesdekret von 1995 über die Differenzbesteuerung suchen, auf das das Mehrwertsteuergesetz verweist. Dort heißt es: «opere originali dell'arte statuaria o dell'arte scultoria, di qualsiasi materia, purché siano eseguite interamente dall'artista; fusioni di sculture a tiratura limitata ad otto esemplari, controllata dall'artista o dagli aventi diritto», mit derselben Ausnahme von 1989.⁷¹

Frankreich hat sie im Code général des impôts, dessen Text sich nicht öffnen ließ; wohl aber die amtliche Lehre der französischen Steuerverwaltung, die sie kommentiert und die Angabe hinzufügt, die in allen anderen fehlt:

«Sont également considérées comme œuvres d'art, les fontes de sculpture exécutées à partir d'un moulage de la première œuvre, sous réserve que leur tirage soit contrôlé par l'artiste ou ses ayants droit et limité à huit exemplaires numérotés. Les tirages dits "d'artiste" portant des mentions spéciales sont admis au même régime dans la limite de quatre exemplaires. La condition du numérotage n'est exigée que pour les fontes exécutées depuis le 1er janvier 1968.»⁷²

Als Kunstwerke gelten ebenfalls die Bildgüsse, die nach einer Abformung des ersten Werkes ausgeführt werden, sofern ihre Auflage vom Künstler oder seinen Rechtsnachfolgern kontrolliert und auf acht nummerierte Exemplare begrenzt ist. Die sogenannten «Künstler»-Auflagen mit besonderen Vermerken werden im Rahmen von vier Exemplaren derselben Regelung unterworfen. Die Bedingung der Nummerierung wird nur für die seit dem 1. Januar 1968 ausgeführten Güsse verlangt.

Da stehen, endlich mit Quelle, die vier Künstlerexemplare, die der Brauch der Gießerei bereits erwähnte («dont quatre hors commerce») und die in der Praxis des Marktes als bekannt vorausgesetzt werden, ohne dass jemand weiß, wo sie geschrieben stehen: Sie stehen in der französischen Steuerlehre, und es sind vier zusätzlich zu den acht, nicht innerhalb der acht.

Deutschland schreibt sie nicht. Und das verdient einen ganzen Satz, denn es ist ein Befund, der verändert, wie die Sache erzählt werden muss. Das deutsche Umsatzsteuergesetz verweist auf eine Anlage, und in dieser Anlage sagt die Position der Kunstgegenstände für die Bildhauerei genau dies und nichts weiter: «Originalerzeugnisse der Bildhauerkunst, aus Stoffen aller Art — Position 9703».⁷³ Weder Bildgüsse noch acht Exemplare noch Kontrolle des Künstlers. Auch das Verwaltungshandbuch des deutschen Bundesfinanzministeriums sagt es nicht, ebenso wenig das Schreiben vom Dezember 2025 über Kunstgegenstände. Die Zahl acht erscheint im gesamten amtlichen deutschen Korpus nur in der Wiedergabe des Anhangs IX der europäischen Richtlinie, die eben dieses Ministerium als Anhang veröffentlicht.⁷⁴ Daraus folgt etwas, das man mit dem nötigen Vorbehalt sagen sollte: In Deutschland ist die Regel der acht Exemplare kein geschriebenes deutsches Recht, sondern die europäische Definition, die durch die Tür des Zolltarifs hereinkommt; den Inhalt der «Position 9703» legt die Kombinierte Nomenklatur fest, nicht der deutsche Gesetzgeber. Aus dem Kontext erschlossen, auf Grundlage der beiden zitierten Texte.

Drittens: die US-amerikanische Arithmetik, die eine andere ist und für etwas anderes gilt

Sie ist schon im vorigen Abschnitt aufgetaucht, und jetzt versteht man, warum sie wichtig ist: In den Vereinigten Staaten ist die Zahl nicht acht, sondern zweihundert, und sie entscheidet nicht über eine Steuer, sondern darüber, ob der Bildhauer Persönlichkeitsrechte hat.⁴¹ Eine Skulptur in 200 signierten und nummerierten Exemplaren hat sie; in 201 nicht.

Die beiden Zahlen nebeneinanderzustellen lehrt, was keine von beiden für sich lehrt. Acht und zweihundert sind nicht zwei verschiedene Antworten auf dieselbe Frage: Es sind Antworten auf verschiedene Fragen. Die europäische fragt Wie viel zahlt man dafür?; die US-amerikanische fragt Was bleibt dem Autor, wenn das Werk nicht mehr ihm gehört?. Und keine von beiden fragt, was die Krippenkultur gewöhnlich glaubt, dass sie fragen: ob das Werk Kunst ist oder ob der, der es gemacht hat, Bildhauer ist. Darüber schweigen die vier Quellen dieses Abschnitts, und das Schweigen ist die Antwort.

Drei Gesetze, drei «Originale»

Bevor man die Zustände einer Figur ordnet, muss man eine Falle des Vokabulars auflösen, denn das Wort Original ist soeben in zwei verschiedenen Gesetzen mit zwei verschiedenen Bedeutungen aufgetaucht, und es wird in einem dritten auftauchen. Die drei Definitionen bestehen nebeneinander, sie korrigieren einander nicht, und ein und dieselbe Figur kann nach der einen «Original» sein und nach der anderen nicht.

Man lese es mit einer konkreten Figur vor Augen: ein Exemplar mit der Nummer 37/100, vom Bildhauer signiert. Es ist sein Werk und ein Originalwerk, mit allen seinen Persönlichkeits- und Verwertungsrechten, wie das 1/100 und wie das Tonoriginal, aus dem es hervorging; verkauft eine Galerie es oberhalb des Schwellenwerts weiter, erhält der Bildhauer seine Beteiligung, denn in diesem Sinne ist es ein «Originalkunstwerk»; und auf der Rechnung zahlt es den allgemeinen Mehrwertsteuersatz, denn in jenem anderen Sinne ist es kein «Kunstgegenstand»: Die Auflage geht über acht hinaus. Alle drei Dinge sind zugleich wahr. Man beachte außerdem, dass sich die steuerliche Zahl mit der Technik ändert — acht für einen Bildguss, zweihundert für ein Blatt—, und das genügt, um zu sehen, dass sie nichts am Werk misst: Sie misst eine Marktkonvention. Ein heute lebender Goya hätte einen «Kunstgegenstand» bis zum Blatt 200/200; ein Bildhauer bis zum Guss 8/8; und das Werk beider wäre im 201. und im 9. Exemplar gleichermaßen original. Und eine wörtliche Lesart des Artikels, die vom Handbuch stammt und keine nachgeprüfte Verwaltungspraxis ist: Der Text sagt «de tirada limitada a ocho» — deren Auflage auf acht begrenzt ist—, nicht «die ersten acht Exemplare»; so gelesen fällt bei einer Auflage von neun die ganze Auflage heraus, nicht das neunte Exemplar.

Die vier Zustände einer vervielfältigten Figur

Mit alledem vor Augen lassen sich die möglichen Zustände einer Figur ordnen, die auf dem Krippenmarkt falsch benannt und täglich verwechselt werden:

Einzelwerk. Ein einziges Exemplar, aus den Händen des Bildhauers hervorgegangen, ohne Form oder mit unbenutzt zerstörter Form. Es ist in jedem Sinne ein Originalwerk: im Sinne der Disziplin, im steuerlichen und im urheberrechtlichen.

Auf acht oder weniger limitierte Edition. Vervielfältigungen — durch Abformung, durch Fräsen oder durch Druck— eines vom Bildhauer entworfenen und modellierten Originals, nummeriert (1/8, 2/8…) und von ihm kontrolliert. Für die europäische Steuer sind sie Originalwerk, mit dem ermäßigten Satz. Urheberrechtlich gehören die Autorschaft und die Persönlichkeitsrechte in allen Exemplaren dem Bildhauer.

Limitierte Edition von mehr als acht. Ebenso nummeriert (1/50, 1/100…) und ebenso kontrolliert. Sie bleiben Werk desselben Autors mit denselben Rechten; was sie in Europa verlieren, ist die steuerliche Behandlung als «Kunstgegenstand». Nicht mehr und nicht weniger. Sie ist «Originalkunstwerk» für das Folgerecht und hört auf, «Kunstgegenstand» für die Mehrwertsteuer zu sein, weil die Auflage über acht hinausgeht: beides zugleich, wie weiter oben gesagt.

Unlimitierte Edition. Ohne Nummerierung und ohne Grenze: Es wird vervielfältigt, solange die Form oder die Datei hält. Auch hier ändert sich die Autorschaft nicht. Das ist der Punkt, der in der Krippenkultur am schwersten anzunehmen ist, und der wichtigste: Wie viele Exemplare auch gemacht werden, das Original hat jemand entworfen, und dieser Jemand bleibt der Autor, mit unversehrten Persönlichkeitsrechten.

Künstlerexemplare. Die während des Vorgangs hergestellten, um das Fräsen, die Form oder die Fassung zu prüfen. Sie werden mit PA/1, PA/2… gekennzeichnet, und die französische Lehre lässt bis zu vier zu, außerhalb der Edition.⁷²

Was die Zahl nicht sagt

Keiner der vier Zustände sagt etwas über die Qualität der Figur, über das Können dessen, der sie gemacht hat, oder über seine Eigenschaft als Bildhauer. Ein einzelnes Original kann schlecht sein und eine Edition von hundert ausgezeichnet. Die Zahl entscheidet in Europa über eine Steuer und in den Vereinigten Staaten über Persönlichkeitsrechte; sie entscheidet nicht über Kunst. Wer die Zahl der Exemplare als Argument für den Wert eines Werkes gebraucht, gebraucht eine Steuernorm, als wäre sie ein ästhetisches Kriterium.

Die Zahl entscheidet in Europa über eine Steuer und in den Vereinigten Staaten über Persönlichkeitsrechte; sie entscheidet nicht über Kunst.

Was in der Bildhauerei heute ein Originalwerk ist

Bleibt eine Frage, die die Steuergesetze nicht beantworten und die sich in der Werkstatt jeden Tag stellt: Was als Herstellen des Originals zählt.

Das Gesetz verlangt zwei Dinge: dass es eine originale Schöpfung ist und dass der Autor sie gemacht hat. Es verlangt keine bestimmten Werkzeuge. Daher sind das Modellieren in Ton mit den Fingern und einem Modellierholz, das Schnitzen in Holz oder das dreidimensionale Modellieren mit einem digitalen Stift rechtlich dasselbe: Der Bildhauer entwirft und gibt Form. Das vorige Kapitel hat es von Seiten der Disziplin bereits festgestellt — digitales Modellieren ist Modellieren—, und hier wird es von Seiten des Gesetzes bestätigt: Kein Artikel der sechs erwähnt das Werkzeug.

Zwei konkrete Fälle, weil sie in der Krippenkultur falsch kursieren:

Die eigenen Grundlagen. Viele Bildhauer gehen von Gliederpuppen, Köpfen oder Proportionen aus, die sie selbst zuvor modelliert haben. Von einer eigenen Grundstruktur auszugehen mindert die Originalität des Ergebnisses nicht, wenn das Ergebnis eine neue Schöpfung ist: Der Bildhauer verwendet seine eigene vorbereitende Arbeit wieder, und das ist genau das, was das Vokabular der Bildhauerei vorbereitende Arbeit nennt.¹ Die Übereinstimmung einiger Proportionen zwischen zwei Figuren desselben Autors ist für nichts ein Indiz, so wie es die Übereinstimmung der Handschrift in zwei Bildern desselben Malers nicht ist.

«A palillo» und «semi palillo». Das sind Ausdrücke des spanischen Krippenjargons — wörtlich «mit dem Modellierholz» und «halb mit dem Modellierholz»—, keine Fachbegriffe, und es lohnt sich zu sehen, was sie wirklich benennen, denn sie benennen nicht, was sie zu benennen scheinen. Das Modellierholz ist ein Werkzeug, keine Technik: Jede modellierte Figur — in Ton, in Wachs, in Plastilin oder am Bildschirm— wird mit Modellierholz und mit den Fingern modelliert, und das Einzige, was der Ausdruck ausschließt, ist das Schnitzen, das kein Modellieren ist. Der Stift, mit dem man in einem dreidimensionalen Programm modelliert, ändert daran nichts: Seine Spitze ist aus Kunststoff und schreibt nicht, zeichnet nicht und malt nicht; er schiebt Form, wie das Modellierholz aus Buchsbaum, und auf demselben Tablett wird auch mit den Fingern modelliert.¹¹⁴ Aber auf dem Krippenmarkt sagt man «a palillo» nicht, um vom Werkzeug zu sprechen: Man sagt es, um die Einzelfigur zu benennen, die keine Vervielfältigungen hat, und um sie von den edierten zu unterscheiden — und sie entsprechend zu berechnen—. Das ist kein Zufall: Die Wörter dieses Marktes legen die fest, die kaufen, und die, die Szenen komponieren, nicht die, die modellieren, und sie benennen, was man von außen sieht — ein einzelnes Stück oder eine Serie—, nicht den Vorgang, der dahinter stand. Das heißt: Das Wort ist von der Hand des Bildhauers auf den Zustand der Edition übergesprungen und benennt nach dem Werkzeug, was sich nur durch die Auflage unterscheidet. Es ist dieselbe Verwechslung, die dieser Abschnitt soeben mit drei Gesetzen aufgelöst hat: Das Werkzeug sagt keinem von ihnen etwas, und die Auflage ist nur einem wichtig. «Semi palillo» seinerseits benennt nichts — ein halber Stift?—. Die Untersuchung der beiden Ausdrücke, und warum ein Jargon, der nicht gut unterscheidet, am Ende über Preise und Kategorien entscheidet, gehört in das noch zu schreibende Kapitel über die Sprache der Krippenkultur.⁷⁵ Hier genügt, was das Gesetz zu sagen erlaubt: Im Recht gibt es keine Zwischenkategorien. Entweder gibt es ein Originalwerk — von seinem Autor geschaffen, mit welchen Werkzeugen auch immer—, oder es gibt eine Vervielfältigung eines Originalwerkes. Und eine wesentliche Änderung an einer eigenen Form ist, wenn sie zu einer neuen Schöpfung führt, ein Originalwerk.

Die Steuer, Land für Land, und was 2025 geschehen ist

Die folgende Tabelle ist am 21. September 2026 Norm für Norm abgeglichen. Sie wird gegeben, weil der Leser dieses Handbuchs in sechs Ländern Figuren verkauft oder kauft und weil die frühere Fassung dieses Materials zwei falsche Zahlen enthielt.

Und es gibt in dieser Tabelle etwas, das in keiner der Normen steht und das man nur sieht, wenn man sie nebeneinanderstellt. Im Jahr 2025 haben drei der vier europäischen Länder den ermäßigten Satz von der Person des Autors gelöst. In Frankreich gilt der Satz von 5,5 % seit dem 1. Januar 2025 für jede Lieferung eines Kunstwerks, außer denen, die der Differenzbesteuerung unterliegen, und nicht mehr deshalb, weil der Autor verkauft.⁷⁶ In Deutschland hob das Jahressteuergesetz 2024 gerade den Absatz auf, der die Regel des Autors enthielt, und führte die Kunstgegenstände in die allgemeine Liste der ermäßigt besteuerten Gegenstände zurück.⁷⁸ In Italien unterscheidet der neue Eintrag von 2025 ebenfalls nicht nach dem Autor: Die Bedingung ist, dass die Differenzbesteuerung nicht angewandt wird.⁷⁷ Nur Spanien behält die alte Fassung bei, die sagt: «las entregas de objetos de arte realizadas por las siguientes personas: 1.º Por sus autores o derechohabientes» — die Lieferungen von Kunstgegenständen durch folgende Personen: 1. durch ihre Autoren oder deren Rechtsnachfolger—.⁷⁹

Was hier vertreten wird, ist eine Lesart dieser vier Texte, keine Aussage eines von ihnen: Die steuerliche Begünstigung hört auf, eine Anerkennung dessen zu sein, der schafft, und wird zu einer Eigenschaft des Gegenstands, der umläuft. Für einen Bildhauer, der sein eigenes Werk verkauft, ist das unmittelbare Ergebnis gut — er zahlt in drei Ländern weniger—; was verloren geht, ist einer der wenigen Fälle, in denen ein allgemeines Gesetz den Autor ausdrücklich von den übrigen Verkäufern unterschied.

5. Die Figur im Ensemble: was jeder tun darf

Eine Krippenfigur lebt fast nie allein. Sie wird gekauft, sie wandert in das Haus von jemandem, sie kommt in eine Szene, die ein anderer gebaut hat, sie wird beleuchtet, fotografiert, veröffentlicht, manchmal übermalt und manchmal erneut verkauft. Bei jedem dieser Schritte gibt es jemanden, der etwas mit einem Werk tut, das nicht seines ist, und die Frage, was jeder tun darf, hat keine Antwort des gesunden Menschenverstands: Sie hat eine rechtliche Antwort, und die ist differenzierter, als es scheint.

Die Figur löst sich in der Szene nicht auf

Das Ergebnis vor dem Weg, denn es ist das, was jeder mit nach Hause nimmt: Die Szenographie ist Werk des Szenographen, und ihre Rechte gehören ihm; die Figuren sind nicht Werk des Szenographen, und ihre Rechte gehören weiterhin dem Bildhauer. Dass die Figur in die Szene kommt, macht sie nicht zu einem Teil des Werkes dessen, der sie aufstellt, wie das Moos oder der Kork; sie bleibt ein ganzes Werk, mit ihrem ganzen Autor, innerhalb eines anderen Werkes, das einen anderen Autor hat. Was folgt, ist, warum das Gesetz das sagt und nicht das Gegenteil.

Ein Film zeigt es besser als jede Definition. Der Regisseur ist Autor des Films: Die Szene — die Einstellung, das Licht, der Rhythmus, wo jeder steht— ist seine, und das spanische Gesetz nennt ihn Autor des audiovisuellen Werkes.¹¹⁵ Aber die Musik, die darin erklingt, hat einen anderen Autor, den Komponisten, der es nicht deshalb zu sein aufhört, weil seine Musik Teil des Films ist; und der Roman, den der Film adaptiert, bleibt Werk des Romanciers, denn der Film ist ein von ihm abgeleitetes Werk, und ein abgeleitetes Werk verschlingt nicht das Werk, von dem es abgeleitet ist.¹¹⁶ Einen Schauspieler — der Autor von nichts ist: Das Gesetz gibt ihm andere Rechte, die der ausübenden Künstler, und das am eigenen Bild— darf man nicht in einer Szene fotografieren und diese Fotografie ohne seine Erlaubnis verkaufen.¹¹⁷ Wenn das für den gilt, der nur darstellt, gilt es umso mehr für den, der ein Werk geschaffen hat. Die Krippe verhält sich zur Figur wie der Film zu dem Roman, den er adaptiert: Werk eines anderen, gemacht mit Werken, die weiterhin denen gehören, die sie gemacht haben.

Die Krippe verhält sich zur Figur wie der Film zu dem Roman, den er adaptiert.

Das Gesetz hat drei Namen für die Weisen, in denen mehrere Personen an einem Werk mitwirken können, und man sollte sie sich ansehen, denn die Krippe fällt unter einen davon und nicht unter die anderen beiden. Das französische definiert sie in einem einzigen Artikel:

«Est dite de collaboration l'oeuvre à la création de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques. Est dite composite l'oeuvre nouvelle à laquelle est incorporée une oeuvre préexistante sans la collaboration de l'auteur de cette dernière. Est dite collective l'oeuvre créée sur l'initiative d'une personne physique ou morale qui l'édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans l'ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu'il soit possible d'attribuer à chacun d'eux un droit distinct sur l'ensemble réalisé.»⁸⁰

Werk der Zusammenarbeit heißt das Werk, an dessen Schöpfung mehrere natürliche Personen mitgewirkt haben. Zusammengesetztes Werk heißt das neue Werk, in das ein vorbestehendes Werk ohne die Mitwirkung des Autors des letzteren aufgenommen wird. Kollektivwerk heißt das Werk, das auf Initiative einer natürlichen oder juristischen Person geschaffen wird, die es unter ihrer Leitung und ihrem Namen herausgibt, veröffentlicht und verbreitet, und in dem der persönliche Beitrag der verschiedenen Autoren im Ganzen aufgeht, ohne dass es möglich wäre, jedem von ihnen ein gesondertes Recht am geschaffenen Ganzen zuzuweisen.

Die Krippe mit gekauften Figuren ist, mit dem französischen Wort, ein zusammengesetztes Werk: ein neues Werk — die Szene—, in das vorbestehende Werke — die Figuren— ohne die Mitwirkung ihrer Autoren aufgenommen werden. Das spanische Gesetz hat dieselbe Rechtsfigur mit denselben Worten — «obra compuesta [es] la obra nueva que incorpore una obra preexistente sin la colaboración del autor de esta última», zusammengesetztes Werk ist das neue Werk, das ein vorbestehendes Werk ohne die Mitwirkung von dessen Autor aufnimmt— und fügt hinzu, worauf es hier ankommt: «sin perjuicio de los derechos que a éste correspondan y de su necesaria autorización» — unbeschadet der Rechte, die diesem zustehen, und seiner notwendigen Erlaubnis—; und das Werk, das eine eigenständige Schöpfung ist, «se considerará independiente, aunque se publique conjuntamente con otras» — gilt als unabhängig, auch wenn es zusammen mit anderen veröffentlicht wird—.¹¹⁸ Es ist kein Werk der Zusammenarbeit, denn der Bildhauer hat nicht an der Herstellung der Szene mitgewirkt; es ist kein Kollektivwerk, denn die Figuren gehen nicht im Ganzen auf: Man kann sie eine nach der anderen herausnehmen, und jede bleibt, was sie war. Dieses Kriterium — ob sich die Beiträge trennen lassen oder nicht— verwenden auch die anderen Gesetze: Das spanische erlaubt jedem Miturheber, seinen Beitrag gesondert zu verwerten,⁸¹ und behält das Kollektivwerk dem Fall vor, in dem sich niemandem mehr ein gesondertes Recht am Ganzen zuweisen lässt;⁸² das italienische verlangt für die Mitinhaberschaft, dass der Beitrag «indistinguibile ed inscindibile» ist;⁸³ das deutsche, dass sich die Anteile nicht gesondert verwerten lassen.⁸⁴ Die Figuren einer Krippe sind unterscheidbar und trennbar, also nimmt keines dieser Gesetze sie im Ganzen auf. Das ist eine Lesart der vier Texte, keine Aussage eines von ihnen, und so wird es erklärt; aber es ist eine Lesart, die alle vier gleichermaßen tragen, und das ist das Höchste, was man verlangen kann, wenn kein Gesetz je an eine Krippe gedacht hat.

Und die andere Seite, mit derselben Klarheit: Der Szenograph ist Autor der Szene. Sein Werk ist die Komposition — die Einstellung, der Ort, das Licht, der Rhythmus, die Beziehung zwischen den Figuren—, und sie ist sein Werk, auch wenn die Figuren von einem anderen sind, so wie der Film dem Regisseur gehört, auch wenn der Roman von einem anderen ist. Das Kapitel über die Komposition entfaltet diesen Beruf von der Seite der Arbeit her; hier wird er von der Seite des Rechts her festgestellt.⁸⁵

Was der Sammler tun darf

Er darf ausstellen. Von Gesetzes wegen und ohne es zu vereinbaren: Der Eigentümer des Originals eines Werkes der bildenden Künste hat das Recht der öffentlichen Ausstellung, es sei denn, der Autor hat es beim Verkauf ausdrücklich ausgeschlossen.⁶² Deutschland sagt dasselbe.⁶⁶

Er darf verkaufen. Er ist Eigentümer des Gegenstands und darf ihn weiterverkaufen. Läuft der Weiterverkauf über einen Fachmann des Kunstmarkts und übersteigt er den Schwellenwert, wird das Folgerecht fällig, das der Verkäufer zahlt.⁵⁹

Er darf sich die Autorschaft nicht zuschreiben und die des Bildhauers nicht verschweigen, wenn er die Figur verbreitet. Es ist das Persönlichkeitsrecht auf Anerkennung, und in Spanien ist es unverzichtbar.³²

Er darf die Figur nicht verändern, wenn die Veränderung die berechtigten Interessen des Autors beeinträchtigt oder seinen Ruf mindert. Hier muss man genau sein, denn der wirkliche Fall ist feiner, als er gewöhnlich erzählt wird. Das spanische Gesetz verbietet nicht jede Veränderung: Es verbietet «cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación» — jede Entstellung, Änderung, Veränderung oder Beeinträchtigung, die seinen berechtigten Interessen schadet oder seinen Ruf mindert—.³² Der Schaden ist Teil der Definition. Eine gekaufte Figur zu übermalen und sie zu Hause zu haben, ohne sie zu zeigen oder zuzuschreiben, mindert kaum jemandes Ruf; sie zu übermalen, zu fotografieren und mit dem Namen des Bildhauers zu veröffentlichen, ist etwas anderes, denn dann ist das, was mit seinem Namen umläuft, nicht sein Werk. Und den Sockel absägen, einen Arm auswechseln oder ein Attribut hinzufügen und es so verbreiten, ebenfalls. Die Grenze liegt nicht im Berühren oder Nichtberühren: Sie liegt darin, ob das Ergebnis als Werk des Autors ausgegeben wird.

Fotografieren und veröffentlichen ist Vervielfältigung und öffentliche Wiedergabe eines fremden Werkes.⁴⁴ In der Praxis willigt, wer eine Figur verkauft, stillschweigend ein, dass der Käufer sie zu seinem eigenen Vergnügen fotografiert; von dort bis zur Veröffentlichung in einer virtuellen Ausstellung oder in einer Zeitschrift ist es ein Schritt, den man mit dem Namen des Autors tun sollte. Noch einmal: Das ist keine Höflichkeit, es ist Artikel 14.3.

Was der Szenograph tun darf

Alles, was der Sammler darf, und außerdem komponieren: aufstellen, beleuchten, gruppieren, die Szene bauen und sie ausstellen. Das ist sein Werk.

Was er nicht darf, ist dasselbe, was der Sammler nicht darf, mit einem Zusatz, der seinem Beruf eigen ist: Er darf die Szene nicht als seine signieren, ohne zu nennen, von wem die Figuren sind. Nicht weil es sich so gehört, sondern weil die Szene ein zusammengesetztes Werk ist und das aufgenommene Werk einen Autor hat.⁸⁰

Es gibt einen Grenzfall, den dieses Handbuch bereits von anderer Seite behandelt hat und der hier seinen rechtlichen Namen erhält: bekleiden und fassen. Wenn der Bildhauer die Figur unbekleidet und unbemalt übergibt und eine andere Person sie in seinem Auftrag oder mit seiner Erlaubnis bekleidet und bemalt, sind diese Personen Ausführende im Sinne des vorigen Kapitels,¹ und ihre Arbeit ist Teil des Werkes des Autors. Wird eine bereits fertige Figur später ohne den Autor übermalt, wird ein fremdes Werk umgestaltet, und die Umgestaltung verlangt eine Erlaubnis.⁴⁸ Der Unterschied liegt im Zeitpunkt und in der Erlaubnis, nicht im Geschick dessen, der malt.

Die Kopie, die Studie, die Fassung und die Fälschung

Ein Werk zu vervielfältigen, das einem nicht gehört, ist nicht ein einziger Fall, sondern fünf, und das Gesetz behandelt sie nicht gleich. Man sollte sie einzeln betrachten, denn in der Krippenkultur werden sie täglich verwechselt, und die Verwechslung geht in beide Richtungen: Manche glauben, alles sei verboten, und manche, alles sei erlaubt.

Mit Erlaubnis vervielfältigen. Das ist der Fall des Ausführenden, und die Antwort wurde schon im vorigen Kapitel mit dem Text der Disziplin gegeben: Von den Ausführenden üben «seuls ceux qui travaillent sous le contrôle de l'auteur du modèle ou avec son autorisation ont une activité légalement reconnue» — nur diejenigen, die unter der Aufsicht des Autors des Modells oder mit seiner Erlaubnis arbeiten, eine gesetzlich anerkannte Tätigkeit aus—.⁸⁶ Das Gesetz sagt dasselbe ohne Beiwörter: Die Vervielfältigung darf nicht ohne Erlaubnis des Autors erfolgen.⁴³ Und dasselbe Buch fügt etwas hinzu, das fast niemand weiß: Der Ausführende erwirbt durch genaues Vervielfältigen nicht nur keinerlei Urheberrecht, sondern ist seit dem französischen Gesetz von 1909 zum Gegenteil verpflichtet, nämlich den Autor zu nennen: «ceux-ci ne peuvent plus prétendre à une protection légale et sont même tenus de mentionner sur l'œuvre achevée le nom de l'auteur du modèle» — sie können keinen gesetzlichen Schutz beanspruchen und sind sogar verpflichtet, auf dem vollendeten Werk den Namen des Autors des Modells anzubringen—.¹²⁴ Die Figur, die aus der Form einer autorisierten Werkstatt kommt, trägt den Namen dessen, der sie entworfen hat, nicht den dessen, der sie ausgeformt hat.

Ohne Erlaubnis vervielfältigen. Das ist der Fall des Fälschers, und das Vokabular der Bildhauerei nennt ihn auf derselben Seite, auf der es den Ausführenden nennt, als dessen Gegenteil: «ceux qui s'emparent d'une œuvre (modèle original ou œuvre achevée) pour la reproduire sans l'autorisation de l'auteur, sont considérés comme des contrefacteurs» — wer sich eines Werkes bemächtigt, sei es das Originalmodell oder das vollendete Werk, um es ohne die Erlaubnis des Autors zu vervielfältigen, gilt als Fälscher—.¹²⁵ Von einer fremden Figur eine Form abzunehmen, um sie zu vervielfältigen, sie dreidimensional zu scannen, um sie zu drucken, sie nach einer Fotografie zu fräsen: Das sind Vervielfältigungen, und ohne Erlaubnis sind sie rechtswidrig. Das französische Gesetz sagt es auf einmal und ohne Einschränkungen: «Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite.»⁸⁷ Ganz oder teilweise: Einen Kopf zu kopieren, ist auch kopieren.

Ein gemeinfreies Werk kopieren. Nach Ablauf der siebzig Jahre gehört das Werk allen, und es zu kopieren, steht frei: Man darf ein Bild von Van Gogh oder eine Figur von Salzillo kopieren und verkaufen. Was man nicht darf, ist, sie mit seiner Signatur zu verkaufen oder als sein Werk auszugeben: Die Urheberschaft und die Integrität überdauern die Frist,⁵⁶ und eine Kopie als Original zu verkaufen, heißt außerdem, falsch über «la existencia o la naturaleza del bien» zu informieren — das Vorhandensein oder die Art der Ware—.¹⁰² Die Kopie wird als Kopie verkauft, oder als Studie, und sagt, von wem das Original ist. Das spanische Código Penal hat keinen Artikel, der die Fälschung der Signatur eines Künstlers nennt: Die Wörter «obra de arte» und «artista» — Kunstwerk und Künstler— kommen darin nicht vor.¹³⁰ Was es hat, sind zwei allgemeine Tatbestände, unter die der Fall fallen kann. Der eine ist die Straftat gegen das geistige Eigentum, die bestraft, wer «con ánimo de obtener un beneficio económico directo o indirecto y en perjuicio de tercero, reproduzca, plagie, distribuya […]» — in der Absicht, einen unmittelbaren oder mittelbaren wirtschaftlichen Vorteil zu erlangen, und zum Nachteil eines Dritten vervielfältigt, plagiiert, verbreitet […]— ein Werk ohne Erlaubnis seiner Inhaber; er erfasst also nur das Werk, das noch geschützt ist. Der andere ist der Betrug: «Cometen estafa los que, con ánimo de lucro, utilizaren engaño bastante para producir error en otro, induciéndolo a realizar un acto de disposición en perjuicio propio o ajeno» — Betrug begeht, wer in Bereicherungsabsicht eine hinreichende Täuschung einsetzt, um bei einem anderen einen Irrtum hervorzurufen und ihn so zu einer Verfügung zum eigenen oder fremden Nachteil zu veranlassen—, und dieser gilt auch nach Ablauf der siebzig Jahre.¹³⁰ Welcher auf einen konkreten Fall anzuwenden ist, und ob überhaupt einer, entscheidet ein Richter, nicht dieses Handbuch. Was hier vertreten wird, ist nur, dass die falsche Signatur kein Verstoß gegen die Höflichkeit ist: Sie liegt auf dem Gebiet des Strafrechts.

Kopieren, um zu lernen. Es ist die älteste Form, einen Beruf zu erlernen, und das Gesetz erlaubt sie innerhalb genauer Grenzen: Keiner Erlaubnis bedarf die Vervielfältigung bereits veröffentlichter Werke, die «por una persona física exclusivamente para su uso privado, no profesional ni empresarial, y sin fines directa ni indirectamente comerciales» — von einer natürlichen Person ausschließlich zu ihrem privaten, weder beruflichen noch unternehmerischen Gebrauch und ohne unmittelbar oder mittelbar kommerzielle Zwecke— vorgenommen wird, aus einer rechtmäßigen Quelle, und sofern die Kopie «no sea objeto de una utilización colectiva ni lucrativa, ni de distribución mediante precio» — weder kollektiv noch gewinnbringend genutzt noch gegen Entgelt verbreitet wird—.¹²⁶ Die Figur eines lebenden Meisters zu kopieren, um zu verstehen, wie er eine Hand gelöst hat, ist rechtmäßig; an dem Tag, an dem diese Kopie auf einer Messe ausgestellt oder zum Verkauf angeboten wird, hört sie auf, Studie zu sein, und wird zu einem der beiden vorigen Fälle.

Eine Fassung schaffen. Das ist etwas anderes: nicht das Werk eines anderen vervielfältigen, sondern ein neues Werk auf seiner Grundlage schaffen — es interpretieren, umgestalten, in eine andere Technik oder einen anderen Maßstab übertragen—. Das Gesetz schützt es als eigenes Werk dessen, der es schafft, «sin perjuicio de los derechos de autor sobre la obra original» — unbeschadet der Urheberrechte am Originalwerk—.¹¹⁶ Las Meninas von Velázquez, 1656 gemalt und im Museo del Prado aufbewahrt, haben Fassungen großer Meister. Die bekannteste ist die Serie, die Picasso zwischen dem 17. August und dem 30. Dezember 1957 in Cannes malte: 58 Werke, von denen 45, mit den Worten des Museums, das sie bewahrt, «interpretaciones de la obra Las Meninas de Velázquez» sind — Interpretationen des Werkes Las Meninas von Velázquez—. Er schenkte sie 1968 dem Museu Picasso in Barcelona.¹²⁷ Jedes dieser 45 ist ein Werk Picassos, und das Bild, von dem sie ausgehen, bleibt eines von Velázquez. An einem gemeinfreien Werk ist die Fassung frei; an einem geschützten Werk verlangt die Umgestaltung die Erlaubnis seines Autors,⁴⁸ und das Ergebnis hat zwei Autoren, jeden für seinen Teil.

Und man sollte sagen, was nicht verboten ist, denn die Angst vor dem Gesetz stiftet ebenso viel Verwirrung wie die Unkenntnis: Eine Kastanienverkäuferin zu machen, heißt nicht, die Kastanienverkäuferin eines anderen zu kopieren. Das Thema ist frei, die überlieferte Ikonographie ist frei, die Haltung eines auf der Straße beobachteten Berufs ist frei. Was nicht frei ist, ist die konkrete Form, die ein anderer ihr gegeben hat.

Eine Kastanienverkäuferin zu machen, heißt nicht, die Kastanienverkäuferin eines anderen zu kopieren.

Der Grenzfall: Renoir und Guino

Bleibt ein Fall, den das Vokabular der Bildhauerei selbst als Warnung anführt und den man erzählen muss, weil er die ganze Linie zwischen Autor und Ausführendem auf die Probe stellt. Das Buch fasst ihn in seinem Anhang so zusammen:

«Pierre-Auguste Renoir, à la fin de sa vie, atteint de rhumatismes déformants lui interdisant physiquement l'exécution de sculptures, avait fait appel, sur la proposition de son marchand de tableaux, A. Vollard, à un jeune élève âgé de 23 ans, R. Guino, pour réaliser l'œuvre sculptée à laquelle il avait toujours pensé. Près de 50 ans après, Guino, devant le refus des héritiers Renoir de l'autoriser à divulguer et à éditer certaines ébauches qui étaient restées sa propriété et que P.-A. Renoir n'avait pas voulu signer, s'est adressé à la justice pour se faire reconnaître coauteur d'une vingtaine de sculptures qu'il avait exécutées, de 1913 à 1917, sous la direction de Renoir.»¹²⁸

Pierre-Auguste Renoir hatte am Ende seines Lebens, von einem deformierenden Rheumatismus befallen, der ihm das Ausführen von Skulpturen körperlich unmöglich machte, auf Vorschlag seines Kunsthändlers A. Vollard einen jungen, 23-jährigen Schüler, R. Guino, hinzugezogen, um das bildhauerische Werk zu verwirklichen, an das er immer gedacht hatte. Fast fünfzig Jahre später wandte sich Guino, nachdem die Erben Renoirs sich geweigert hatten, ihm die Veröffentlichung und Edition gewisser Entwürfe zu gestatten, die in seinem Besitz geblieben waren und die Renoir nicht hatte signieren wollen, an die Gerichte, um sich als Miturheber von etwa zwanzig Skulpturen anerkennen zu lassen, die er von 1913 bis 1917 unter der Leitung Renoirs ausgeführt hatte.

Das Gericht von Paris stützte sich in seinem Urteil vom 11. Januar 1971 auf das Gutachten eines Sachverständigen, der erklärte, «l'empreinte d'une création personnelle de Guino dans certaines expressions et certaines attitudes, car elles auraient été acceptées plutôt que dictées par Renoir» gefunden zu haben — die Spur einer persönlichen Schöpfung Guinos in gewissen Ausdrücken und gewissen Haltungen, weil sie von Renoir eher angenommen als diktiert worden seien—; das Berufungsgericht bestätigte es am 9. Juli 1971, und die Cour de cassation wies die Revision am 13. November 1973 zurück.¹³¹ Das Ergebnis, mit den Worten des Anhangs: «Guino n'était pas un simple modeleur, mais […] il avait conservé sa liberté de création, concourant ainsi à une œuvre de collaboration avec le célèbre peintre.»¹²⁸ Guino, der kein bloßer Modelleur war, sondern seine schöpferische Freiheit bewahrt hatte, wurde als Miturheber anerkannt.

Das Urteil der Cour de cassation sagt es mit eigenen Worten: Gewisse Haltungen und Ausdrücke «avaient été acceptées et non dictées» — waren von Renoir angenommen und nicht diktiert worden— und trugen «l'empreinte du talent créateur personnel de Guino» — die Spur der persönlichen schöpferischen Begabung Guinos—; Guino hatte, «conservant sa liberté de création» — seine schöpferische Freiheit bewahrend—, jede Skulptur in Zusammenarbeit mit Renoir ausgeführt, und die Werke waren «de collaboration et non […] collectives» — Werke der Zusammenarbeit und nicht […] Kollektivwerke—. Und es fügt einen Satz hinzu, den man unterstreichen sollte, denn er ist das Kriterium dieses ganzen Kapitels, ausgesprochen von einem Gericht: Diese Feststellungen «ne comportent aucune appréciation du mérite» — enthalten keinerlei Beurteilung des Verdienstes— der verglichenen Werke.¹³¹ Das Gericht urteilte nicht darüber, ob Guino ein besserer oder schlechterer Bildhauer war als Renoir. Es urteilte darüber, wer was entschieden hatte.

Es scheint, als bräche der Fall die Linie, und das Buch selbst warnt, er sei so sehr kritisiert worden, dass er «ne devrait pas pouvoir constituer un précédent» — keinen Präzedenzfall bilden können sollte—.¹²⁹ Aber aufmerksam gelesen, bestätigt er sie. Renoir berührte den Ton nicht und war Autor, weil er entwarf und leitete; Guino modellierte und war nur insoweit Miturheber, als er entschied, und nicht, weil er modelliert hatte. Was das Gericht suchte, war nicht, wer die Hände im Ton gehabt hatte, sondern wer die Entscheidungen getroffen hatte, die man im Werk sieht: den Ausdruck, die Haltung. Es ist genau das Kriterium dieses ganzen Blocks, und es gilt in beide Richtungen: Der Ausführende, der sich darauf beschränkt, ein fremdes Modell zu vervielfältigen, ist kein Autor, so geschickt er auch sei; und wer, für einen anderen arbeitend, eigene schöpferische Entscheidungen in das Werk legt, ist es in diesem Teil. Deshalb ist es in einer Werkstatt mit Gehilfen so wichtig, festzuhalten, wer was entscheidet: nicht um jemanden herabzusetzen, sondern damit jeder ist, was er ist.

6. Das Werk ohne menschlichen Autor

Das vorige Kapitel endete damit, eine neue Figur zu beschreiben und sie nach dem zu benennen, was ihr fehlt: eine Figur ohne Bildhauer. Jemand schreibt eine Beschreibung, ein System künstlicher Intelligenz erzeugt ein dreidimensionales Modell, ein Drucker setzt es in Materie um. Es gibt jemanden, der sie bestellt, und jemanden, der sie gedruckt hat; es gibt niemanden, der sie entworfen und modelliert hat. Dort wurde mit dem Vokabular der Bildhauerei festgestellt, dass, wer die Beschreibung schreibt, nicht modelliert und dass das System weder Autor noch Ausführender ist.¹ Was das Gesetz über sie sagt, ist das Folgende.

Zwischen März 2023 und August 2026 hat die Frage vier Antworten erhalten, zwei davon aus diesem letzten Jahr, und man sollte sie ordnen.

Italien hat es ins Gesetz geschrieben, und es ist das einzige der sechs

Sein Artikel 25 ändert Artikel 1 des Gesetzes von 1941 —den Artikel, der das gesamte italienische Urheberrecht eröffnet— auf zweierlei Weise:

«a) all'articolo 1, primo comma, dopo le parole: "opere dell'ingegno" è inserita la seguente: "umano" e dopo le parole: "forma di espressione" sono aggiunte le seguenti: ", anche laddove create con l'ausilio di strumenti di intelligenza artificiale, purché costituenti risultato del lavoro intellettuale dell'autore";» — a) in Artikel 1 Absatz 1 wird nach den Wörtern «opere dell'ingegno» das Wort «umano» eingefügt, und nach den Wörtern «forma di espressione» werden die Wörter «, auch wenn sie mit Hilfe von Instrumenten der künstlichen Intelligenz geschaffen wurden, sofern sie das Ergebnis der geistigen Arbeit des Autors darstellen» angefügt;—⁸⁸

Sodass der italienische Artikel 1 heute lautet:

«Sono protette ai sensi di questa legge le opere dell'ingegno umano di carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all'architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione, anche laddove create con l'ausilio di strumenti di intelligenza artificiale, purché costituenti risultato del lavoro intellettuale dell'autore.»⁸⁹

Durch dieses Gesetz geschützt sind die Werke des menschlichen Geistes schöpferischer Art, die der Literatur, der Musik, den bildenden Künsten, der Architektur, dem Theater und dem Film angehören, gleich welcher Art oder Form ihr Ausdruck ist, auch wenn sie mit Hilfe von Instrumenten der künstlichen Intelligenz geschaffen wurden, sofern sie das Ergebnis der geistigen Arbeit des Autors darstellen.

Zwei Wörter und ein Satz, und die Frage ist für Italien in beide Richtungen entschieden: Das Werkzeug disqualifiziert nicht — eine mit Hilfe eines Systems modellierte Figur bleibt geschützt—, und das Fehlen geistiger Arbeit des Autors disqualifiziert sehr wohl. Das Scharnier ist «risultato del lavoro intellettuale dell'autore»: Man muss zeigen können, was die Person beigetragen hat.

Dasselbe Gesetz fügt einen neuen Artikel über das Text- und Data-Mining zum Training von Systemen hinzu, der es innerhalb der Grenzen der bereits bestehenden Ausnahmen erlaubt,⁸⁸ und macht das Mining, das diese Grenzen überschreitet, zur Straftat, «anche attraverso sistemi di intelligenza artificiale».⁹⁰ Das betrifft unmittelbar jeden Bildhauer, dessen Werkfotografien im Netz veröffentlicht sind, und das ist heute bei fast allen der Fall.

Die Vereinigten Staaten antworten seit drei Jahren dasselbe

Die US-Bundesbehörde für die Registrierung von Urheberrechten veröffentlichte im März 2023 Kriterien, deren zentraler Satz dieser ist:

«If a work's traditional elements of authorship were produced by a machine, the work lacks human authorship and the Office will not register it. For example, when an AI technology receives solely a prompt from a human and produces complex written, visual, or musical works in response, the "traditional elements of authorship" are determined and executed by the technology—not the human user.»⁹¹

Wenn die traditionellen Elemente der Urheberschaft eines Werkes von einer Maschine hervorgebracht wurden, fehlt dem Werk die menschliche Urheberschaft, und die Behörde wird es nicht registrieren. Wenn zum Beispiel eine KI-Technologie von einem Menschen ausschließlich eine schriftliche Beschreibung erhält und daraufhin komplexe schriftliche, visuelle oder musikalische Werke hervorbringt, werden die «traditionellen Elemente der Urheberschaft» von der Technologie bestimmt und ausgeführt, nicht vom menschlichen Nutzer.

Und im selben Text der Vergleich, der einem Bildhauer am meisten nützt:

«Instead, these prompts function more like instructions to a commissioned artist—they identify what the prompter wishes to have depicted, but the machine determines how those instructions are implemented in its output.»⁹¹

Diese Beschreibungen funktionieren eher wie Anweisungen an einen beauftragten Künstler: Sie bezeichnen, was der Verfasser dargestellt haben möchte, aber die Maschine bestimmt, wie diese Anweisungen in ihrem Ergebnis umgesetzt werden.

Es ist genau die Unterscheidung aus Abschnitt 1 dieses Kapitels: Wer in Auftrag gibt, ist nicht Autor. Die Behörde bestätigte es in einem Bericht vom Januar 2025 — «Based on the functioning of current generally available technology, prompts do not alone provide sufficient control»—,⁹² und ein Bundesberufungsgericht entschied es im März 2025 endgültig:

«The Creativity Machine cannot be the recognized author of a copyrighted work because the Copyright Act of 1976 requires all eligible work to be authored in the first instance by a human being.»⁹³

Die Creativity Machine kann nicht als Autorin eines geschützten Werkes anerkannt werden, weil der Copyright Act von 1976 verlangt, dass jedes schutzfähige Werk in erster Linie von einem Menschen geschaffen worden ist.

Die anderen vier Gesetze schweigen, und aus ihrem Schweigen folgt etwas

Spanien, Frankreich, Deutschland und Andorra haben darüber nichts geschrieben. Aber es sind keine stummen Texte: Alle vier definieren den Autor, und alle vier definieren ihn gleich.

• Spanien: «la persona natural que crea» — die natürliche Person, die schafft—.⁵
• Deutschland: «Urheber ist der Schöpfer des Werkes».²⁵
• Frankreich: «L'auteur d'une oeuvre de l'esprit» genießt das Recht «du seul fait de sa création».⁹⁴
• Andorra: «"autor" és la persona física que ha creat l'obra» — «Autor» ist die natürliche Person, die das Werk geschaffen hat—.⁹⁵

Aus diesen vier Texten folgt —und das ist eine Lesart dieses Handbuchs, keine Aussage irgendeines Gesetzes—, dass eine ohne schöpferisches menschliches Zutun erzeugte Figur in keinem der vier Länder einen Autor hat; dass es, wenn sie keinen Autor hat, kein Urheberrecht an ihr gibt; und dass, wenn es kein Urheberrecht an ihr gibt, jeder sie vervielfältigen und verkaufen kann, ohne irgendjemanden um Erlaubnis zu bitten. Wer eine solche Figur kauft, kauft kein Werk: Er kauft einen Gegenstand, der sich vom ersten Tag an in etwas Ähnlichem wie der Gemeinfreiheit befindet. Es ist eine Folge, die selten erwähnt wird und die mehr praktische Wirkungen hat als die abstrakte Diskussion darüber, ob die Maschine schafft.

Man muss außerdem sagen, dass die Frage offen und in Bewegung ist und dass dieses Kapitel datiert, was es sagt: 21. September 2026.

Muss man angeben, dass eine Figur mit künstlicher Intelligenz gemacht wurde?

Die Frage stellt sich auf den Messen und in den Ausstellungen, und die Antwort hat zwei Teile, die man nicht vermischen sollte.

Der erste ist europäisch und verpflichtet den, der das System herstellt, nicht den, der die Figur verkauft.

«Los proveedores de sistemas de IA, entre los que se incluyen los sistemas de IA de uso general, que generen contenido sintético de audio, imagen, vídeo o texto, velarán por que los resultados de salida del sistema de IA estén marcados en un formato legible por máquina y que sea posible detectar que han sido generados o manipulados de manera artificial.» — Anbieter von KI-Systemen, einschließlich KI-Systemen mit allgemeinem Verwendungszweck, die synthetische Audio-, Bild-, Video- oder Textinhalte erzeugen, stellen sicher, dass die Ausgaben des KI-Systems in einem maschinenlesbaren Format gekennzeichnet und als künstlich erzeugt oder manipuliert erkennbar sind.—⁹⁸

Man lese genau, wer wozu verpflichtet ist. Verpflichtet ist der Anbieter des Systems, nicht der Verkäufer der Figur. Und was er tun muss, ist, die Ausgabe in einem maschinenlesbaren Format zu kennzeichnen: eine technische Markierung in der Datei, kein Schild in der Vitrine. Für Systeme, die bereits vor dem 2. August 2026 in Verkehr gebracht wurden, gibt es außerdem eine Übergangsfrist bis zum 2. Dezember 2026.⁹⁹

Derselbe Artikel erlegt dem, der das System betreibt, eine Offenlegungspflicht auf, aber nur in zwei Fällen: Bilder, Audio oder Video, die einen Deepfake darstellen, und Texte, die veröffentlicht werden, um die Öffentlichkeit über Angelegenheiten von öffentlichem Interesse zu informieren.¹⁰⁰ Eine gedruckte Krippenfigur ist keines von beiden. Die europäische Verordnung verpflichtet also heute nicht dazu, eine Figur als «mit KI gemacht» zu kennzeichnen. Das ist ein Abgleich mit dem Text, keine Meinung; und es bedeutet nicht, dass es keinerlei Pflicht gibt, denn es folgt der zweite Teil.

Der zweite ist der unlautere Wettbewerb, und der erfasst sehr wohl den, der verkauft.

Die europäische Norm, die dahintersteht, hält eine Praxis für irreführend, die über «la existencia o la naturaleza del producto» — das Vorhandensein oder die Art des Produkts— oder über seine wesentlichen Merkmale täuscht, unter denen sie ausdrücklich «el procedimiento y la fecha de su fabricación» — Verfahren und Zeitpunkt der Herstellung— nennt.¹⁰¹ Das spanische Gesetz setzt sie mit denselben Worten um:

«Se considera desleal por engañosa cualquier conducta que contenga información falsa o información que, aun siendo veraz, por su contenido o presentación induzca o pueda inducir a error a los destinatarios, siendo susceptible de alterar su comportamiento económico, siempre que incida sobre alguno de los siguientes aspectos: a) La existencia o la naturaleza del bien o servicio. b) Las características principales del bien o servicio, tales como […] el procedimiento y la fecha de su fabricación o suministro […]» — Als unlauter wegen Irreführung gilt jedes Verhalten, das falsche Angaben enthält oder Angaben, die, auch wenn sie wahr sind, durch ihren Inhalt oder ihre Darbietung die Adressaten täuschen oder täuschen können und geeignet sind, ihr wirtschaftliches Verhalten zu beeinflussen, sofern es einen der folgenden Punkte betrifft: a) das Vorhandensein oder die Art der Ware oder Dienstleistung; b) die wesentlichen Merkmale der Ware oder Dienstleistung, wie […] Verfahren und Zeitpunkt ihrer Herstellung oder Lieferung […].—¹⁰²

Und was verschwiegen wird, zählt ebenso wie das, was gesagt wird:

«Se considera desleal la omisión u ocultación de la información necesaria para que el destinatario adopte o pueda adoptar una decisión relativa a su comportamiento económico con el debido conocimiento de causa.» — Als unlauter gilt das Weglassen oder Verbergen der Informationen, die der Adressat benötigt, um eine Entscheidung über sein wirtschaftliches Verhalten in Kenntnis der Sachlage zu treffen oder treffen zu können.—¹⁰³

Daraus folgt, was die Krippenkultur angeht, und man sollte es ohne Umschweife und ohne jemanden anzuklagen sagen: Das Problem ist nicht, künstliche Intelligenz zu gebrauchen; das Problem ist, als Autorenfigur zu verkaufen, was keine ist. Wer eine erzeugte und gedruckte Figur als von Hand modelliert ausgibt, macht falsche Angaben über das Herstellungsverfahren; wer es verschweigt, obwohl er weiß, dass der Käufer für ein Autorenwerk zahlt, lässt notwendige Informationen weg. Und nichts davon verlangt ein neues Gesetz: Die Regelung des unlauteren Wettbewerbs gilt seit 1991.

Das Problem ist nicht, künstliche Intelligenz zu gebrauchen; das Problem ist, als Autorenfigur zu verkaufen, was keine ist.

Aus allem Vorigen ergibt sich eine praktische Folge für den, der kauft, für den, der mit Figuren anderer komponiert, und für den, der eine Messe oder eine Ausstellung veranstaltet, und man sollte sie aussprechen, weil sie von keiner Gesetzesänderung abhängt. Was eine Autorenfigur von einer Figur ohne Bildhauer unterscheidet, liegt nicht im Gegenstand: Es liegt im Vorgang. Auf den ersten Blick erkennt ein Bildhauer heute die erzeugte Figur an ihren Fehlern — die Pose ohne Warum, die unentschlossenen Hände, das Gewand, das dem Körper nicht gehorcht, der Gegenstand, der nicht funktionieren würde, die Vermischung der Epochen—; aber dieses Auge ist eines von heute, und morgen mag es nicht mehr genügen, nicht einmal dem Fachmann. Was die Maschine dagegen nicht haben kann, ist das, was jeder Bildhauer hat: den Weg — die Skizzen, die Zwischenstadien, die Datei mit ihrem Versionsverlauf, die vorausgehende Forschung— und die Fähigkeit, das Gemachte vor Ort zu verändern und dabei seine Handschrift zu bewahren. Eine Arbeitsaufnahme lässt sich fälschen, und das hat man schon gesehen; ein Arbeitsverlauf mit seinen Entscheidungen und eine an Ort und Stelle verlangte Abwandlung viel weniger. Für den, der anfängt und keinen Werdegang hat, ist es gerade das, was er zeigen kann.

Daher ist das brauchbare Kriterium, nach dem Verfahren zu fragen und nicht nach dem Versprechen. Es ist dasselbe, was das Gesetz gegen den unlauteren Wettbewerb bereits vom Verkäufer verlangt — nicht über «el procedimiento […] de su fabricación», das Verfahren […] seiner Herstellung, zu täuschen oder zu schweigen¹⁰²—, nur vorweggenommen: dass, wer ausstellt, angibt, wie die Figur gemacht wurde, und es zeigen kann, und dass die Messe oder die Ausstellung es schriftlich verlangt, bevor der Konflikt kommt. Das ist keine Hypothese: Es ist bereits geschehen. Am 12. August 2026 teilte die Organisation der Feria Internacional de Belenismo in Alcobendas ihren Ausstellern zwei neue Regeln für die Ausgabe 2026 mit. Regel 4: «El expositor se responsabiliza de exponer y vender sus propios productos. […] Los artículos en venta tienen que ser artículos realizados por el expositor y nunca comerciales.» — Der Aussteller ist dafür verantwortlich, seine eigenen Produkte auszustellen und zu verkaufen. […] Die zum Verkauf stehenden Artikel müssen vom Aussteller hergestellte Artikel sein und niemals Handelsware—. Und Regel 15: «No se permiten diseños realizados por IA, copias y similares» — Mit KI erstellte Entwürfe, Kopien und Ähnliches sind nicht erlaubt—, mit dieser Begründung: «Los diseños realizados por IA son muy parecidos, casi iguales, por ello No se aceptaran en la Feria creadores con IA porque básicamente sería como tener varios expositores con el mismo artículo y eso sería como un artículo comercial que podemos comprar en una tienda» — Mit KI erstellte Entwürfe sind sich sehr ähnlich, fast gleich, deshalb werden auf der Messe keine KI-Schöpfer zugelassen, denn im Grunde wäre es, als hätte man mehrere Aussteller mit demselben Artikel, und das wäre wie ein Handelsartikel, den man in einem Laden kaufen kann—; und in ihrer Zusammenfassung: «No es lo mismo pasarse horas diseñando un modelo que realizarlo en segundos por Inteligencia Artificial (IA). La Feria InterNacional de Belenismo busca Escultores» — Es ist nicht dasselbe, Stunden damit zu verbringen, ein Modell zu entwerfen, wie es in Sekunden mit künstlicher Intelligenz (KI) zu erstellen. Die Feria InterNacional de Belenismo sucht Bildhauer—.¹²³ Eine Messe ist von selbst, aus der Praxis, zu dem gelangt, was dieses Kapitel nach und nach aus dem Gesetz gewonnen hat: dass das, was der erzeugten Figur fehlt, die Arbeit ist, die dahinter stand, dass ihr Kennzeichen die Ähnlichkeit der einen mit den anderen ist und dass man den Bildhauer sucht. Und sie ist, ohne es zu sehen, auch zu dem Widerspruch gelangt, den dieser Block untersucht: Die Regel nennt die Messe «Feria de Productos Artesanales» — Messe für Kunsthandwerkserzeugnisse— und erklärt auf derselben Seite, dass sie «busca Escultores» — Bildhauer sucht—. Beides in ein und demselben Text ist die bestmögliche Zusammenfassung dafür, warum das vorige Kapitel nötig war. Und es gilt genau so für die erzeugte Figur wie für das Plagiat und das Pastiche von Hand modellierter Figuren: In allen drei Fällen fehlt derselbe Weg. Die Zeichen, an denen man heute eine Figur ohne Bildhauer auf den ersten Blick erkennt, sind Werkstattbeobachtung, ändern sich mit der Technik und gehören in das Kapitel über die Figur; hier bleibt, was sich nicht ändert: Wer ein Werk entworfen hat, kann zeigen, wie er es entworfen hat — die Skizzen, die Stadien, die Entscheidungen—; wer eine Beschreibung geschrieben hat, kann nur zeigen, was die Maschine ihm zurückgegeben hat — eine STL-, OBJ-, FBX-, USD- oder glTF-Datei— und was er danach damit gemacht hat, und das ist die Arbeit eines Ausführenden an einem Modell, das er nicht entworfen hat, mit dem Unterschied, dass dieses niemand entworfen hat. Vor der Datei gibt es nichts zu zeigen, weil es nichts gab. Man sollte es mit der Abstufung sagen, die das Gesetz verlangt, denn nicht jede Beschreibung ist gleich: Die US-amerikanische Urheberrechtsbehörde schützt «the creative selection, coordination, or arrangement of material in the outputs, or creative modifications of the outputs» — die schöpferische Auswahl, Koordination oder Anordnung von Material in den Ergebnissen oder schöpferische Änderungen der Ergebnisse— und prüft jeden Fall;⁹² das italienische Gesetz schützt das mit Hilfe eines Systems Gemachte, «purché costituenti risultato del lavoro intellettuale dell'autore».⁸⁹ Wer wirklich entwirft — wer im Einzelnen schreibt, was er will, in welcher Haltung, mit welcher Komposition und mit welchem eigenen Stil, und nicht «im Stil von» einem Autor, den das Gesetz noch schützt; wer das Ergebnis immer wieder korrigiert und bei jedem Schritt entscheidet—, leistet geistige Arbeit und kann sie zeigen. Mit einer einzigen Beschreibung und einem Knopf gibt es nichts zu zeigen. Und damit schließt sich die Tabelle aus Abschnitt 1: Wer druckt und verkauft, was ihm eine schriftliche Beschreibung zurückgegeben hat, vervielfältigt ein Werk, das niemand entworfen hat, und das ist genau die dritte Stellung — die des Kunsthandwerkers—. Er ist kein Ausführender, denn es gibt keinen Autor, dessen Modell er ausführt. Er ist die einzige Person der heutigen Krippe, der das Wort Kunsthandwerker im eigentlichen Sinn zukommt, und man nennt sie auf jede andere Weise; während man den Bildhauer, der entwirft, und der der Einzige ist, dem es nicht zukommt, jahrzehntelang so genannt hat. Ob die aus einem System heruntergeladene Figur von dem, der sie heruntergeladen hat, als gewerbliches Design eingetragen werden kann, ist eine Frage, die dieses Kapitel nicht klärt: Das Designgesetz verlangt Neuheit und Eigenart, nicht Autorschaft, und wer berechtigt ist, einzutragen, was niemand entworfen hat, ist eine Frage, die die herangezogenen Quellen nicht beantworten.

Nach dem Verfahren fragen und nicht nach dem Versprechen.

Bleibt eine Warnung zur Methode, und dieses Handbuch muss sie an sich selbst richten. Alles Vorige sind heute abgeglichene Texte aus einem Gebiet, das sich in drei Jahren dreimal geändert hat. Man lese es mit dem Datum vor Augen; und was hier als eigene Lesart erklärt wird — die Folge der vier Schweigen—, bleibt eigene Lesart, bis ein Gericht oder ein Gesetzgeber sie in jedem dieser vier Länder bestätigt oder widerlegt.

7. Abschluss

Was dieses Kapitel getan hat, ist nicht, Gesetze zu lehren: Es hat gezeigt, dass die Unterscheidung des vorigen Kapitels — zwischen dem, der eine Figur entwirft, und dem, der sie ausführt— keine Meinung eines Bildhauers ist, denn sie steht in sechs Rechtsordnungen geschrieben, die sich untereinander nicht abgesprochen haben und dennoch im Wesentlichen dasselbe sagen. Das Recht entsteht mit der Schöpfung, gehört der Person, die schafft, hängt von keiner Eintragung, keinem Titel und nicht von der Größe des Werkes ab, hat einen Teil, der nie verkauft wird, und einen anderen, der verhandelt wird, und löst sich nicht auf, weil die Figur in eine Szene kommt.

Daraus ergeben sich drei Folgen, mit denen die Krippenkultur täglich schlecht umgeht und die man aussprechen sollte.

Die erste: Die Anerkennung des Autors ist keine Höflichkeit, um die man bittet, sondern ein Recht, das man hat. Eine Szene zu veröffentlichen, ohne zu sagen, von wem die Figuren sind, ist kein Versehen der Etikette; es verletzt ein unverzichtbares Recht, das das spanische Gesetz in seinem Artikel 14 aufzählt und das die Berner Übereinkunft seit 1886 allen Ländern auferlegt.

Die Anerkennung des Autors ist keine Höflichkeit, um die man bittet, sondern ein Recht, das man hat.

Die zweite: Die Zahl der Exemplare misst nichts von dem, was sie zu messen scheint. Die acht der europäischen Norm entscheiden über einen Mehrwertsteuersatz; die zweihundert der US-amerikanischen Norm entscheiden über Persönlichkeitsrechte; keine der beiden sagt, ob ein Werk gut ist oder ob der, der es gemacht hat, Bildhauer ist. Diese Zahlen als ästhetisches Argument zu gebrauchen, heißt, eine Steuernorm für ein Kriterium der Kunst zu halten.

Die dritte: Die Figur ohne Bildhauer zwingt dazu, genauer zu benennen, nicht dazu, sich zu beunruhigen. Italien hat bereits in sein Gesetz geschrieben, dass das Geschützte das Werk des menschlichen Geistes ist; die Vereinigten Staaten sagen seit drei Jahren, dass eine schriftliche Beschreibung nicht genügt; die anderen vier Länder schweigen, und aus ihrem Schweigen folgt, dass eine solche Figur keinen Autor hat und dass jeder sie vervielfältigen kann. Das wirkliche Problem ist nicht das Werkzeug: Es ist, etwas als das eine zu verkaufen, was das andere ist, und dafür hat das Gesetz seit Langem einen Namen.

Damit ist festgestellt, was das Gesetz dem Bildhauer zuerkennt. Das folgende Kapitel wechselt das Subjekt und betrachtet die Figur selbst: was eine Krippenfigur ist, wenn man sie als Werk und nicht als Bestandteil betrachtet, welche Bestimmungen sie zulässt und was entscheidet, welche davon ihr zukommt. Danach kommen der Kunde und der Auftrag, wo alles aus diesem Kapitel zum Vertrag wird; und die fehlenden Rollen, wo jeder von denen, die hier beiläufig aufgetreten sind — der Reproduzierende, der Fassmaler, der Ankleider, der Szenograph, der Sammler—, die seine erhält.

Nachweise