Wen eine Krippe darstellt

Wer eine Szene der Geburt Christi aufbaut, stellt sich früher oder später alle Fragen des Handwerks: welche Szene, welcher Maßstab, welches Licht, welche Materialien, wie viele Figuren. Eine Frage stellt man sich gewöhnlich nicht, und sie geht allen anderen voraus: wen man eigentlich darstellt.

Die Frage wirkt müßig, weil sie im Voraus beantwortet scheint. Die Krippe stellt die Geburt Jesu dar, das weiß jeder. Doch die Geburt Jesu nimmt in der Szene nur einen kleinen Teil ein: die Heilige Familie, ein paar Hirten, ein paar Weise, ein Engel. Alles Übrige — die Gasse, der Markt, die Häuser, die Leute, die arbeiten, während all das geschieht— steht nicht in der Erzählung. Und trotzdem steht es in der Krippe, und meist nimmt es den größten Teil davon ein.

Dieser Teil ist nicht vorgegeben. Jemand hat über ihn entschieden. Und weil kein Text ihn vorschreibt, entscheidet darüber, wer ihn gestaltet, mit dem, was er hat: mit einem Volk. Dem eigenen, dem eines anderen oder einem, das es nie gegeben hat.

Dieses Kapitel erzählt nicht die Geschichte der Krippe — sie ist an vielen Stellen geschrieben, und sie zu wiederholen fügte nichts hinzu— und geht auch nicht darauf ein, wie man eine Szene komponiert; das ist Sache des Blocks zur Szenografie. Es befasst sich mit einer einzigen Sache: eine Wahl sichtbar zu machen, die fast immer getroffen wird, ohne dass man merkt, dass man sie trifft, und zu zeigen, dass es keine Möglichkeit gibt, sie nicht zu treffen.

Vorab sei außerdem gesagt, dass die Antwort zwei Fragen zu trennen zwingt, die gewöhnlich zusammen auftreten und doch nicht dieselbe sind. Die eine lautet: wer in der Szene Platz hat, und sie wird mit den Evangelien beantwortet. Die andere: warum ein Volk sich selbst darstellt, und die beantworten weder die Evangelien noch Krippenkunst und Krippenkultur aus sich heraus; sie hat ihr eigenes Kapitel und ihre eigenen Belege an anderer Stelle (Volkstümlich, das andere Wort).

Die Figuren, die das Evangelium nicht nennt

Von den vier Evangelien erzählen zwei die Geburt, und sie erzählen nicht dasselbe. Lukas bringt die Volkszählung, die Reise, die Futterkrippe, die Hirten und den Engel; Matthäus den Stern, die Weisen, Herodes und die Flucht. Wo sie voneinander abweichen, lassen sie sich nicht in Einklang bringen, und das Handbuch hat bereits dargelegt, warum das kein Mangel der Erzählung ist, sondern eine Arbeitsbedingung für alle, die sie darstellen (Das Drehbuch verstehen: mit den Worten der Erzählung formen).

Was hier zählt, ist einfacher: wie viele Personen sie nennen. Es sind wenige. Maria, Josef, das Kind, einige Hirten ohne Zahl und ohne Namen, ein Engel und eine himmlische Menge, einige Weise ohne Zahl und ohne Namen, Herodes, die Hohepriester und Schriftgelehrten, die Herodes befragt, und zwei Namen, die nur die Volkszählung datieren, Augustus und Quirinius. Zusammen füllen die beiden Geburtserzählungen keine zwei Seiten.

Um dieses Wenige herum stellt die Krippe eine ganze Bevölkerung auf. Und diese Bevölkerung ist nirgends vorgeschrieben. Kein Text sagt, wie viele es sind, welchen Beruf sie haben, wie sie gekleidet sind, ob es einen Markt gibt, ob eine Schenke, ob einen Fluss. Das Schweigen ist vollständig, und es ist ein Schweigen von Anfang an: Die beiden Erzählungen beschreiben keinen Schauplatz, sie erzählen, was geschieht.

Und gerade weil es keinen Text gibt, ist Platz — und es muss entschieden werden, welcher Ort ihn füllt—. Die Lücke lässt sich nur mit Menschen von irgendwoher füllen, und woher diese Menschen kommen, ist die erste Entscheidung dessen, der die Szene aufbaut. Zwei Antworten sind möglich, dazu eine dritte Art, nicht zu antworten, die dieses Kapitel weiter unten untersucht. Die eine ist der eigene Ort, und dann füllt sich die Szene mit den Menschen, die man vor Augen hat: Deshalb hat die neapolitanische Krippe Wirte und die Tiroler Holzfäller, nicht als regionaler Schmuck, sondern weil es nichts anderes gab, womit man sie hätte füllen können. Die andere ist der Ort der Erzählung, den niemand wählt, weil er vorgegeben ist — Nazaret, Betlehem, Jerusalem und die Wege dazwischen—, und dann füllt sich die Lücke mit den Menschen jenes Ortes und jener Zeit, die man dort suchen muss, wo sie dokumentiert sind. Was sich zwischen beiden ändert, ist nicht der Anspruch, sondern der Ort, an dem das aufbewahrt ist, was man wissen muss.

Was das Evangelium nicht nennt, steuert ein Ort bei; welcher, das ist die Wahl, von der dieses Kapitel handelt.

Das ist der Teil der Szene, der sich von Land zu Land ändert. Der erzählende Teil ändert sich wenig — ein Josef ist ein Josef—; der begleitende ändert sich ganz, weil sich das Volk ändert, das ihn leiht. An diesem Teil der Krippe sieht man, woher der stammt, der sie gemacht hat — oder wie weit er auf der Suche gegangen ist—. Und es ist auch der erste Teil, dem das Vorbild abhandenkommt, wenn es dieses Volk nicht mehr gibt.

An wen sich die Botschaft richtet

Es gibt in der Erzählung selbst eine Stelle, an der die Frage dieses Kapitels ausgesprochen wird, und es lohnt, sie langsam zu betrachten, weil man sie gewöhnlich in einem Zug überliest.

In der Nacht der Verkündigung sagt der Engel zu den Hirten, er bringe «nuevas de gran gozo, que será para todo el pueblo» — eine Botschaft großer Freude, die dem ganzen Volk gelten wird—.¹ Die Szene hat in diesem Handbuch ihre eigene Seite, mit dem vollständigen Text und seiner Analyse (Die Verkündigung an die Hirten); dort ist gesagt, was hier nur in Erinnerung gerufen wird: dass die Botschaft für das ganze Volk ausgerufen und denen überbracht wird, die in diesem Volk nicht zählen — einer Wachmannschaft, nachts, fern vom Tempel und ohne Befugnis, irgendetwas zu bezeugen—. Das Missverhältnis zwischen dem, was verkündet wird, und denen, die es hören, ist die Entdeckung jener Seite, und dort ist es ausgeführt. Wer diese Leute waren und warum ihre Lage kein liebenswertes Detail ist, untersucht das Kapitel über die menschliche Welt des Zyklus (Jesus in seiner Zeit).

Was hingegen hierher gehört, ist das Wort selbst. Im griechischen Original lautet die Wendung παντὶ τῷ λαῷ: Singular, mit Artikel.² Und 21 Verse später, im selben Kapitel, gebraucht Lukas die beiden Formen, die noch fehlten. Im Mund des Simeon ist das Heil bereitet «vor dem Angesicht aller Völker» — πάντων τῶν λαῶν, Plural—, und es ist «Licht zur Offenbarung für die Heiden» und «Herrlichkeit deines Volkes Israel» — ἐθνῶν gegenüber λαοῦ σου Ἰσραήλ—.³

Das heißt: Lukas verfügte über den Plural, um «alle Völker» zu sagen, und er gebraucht ihn, wenn er das sagen will. In der Verkündigung an die Hirten gebraucht er ihn nicht. Dass dieser Singular das Volk Israel bezeichnet, ist eine Lesart aus dem Kapitel selbst — derselbe Text nennt es kurz darauf beim Namen und unterscheidet es von den Heiden—; jeder kann es nachprüfen, indem er diese drei Verse liest. Aus dem Kontext erschlossen.

Daraus folgt etwas, das nicht verlangt, irgendetwas anderes zu glauben: Die Erzählung beginnt damit, dass sie sich an ein bestimmtes Volk wendet, mit seinem Namen. Die Öffnung für alle kommt, aber sie kommt später, im Mund einer anderen Person und mit einem anderen Wort.

Das ist keine philologische Kuriosität. Es ist genau die Struktur, die später jede volkstümliche Krippe mit ihrem eigenen Volk wiederholen wird. Wenn ein Volk sich in die Szene stellt, erweitert es die Erzählung nicht und lenkt sie nicht ab: Es tut mit seinem Volk, was die Erzählung mit dem ihren getan hat.

Und hier die Grenze, ausgesprochen, bevor jemand sie verwischt: Das erklärt, dass das Volk in der Szene Platz hat; es erklärt nicht, warum ein Volk sich gerade dann selbst darstellt, wenn seine Lebensweise verschwindet. Das ist etwas anderes, es hat andere Belege — aus der Soziologie, der Anthropologie und der Psychologie— und sein eigenes Kapitel (Volkstümlich, das andere Wort). Was das Evangelium erlaubt, löst der Verlust aus.

Wie das Volk in die Szene kam

Dass es die Lücke gab, heißt nicht, dass sie sofort gefüllt wurde, und auch nicht überall. Es dauerte Jahrhunderte, und es hat Daten. Alles, was in diesem Abschnitt folgt, beruht auf Archivdokumenten — Verträgen, Inventaren, Objektseiten von Museen— und gilt im Rahmen der jeweiligen Quelle als Belegt; wo es von dort zu einer eigenen Lesart übergeht, wird es gesagt.

Man beginnt am besten mit dem, was nicht hier beginnt. Die Figur im kleinen Format ist keine Erfindung der Krippe: Sie gehört zum Ältesten, was die Menschheit hervorgebracht hat. Die sogenannte Venus von Willendorf, aus feinem Kalkstein geschnitzt und 1908 in Niederösterreich gefunden, ist etwa 29.500 Jahre alt.⁴ Zwischen ihr und der ersten Krippe liegt weit mehr Abstand als zwischen der ersten Krippe und uns, und dazwischen hat alles Übrige Platz: die ägyptischen ushebtis, die iberischen Votivgaben, die Krieger von Xi'an, die griechischen und römischen Terrakotten.

Auch ihre Verfahren hat die Krippe nicht erfunden. Im letzten Viertel des 4. Jahrhunderts v. Chr. stellten griechische Werkstätten Terrakottafiguren in zweiteiligen Formen her — eine für die Vorderseite, eine für die Rückseite—, und der Kunstgriff, mit dem sie ihr Repertoire erweiterten, ohne neu zu modellieren, ist beschrieben: «Indem man die Richtung des Kopfes und die Haltung der Arme veränderte, ließ sich ein und demselben Figurentyp eine Vielzahl leicht abweichender Posen geben».⁵ Das ist Serienproduktion nach einem modellierten Original, und genau das werden zweitausend Jahre später die neapolitanischen pastorari mit ihren Matrizen tun.

Nicht einmal die bekleidete Gliederfigur ist neapolitanisch. Als man 1889 die Fundamente des Justizpalasts in Rom aushob, kam unversehrt der Sarkophag einer jungen Frau zum Vorschein, Crepereia Tryphaena, und darin, unter ihren Beigaben, eine Elfenbeinpuppe «mit beweglichen Gliedern», begleitet von kleinen Toilettengegenständen; sie stammt aus der Mitte des 2. Jahrhunderts.⁶ Die hölzerne Gliederpuppe, mit der man im neapolitanischen Seicento die Hirten bekleiden und bewegen wird, erfindet das Verfahren nicht: Sie bringt es fünfzehn Jahrhunderte später in dieses Handwerk.

Neu ist auch nicht, gewöhnliche Menschen als kleine Figur darzustellen. Die meisten Tanagrafiguren — so benannt nach dem Fundort in Böotien, wo sie zu Tausenden zutage kamen— stellen Frauen und Mädchen ihrer Zeit dar, gekleidet nach der Mode ihrer Zeit, und zum Repertoire gehören Figuren, die vermutlich aus der Komödie des Menander stammen.⁵ Gewöhnliche Leute, keine Götter.

So verengt sich die Frage, und indem sie sich verengt, beantwortet sie sich. Neu ist weder der Gegenstand noch die Technik noch das Thema. Neu ist die Funktion: dass diese Figur einen Platz in einer Szene einnimmt, die eine bestimmte Geburt darstellt, und dass sie, indem sie ihn einnimmt, zugleich das Volk dessen darstellt, der sie aufstellt. Die Krippe hat die Figur nicht erfunden; sie hat sie übernommen und ihr damit eine Aufgabe gegeben, die sie vorher nicht hatte.

Bei der Krippe kam zudem die Szene vor ihren Figuren. Als Franz von Assisi 1223 die Leute von Greccio versammelte, gab es keine Figuren: Es gab eine Futterkrippe, Stroh, einen lebenden Ochsen und einen lebenden Esel, und Menschen. Das gemeißelte Bild kam später, und das erste erhaltene stammt nicht aus Süditalien, sondern aus Rom: 1291 gab Papst Nikolaus IV. bei Arnolfo di Cambio eine Gruppe aus Carrara-Marmor für die Basilika Santa Maria Maggiore in Auftrag — der heilige Josef, der Ochse, der Esel, ein kniender Weiser und zwei stehende; die Jungfrau mit dem Kind, die sie heute begleitet, ist ein späterer Ersatz—. Die Basilika, die sie bewahrt und zeigt, stellt sie als die erste der Kunstgeschichte bekannte Krippe vor.⁷ Das war ein Andachtsbild, geschaffen für eine Kapelle. Noch stand kein Volk in der Szene.

In Neapel kommt das Volk in die Szene. Die Daten dieses Weges trägt eine Studie der Università di Torino von Stefano De Caro zusammen, die mit notariellen Verträgen, Inventaren und der Presse der Zeit arbeitet; sie dient in diesem Kapitel als dokumentarische Rekonstruktion eines Falls, nicht als allgemeine Geschichte der Krippe, und alles Folgende stammt aus ihr, sofern nichts anderes gesagt wird.⁸ Die erste Erwähnung einer Krippe im Raum Neapel stammt von 1324, und aus der ersten Hälfte desselben Jahrhunderts die Nachricht von einer Darstellung der Geburt Christi in Santa Chiara. Der Brauch, Krippen aufzubauen, verbreitet sich in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, im aragonesischen Neapel. Von 1478 stammt der am besten dokumentierte Auftrag jener Jahre: Jacovello Pepe — aromatario, also Lieferant von Gewürzen und Drogen, Ferrantes von Aragon— bestellt bei dem Bildhauer Pietro Alamanno und dessen Sohn Giovanni 42 Figuren in nahezu natürlicher Größe, und er will sie für seine Kapelle in einer Kirche. Und 1532 beschreibt ein notarieller Vertrag ausführlich eine Krippe mit Hirten aus bemalter Terrakotta aus der Werkstatt des Domenico Impicciati, angefertigt für einen Adligen aus Sorrent: Es könnte sich, schreibt die Studie mit eben dieser Vorsicht, um den ersten sicheren Beleg für eine Krippe handeln, die für ein Haus und nicht für eine Kirche bestimmt war.

Das 17. Jahrhundert ist es, das über die Form entscheidet, und das sollte man festhalten, weil man es gewöhnlich dem folgenden zuschreibt. Die hölzerne Gliederpuppe verbreitet sich — ein Körper, den man bekleiden und bewegen kann—, und mit ihr hört die Figur auf, ein aus einem Stück geschnitzter Block zu sein, und wird zu etwas Zusammengesetztem: Kopf, Glieder, Kleidung. Die Schenke taucht auf und mit ihr die erste Figur, die nichts von der Erzählung erzählt: einer, der isst, einer, der trinkt, einer, der bedient. Und das Ganze wechselt Ort und Besitzer. Indem sie zu «einer Erzählung als Summe von Szenen» wurde, so die Studie, indem sie sich nach und nach mit gänzlich weltlichen Elementen anreicherte, «schon weit entfernt vom Geheimnis der Geburt Christi», wurde die neapolitanische Krippe immer weniger ein Gegenstand der Kirche und immer mehr eine Ausstattung des Palastes.⁹

Und mit der Gliederpuppe kommt, worauf es diesem Kapitel ankommt. «Schon seit der zweiten Hälfte des Seicento, mit der Entstehung und Verbreitung der hölzernen Gliederpuppe —schreibt De Caro—, begann man, die Hirten in die Volks- und Bauerntrachten der verschiedenen Provinzen des Königreichs Neapel zu kleiden, ein Brauch, der sich im 18. Jahrhundert nach und nach ausbreitete und um immer neue Typen bereicherte.»¹⁰ Man beachte, von welchen Trachten die Rede ist: nicht von denen der Stadt Neapel, sondern von denen aus Kampanien, den Abruzzen, Apulien, der Basilikata und Kalabrien. Das Volk, das in die Krippe kommt, ist das des ganzen Königreichs, Provinz für Provinz.

Das Settecento führt es zu Ende und bringt Geld hinein. Die Krippe wird, mit den Worten des Kunsthistorikers Raffaello Causa, zum «Modespiel des Hofes, der Aristokratie und der reichen Bürger»,¹¹ allen voran die Aufbauten in den Palästen; eine ganze Stadt macht sich daran, Figuren herzustellen — die figurari, deren Namen größtenteils verloren sind, und mit ihnen Bildhauer ersten Ranges—. Und die Kleidung wird nicht mehr improvisiert. 1773 veröffentlicht Pietro Fabris eine Sammlung von Stichen der Trachten und Gewerbe des Königreichs; Anfang der Achtzigerjahre schickt Ferdinand IV. die Maler Alessandro D'Anna und Saverio Gatta, später Antonio Berotti und Stefano Santucci in die Provinzen, um die Kleidung ihrer Bewohner abzubilden — um, so die Studie, die Untertanen der fernen Provinzen kennenzulernen, «und zugleich allen in ihren Nationaltrachten dargestellten Bevölkerungsgruppen die gleiche Würde zu verleihen»—. Aus diesen Stichen stammen die Vorlagen, nach denen die Hirten gekleidet werden. Und die Hirten, die Ferdinand seinem Bruder, dem König von Spanien, zum Geschenk schickte, trugen in die Kleidung eingenäht einen Zettel mit der Herkunftsgegend jeder Tracht.¹²

Noch ein Detail, das einem Bildhauer viel sagt: Nachgebildet wurde nicht die Arbeitskleidung, sondern die Festtracht, die der Männer und Frauen aus den Provinzen und vom Land, «galant gekleidet».¹² Zweihundert Jahre bevor irgendjemand es untersuchte, tat die Krippe bereits, was ein Volk tut, wenn es sich zeigen will: Es holt die Kleidung für den besonderen Tag hervor. Warum es immer diese ist und keine andere, erklärt das Kapitel über den volkstümlichen Stil, mit seinen Quellen (Volkstümlich, das andere Wort).

Und eine Redlichkeit, die dieselbe Quelle verlangt. Jene Hirten sahen die Armen aus der Nähe an, aber sie traten nicht für sie ein: Ihre Figuren sind «ohne jede soziale Anklage der bäuerlichen Lage des neapolitanischen Volkes» und scheinen «den Wunsch der Aristokratie und des Bürgertums nach Flucht und divertissement» widerzuspiegeln; es liegt in ihnen, schreibt De Caro, ein «Gefallen an der Armut».¹³ Die höfische Krippe des Settecento stellt das Volk in die Szene, gewiss, aber von oben gesehen und im Auftrag derer, die nicht dazugehören. Dass ein Volk sich selbst darstellt und nicht von anderen dargestellt wird, kommt in Neapel später: Dieselbe Quelle setzt es im 20. Jahrhundert an, als die Krippe zum Massenphänomen wird und die Tradition dank der bescheidenen Terrakottafiguren überlebt, in «der chorischen Darstellung, angeregt vom Leben des Volkes in seinen alltäglichen Gesten».¹⁴ So ist es in Neapel geschehen, und es lässt sich nicht ohne Weiteres auf die übrigen Traditionen übertragen: Die santons der Provence entstehen in Privathäusern und nicht in Palästen, und die Tiroler Krippe entwickelt ein Krippenbauer, kein Hof. Jede Tradition hat ihre eigene Verteilung zwischen dem, der in Auftrag gibt, und dem, der dargestellt wird; die beiden eben genannten sind mit ihren Daten und Quellen im Kapitel über den volkstümlichen Stil dokumentiert (Volkstümlich, das andere Wort).

Man sollte also beides nicht vermengen. Dass das Volk in der Szene steht, heißt noch nicht, dass die Szene ihm gehört. Zwischen dem neapolitanischen Hirten, den ein Fürst in Auftrag gab, und der Figur, die ein Volk von sich selbst macht, liegt ein Unterschied nicht des Stils, sondern des Besitzers, und um zu wissen, welche der beiden man vor sich hat, muss man nachsehen, wer bezahlt, wer modelliert hat und für wen.

Und jeder Ort tat dasselbe mit dem seinen

Von Neapel gelangte sie an andere Orte, und an jedem füllte sie sich mit den Menschen des Ortes: die santons der Provence, die alpenländische Tiroler Krippe, der katalanische pessebre mit seinen Bauernfiguren, die Madrider Krippe mit den Typen und Gewerben der Stadt des 19. Jahrhunderts, die szopka, die Krakau selbst darstellt.

Dieser Weg ist, mit dem, was jede Tradition benennt, und mit dem, was die Wörter in jeder Sprache leisten, in seinem eigenen Kapitel untersucht und an den Quellen abgeglichen, und er wird hier nicht wiederholt (Volkstümlich, das andere Wort). Es genügt, die Form festzuhalten, die sie gemeinsam haben: Ein Volk stellt sich selbst um die Geburt Christi herum auf, mit seiner Kleidung, seinen Häusern und seinen Gewerben. Was sich von einer Tradition zur anderen ändert, ist nicht, ob es ein Volk gibt, sondern welches.

Was daraus für den folgt, der komponiert

Bis hierher eine Beschreibung. Jetzt die Folgerung, und sie ist das, was der Leser mit an den Werktisch nimmt.

Bevor man eine Szene bevölkert, muss man entscheiden, welches Volk man darstellt, und für diese Entscheidung steht man mit einem Archiv ein. Es gibt keinen dritten Weg, der einem diesen Schritt erspart: Wer die Entscheidung nicht bewusst trifft, trifft sie trotzdem, als Erbe.

Ist das gewählte Volk das der Erzählung — das Judäa des ersten Drittels des 1. Jahrhunderts—, dann ist das Archiv das der biblischen Forschung: die Texte, die Archäologie, die Kleidung, die materielle Welt. Damit befasst sich der ganze Block dieses Handbuchs, der der biblischen Krippe gewidmet ist, und eine Abkürzung gibt es nicht: Was man vor dem Modellieren nicht weiß, wird hinterher nicht in der Figur sein.

Ist das gewählte Volk ein eigenes — ein Tal, eine Gegend, eine Stadt, eine Epoche—, dann ist das Archiv örtlich und liegt anderswo: Zeitungsarchive, volkskundliche Museen, dokumentarische Fotografie, örtliche Heimatforschungsgruppen und die Letzten, die das Handwerk noch ausgeübt gesehen haben. Es verlangt dasselbe, und im selben Maß; nur der Ort, an dem es aufbewahrt ist, ändert sich.

Und es gibt eine dritte Praxis, die man ohne Beiwörter benennen sollte: die Szene in ein überliefertes Bild zu kleiden, das keinem dokumentierten Volk entspricht, entnommen der Malerei, der Illustration, dem Kino oder der Wiederholung in der Werkstatt. Auch das ist eine Wahl, und auch für sie steht ein, wer sie trifft. Zu dieser Praxis hat sich das Handbuch bereits geäußert, und zwar mit einer Unterscheidung, an die hier nur erinnert wird: Sie gehört zu einer Etappe der Krippentradition — mit ihrer Zeit, ihrer möglichen Schönheit und ihren wertvollen Werken—, und eine Etappe ist kein Mangel; was sie nicht darf, ist, sich mit einer historischen Authentizität zu verwechseln, die nicht nachgeprüft ist. Wer keine Rekonstruktion verspricht, hat nichts zu überprüfen; wer sie verspricht, muss sich vor dem Befund verantworten, und zwar nicht aus Mode und nicht um des Fortschritts willen, sondern weil er sich ihm mit dem Versprechen unterworfen hat. Die vollständige Untersuchung mit ihren Quellen steht in ihrem eigenen Kapitel (Was macht eine biblische Krippe authentisch?).

Und aus den beiden Dingen, die dieses Kapitel nach und nach festgestellt hat, folgt ein drittes, das man in seiner nacktesten Form aussprechen sollte, weil es keinen Streit über Geschmack zulässt:

Wenn jede Krippe ein Volk darstellt, dann stellt eine Krippe, deren Volk es nie gegeben hat, niemanden dar.

Das ist kein Urteil über die Qualität irgendeines Werkes und kein Vorwurf an irgendjemanden: Es ist, was aus der Definition folgt, mit der dieses Kapitel arbeitet. Welche Krippen davon betroffen sind und in welchem Maß, entscheidet nicht diese Seite; das entscheidet, Werk für Werk, wer nachprüft, woher ihre Formen stammen.

Nichts davon ist eine Einteilung in Kategorien oder eine Rangordnung. Das Schema, das die Krippen von besser zu schlechter ordnete, wurde an der Stelle abgebaut, an die es gehörte (Volkstümliche oder künstlerische Krippen? Geschichte einer halben Lektüre), und dieses Kapitel führt es nicht durch eine andere Tür wieder ein: Es sagt nicht, welche Krippe mehr wert ist; es sagt, was jede darstellt und womit sie dafür einsteht.

Schluss

Jede Krippe erweist eine doppelte Ehre: der Geburt Christi und einem Volk. Das Erste weiß jeder; das Zweite wird fast nie gesagt, und doch nimmt es den größten Teil der Szene ein.

Die Formulierung stammt aus diesem Handbuch und wird als solche ausgewiesen: Sie ist kein Ergebnis der angeführten Quellen, die von Identität, Erinnerung und Dokumentation sprechen, sondern die Art, wie hier geordnet wird, was sie sagen.

Und aus ihr folgt die Frage, mit der man jede Szene beginnen sollte, lange vor der ersten Figur: Wen stelle ich dar, und womit stehe ich dafür ein, dass er es ist?

Nachweise

Die Fußnoten weisen nach und tun nichts anderes. Die Angaben dazu, warum jede Quelle herangezogen wird, was sie beiträgt und was sie nicht zu behaupten erlaubt, stehen im Haupttext, in dem Kasten, der ihr erstes Auftreten begleitet.