Was es umfasst: «Eine Welt um ein Thema»

Die beiden vorigen Kapitel haben von einer Nacht in Greccio gesprochen und davon, was mit dem geschieht, der eine Szene der Geburt Christi vor sich hat, und sie haben es — das sei festgehalten— getan, ohne eine einzige Figur zu nennen und fast ohne das Wort auszusprechen, das all dem seinen Namen gibt. Das war kein Versehen. In Greccio gab es keine Figuren, und was eine Szene vermittelt, hängt nicht davon ab, woraus sie gemacht ist. Jetzt aber muss man sich umsehen, denn was in jener Nacht entstand, ist nicht nur eine Klasse von Gegenständen und nicht nur eine Wirkung auf den, der schaut. Es ist weiter, und die Frage dieses Kapitels lautet, woraus es besteht.

Die kurze Antwort lässt sich schon jetzt geben, und der Rest des Kapitels entfaltet sie: Es ist eine Welt. Keine Gattung, wie es die Landschaft oder das Porträt sind — Klassen von Werken, bestimmt durch das, was sie darstellen—, sondern etwas, in dem Menschen sind: Werke, gewiss, aber auch die, die sie machen, die sie suchen, die sie aufbewahren, die sie erforschen, die Zeiten, zu denen sie entstehen, und die Bräuche, die sie umgeben. Die Landschaft hat keine Vereine und keinen Heiligen Abend; dies hier schon. Es lohnt sich, diese Welt ganz zu durchschreiten, Schicht um Schicht, weil jede nötig ist, um die nächste zu verstehen, und weil die Definition, die dieses Handbuch später geben wird, alles umfassen muss, nicht nur den Teil, den man im Dezember auf einem Tisch sieht.

Das Werk, auf zwei Ebenen

Mit dem Werk zu beginnen, liegt nahe, denn es ist das, was alle sehen. Aber «das Werk» verbirgt eine Unterscheidung, die man vor allem anderen treffen sollte, weil ohne sie zwei Dinge verwechselt werden, die nicht dasselbe sind, und aus dieser Verwechslung viele der schlechten Definitionen hervorgehen.

Die erste Ebene ist die bildliche Darstellung der Geburt Christi — und ihres ganzen Zyklus, von der Verkündigung bis zur Darstellung im Tempel und darüber hinaus bis zum Kind unter den Schriftgelehrten— in jeder Technik, in der es sie gibt: Skulptur, Malerei, Druckgrafik, Glasmalerei, Mosaik, welche auch immer. Ein romanisches Tympanon mit der Geburt Christi ist eine Darstellung der Geburt Christi; eine Tafel Giottos ist es; eine Terrakottafigur ebenfalls. Alle teilen das Thema, und das Thema ist es, was sie verbindet. Dieses Handbuch hat dieser ersten Ebene ein ganzes Kapitel im Block über die Komposition gewidmet, und was dort festgestellt wurde, lässt sich hier in einem Satz zusammenfassen: Der Gegenstand der Krippe hat nie außerhalb der Kunst gelebt — Giotto hat ihn gemalt, La Tour hat ihn gemalt, und die Liste ist die Geschichte der Malerei selbst—; wer ihn heute behandelt, bittet also nirgends um Einlass; er ist schon drinnen, und das Einzige, was man von ihm verlangen kann, ist, dem gewachsen zu sein.¹

Die zweite Ebene ist die Szene: die Krippe im eigentlichen Sinn. Und hier liegt die Unterscheidung, auf die es ankommt. Eine Szene ist kein Bild der Geburt Christi: Sie ist ein Ort, an dem die Geburt Christi aufgestellt ist, mit ihren Personen, die einen wirklichen Raum einnehmen, in einem Maßstab, in einem Abstand zueinander, von irgendeiner Seite beleuchtet. Und diese zweite Ebene hat eine Bedingung, die die erste nicht hat: Sie existiert nicht ohne Figuren. Es kann eine großartige Szenerie geben — eine Grotte, ein ganzes Dorf, eine aus Licht gebaute Winternacht—, und solange niemand darin ist, gibt es keine Szene. Es ist genau wie im Theater: Es kann eine Bühne geben, mit ihrem Bühnenbild und ihren Lichtern, und es gibt kein Stück, bevor die Schauspieler auftreten. Die Bühne ist die Bedingung; zusammen mit den Schauspielern ergibt sie das Stück. Beide erfüllen verschiedene Aufgaben — die Bühne ist Ort, die Schauspieler sind Handlung—, und keines von beiden ist für sich allein das Stück: Das Stück ist die Beziehung zwischen beiden. In der Krippe sind es die Figuren: Eine Landschaft ohne sie ist eine Kulisse, und eine Figur ohne Ort ist ein Ausstellungsstück; die Krippe ist das, was entsteht, wenn beides zueinander in Beziehung gesetzt wird.

Nun heißt «Figuren» sagen nicht «Terrakottafiguren» sagen. Man sollte das Wort so weit fassen, wie es wirklich reicht, denn die Praxis reicht weiter als der Wortschatz. Figur kann eine Skulptur in jeder Technik und jedem Maßstab sein: modelliert, geschnitzt, gegossen, in der Form vervielfältigt, aus Papier ausgeschnitten und in Ebenen aufgebaut. Und in jedem Material: Nicht alle Figuren für die Krippe sind aus Terrakotta; es gibt sie aus einer Vielzahl von Materialien. Figuren können Lebewesen sein: Menschen, die die Personen verkörpern, und echte Tiere — das tut eine lebende Krippe, und das gab es zum Teil schon in Greccio, wo Ochs und Esel wirklich da waren—. Und Figuren kann sein, was hier, damit kein Missverständnis entsteht, Markenfiguren heißen soll: solche, die keinen Autor haben, sondern einen Hersteller — die lebensgroße Schaufensterpuppe, die Krippe aus Playmobil-Figuren und, falls die Kosten es eines Tages erlauben, der programmierte Roboter, den man heute noch nicht sieht—. Es sind keine Figuren mit Autor; es sind Markenfiguren, und es sind Figuren: Sie nehmen den Platz der Person ein, und ohne sie gäbe es keine Szene. Man sollte sie nicht mit etwas anderem verwechseln, das sehr wohl einen Autor hat und sich ebenfalls bewegt: dem Automaten, der Figur mit beweglichen Teilen, die ein Werkzeug oder einen Gegenstand betätigt, den es in der Krippe seit Langem gibt und der Skulptur ist wie jede andere. Was eine Markenfigur von einer Figur mit Autor trennt, ist nicht, ob sie sich bewegt oder nicht, sondern wer für sie einsteht. Ob sie gut oder schlecht sind, ob sie etwas vergegenwärtigen oder nur darauf zeigen, ist die Frage nach dem Wert, und dieses Handbuch hat sie schon dorthin gestellt, wo sie hingehört: an das konkrete Werk, nicht an die Kategorie.¹ Hier wird nur gesagt, woraus die Welt besteht, und sie besteht auch daraus.

Von wo aus man eine Szene betrachtet — von einem einzigen Punkt aus, wie man ein Gemälde betrachtet, oder von so vielen, wie es Blicke rund um einen Tisch gibt—, ist die erste Entscheidung der Szenografie, und dieses Handbuch hat sie im Kapitel über den Bildausschnitt behandelt, das hier nicht wiederholt wird.¹ Was dieses Kapitel festhält, liegt vor dieser Entscheidung: Bei jedem der beiden Bildausschnitte ist eine Szene Figuren, die einen Ort einnehmen. In Greccio wohnten die Menschen der Messe still bei, jeder an seinem Platz und keiner vor den Augen der anderen; es gab einen Ort und darin eine Futterkrippe mit Heu und zwei lebenden Tieren. Was es nicht gab, waren Personen der Geschichte.

Die Spielarten, ohne Rangordnung verortet

Nachdem gesagt ist, was eine Szene ist, muss man sagen, auf welche Weisen sie gemacht wird, und zwar ohne sie vom Besseren zum Schlechteren zu ordnen, weil das nicht Sache dieses Kapitels ist und weil die Rangfolge, die man aufstellen würde, fast immer die des eigenen Handwerks ist. Was folgt, ist eine Bestandsaufnahme, keine Rangleiter.

Die Figuren, in jeder Technik, jedem Maßstab und jedem Material, von der Größe eines Fingernagels bis zur Lebensgröße, von der bemalten Terrakotta bis zum Kunstharz, vom geschnitzten Holz bis zum Gips. Es ist die verbreitetste Spielart und die, nach der in den meisten Sprachen alles Übrige benannt wird, und diese Tatsache — dass der Wortschatz nach der verbreitetsten Spielart benennt— wird im nächsten Kapitel ihre Folgen haben.

Die Menschen, in der lebenden Krippe: Leute eines Ortes, die für eine Nacht oder ein paar Stunden die Personen der Geschichte verkörpern, mit echten Tieren und fast immer mit dem eigenen Ort als Kulisse. Diese Spielart hat eine Besonderheit, die man festhalten sollte: Sie kommt dem am nächsten, was in Greccio geschah — ein wirklicher Ort, wirkliche Tiere, die Menschen davor—, und sie ist zugleich die einzige, die das Dokument, das heute in Spanien die Krippe von Gesetzes wegen bestimmt, wissentlich ausgeschlossen hat. Der technische Bericht des IPCE schreibt auf seiner Seite 5: «Se decidió que en dicha propuesta no se incluyeran los Belenes vivientes» — Es wurde beschlossen, die lebenden Krippen nicht in diesen Vorschlag aufzunehmen—, ohne zu sagen, wer das beschlossen hat oder warum; und auf seiner Seite 40, bei der Einteilung der Krippen, beschreibt er sie als Krippe: «vivientes (con personas y animales reales) o inanimados» — lebend (mit echten Menschen und Tieren) oder unbelebt—.² Derselbe Text, der sie als Krippe beschreibt, lässt sie aus der Erklärung heraus. Was das für die Akte bedeutet, wird in ihrem Kapitel untersucht; hier genügt die Tatsache: Die Spielart existiert, sie wird in halb Europa gepflegt, und sie gehört zu dieser Welt, auch wenn ein Papier sie aus einer Liste herausgelassen hat.

Das Papier. Es mag wie eine geringere Spielart erscheinen und ist es nicht: Es ist die älteste der preiswerten und die, die die meisten Menschen in den Händen hatten. Die Ausschneidekrippe aus Papier — gedruckte Figuren und Ebenen, die ausgeschnitten, gefaltet und aufgebaut werden— hat in mehreren Ländern eine eigene Tradition, und heute gibt sie der internationale Dachverband der Vereine selbst heraus. Jedes Jahr, seit vier Jahren, veröffentlicht die Universalis Fœderatio Præsepistica eine Papierkrippe «para crear y coleccionar» — zum Gestalten und Sammeln—; die von 2026, entstanden mit dem niederländischen Verein Vrienden van de Kerstgroep, hat die Künstlerin Aisha de Vaal entworfen und gemalt, und sie «muestra en un collage las diferentes zonas de los Países Bajos y a sus habitantes con sus trajes tradicionales» — zeigt in einer Collage die verschiedenen Gegenden der Niederlande und ihre Bewohner in ihren Trachten—.³ Es ist eine volkstümliche und ethnografische Krippe — übrigens in einem Land, das kein Wort für diese Praxis hat—, gemacht in einer Spielart, die keine Definition über «bewegliche Figuren» anerkennen würde, wenn die Figuren auf die Fläche gemalt sind. Ob es in dieser Krippe eine freistehende Figur gibt, lässt sich der Abbildung nicht entnehmen; Unbekannt, bis man den Gegenstand selbst vor sich hat. Und sie hat außerdem eine Eigenschaft, die keine andere Spielart so deutlich hat: Sie ist dazu gemacht, gemacht zu werden. Wer eine ganze Papierkrippe ausschneidet und aufbaut, hat sie nicht im Vorbeigehen gesehen.

Das Licht. Nicht als Hilfsmittel der anderen Spielarten — die Beleuchtung, die jede Szene braucht—, sondern als eigene Spielart: Es gibt Krippen aus Licht, auf Fassaden projiziert, mit Lampen auf einen Platz gezeichnet, und es gibt Szenen, deren einziges Material eine von hinten beleuchtete Silhouette ist. Sie werden hier genannt, weil es sie gibt, ohne weitere Ausführung: Die Spielart ist randständig, und das Handbuch hat sie nicht untersucht. Unbekannt, was ihre Verbreitung und ihre Geschichte betrifft.

Der Gesang, und mit ihm die Musik. Das ist die Spielart, die auf den meisten Widerstand stößt, und deshalb muss man langsam vorgehen und die Texte vor sich haben. Der erste Grund, sie aufzunehmen, ist keine Theorie: Es ist eine Tatsache des Ursprungs. Greccio war eine gesungene Nacht. Celano sagt es dreimal in wenigen Zeilen: Franziskus, im Gewand des Diakons, «singt mit klangvoller Stimme das heilige Evangelium» — voce sonora sanctum evangelium cantat—; die Brüder «singen und erweisen dem Herrn das geschuldete Lob, und die ganze Nacht hallt wider von Jubel» — cantant fratres … et tota nox iubilatione resultat—; und zuvor: «der Wald hallt wider von Stimmen» — personat sylva voces—.⁴ Niemand singt, um nicht gehört zu werden. Wer singt, tut es, damit man ihn hört, und die in Greccio sangen, waren da, vor allen, ebenso wie das Heu und die Tiere; sie gehörten zu dem, was man vor sich hatte. Und das gilt heute genauso: Wer in einer Gruppe vor einer Szene singt, ist kein Lautsprecher, den man zur Seite gestellt hat, sondern jemand, der auch sichtbar teilnimmt — man sieht ihn singen—, und seine Gegenwart ist Teil dessen, was der Betrachter empfängt.

Daraus ergeben sich drei verschiedene Dinge, und man sollte sie auseinanderhalten. Das erste: Die Musik, die eine Szene begleitet, ist Teil des Werks. Sie ist kein Hintergrund. Was die Musik im Kino tut, hat die Filmtheorie genau beschrieben, und die Beschreibung gilt Wort für Wort für eine Szene mit Musik: Michel Chion, französischer Komponist und Theoretiker, nannte 1990 Mehrwert — added value, in der englischen Übersetzung seines Buches— «the expressive and informative value with which a sound enriches a given image so as to create the definite impression […] that this information or expression "naturally" comes from what is seen, and is already contained in the image itself» — den expressiven und informativen Wert, mit dem ein Klang ein gegebenes Bild bereichert, sodass der bestimmte Eindruck entsteht […], diese Information oder dieser Ausdruck gehe "natürlich" aus dem Gesehenen hervor und sei schon im Bild selbst enthalten—.⁵ Das heißt: Die Musik lässt den Betrachter glauben, das Gefühl komme aus der Szene, während es aus beiden zusammen kam. Und Claudia Gorbman, US-amerikanische Theoretikerin, hatte 1987 die Prinzipien aufgezählt, nach denen die Musik des klassischen Kinos arbeitet, darunter zwei, auf die es hier ankommt: «signifier of emotion» — Träger von Gefühl— zu sein und «narrative cueing» zu geben, erzählerische Hinweise — dem Zuschauer zu sagen, was er fühlt und wohin das führt, was er sieht—.⁶ Zeit geben, die Stimmung lenken, vergegenwärtigen, was man nicht sieht: Das tut die Musik in einem Kinosaal, und das tut sie, wenn sie vor einer Krippe erklingt. Wer sie einsetzt, schmückt nicht; er komponiert mit einem Material mehr.

Das zweite: Die über die Geburt Christi geschriebene Musik gehört auch ohne Szene zur selben Welt, und zwar durch Zweck und Ursprung, nicht durch Analogie. Durch den Zweck, weil sie sucht, was Franziskus suchte: die Geburt Christi zu vergegenwärtigen, damit sie wiedererkannt wird und bleibt. Durch den Ursprung, weil Greccio gesungen war. Die Weihnachtslieder sind der häusliche Fall: Man singt sie vor der Krippe oder ohne sie, und wer sie singt, tut nichts anderes als der, der die Figuren aufgestellt hat. Und die komponierte Musik gehört in einem anderen Maßstab dazu: Bach schrieb ein Magnificat — den Lobgesang Marias aus Kapitel 1 des Lukasevangeliums, innerhalb der Kindheitsgeschichte— und führte es am 25. Dezember 1723 in Leipzig erstmals auf, mit vier eingeschobenen Weihnachtsstücken, die er einige Jahre später herausnahm, als er es nach D-Dur übertrug, damit es auch außerhalb der Weihnachtszeit verwendbar war;⁷ Vivaldi schrieb ein Violinkonzert «für die heiligste Weihnacht» und nannte es Il riposo, die Ruhe.⁸ Weder das eine noch das andere ist eine Krippe. Sie sind eine andere Weise, dasselbe zu tun, und dieses Handbuch hat keinen Grund, sie aus einer Welt auszuschließen, zu der sie seit dem Ursprung gehören.

Das dritte, das davor bewahrt, zu viel zu sagen: Die Weise ist nicht dieselbe. Eine Szene vergegenwärtigt im Raum. Nicht, dass sie keine Zeit hätte: Man kann in Zehntelsekunden an ihr vorbeigehen oder stundenlang vor ihr bleiben, und das ist Zeit; aber diese Zeit bestimmt der Betrachter, mit den Augen des Leibes. Die Musik vergegenwärtigt in der Zeit, und diese Zeit bestimmt der Komponist: Er legt sie in der Partitur fest, bis zur Dauer jeder Note, und der Hörer empfängt sie. Bei der einen gehört die Zeit dem Betrachter, bei der anderen dem Autor. Und es gibt eine dritte Zeit, über die keine der beiden Weisen gebietet: die danach, wenn das Gesehene oder Gehörte zurückkehrt, ohne vor einem zu stehen, und der Geist es hin und her wendet. Es ist die, die Celano impressus memoriae nannte, und sie ist die einzige der drei, die Franziskus wollte; ihr Ort ist das vorige Kapitel. Dieser Unterschied ist keiner des Rangs, sondern des Wesens, und er bewirkt, dass die Musik, die eine Szene begleitet, Teil von ihr ist, und die Musik für sich allein eine Schwestertradition: dasselbe Thema, derselbe Zweck, eine andere Weise. Und in einem Punkt muss man noch genau sein, weil man dort am leichtesten zu viel behauptet: Die Musik kommt nicht durch die Worte des Franziskus in diese Welt, der Augen sagte — corporeis oculis—; sie kommt durch seinen Zweck herein, den Celano und Bonaventura mit Verben beschreiben, die nicht vom Sehen handeln — wecken, einprägen, die Herzen entzünden—, und durch die Tatsache, dass jene Nacht gesungen war. So gesagt, hält es stand, mit den Texten in der Hand.

Die Dichtung. Die letzte Spielart und die, die man in einer Bestandsaufnahme von Krippen am wenigsten erwartet; und doch ist sie die älteste von allen, weil sie im Bericht selbst steckt. Die Kindheitsgeschichte des Lukas enthält vier Gedichte: den Lobgesang Marias, den des Zacharias, den der Engel und den des Simeon.⁹ Der Text, den die Krippe darstellt, ist in seinen Höhepunkten Vers. Und die Tradition hat ganze Zyklen der Geburt Christi in Versen geschaffen, in den Sprachen dieses Handbuchs und in anderen: Lope de Vega, Pastores de Belén, prosas y versos divinos (Madrid, 1612); Jacint Verdaguer, die Trilogie Jesús infant — Nazaret, Betlem, La fugida a Egipte (1890-1893)—; Rainer Maria Rilke, Das Marien-Leben (datiert Duino, Januar 1912); Josep Maria de Sagarra, El poema de Nadal (1931); Luis Rosales, Retablo sacro del Nacimiento del Señor (1940).¹⁰ Hier wird kein Vers zitiert — es ist nicht nötig, und hier ist nicht der Ort—; es genügt zu wissen, dass es sie gibt, dass es Zyklen und keine einzelnen Gedichte sind und dass der Titel von Rosales schon sagt, was dieses Kapitel vertritt: ein retablo, ein Retabel, also eine Folge von Szenen, aus Worten gemacht.

Mit der Dichtung wird eine Unterscheidung vollständig, die für die ganze Bestandsaufnahme taugt. Es gibt drei Weisen, die Geburt Christi zu vergegenwärtigen, je nach dem Material, in dem es geschieht: im Raum — die Szene—, in der Zeit — die Musik— und im Wort — die Dichtung und mit ihr der Bericht selbst—. Alle drei tun dasselbe; keine tut es auf dieselbe Weise. Die Szene steht da, und die Zeit bestimmt der Betrachter; die Musik verläuft, und die Zeit bestimmt, wer sie geschrieben hat; das Wort erzählt. Und alle drei waren in Greccio: die Futterkrippe mit den Tieren, der Gesang der Brüder und das von Franziskus gesungene Evangelium. Man muss die Welt nicht erfinden: Sie war in der ersten Nacht schon ganz da.

Die Menschen

Eine Gattung hat keine Menschen in sich. Die Landschaft ist eine Klasse von Bildern; man kann ihre ganze Geschichte schreiben, ohne einen einzigen Sammler zu nennen. Hier geht das nicht. Damit es eine Szene der Geburt Christi gibt, braucht es eine Kette von Menschen, und die Kette ist lang, und die meisten ihrer Glieder kommen in keiner Definition vor.

Da ist, wer herstellt: wer die Originalfigur modelliert oder schnitzt — und damit Skulptur schafft, mit Autorschaft, ob es ihm bewusst ist oder nicht—; wer sie in der Form vervielfältigt; wer sie bemalt; wer sie bekleidet, wenn die Figur bekleidet ist; wer die Szenerie baut; wer sie beleuchtet. Da ist, wer komponiert: wer die Figuren kauft oder erbt und zu Hause seine Szene zusammenstellt, auch wenn er nur einen schön hergerichteten Tisch will — Schmücken ist schon Schaffen, weil man dabei schon entscheidet—.¹¹ Da ist, wer sammelt: wer Figuren aufbewahrt, die er nie in eine Szene stellen wird, und sie um ihrer selbst willen schätzt. Da ist, wer forscht — der Kunsthistoriker, der Ethnograf, wer ein Handbuch wie dieses schreibt—. Da ist, wer verbreitet: wer die Zeitschrift des Vereins herausgibt, wer den Vortrag hält, wer die Website betreut, wer eine Ausstellung kuratiert — die Werke auswählt, ordnet und präsentiert— und vor den Besuchern dafür einsteht. Da ist, wer verkauft: die Werkstatt, die vervielfältigt, der Laden, die Messe. Da ist, wer ausstellt: wer die Schau und den Wettbewerb ausrichtet, das Museum, das die Krippe Salzillos bewahrt und das ganze Jahr in seinem Saal zeigt. Und da ist schließlich, wer betrachtet, für den alles andere gemacht wird und der ebenso zu dieser Welt gehört wie die anderen: Ohne ihn gäbe es nichts, was man jemandem vergegenwärtigen könnte.

Diese Kette hat in diesem Handbuch ein eigenes Kapitel, in dem jede Rolle für sich untersucht wird; hier genügt es, sie vollständig benannt zu haben, denn für dieses Kapitel zählt, dass es sie gibt.¹² Und es gibt sie mit einem Merkmal, das die Kunstsoziologie vor vierzig Jahren genau beschrieben hat und das man sich mit seiner Grenze ausborgen sollte.

Becker definiert eine Kunstwelt als «the network of people whose cooperative activity, organized via their joint knowledge of conventional means of doing things, produces the kind of art works that art world is noted for» — das Netz von Menschen, deren kooperative Tätigkeit, organisiert durch ihr gemeinsames Wissen um die konventionellen Mittel, Dinge zu tun, die Art von Kunstwerken hervorbringt, für die diese Kunstwelt bekannt ist—.¹³ Und er fügt hinzu, damit man darunter nicht nur die Künstler versteht: Eine Kunstwelt umfasst «all the people whose activities are necessary to the production of the characteristic works which that world, and perhaps others as well, define as art» — alle Menschen, deren Tätigkeiten für die Herstellung der charakteristischen Werke notwendig sind, die diese Welt, und vielleicht auch andere, als Kunst bestimmen—.¹³ Alle: wer die Pinsel herstellt, wer das Bild aufhängt, der Kritiker, das Publikum. Es ist genau die Kette von oben. Der Bildhauer, der das Original modelliert, braucht den, der vervielfältigt; der vervielfältigt, braucht den, der bemalt; alle drei brauchen den, der die Szene komponiert; und alle brauchen den, der sie betrachtet, den, der sie ausstellt, und den, der über sie schreibt. Was Becker mit einem Wort zu sagen erlaubt, ist, dass die Krippenkunst und Krippenkultur — wie immer man sie nennt— nicht die Summe der Krippen ist, sondern das Netz, das sie möglich macht. Und dieses Netz hat «conventional means of doing things» — konventionelle Mittel, Dinge zu tun—, nämlich den Maßstab, die überlieferte Ikonografie, die Anordnung der Personen, die festen Daten im Jahr, und jedes seiner Mitglieder kennt sie, ohne dass jemand sie ihm in einer Schule beigebracht hätte: Es hat sie durch Hinschauen gelernt.

Die Tätigkeiten und die Tradition

Eine Welt mit Menschen darin hat außerdem einen Kalender und Bräuche. Und diese sind keine folkloristische Zugabe zum Werk: Sie sind die Bedingung dafür, dass das Werk entsteht.

Die erste ist der Heilige Abend, und mit ihm der Familienbrauch, die Szene in den Wochen davor zu Hause aufzubauen und sie bis nach Dreikönig stehen zu lassen. Es ist die verbreitetste Tätigkeit von allen, die Millionen von Menschen ausüben, die sich selbst nie mit einem der Wörter dieses Blocks bezeichnen würden, und die alles andere trägt: Ohne sie gäbe es keine Werkstätten, die Figuren vervielfältigen, und keine Läden, die sie verkaufen. Dass es sich um einen Brauch handelt, wertet ihn nicht ab — dieses Handbuch hat schon gesagt, dass Schmücken Schaffen ist und dass, wer die Figuren auf dem Moos ordnet, bereits komponiert—;¹ hier wird er als das festgehalten, was er ist: die Grundlage der Welt, der Teil des Netzes, den niemand sieht, weil er in allen Häusern ist.

Die zweite sind die Vereine, die Form, in der sich diese Welt seit dem 19. Jahrhundert selbst organisiert hat. Der Verein in Barcelona «ja existia abans del 1863» — bestand schon vor 1863— und erhielt in jenem Jahr seine behördliche Genehmigung;¹⁴ der internationale Dachverband, der die Vereine zusammenfasst, wurde am 31. Mai 1952 in Barcelona von sieben Vereinen gegründet und vereint heute einundzwanzig Organisationen.¹⁵ Die Vereine veranstalten die Ausstellungen und die Wettbewerbe — die Tätigkeiten, bei denen die Szenen die Häuser verlassen und vor Menschen treten, die sie nicht gemacht haben—, die Messen, auf denen die Werkstätten verkaufen und die Sammler kaufen, die Zeitschriften, die Kurse. Sie sind der sichtbare Teil von Beckers Netz, der Teil mit Sitz und Satzung. Wie sie organisiert sind, was sie tun und wo es sie gibt, hat in diesem Handbuch sein eigenes Kapitel; hier werden sie nur verortet.

Die dritte ist die Dauerausstellung, die den beiden anderen zu widersprechen scheint und es doch nicht tut: die Krippe, die nicht für eine Saison aufgebaut und wieder abgebaut wird, sondern das ganze Jahr in ihrem Saal steht. Die Krippe von Francisco Salzillo, zwischen 1776 und 1783 für Jesualdo Riquelme modelliert und von seinem Schüler Roque López bis 1800 vervollständigt, mit Figuren von etwa dreißig Zentimetern aus Ton und Holz, nimmt heute einen Saal des Museo Salzillo in Murcia ein, den das Museum als Saal seiner Sammlung vorstellt und das ganze Jahr öffnet.¹⁶ Sie ist eine Krippe, sie ist Skulptur mit Autor, und sie ist weder vergänglich noch an eine Jahreszeit gebunden. Sie steht hier als Beleg dafür, dass die Tradition dieser Welt nicht nur eine ist: Neben dem Brauch, aufzubauen und wieder abzuräumen, gibt es den, aufzubewahren und auszustellen, und beide sind so alt wie die Praxis. Dieses Handbuch hat bereits behandelt, warum das Vergängliche der Krippe aus Notwendigkeit und nicht ihrem Wesen nach eigen ist; hier wird es zusammengefasst und darauf verwiesen.¹⁷

Und die vierte ist das Schaufenster, das man nennen muss, weil es da ist und zum Bild des Dezembers gehört: das verschneite Dorf mit Figuren im Laden, die Szene im Einkaufszentrum, die Krippe auf dem Platz, von der Gemeinde aufgestellt. Es gehört zu dieser Welt durch sein Material — Figuren, meist Markenfiguren—, durch seine Zeit und durch seine Menschen — jemand macht es, jemand verkauft es, viele sehen es—. Ob es ein Werk in dem Sinn ist, den dieses Handbuch dem Wort geben wird, oder nur ein Schmuck in der Gestalt eines Werks, ist die Frage, die über die Definition entscheidet, und sie wird im Kapitel über die Definition beantwortet, nicht hier; dieses Kapitel beschränkt sich darauf festzuhalten, dass die Welt bis zum Schaufenster reicht und dass es gerade deshalb ein Kriterium brauchen wird, das sagt, was in ihr drin ist.

Die Werte, die es vermittelt

Bleibt die letzte Schicht, und sie gibt den anderen ihren Sinn: wozu die Menschen, die all das tun, es tun. Dieses Handbuch hat in der ersten Fassung seines Kapitels über das Wort, mit dem Bild von drei Säulen, gesagt, dass es für viele in der Tradition beginnt — die Krippe der Familie, die in ihrer Schachtel aufbewahrte Figur—, dass es auch eine Form von Kunst ist und dass es eine Botschaft vermittelt.¹⁸ Jetzt, da die beiden vorigen Kapitel geschrieben sind, lässt sich genauer sagen, was es vermittelt, und es sind zwei Dinge, die man unterscheiden sollte, weil es sie nicht auf dieselbe Weise vermittelt.

Das erste ist die religiöse Erinnerung: das Gedenken an die Geburt Christi und die Huldigung an das Kind. Es ist, was Franziskus wollte — memoriam agere, das Gedächtnis begehen— und was das vorige Kapitel im Wörterbuch fand: nicht ein Gedächtnis, das man hat, sondern eines, das man begeht, und eine Huldigung von der Art, die vor Augen stellt, was sie ehrt. Man muss es nicht wiederholen; dort steht es vollständig. Hier kommt nur hinzu, dass dieser Wert der ganzen Bestandsaufnahme ihre Einheit gibt: die Figur, die lebende Krippe, das Papier, der Gesang, das Gedicht und der häusliche Brauch tun alle dasselbe, und deshalb sind sie eine Welt und keine Liste.

Das zweite sind die Wurzeln eines Ortes: sich zu erinnern, woher wir kommen. Dieser Wert steht nicht in Greccio und nicht im Wörterbuch; die Praxis hat ihn eingebracht, Jahrhunderte später, als sich die Krippe mit den Menschen des Ortes zu bevölkern begann, an dem sie entstand — das Neapel des 18. Jahrhunderts, die Provence der Santons, das Tiroler Tal, das Katalonien eines Amades, das Madrid eines Galdós—. Das vorige Kapitel hat erklärt, warum das wirkt: In der volkstümlichen Krippe ist das Wiedererkennen doppelt — man erkennt die Erzählung wieder, und man erkennt das eigene Land wieder—, und deshalb rührt sie manchmal mit geringeren Mitteln. Und das Kapitel über den volkstümlichen Stil im Block über die Komposition hat erklärt, warum es sie gibt: weil ein Handwerk verloren geht, wenn die Kette reißt, die es von einem Körper zum anderen weitergab, und weil die Figur der Träger ist, in dem ein Volk bewahrt, wie es sich kleidete, wie es arbeitete und wie es sich selbst sah. Keines von beiden wird hier noch einmal ausgeführt; es wird zusammengefasst und darauf verwiesen.¹⁹ Was in diesem Kapitel aber gesagt werden sollte, ist, dass dieser Wert heute außerhalb der Welt der Krippe einen anerkannten Namen hat, und es lohnt sich, ihn mit seiner Grenze zu zitieren.

Artikel 2 bestimmt das immaterielle Kulturerbe als «los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas — junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes— que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural» — die Bräuche, Darstellungen, Ausdrucksformen, Kenntnisse und Techniken, samt den ihnen eigenen Instrumenten, Gegenständen, Artefakten und kulturellen Räumen, die Gemeinschaften, Gruppen und in manchen Fällen Einzelpersonen als festen Bestandteil ihres Kulturerbes anerkennen—.²⁰ Und er fährt mit dem Satz fort, auf den es hier ankommt: Dieses Erbe, «que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad» — das von Generation zu Generation weitergegeben wird, wird von den Gemeinschaften und Gruppen in Auseinandersetzung mit ihrer Umwelt, ihrer Wechselwirkung mit der Natur und ihrer Geschichte fortwährend neu geschaffen und vermittelt ihnen ein Gefühl von Identität und Kontinuität—.²⁰ Identität und Kontinuität: wissen, wer man ist, und wissen, dass man noch derselbe ist. Es ist, in der Sprache eines Vertrags gesagt, was die volkstümliche Krippe tut, wenn sie den Nachtwächter und den Wasserträger vor die Menschen stellt, aus deren Ort sie stammten. Das Übereinkommen sagt das nicht von der Krippe — es nennt sie nicht—; aber es gibt dem Wert seinen Namen, und der Name taugt.

Zwei Klarstellungen sind noch nötig, weil dieses Handbuch in sechs Sprachen gelesen wird und es in allen sechs Leser gibt, die hieraus mehr herauslesen könnten, als darin steht. Die erste: Das Übereinkommen zählt fünf Bereiche auf, in denen sich das immaterielle Kulturerbe «se manifiesta en particular» — insbesondere zeigt—, und keiner heißt «arte» — Kunst—: «tradiciones y expresiones orales» — mündlich überlieferte Traditionen und Ausdrucksformen—, «artes del espectáculo» — darstellende Künste—, «usos sociales, rituales y actos festivos» — gesellschaftliche Bräuche, Rituale und Feste—, «conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo» — Wissen und Bräuche in Bezug auf die Natur und das Universum— und «técnicas artesanales tradicionales» — traditionelle Handwerkstechniken—.²⁰ Eine Krippe kann durch mehrere davon hereinkommen — den Ritus, das Fest, die Technik—; was das Übereinkommen nicht kann, weil es dafür nicht gemacht ist, ist zu sagen, ob das, was hereinkommt, ein Werk ist. Das ist eine andere Frage und hat ein anderes Kapitel. Die zweite: Was von hier in die anderen fünf Sprachen reist, ist keine nationale Akte — jedes Land hat seine eigene oder keine—, sondern der Mechanismus: ein Wert der Wurzeln, den die Praxis in die Szene gelegt hat, lange bevor irgendjemand ihn erklärte.

Und es bleibt eine letzte Beobachtung zu diesem zweiten Wert, die dieses Kapitel sorgfältig festhalten muss, weil man hier leicht zu viel sagt. Celano schreibt am Ende seiner Aufzählung dessen, was in Greccio vorbereitet wurde: «Greccio ist gleichsam zu einem neuen Betlehem geworden» — quasi nova Bethleem de Graecio facta est—.²¹ Dieser Satz beschreibt die Geste der volkstümlichen Krippe: Betlehem, in den eigenen Ort geholt. Aber er beschreibt sie nur zur Hälfte, und man sollte abmessen, wie weit. In Greccio verwandelte sich der Ort: Ein italienischer Wald war für eine Nacht Betlehem. Nicht verwandelt wurde der Inhalt: Niemand aus dem Ort spielte einen Hirten, es gab keine Kleidung des Tals und keine Handwerke der Gegend; es gab Heu, zwei Tiere und eine Messe. Die volkstümliche Krippe tut beides — sie verwandelt den Ort und stellt sich selbst hinein—; Greccio tat nur das Erste. «Greccio war eine volkstümliche Krippe» hält also mit Celano in der Hand nicht stand; «Greccio war die erste Geste der volkstümlichen Krippe» schon. Und es ist ein Satz Celanos, nicht des Franziskus: Franziskus sagte memoriam agere und pervidere; das vom neuen Betlehem sagt der, der erzählt. Wenn diese Lesart hält, gehört sie in das Kapitel über den volkstümlichen Stil, und dorthin wird verwiesen.

Schluss

Woraus besteht also, was in Greccio entstand? Aus Werken auf zwei Ebenen: der Darstellung der Geburt Christi in jeder Technik und der Szene, die es ohne Figuren nicht gibt — aus Terrakotta oder aus jedem anderen Material, aus Papier, aus Fleisch und Blut oder aus der Fabrik—. Aus Spielarten, die sich nicht vom Besseren zum Schlechteren ordnen lassen: Figuren, Menschen, Papier, Licht, Gesang, Dichtung; im Raum, in der Zeit und im Wort; und alle drei waren schon in der ersten Nacht da. Aus Menschen: einer Kette, die von dem, der modelliert, bis zu dem reicht, der betrachtet, und in der kein Glied überflüssig ist, dem, was Becker eine Kunstwelt nannte. Aus einem Kalender und Bräuchen: dem Heiligen Abend, den Vereinen, der Ausstellung, dem Museumssaal, dem Schaufenster. Und aus zwei Werten, die ihr Sinn geben: der Geburt Christi zu gedenken und dem Kind zu huldigen, was am Anfang gewollt war, und sich zu erinnern, woher wir kommen, was die Praxis später hinzufügte und was heute in einem völkerrechtlichen Vertrag einen Namen hat.

Es ist eine Welt, und sie hat ein Thema in der Mitte. Alles, was in ihr ist, ordnet sich um dieses Thema, und deshalb kann sie so weit sein, ohne aufzuhören, eine zu sein: Die Landschaft ist eine Klasse von Bildern, und dies hier ist ein Netz von Menschen um eine Szene. Was dieses Kapitel absichtlich nicht getan hat, ist zu sagen, was in diesem Netz ein Werk ist und was nicht. Es ist bis zum Schaufenster gegangen und hat dort haltgemacht. Für das andere braucht es ein Kriterium, und das Kriterium braucht vorher noch eines: zu wissen, welchen Namen all dies trägt, wo es diesen Namen gibt und wie viel von dieser Welt er zu benennen vermag. Das kommt als Nächstes.

Nachweise

Die Fußnoten weisen nach, wo etwas steht, und nur das. Was erklärt, warum eine Quelle herangezogen wird, was sie beiträgt und was sie nicht zu behaupten erlaubt, steht im Haupttext, in dem Kasten, der ihr erstes Auftreten begleitet. Die Übersetzungen aus dem Lateinischen, Spanischen, Katalanischen, Italienischen, Französischen und Englischen sind eigene; Chion, Gorbman und Becker werden im englischen Wortlaut zitiert.