Vergänglich aus Notwendigkeit, nicht dem Wesen nach

Ein letztes Stück liegt noch auf dem Tisch, und es ist jenes, auf das der vorige Fall hingewiesen hat: ein Satz. Josep Maria Garrut erweiterte die Definition von Amades um einen Gedanken, dem Amades zustimmte — die Krippe wird nach Erfüllung ihrer Mission zerstört (Der Fall Amades)¹—. Wie so vieles auf diesem Weg beschrieb der Satz etwas Wahres aus seiner Zeit; und wie so vieles auf diesem Weg machte das Erbe etwas anderes daraus: beinahe ein Gebot. Die Krippe, so setzt man voraus, ist vergängliche Kunst — sofern sie überhaupt Kunst ist—: Sie wird im Dezember geboren und stirbt, wenn das Fest vorüber ist — der Überlieferung nach an Mariä Lichtmess, dem 2. Februar; in der Praxis wird die übergroße Mehrheit im Januar mit dem übrigen Weihnachtsschmuck weggeräumt, und bis Lichtmess durchzuhalten ist heute die Ausnahme einiger Häuser und mancher Kirche—, und dieser jährliche Tod trenne sie von den Werken, die bleiben. Wer die Reihe verfolgt hat, wird das Muster wiedererkennen: Was vorausgesetzt wird, ist genau das, was zu prüfen ist.

Und es ist kein Satz aus dem Archiv. Heute lebt er in der meistgelesenen Nachschlagezusammenfassung — die ihn dem Historiker Josep Maria Garrut als Zusatz zu der in Rom gebilligten Definition zuschreibt —, und von dort ist er, wörtlich abgeschrieben, auf Portale, Blogs und Spiegelseiten im ganzen Netz übergesprungen; sogar die Suchassistenten servieren ihn schon als Lehrsatz: Die Krippe «debe desmontarse una vez pasa la Navidad» — müsse abgebaut werden, sobald Weihnachten vorbei ist—. Es ist dieselbe Kette des Abschreibens, die der vorige Fall an einem englischen Verbot belegt hat, das es nie gab (Der Fall Amades) — und mit derselben Nachlässigkeit: Die Fußnote, die den Satz stützt, verweist auf eine Seite im Buch von Amades, auf der die Passage nicht steht—.² Mit einer Ironie, die man nicht übersehen sollte: Gerade die Seite, die den Satz verbreitet, räumt eine Zeile später ein, dass diese «idealista» — idealistische— Definition nicht recht zur volkstümlichen Praxis passt — das Sprachrohr des Dogmas gesteht, dass die Wirklichkeit ihm nicht gehorcht—.

Dieses Kapitel prüft den Satz und schließt mit ihm den Bogen, der mit einer Frage des Bildausschnitts begann. Am Ende stehen die Schlussfolgerungen der fünf Kapitel beisammen.

Man muss unterscheiden: die drei Enden

«Die Krippe wird zerstört», «die Krippe ist vergänglich» — die Sätze klingen nach einer einzigen Sache, und es sind drei. Alles, was wir das Ende eines Werkes nennen, kann es auf drei verschiedene Weisen sein, und die Kraft des Dogmas kommt gerade daher, dass man sie nicht unterscheidet.

Das Ende der Erfahrung. Jede künstlerische Erfahrung endet: Die Musik verschwindet, während sie erklingt, die Lektüre endet und das Buch kehrt ins Regal zurück, die Betrachtung eines Gemäldes dauert so lange wie der Besuch. Dieses Ende ist allgemein — es gibt keine Kunst ohne es—, und deshalb kann es niemanden disqualifizieren: Ein Kriterium, das von der Erfahrung Dauer verlangte, würde, noch vor der Krippe, die ganze Musik aus der Kunst verbannen. Wer dieses Ende gegen die Krippe ins Feld führt, führt es, ohne es zu wissen, gegen alle Künste zugleich ins Feld.

Das Ende der Ausstellung. Die Krippe wird im Januar abgebaut. Gewiss — und man sollte darauf achten, in welcher Gesellschaft—. Die Theatervorstellung endet und das Bühnenbild wird abgebaut; die Wechselausstellung schließt und die Werke kehren zu ihren Leihgebern zurück; die Bestände eines Museums verbringen den größten Teil ihres Lebens in den Depots — das British Museum, um die Zahl des Hauses selbst zu nennen, bewahrt mindestens acht Millionen Objekte auf und zeigt jeweils etwa achtzigtausend: eines von hundert—³; die Prozessionsbildwerke ziehen an wenigen Tagen im Jahr durch die Straßen, und den Rest verbringt jedes Stück je nach seinem Los: manche das ganze Jahr in ihrer Kirche oder ihrem Museum ausgestellt; andere in Kirchen aufbewahrt, die bis zur Karwoche für das Publikum geschlossen sind; und manche — wie die Santa Cena von Tarragona, die wegen ihrer Ausmaße zerlegt und in einem Lokal ihrer Bruderschaft aufbewahrt wird — genau wie eine Krippe: aufgebaut ist sie nur in ihrer Zeit zu sehen⁴. Und niemand kommt deshalb auf den Gedanken, eine Prozessionsgruppe neu einzustufen. Der Abbau im Januar ist keine Besonderheit der Krippe: Er ist die gewöhnliche Ausstellungsordnung sehr vieler Kunst. Und selbst der Extremfall bestätigt die Regel von der anderen Seite her. Die Falla trägt ihr Ende im eigenen Namen — falla kommt aus dem Katalanischen und dieses aus dem lateinischen facŭla, 'Fackel'—, und die Wörterbücher definieren sie über ihr Schicksal: «conjunto de figuras de carácter burlesco que, dispuestas sobre un tablado, se queman públicamente en Valencia por las fiestas de San José» — Gruppe von Figuren burlesken Charakters, die, auf einem Gerüst aufgestellt, in Valencia zum Fest des heiligen Josef öffentlich verbrannt werden— (DLE); «construcció de material combustible… que es crema» — Bau aus brennbarem Material…, der verbrannt wird— (DIEC2)⁵. Die Falla entsteht, um zu brennen: Das Feuer ist ihre Mission. Die Krippe nicht: Niemand schafft sie als Scheiterhaufen — und auch nicht als Heiligabendessen—; ihre Mission ist, der Geburt Jesu zu gedenken, und die Zerstörung kommt weder in ihrem Namen noch in ihrer Definition vor. Wer von der Krippe verlangt, jedes Jahr zu sterben, behandelt sie, ohne es zu merken, als wäre sie eine Falla: Er leiht ihr ein Wesen, das zu einem anderen Fest gehört. Und selbst dann begnadigen die Fallas — die Kunst, deren Mission es ist, zu verbrennen — jedes Jahr einen Ninot, der dem Feuer entgeht und ins Museum kommt⁶. Wenn die Kunst, die für das Feuer geboren wird, aufbewahrt, was sie kann, was sollen wir dann von einer Kunst sagen, in der nichts brennt?

Das Ende des Werkes. Dies ist das einzige, das von Belang wäre — die wirkliche Zerstörung des Geschaffenen—, und es ist genau jenes, das nicht eintritt. Wer eine Krippe abbaut, zerstört nichts: Er wickelt die Figuren ein, verwahrt die Requisiten, lagert die Gebäude und die Landschaft ein. Die Figuren werden vererbt, gesammelt, restauriert und landen — die Reihe hat es schon gesehen — in den Museen (Ist der Krippenbau Kunst oder nur ein Weihnachtsbrauch?). Und nicht nur in den allgemeinen: Es gibt eigens der Krippe gewidmete Museen — das Museo de Belenes in Mollina, den Belén del Príncipe, den das Patrimonio Nacional bewahrt und immer wieder aufbaut—: ganze Institutionen, die dem Aufbewahren dessen gewidmet sind, was nach dem Dogma zerstört wird⁷. Die Krippe, die Salzillo für die Familie Riquelme schuf, ist erhalten, und sie ist aufgebaut erhalten, in seinem Museum in Murcia⁸. Und das Krippendiorama beweist seit einem Jahrhundert, dass sich sogar das komponierte Bild festhalten lässt: Die Dauer ist kein Wesen, das die Krippe hat oder nicht hat — sie ist eine Entscheidung der Infrastruktur: Raum, Vitrine, Kasten—. Das Einzige, was im Januar endet, ist die auf dem Tisch eines Hauses komponierte Szene; und ein abgehängtes Gemälde ist kein zerstörtes Gemälde.

Die Feuerprobe des überlieferten Satzes besteht darin, ihn außerhalb der Krippe anzuwenden. Müsste man «nach erfüllter Mission» zerstören, so müsste man am 26. Dezember den Murillo vom Altarretabel nehmen, das das Fest schmückte, die Orgel nach dem Weihnachtskonzert abbauen und die Kathedrale nach dem Ende der Messe abreißen. Niemand schlägt das vor, denn der Satz, als Gesetz genommen, übersteht seine erste Anwendung nicht. Und wer erwidert, die Krippe sei nicht vergleichbar, weil ihre Mission saisonal sei, dem ist die Antwort schon gegeben: Die Mission der Krippe — der Geburt zu gedenken — ist wiederkehrend, nicht verbrauchbar; sie kehrt jedes Jahr wieder, wie die Messe zum Retabel wiederkehrt. Saisonal ist ihre Ausstellung, und dieses Ende wurde oben schon geprüft, in Gesellschaft der halben Kunst. Genommen als das, was er war — die Beschreibung eines häuslichen Brauchs: Man baut auf, betrachtet, baut ab—, ist er wahr und sogar liebenswert. Wieder die Beschreibung eines Ethnografen, die das Erbe zur Norm gemacht hat: Der Leser dieser Reihe kennt den Mechanismus inzwischen zur Genüge (Volkstümliche oder künstlerische Krippen?, Der Fall Amades).

Und es gibt etwas Besseres, als den Satz zu deuten: zu der Seite zurückzukehren, auf der er entstand, denn das Original sagt nicht, was das Erbe wiederholt. Hier ist der ganze Beleg, so wie Garrut ihn 1957 niederschrieb (S. 246)¹:

❝Però, a aquesta definició, cal afegir-hi quelcom que considerem bàsic: que el Pessebre es construeix i es destrueix després del compliment de la seva funció. Com el fabulista, podríem dir “espantosa brevedad”, però les construccions o escenes permanents que poden ésser Pessebres — Pessebre de vitrina o d'escaparata — són variants de la clàssica interpretació i no són específicament el que podríem dir-ne “Pessebre-Pessebre”. Són com substituts o similars, ara que aquestes accepcions, motivades per la carestia, s'han estès arreu. I aquí ve la tragèdia del pessebrista, admetent que el pessebrista pot ésser, i en algunes ocasions és, un artista, que en construir el seu Pessebre hi posa tota l'emoció i tota la voluntat i enginy que posseeix, i no pensa en aquests moments constructius en la desaparició de la seva obra destruïda per ell mateix poques setmanes després. Aquest potser és l'únic cas en les arts i és també una de les seves fesomies més pròpies. El creador de mons més o menys ingenus no els deixa per a la posteritat; aquest goig íntim dura pocs dies i potser fa que la consideració del pessebrisme es tingui, en els medis artístics, com una manifestació efímera.

Auf Deutsch (eigene Übersetzung aus dem Katalanischen):

❝Doch dieser Definition muss man etwas hinzufügen, das wir für grundlegend halten: dass die Krippe gebaut und nach der Erfüllung ihrer Funktion zerstört wird. Wie der Fabeldichter könnten wir sagen: “espantosa brevedad” [entsetzliche Kürze]; doch die dauerhaften Bauten oder Szenen, die Krippen sein können — die Vitrinen- oder Schaufensterkrippe —, sind Varianten der klassischen Auffassung und nicht eigentlich das, was wir “Krippe-Krippe” nennen könnten. Sie sind gleichsam Ersatz oder Ähnliches, nun da sich diese Spielarten, durch die Teuerung veranlasst, überall verbreitet haben. Und hier kommt die Tragödie des Krippenbauers, wenn man zugibt, dass der Krippenbauer ein Künstler sein kann und es in manchen Fällen ist, der beim Bau seiner Krippe alle Ergriffenheit und allen Willen und Einfallsreichtum hineinlegt, die er besitzt, und in diesen Augenblicken des Bauens nicht an das Verschwinden seines Werkes denkt, das wenige Wochen später von ihm selbst zerstört wird. Dies ist vielleicht der einzige Fall in den Künsten, und es ist auch einer ihrer eigentümlichsten Züge. Der Schöpfer mehr oder weniger naiver Welten hinterlässt sie nicht der Nachwelt; diese innige Freude dauert wenige Tage und bewirkt vielleicht, dass die Krippenkunst in den künstlerischen Kreisen als eine vergängliche Erscheinung angesehen wird.

Man lese, was das Erbe fallen ließ. Erstens sagt der vollständige Satz «wird gebaut und zerstört» — der ganze Kreislauf, kein Urteilsspruch — und er sagt «Funktion», nicht «Mission»: Amades kürzte, als er ihn aufnahm, das «wird gebaut» weg und tauschte das Wort aus; die Nachwelt erbte die Kürzung, und die Enzyklopädie schrieb sie Garrut mit der falschen Seitenzahl zu. Zweitens lässt Garrut selbst die dauerhaften Krippen — Vitrine, Schaufenster — als Varianten gelten: Der Urheber des angeblichen Zerstörungsgesetzes erkannte die Ausnahmen im selben Absatz an. Und drittens nennt er das Verschwinden «die Tragödie des Krippenbauers» — eines Krippenbauers, der «ein Künstler sein kann und es in manchen Fällen ist»—, und er bemerkt, dass diese so kurze Freude «vielleicht bewirkt», dass die Krippenkunst in den künstlerischen Kreisen als vergängliche Erscheinung gilt: Er beschrieb das Vorurteil und beklagte es; er begründete es nicht. Der Satz, der heute als Urteilsspruch wiederholt wird, ist die Hälfte eines Satzes, der vollständig etwas anderes sagte.

Die Schlussfolgerung der drei Unterscheidungen passt in den Schlüssel, den die Reihe schon bereitgelegt hat: Die Krippe ist vergänglich aus Notwendigkeit, nicht dem Wesen nach (Ist der Krippenbau Kunst oder nur ein Weihnachtsbrauch?). Sie wird abgebaut wegen des Platzes, wegen des Hauses, wegen der Jahreszeit — nicht, weil ihre Natur sie dazu verurteilt—; vergänglich ist ihre Inszenierung, und das Werk, das sie bewohnt, bleibt. Es gibt außerdem ein kleines Indiz, das das Dogma verrät: Das Datum des angeblichen Todes steht nicht einmal fest — Lichtmess der Überlieferung nach, Januar dem Brauch nach—, und Wesenheiten verhandeln nicht über ihren Kalender; Bräuche schon. Wer sein Bild erhalten will, kann es: Das heißt Diorama, oder es heißt Museum. Wer den Ritus vorzieht, es jedes Jahr auf- und abzubauen, pflegt einen schönen Brauch — er vollstreckt kein Urteil—.

Die Schlussfolgerungen des Bogens

Fünf Kapitel, fünf geprüfte Erbschaften. Man sollte sie einmal zusammen betrachten, denn zusammen sagen sie mehr als addiert.

Der Bildausschnitt (Eine Frage des Bildausschnitts). Die folgenreichste Entscheidung einer Krippe fällt vor der ersten Figur: Von wo aus wird man sie betrachten? Ein Bildausschnitt oder unendlich viele — das Diorama oder der Tisch, um den man herumgeht—: zwei Weisen, keine Rangliste. Das Kriterium unterscheidet, ohne eine Rangordnung aufzustellen, und die alte Schublade der «offenen und geschlossenen» Krippen mit dem Urteil darin blieb, wo sie hingehörte: beschrieben und überwunden.

Die Komposition (Ist der Krippenbau Kunst oder nur ein Weihnachtsbrauch?). Komponieren heißt schaffen: Wo der Fehler möglich ist, ist auch das Gelingen möglich, und wo das Gelingen möglich ist, entscheidet jemand innerhalb einer gelernten Sprache. Die Disziplinen der Krippe — Bildhauerei, Malerei, Komposition, Szenografie, Beleuchtung — müssen ihren künstlerischen Rang nicht verteidigen: Sie haben Jahrhunderte an Theorie und Museumssäle. Die Frage im Titel jenes Kapitels kehrte sich von selbst um: Seltsam wäre, wenn dies keine Kunst wäre.

Die Schublade (Volkstümliche oder künstlerische Krippen?). Die Einteilung in «volkstümliche» und «künstlerische» Krippen war schon 1933 im Umlauf, und die drei Bücher, die sie schriftlich erörterten — Puig i Roig, Amades, Buendía —, sprachen ihr die Rangordnung ab; Amades selbst schrieb, dass Krippe bauen, so bescheiden sie auch sei, eine ganze Kunst ist. Die Schublade wurde zurückgezogen, ohne ersetzt zu werden: Für die Präsentation gab es schon den Bildausschnitt; für den Wert das Urteil Werk für Werk.

Der Fall (Der Fall Amades). Die einflussreichste Definition der Krippe war die redliche Karte der Interessen eines Ethnografen, nicht die Grenze der Disziplin; ihre Auslassungen — das Diorama, der Stuckgips, die lebende Krippe — waren real, und der Mechanismus, der sie zum Gesetz machte, ist derselbe, der fünfzehn Jahre lang eine erfundene Todesstrafe in einer Enzyklopädie hielt: das Erbe ohne Lektüre.

Das Vergängliche — dieses Kapitel—. Von den drei Enden teilt die Krippe die beiden ersten mit allen Künsten, und das dritte — das einzige, das von Belang wäre — tritt nicht ein. Die jährliche Zerstörung ist kein Wesen: Sie ist Kalender.

Und nun die Synthese. Die fünf Einwände, die der Krippenbau mit sich schleppt — «das ist doch nur Tradition», «das ist keine richtige Kunst», «deins ist volkstümlich», «das ist keine Krippe», «wird im Januar ja sowieso zerstört» —, stammen alle aus derselben Werkstatt: redliche Beschreibungen einer anderen Zeit, ohne Lektüre vererbt, bis sie zu Urteilen wurden. Mit den Dokumenten vor Augen geprüft, bleibt keiner stehen. Was stehen bleibt, ist etwas anderes: eine Praxis, die Raum, Figur und Licht komponiert, um zu erzählen — eine szenografische Praxis mit vollem Recht—, jedes Jahr von Tausenden Händen ausgeübt, vom Wohnzimmer bis zum Ausstellungssaal. Und die fünf Schlussfolgerungen bleiben wie alles in diesem Handbuch: mit ihren Quellen offen vor Augen, offen für ein besseres Dokument.

Und das verändert die Aufgabe. Solange der Krippenbau sich verteidigen musste, waren diese Kapitel notwendig; nachdem bewiesen ist, was zu beweisen war, hört das Verteidigen auf, die Arbeit zu sein. Die Arbeit ist von hier an das Handwerk: zu lernen, den Bildausschnitt zu entscheiden, das Bild zu komponieren, den Raum erzählen und das Licht berichten zu lassen. Dem — der Krippenszenografie im eigentlichen Sinn — widmet sich, was folgt, mit drei erklärten Leitfäden, die auf die Krippe übertragen werden: Pamela Howard (What Is Scenography?), Félix Murcia (La escenografía en el cine: el arte de la apariencia) und Gustavo Mercado (The Filmmaker's Eye). Die Reihe begann mit der Frage, von wo aus man eine Krippe betrachtet; sie endet mit dem Wissen, was man betrachtet: ein Werk. Und mit Werken gibt es nur eines zu tun: sie gut zu machen.

Nachweise

Die Fußnoten weisen nach; diese Einträge erklären, warum jede Quelle aufgenommen wird und was sie nicht zu behaupten erlaubt.

GARRUT, Josep Maria — die Erweiterung der Definition («die Krippe wird nach Erfüllung ihrer Mission zerstört»), der Amades zustimmt. Aufgenommen als der untersuchte Text. Zitiert nach dem katalanischen Original von Amades (Einleitung, S. 7; Scan des Exemplars von Emili Solé), der ihr ausdrücklich zustimmt; die Bibliografie von Amades selbst (Eintrag 284bis) verweist auf GARRUT, Josep M.ª, Viatge a l'entorn del meu pessebre, Barcelona, Selecta (Biblioteca Selecta de Folklore), 1957 — Exemplar von Emili Solé—. Die Originalpassage (S. 246, «Final del viatge»): «que el Pessebre es construeix i es destrueix després del compliment de la seva funció» — mit ihrem Zusammenhang: die «tragèdia del pessebrista», die dauerhaften Vitrinenkrippen, als Varianten zugelassen, und die Einstufung als vergänglich «en els medis artístics», beschrieben, nicht vorgeschrieben—. Vorbehalte: Die beiden Fassungen (Garrut S. 246 / Amades S. 7) sind nicht identisch, und das Kapitel sagt es; eigene Übersetzungen aus dem Katalanischen. Zentrale Quelle.

MUSEO SALZILLO, Murcia — die Krippe der Familie Riquelme (Salzillo, 1776-1783, von Roque López 1800 vollendet), aufbewahrt und aufgebaut ausgestellt in dem Saal, den das Museum ihr widmet. Aufgenommen als Beleg für das «Ende des Werkes», das nicht eintritt. Vorbehalte: Die Seite des Museums nennt die Zahl der Stücke nicht, und das Kapitel verwendet sie nicht. Unterstützende Quelle.

Der Ninot indultat / Museu Faller de València — die jährliche Begnadigung durch Volksabstimmung und ihr Museum. Aufgenommen als Extremfall, der die Regel bestätigt (selbst die zum Verbrennen erdachte Kunst bewahrt, was sie kann). Belegt mit der Junta Central Fallera (fallas.com: die jährlichen Übergaben der Ninots indultats an das Museu Faller; eingesehen am 23-X-2026). Unterstützende Quelle.

BRITISH MUSEUM, offizielles Datenblatt der Sammlung (fact sheet, britishmuseum.org). — Institutionelle Webquelle. Aufgenommen wegen der beiden Zahlen, die die gewöhnliche Ausstellungsordnung der Kunst abbilden: mindestens acht Millionen Objekte, etwa achtzigtausend jeweils ausgestellt. Eingesehen am 23-X-2026. Vorbehalte: Es ist die Zahl einer bestimmten Institution — sie wird als großes Beispiel verwendet, nicht als Durchschnitt der Museumswelt—. Unterstützende Quelle.

Krippenmuseen (Museo de Belenes in Mollina; Belén del Príncipe, Patrimonio Nacional). — Institutionen. Aufgenommen als direkter Beleg für das «Ende des Werkes», das nicht eintritt: ganze Museen, die dem Bewahren von Krippen gewidmet sind. Mollina, mit seiner institutionellen Website («Museo Internacional de Arte Belenista» — Internationales Museum der Krippenkunst—, mehr als hundert Krippen und zweitausend Figuren); der Belén del Príncipe, mit dem Artikel von Patrimonio Nacional («más de doscientas figuras» — mehr als zweihundert Figuren—, aufgebaut «año tras año» — Jahr für Jahr—). Unterstützende Quelle.

DLE und DIEC2, Einträge «falla». — Lexikografische Quellen. Aufgenommen, weil die Falla ihr Ende im Namen und in der Definition trägt (facŭla, 'Fackel'; «se queman públicamente» — werden öffentlich verbrannt—; «que es crema» — der verbrannt wird—): der genaue Gegensatz zur Krippe, in deren Namen und Definition keinerlei Zerstörung vorkommt. Eingesehen am 23-X-2026. Unterstützende Quelle.

Die folgenden Anmerkungen weisen nach; sie argumentieren nicht.