Éphémère par nécessité, non par essence

Il reste une dernière pièce sur la table, et c’est celle que l’affaire précédente a laissée désignée : une phrase. Josep Maria Garrut élargit la définition d’Amades par un concept auquel Amades souscrivit — la crèche se détruit après avoir accompli sa mission (L’affaire Amades : le mystère des omissions)¹ —. Comme tant de choses de ce parcours, la phrase décrivait quelque chose de vrai de son temps ; et comme tant de choses de ce parcours, l’héritage l’a transformée en autre chose : presque un commandement. La crèche, tient-on pour acquis, est un art éphémère — si tant est que ce soit un art — : elle naît en décembre et meurt à la fin de la fête — par tradition, le jour de la Chandeleur, le 2 février ; en pratique, l’immense majorité est retirée en janvier avec le reste de la décoration de Noël, et tenir jusqu’à la Chandeleur est aujourd’hui l’exception de quelques maisons et de quelque église —, et cette mort annuelle la séparerait des œuvres qui demeurent. Qui a suivi la série reconnaîtra le schéma : ce que l’on tient pour acquis est exactement ce qu’il faut examiner.

Et ce n’est pas une phrase d’archive. Elle vit aujourd’hui dans le résumé le plus fréquemment consulté — qui l’attribue à l’historien Josep Maria Garrut comme ajout à la définition approuvée à Rome —, et de là elle a sauté, copiée littéralement, vers des portails, des blogs et des miroirs de tout le réseau ; même les assistants de recherche la servent désormais comme doctrine : la crèche « debe desmontarse una vez pasa la Navidad » (doit être démontée une fois Noël passé). C’est la même chaîne de copie que l’affaire précédente a documentée avec une interdiction anglaise qui n’a jamais existé (L’affaire Amades : le mystère des omissions) — et avec la même négligence : la note de bas de page qui soutient la phrase renvoie à une page du livre d’Amades où le passage ne se trouve pas —.² Avec une ironie qu’il convient de ne pas perdre : la page même qui diffuse la phrase reconnaît, une ligne plus loin, que cette définition « idealista » (idéaliste) ne s’ajuste pas tout à fait à la pratique populaire — le haut-parleur du dogme avoue que la réalité ne lui obéit pas —.

Ce chapitre examine la phrase et, avec elle, referme l’arc qui a commencé par une question de cadrage. À la fin, les conclusions des cinq chapitres, réunies.

Il convient de distinguer : les trois fins

« La crèche se détruit », « la crèche est éphémère » — ces phrases sonnent comme une seule chose, et elles en sont trois. Tout ce que nous appelons la fin d’une œuvre peut l’être de trois manières différentes, et la force du dogme vient précisément de ce qu’on ne les distingue pas.

La fin de l’expérience. Toute expérience artistique prend fin : la musique disparaît tandis qu’elle sonne, la lecture s’achève et le livre retourne sur l’étagère, la contemplation d’un tableau dure ce que dure la visite. Cette fin est universelle — il n’y a pas d’art sans elle —, et c’est pourquoi elle ne peut disqualifier personne : un critère qui exigerait la permanence de l’expérience expulserait de l’art, avant la crèche, la musique tout entière. Celui qui brandit cette fin contre la crèche la brandit, sans le savoir, contre tous les arts à la fois.

La fin de l’exposition. La crèche se démonte en janvier. C’est vrai — et il convient de regarder en quelle compagnie —. La représentation théâtrale prend fin et le décor se démonte ; l’exposition temporaire ferme et les œuvres retournent chez leurs prêteurs ; les fonds d’un musée passent la plus grande partie de leur vie dans les réserves — le British Museum, pour donner le chiffre de la maison elle-même, conserve au moins huit millions d’objets et en expose environ quatre-vingt mille à la fois : un sur cent —³ ; la statuaire processionnelle défile quelques jours par an, et le reste du temps chaque pièce le passe selon son sort : les unes, exposées toute l’année dans leur église ou dans leur musée ; d’autres, gardées dans des églises fermées au public jusqu’à la Semaine sainte ; et l’une ou l’autre — comme la Sainte Cène de Tarragone, qui en raison de ses dimensions se démonte et se range dans un local de sa confrérie — exactement comme une crèche : montée, on ne la voit qu’en sa saison⁴. Et il ne vient à l’idée de personne de reclasser un groupe processionnel pour autant. Le démontage de janvier n’est pas une anomalie de la crèche : c’est le régime ordinaire d’exposition d’une très grande partie de l’art. Et même le cas extrême confirme la règle depuis l’autre côté. La falla porte sa fin écrite dans son nom même — falla vient du catalan, et celui-ci du latin facŭla, « torche » —, et les dictionnaires la définissent par sa destination : « conjunto de figuras de carácter burlesco que, dispuestas sobre un tablado, se queman públicamente en Valencia por las fiestas de San José » (DLE) — ensemble de figures de caractère burlesque qui, disposées sur une estrade, sont brûlées publiquement à Valence pour les fêtes de la Saint-Joseph — ; « construcció de material combustible… que es crema » (DIEC2) — construction en matériau combustible… qui est brûlée —⁵. La falla naît pour brûler : le bûcher est sa mission. La crèche, non : personne ne la crée comme un bûcher — ni comme un dîner de réveillon — ; sa mission est de commémorer la naissance de Jésus, et la destruction ne figure ni dans son nom ni dans sa définition. Celui qui exige de la crèche qu’elle meure chaque année la traite, sans s’en rendre compte, comme si elle était une falla : il lui prête une essence qui appartient à une autre fête. Et malgré cela, même les Fallas — l’art dont la mission est de brûler — gracient chaque année un ninot qui échappe au feu et entre au musée⁶. Si l’art qui naît pour le bûcher garde ce qu’il peut, que dirons-nous d’un art dans lequel rien ne brûle ?

La fin de l’œuvre. C’est la seule qui importerait — la destruction réelle de ce qui a été créé —, et c’est exactement celle qui n’a pas lieu. Celui qui démonte une crèche ne détruit rien : il emballe les figures, range les accessoires, stocke les édifices et le paysage. Les figures s’héritent, se collectionnent, se restaurent et finissent — la série l’a déjà vu — dans les musées (La création de crèches est-elle un art ou seulement une tradition de Noël ?). Et pas seulement dans les musées généralistes : il existe des musées spécifiquement consacrés à la crèche — le Museo de Belenes de Mollina, le Belén del Príncipe que Patrimonio Nacional conserve et remonte — : des institutions entières vouées à garder ce que le dogme dit détruit⁷. La crèche que Salzillo fit pour la famille Riquelme est conservée, et conservée montée, dans son musée de Murcie⁸. Et le diorama de crèche démontre depuis un siècle que même le tableau composé peut être fixé : la permanence n’est pas une essence que la crèche posséderait ou non — c’est un choix d’infrastructure : espace, vitrine, boîte —. La seule chose qui prend fin en janvier, c’est la scène composée sur la table d’une maison ; et un tableau décroché n’est pas un tableau détruit.

L’épreuve du feu de la phrase héritée consiste à l’appliquer hors de la crèche. Si, « la mission accomplie », il fallait détruire, le 26 décembre il faudrait décrocher le Murillo du retable qui a orné la fête, démonter l’orgue après le concert de Noël et abattre la cathédrale à la fin de la messe. Personne ne le propose, parce que la phrase, prise comme loi, ne résiste pas à sa première application. Et à qui répondrait que la crèche n’est pas comparable parce que sa mission est saisonnière, la réponse est déjà donnée : la mission de la crèche — commémorer la Nativité — est récurrente, non consommable ; elle revient chaque année, comme la messe revient au retable. Ce qui est saisonnier, c’est son exposition, et cette fin a déjà été examinée plus haut, en compagnie de la moitié de l’art. Prise pour ce qu’elle était — la description d’une coutume domestique : on monte, on contemple, on démonte —, elle est vraie et même attachante. Encore une description d’ethnographe transformée en norme par l’héritage : le lecteur de cette série connaît déjà le mécanisme par cœur (Crèches populaires ou artistiques ? Histoire d’une lecture à moitié, L’affaire Amades : le mystère des omissions).

Et il y a mieux que d’interpréter la phrase : revenir à la page où elle est née, car l’original ne dit pas ce que répète l’héritage. Voici la preuve entière, telle que Garrut l’a écrite en 1957 (p. 246)¹ :

❝Però, a aquesta definició, cal afegir-hi quelcom que considerem bàsic: que el Pessebre es construeix i es destrueix després del compliment de la seva funció. Com el fabulista, podríem dir “espantosa brevedad”, però les construccions o escenes permanents que poden ésser Pessebres — Pessebre de vitrina o d'escaparata — són variants de la clàssica interpretació i no són específicament el que podríem dir-ne “Pessebre-Pessebre”. Són com substituts o similars, ara que aquestes accepcions, motivades per la carestia, s'han estès arreu. I aquí ve la tragèdia del pessebrista, admetent que el pessebrista pot ésser, i en algunes ocasions és, un artista, que en construir el seu Pessebre hi posa tota l'emoció i tota la voluntat i enginy que posseeix, i no pensa en aquests moments constructius en la desaparició de la seva obra destruïda per ell mateix poques setmanes després. Aquest potser és l'únic cas en les arts i és també una de les seves fesomies més pròpies. El creador de mons més o menys ingenus no els deixa per a la posteritat; aquest goig íntim dura pocs dies i potser fa que la consideració del pessebrisme es tingui, en els medis artístics, com una manifestació efímera.

En français (traduction personnelle) :

❝Mais à cette définition il faut ajouter quelque chose que nous considérons comme fondamental : que la Crèche se construit et se détruit après l’accomplissement de sa fonction. Comme le fabuliste, nous pourrions dire “espantosa brevedad” (effroyable brièveté) ; mais les constructions ou scènes permanentes qui peuvent être des Crèches — la Crèche de vitrine ou d’étalage — sont des variantes de l’interprétation classique et ne sont pas spécifiquement ce que nous pourrions appeler “Crèche-Crèche”. Elles sont comme des substituts ou des similaires, maintenant que ces acceptions, motivées par la cherté, se sont répandues partout. Et voici la tragédie du créateur de crèches, en admettant que le créateur de crèches peut être, et en certaines occasions est, un artiste, qui, en construisant sa Crèche, y met toute l’émotion et toute la volonté et l’ingéniosité qu’il possède, et ne pense pas, en ces moments de construction, à la disparition de son œuvre, détruite par lui-même quelques semaines plus tard. C’est peut-être le seul cas dans les arts, et c’est aussi l’une de ses physionomies les plus propres. Le créateur de mondes plus ou moins naïfs ne les laisse pas à la postérité ; cette joie intime dure peu de jours, et elle fait peut-être que l’art de la crèche est tenu, dans les milieux artistiques, pour une manifestation éphémère.

Qu’on lise ce que l’héritage a laissé tomber. D’abord, la phrase complète dit « se construit et se détruit » — le cycle entier, non une sentence — et elle dit « fonction », non « mission » : Amades, en la recueillant, a coupé le « se construit » et changé le mot ; la postérité a hérité de la coupure, et l’encyclopédie l’a attribuée à Garrut avec la mauvaise page. Ensuite, Garrut lui-même admet les crèches permanentes — vitrine, étalage — comme des variantes : l’auteur de la prétendue loi de destruction reconnaissait les exceptions dans le même paragraphe. Et enfin, il appelle la disparition « la tragédie du créateur de crèches » — un créateur de crèches qui « peut être, et en certaines occasions est, un artiste » —, et il observe que cette joie si brève « fait peut-être » que, dans les milieux artistiques, l’art de la crèche est tenu pour une manifestation éphémère : il a décrit le préjugé et l’a déploré ; il ne l’a pas fondé. La phrase que l’on répète aujourd’hui comme une sentence est la moitié d’une phrase qui, entière, disait autre chose.

La conclusion des trois distinctions tient dans la clé que la série a déjà posée : la crèche est éphémère par nécessité, non par essence (La création de crèches est-elle un art ou seulement une tradition de Noël ?). On la démonte à cause de l’espace, de la maison, de la saison — non parce que sa nature l’y condamne — ; ce qui est éphémère, c’est sa mise en scène, et l’œuvre qui l’habite demeure. Il y a en outre un petit indice qui trahit le dogme : la date de la prétendue mort n’est même pas fixe — la Chandeleur par tradition, janvier par coutume —, et les essences ne négocient pas leur calendrier ; les coutumes, si. Qui veut conserver son tableau le peut : cela s’appelle un diorama, ou cela s’appelle un musée. Qui préfère le rite de le monter et de le démonter chaque année pratique une belle coutume — il n’exécute pas une sentence —.

Les conclusions de l’arc

Cinq chapitres, cinq héritages examinés. Il convient de les voir ensemble une fois, parce qu’ensemble ils disent plus que leur somme.

Le cadrage (Une question de cadrage). La décision la plus déterminante d’une crèche se prend avant la première figure : d’où la regardera-t-on ? Un cadrage ou une infinité — le diorama ou la table dont on fait le tour — : deux manières, aucun classement. Le critère distingue sans hiérarchiser, et la vieille case des crèches « ouvertes et fermées » avec son jugement à l’intérieur est restée là où elle devait : décrite et dépassée.

La composition (La création de crèches est-elle un art ou seulement une tradition de Noël ?). Composer, c’est créer : là où l’erreur est possible, la réussite l’est aussi, et là où la réussite est possible, il y a quelqu’un qui décide à l’intérieur d’un langage appris. Les disciplines de la crèche — sculpture, peinture, composition, scénographie, éclairage — n’ont pas à défendre leur condition artistique : elles ont des siècles de théorie et des salles de musée. La question du titre de ce chapitre s’est inversée d’elle-même : ce qui serait étrange, c’est que cela ne soit pas un art.

La case (Crèches populaires ou artistiques ? Histoire d’une lecture à moitié). La division entre crèches « populaires » et « artistiques » circulait déjà en 1933, et les trois livres qui l’ont discutée par écrit — Puig i Roig, Amades, Buendía — lui ont refusé la hiérarchie ; Amades lui-même a écrit que faire une crèche, si humble soit-elle, est tout un art. La case a été retirée sans être remplacée : pour la présentation, il y avait déjà le cadrage ; pour la valeur, le jugement œuvre par œuvre.

L’affaire (L’affaire Amades : le mystère des omissions). La définition la plus influente de la crèche était la carte honnête des intérêts d’un ethnographe, non la frontière de la discipline ; ses omissions — le diorama, le plâtre, la crèche vivante — étaient réelles, et le mécanisme qui l’a transformée en loi est le même qui a soutenu pendant quinze ans une peine de mort inventée dans une encyclopédie : l’héritage sans lecture.

L’éphémère — ce chapitre —. Des trois fins, les deux premières, la crèche les partage avec tous les arts, et la troisième — la seule qui importerait — n’a pas lieu. La destruction annuelle n’est pas une essence : c’est un calendrier.

Et maintenant, la synthèse. Les cinq objections que traîne l’art de la crèche — « ce n’est que de la tradition », « ce n’est pas du vrai art », « ce que tu fais, c’est du populaire », « ça, ce n’est pas une crèche », « de toute façon, ça se détruit en janvier » — proviennent toutes du même atelier : des descriptions honnêtes d’un autre temps, héritées sans lecture jusqu’à devenir des verdicts. Examinées avec les documents sous les yeux, aucune ne reste debout. Ce qui reste debout est autre chose : une pratique qui compose l’espace, la figure et la lumière pour raconter — une pratique scénographique à part entière —, exercée chaque année par des milliers de mains, du salon de la maison à la salle d’exposition. Et les cinq conclusions restent comme tout ce que contient ce Manuel : avec leurs sources en vue, ouvertes à un meilleur document.

Et cela change la tâche. Tant que l’art de la crèche a dû se défendre, ces chapitres étaient nécessaires ; ce qu’il fallait démontrer étant démontré, se défendre cesse d’être le travail. Le travail, à partir d’ici, c’est le métier : apprendre à décider du cadrage, à composer le tableau, à faire que l’espace raconte et que la lumière parle. C’est à cela — à la scénographie de la crèche proprement dite — que se consacre ce qui vient, avec trois guides déclarés qui seront adaptés à la crèche : Pamela Howard (What Is Scenography?), Félix Murcia (La escenografía en el cine: el arte de la apariencia) et Gustavo Mercado (The Filmmaker's Eye). La série a commencé en demandant d’où l’on regarde une crèche ; elle se termine en sachant ce que l’on regarde : une œuvre. Et avec les œuvres, il n’y a qu’une chose à faire : bien les faire.

Références

Les notes de bas de page localisent ; ces entrées expliquent pourquoi chaque source entre en jeu et ce qu’elle ne permet pas d’affirmer.

GARRUT, Josep Maria — l’élargissement de la définition (« la crèche se détruit après avoir accompli sa mission »), auquel souscrit Amades. Il entre comme le texte examiné. Il est cité d’après l’original catalan d’Amades (introduction, p. 7 ; numérisation de l’exemplaire d’Emili Solé), qui y souscrit expressément ; la bibliographie d’Amades lui-même (entrée 284bis) renvoie à GARRUT, Josep M.ª, Viatge a l'entorn del meu pessebre, Barcelone, Selecta (Biblioteca Selecta de Folklore), 1957 — exemplaire d’Emili Solé —. Le passage original (p. 246, « Final del viatge ») : « que el Pessebre es construeix i es destrueix després del compliment de la seva funció » — avec son contexte : la « tragèdia del pessebrista », les crèches permanentes de vitrine admises comme variantes, et la considération de l’éphémère « en els medis artístics » décrite, non prescrite —. Précautions : les deux versions (Garrut p. 246 / Amades p. 7) ne sont pas identiques et le chapitre le déclare ; traductions personnelles du catalan. Source centrale.

MUSEO SALZILLO, Murcie — la crèche de la famille Riquelme (Salzillo, 1776-1783, achevée par Roque López en 1800), conservée et exposée montée dans la salle que le musée lui consacre. Elle entre comme preuve de la « fin de l’œuvre » qui n’a pas lieu. Précautions : la fiche du musée ne donne pas le nombre de pièces, et le chapitre ne l’utilise pas. Source d’appui.

Le ninot indultat / Museu Faller de València — la grâce annuelle par vote populaire et son musée. Il entre comme cas extrême qui confirme la règle (même l’art conçu pour brûler conserve ce qu’il peut). Documenté par la Junta Central Fallera (fallas.com : les remises annuelles des ninots indultats au Museu Faller ; consulté le 23-X-2026). Source d’appui.

BRITISH MUSEUM, fiche officielle de la collection (fact sheet, britishmuseum.org). — Ressource web institutionnelle. Elle entre par les deux chiffres qui dépeignent le régime ordinaire d’exposition de l’art : au moins huit millions d’objets, environ quatre-vingt mille exposés à la fois. Consultée le 23-X-2026. Précautions : c’est le chiffre d’une institution précise — il est employé comme exemple majeur, non comme moyenne du monde des musées —. Source d’appui.

Musées de la crèche (Museo de Belenes de Mollina ; Belén del Príncipe, Patrimonio Nacional). — Institutions. Elles entrent comme preuve directe de la « fin de l’œuvre » qui n’a pas lieu : des musées entiers consacrés à conserver des crèches. Mollina, avec son site institutionnel (« Museo Internacional de Arte Belenista » — musée international d’art de la crèche —, plus de cent crèches et deux mille figures) ; le Belén del Príncipe, avec l’article de Patrimonio Nacional (« más de doscientas figuras » — plus de deux cents figures —, monté « año tras año » — année après année —). Source d’appui.

DLE et DIEC2, entrées « falla ». — Sources lexicographiques. Elles entrent parce que la falla porte sa fin dans son nom et dans sa définition (facŭla, « torche » ; « se queman públicamente », sont brûlées publiquement ; « que es crema », qui est brûlée) : le contraste exact avec la crèche, dans le nom et la définition de laquelle il n’y a aucune destruction. Consultées le 23-X-2026. Source d’appui.

Les notes qui suivent localisent ; elles n’argumentent pas.