Was sie vermittelt: «Wiedererkennen, was man schon weiß»

Es gibt etwas, das jeder vor einer Krippe überprüfen kann und das fast nie ausgesprochen wird, weil es zu selbstverständlich scheint, um es zu sagen: Niemand kommt als leeres Blatt. Wer vor einer Szene der Geburt Christi stehen bleibt, weiß bereits, wer die Frau ist, wer der Mann und wer das Kind; er weiß, was die Hirten dort tun und warum drei anders gekleidete Gestalten herankommen. Er liest es nirgends; er bringt es mit. Die Ausnahme bestätigt die Regel: Das kleine Kind, das fragt «Und wer ist der da?», tut, was kein Erwachsener zu tun braucht, und sobald man es ihm einmal erzählt hat, fragt auch es nicht wieder.

Man sollte genau benennen, was da mitgebracht wird, denn es ist nicht so viel, wie es scheint. Man weiß, wer sie sind. Was viele nicht wissen, ist ihre ganze Geschichte, auch nicht, wie sie aussahen, und auch nicht, ob das, was sie tragen, aus dem 1. Jahrhundert stammt oder aus irgendeinem anderen. Und es gibt einen Fall, der das besser zeigt als jeder andere, weil er sich in fast allen Krippen findet. Die meisten Figuren des Jesuskindes, die heute gemacht werden, sind völlig nackt, mit offenen Augen, erhobenem Kopf und vom Körper abgespreizten Armen und Füßen. Das ist das Gegenteil eines Neugeborenen, das schläft, den Kopf nicht halten kann und die Glieder angezogen hat; und es ist das Gegenteil dessen, was der Text sagt, der es zweimal wiederholt, das zweite Mal als Zeichen, an dem man es erkennen soll: «le envolvió en pañales, y acostóle en un pesebre» — sie wickelte ihn in Windeln und legte ihn in eine Futterkrippe—; «hallaréis al niño envuelto en pañales, echado en un pesebre» — ihr werdet das Kind finden, in Windeln gewickelt, in einer Futterkrippe liegend—.¹ Und doch zweifelt vor dieser Figur niemand daran, wer es ist. Man erkennt es sofort. Was man wiedererkennt, ist also weder die Geschichte noch die materielle Wahrheit: Es ist das, was jeder weiß, und was jeder weiß, kann ein überkommenes Bild sein, dem der Text widerspricht. Man behalte das im Kopf, denn das Kapitel kommt darauf zurück.

Und es gibt noch etwas, so offensichtlich wie das Erste, das sich ergibt, wenn man sich ansieht, was eine Szene ist. Eine Szene erzählt nichts. Sie hat kein Vorher und kein Nachher; sie kann nicht «und dann» sagen. Ein Buch erzählt, ein Film erzählt, ein Weihnachtslied erzählt auf seine Weise; eine Szene nicht: Sie kann nur einen Augenblick vor Augen stellen, ganz und still, und den, der hinschaut, damit machen lassen, was er weiß. Wenn also jemand vor einer Krippe etwas empfindet — und viele Menschen empfinden etwas, sonst gäbe es keine Krippen—, dann hat ihm dieses Etwas nicht die Szene gegeben. Die Szene hatte nichts, womit sie es hätte geben können. Gegeben hat es ihm das, was er schon mitbrachte, und die Szene hat nur eines getan: es ihm vor Augen gestellt.

Das vorige Kapitel endete mit einer Frage, die es absichtlich offen ließ: Franziskus bat darum, mit den Augen des Leibes zu sehen, und was geschah — nach dem Bericht derer, die es erzählten—, war, dass etwas Vergessenes in den Herzen erwachte und sich dem Gedächtnis einprägte. Was es ist, das bleibt, warum es bei den einen bleibt und bei den anderen nicht, und was im Betrachter vorhanden sein muss, damit eine Szene der Geburt Christi dies in ihm bewirkt. Dieses Kapitel beantwortet das. Und die Antwort, die langsam und mit den Texten vor Augen aufgebaut wird, passt in den Titel: Was eine Szene der Geburt Christi vermittelt, ist keine Information, sondern ein Wiedererkennen.

Sehen und betrachten

Man kann ein Museum auf zwei Arten betreten, und der Unterschied ist keine Frage der Zeit und keine der Bildung.

Die eine besteht darin, zu sehen, was ausgestellt ist: vorbeigehen, registrieren, dass da Bilder hängen, hinausgehen. Diese Art verändert nichts in dem, der sie übt, und das merkt man an einem Detail, das wie ein Scherz klingt und keiner ist: Man sieht mit Licht nicht mehr als ohne. Würde man die Säle mitten im Besuch verdunkeln, wäre der Besuch fast derselbe gewesen, denn was man davon mitnahm, war, dort gewesen zu sein, nicht, hingeschaut zu haben. Die andere Art ist das Betrachten: vor einem Werk stehen bleiben und zulassen, dass das, was in ihm ist — wenn etwas in ihm ist—, den Geist in Gang setzt und die Gefühle bewegt. Die Augen sind in beiden Fällen dieselben. Was sich ändert, ist, ob man von ihnen verlangt, hindurchzudringen oder abzugleiten.

Heute erledigt das die Maschine für uns, und sie liefert den genauen Gegensatz. Jeder Browser hat einen «Lesemodus» — in manchen die Taste F9—, und damit eine Vorlesefunktion, die die ganze Seite laut vorliest, ohne ein Wort auszulassen und ohne eines wahrgenommen zu haben. Sie liest alles und hat nichts gelesen. Das ist Sehen in Reinform: der Blick vollständig, die Wahrnehmung null. Was Franziskus in Greccio mit dem Verb pervidere erbat — hindurchsehen, bis auf den Grund sehen—, ist das Gegenteil dieser Vorlesefunktion, und das vorige Kapitel hat festgehalten, dass die handschriftliche Überlieferung zwischen videre und pervidere schwankte, zwischen sehen und bis auf den Grund sehen. Hier wird dieses Schwanken als das genommen, was es ist: das Schwanken eines jeden, der einmal vor etwas stehen geblieben ist und sich gefragt hat, warum er es andere Male nicht tat.

Doch das Bild vom Museum wirft, genau besehen, eine Frage auf, die man stellen sollte, bevor man weitergeht: Was bringt einen dazu, vor einem Bild stehen zu bleiben und nicht vor dem nächsten? Nicht das Werk allein, denn dasselbe Werk lässt den einen kalt und hält den anderen fest. Und nicht die Bereitschaft allein, denn derselbe Besucher, bereit zu betrachten, geht an dem meisten vorbei, was da hängt. Hier sollte man genau sein, denn es ist leicht, zu viel zu sagen. Es ist nicht so, dass man stehen bleibt, weil man sich an etwas erinnert: Vor einem abstrakten Gemälde erinnert man sich an kein Gesicht und an kein Licht, und doch gibt es Menschen, die wie gebannt davor stehen bleiben. Was einen stehen bleiben lässt, ist, dass man etwas mitbringt, womit man schaut: nicht etwas, das man gesehen hat, sondern etwas, das man weiß. Ein Kunstkenner und ein Laie betrachten dasselbe Bild nicht auf dieselbe Weise, und der Unterschied liegt nicht in den Augen; er liegt in dem, was jeder über das weiß, was er vor sich hat. Die Art, wie wir schauen, braucht eine vorausgehende Erziehung, und ohne sie sieht man bloß — mit Licht oder ohne—. Es gibt außerdem ein Stehenbleiben, das dem Betrachten ähnelt und keines ist: das dessen, der vor einem Werk stehen bleibt, weil man ihm gesagt hat, dass man davor stehen bleiben muss. Dieses Stehenbleiben bewirkt der Ruhm, nicht das Wissen, und das Marketing der Kunst von der Kunst zu unterscheiden, gehört zur selben Erziehung des Blicks.

Warum man vor dem Abstrakten stehen bleibt, was dort in Gang gesetzt wird und woher es kommt, ist eine Frage für sich, die dieses Kapitel offen lässt und nicht behandelt. Ihm genügt sein Fall, und das ist der einfachste von allen, denn bei einer Szene der Geburt Christi bringt der Betrachter zumindest mit, wer die sind, die in ihr stehen; und es hat sich schon gezeigt, dass er erheblich mehr oder erheblich weniger mitbringen kann, als er glaubt. Betrachten heißt nicht, angestrengter zu schauen: Es heißt, mit dem zu schauen, was man weiß. Das ist die These dieses Kapitels für seinen Fall, und nun muss sie an Texten geprüft werden, die sie nicht für uns geschrieben haben.

Die Erzählung verlangt dasselbe

Man könnte meinen, diese Unterscheidung zwischen Sehen und Betrachten sei eine Marotte des Museums oder eine Intensität, wie sie einem Heiligen des 13. Jahrhunderts eigen ist. Das ist sie nicht. Sie ist die Forderung der Erzählung selbst, die die Krippe darstellt, und die Erzählung formuliert sie mit denselben Worten und, an einer Stelle, mit dem ganzen Mechanismus.

Jesus sagt es mit einem Wort des Jesaja, und die drei Synoptiker überliefern es. Bei Matthäus: «Por eso les hablo por parábolas; porque viendo no ven, y oyendo no oyen, ni entienden» — darum rede ich zu ihnen in Gleichnissen; denn sehend sehen sie nicht, und hörend hören sie nicht und verstehen nicht—.³ Bei Lukas: «para que viendo no vean, y oyendo no entiendan» — damit sie sehend nicht sehen und hörend nicht verstehen—.⁴ Das ist, im 1. Jahrhundert ausgesprochen, die genaue Definition der Vorlesefunktion: der Blick vollständig, die Wahrnehmung null. Die Gleichnisse gibt es, weil der Sinn nicht an der Oberfläche liegt, und der Text straft ausdrücklich das Lesen an der Oberfläche. Bis hierhin stimmt die Erzählung mit dem Museum überein. Was folgt, geht weiter.

Denn in Emmaus wird der ganze Mechanismus in drei Versen beschrieben, und es ist die Stelle, die dieses Kapitel mehr als alle anderen braucht. Zwei Jünger gehen mit dem auferstandenen Jesus, ohne ihn zu erkennen: «Mas los ojos de ellos estaban embargados, para que no le conociesen» — aber ihre Augen waren gehalten, sodass sie ihn nicht erkannten—. Sie gehen, sprechen mit ihm, sehen ihn stundenlang; er legt ihnen unterwegs die Schriften aus. Und erst am Ende, bei Tisch: «Entonces fueron abiertos los ojos de ellos, y le conocieron» — da wurden ihre Augen geöffnet, und sie erkannten ihn—; und in diesem Augenblick, nicht vorher, fragen sie sich: «¿No ardía nuestro corazón en nosotros, mientras nos hablaba en el camino?» — brannte nicht unser Herz in uns, als er unterwegs mit uns redete?—.⁵

Man sollte es langsam lesen, denn die Reihenfolge der drei Schritte ist die These des Kapitels, von der Erzählung selbst erzählt. Erstens: sehen, ohne wiederzuerkennen; die Augen funktionieren, die Person steht vor ihnen, und nichts geschieht. Zweitens: wiedererkennen; was vor ihnen war, verbindet sich mit dem, was sie schon wussten — wem sie gefolgt waren, was er ihnen gesagt hatte—. Drittens: brennen; das Gefühl. Und entscheidend ist, wo der Text es ansiedelt. Die Jünger werden nicht gerührt, als sie Jesus sehen. Sie werden gerührt, als sie ihn wiedererkennen. Sie hatten ihn stundenlang gesehen, ohne dass etwas brannte; das Herz brennt, als die Augen sich öffnen, und die Augen öffnen sich, als das, was sie sehen, sich mit dem verbindet, was sie wussten. Das Gefühl kommt nicht aus den Sinnen allein: Es kommt daher, dass man durch die Sinne wiedererkennt, was man schon wusste. Emmaus deutet das nicht an; es beschreibt es.

Und es findet sich schließlich in der Geburtsgeschichte selbst, im selben 2. Kapitel des Lukas, mit dem das ganze Handbuch arbeitet. Die Hirten kommen, erzählen, was sie gesehen und gehört haben, und alle staunen. Und der Text fügt einen Satz über Maria hinzu, den man gewöhnlich in einem Zug überliest: «Mas María guardaba todas estas cosas, confiriéndolas en su corazón» — Maria aber bewahrte alle diese Dinge und verglich sie in ihrem Herzen—.⁶ Das griechische Verb ist symballousa — συμβάλλουσα—: das eine neben das andere legend, vergleichend, hin und her bewegend.⁷ Und Lukas wiederholt den Satz, fast gleich, am Ende der Kindheitsgeschichte: «Y su madre guardaba todas estas cosas en su corazón» — und seine Mutter bewahrte alle diese Dinge in ihrem Herzen—.⁸ Was Maria tut, ist genau das, was Emmaus beschreibt, nur von innen gesehen und ohne Wunder: Sie bewahrt, was sie sieht, und vergleicht es — gleicht es ab— mit dem, was sie weiß. Sie schaut nicht: Sie betrachtet, bewahrt und vergleicht. Die Erzählung von der Geburt Christi trägt ihre eigene Modell-Leserin in sich, und diese Leserin empfängt die Szene nicht als leeres Blatt: Sie legt sie neben das, was sie mitbringt. Lukas sagt in der Szene selbst, wie er gelesen werden will.

Von den Augen des Leibes zu den Augen des Herzens

Bleibt ein Ausdruck, und er schließt den Bogen, den das vorige Kapitel geöffnet hat. Franziskus bat darum, mit den Augen des Leibes zu sehen, corporeis oculis. Ein Brief des Neuen Testaments, der an die Epheser, hatte um etwas anderes gebeten, und eben das wollte Franziskus mit dem Ersten erreichen: dass «die Augen eures Herzens» erleuchtet werden — in der Vulgata illuminatos oculos cordis vestri—.⁹ Die Augen des Leibes sind das Mittel; die Augen des Herzens das Ziel. Und zwischen beiden liegt, was Emmaus soeben gezeigt hat: Die Augen des Leibes führen zum Herzen, wenn das, was sie sehen, wiedererkannt wird.

Hier gibt es etwas, das man vollständig sagen sollte, denn es betrifft die Ausgabe, die das Handbuch benutzt. Der griechische kritische Text (SBLGNT) liest καρδίας, Herz; der Text aber, dem die Reina-Valera von 1909 folgte — der sogenannte textus receptus—, liest διανοίας, und deshalb übersetzt die RVA: «Alumbrando los ojos de vuestro entendimiento» — erleuchtete Augen eures Verständnisses—.⁹ Der Vers hat in der Geschichte seiner Überlieferung zwischen Herz und Verständnis geschwankt. Für das, was hier gesagt wird, ist das kein Problem, sondern eine Bestätigung: Die beiden Wörter, zwischen denen der Text schwankte, sind genau die beiden, die in Gang kommen, wenn man wiedererkennt, was man vor sich hat — das Gefühl und der Geist—, und Celano hatte sie im ersten Satz seines Kapitels über Greccio nebeneinandergestellt: toto desiderio mentis, toto cordis fervore, mit dem ganzen Verlangen des Geistes, mit der ganzen Glut des Herzens.¹⁰ Leib, Herz und Geist: Die drei Begriffe stehen in den abgeglichenen Texten, und kein weiterer. «Seele», das Wort, das vielen zuerst einfiele, steht in keinem von ihnen.

Der Weg, den das vorige Kapitel in seinem letzten Satz angedeutet hat, hat also seine drei Stationen schriftlich, und nun weiß man, was sie verbindet. Die Augen des Leibes empfangen. Das Herz brennt. Aber es brennt nur, wenn sich das Empfangene mit dem verbindet, was der Geist schon hatte; und was so brennt, ist das, was sich einprägt — impressus memoriae diligenti, sagte Celano—, denn man behält nicht, was nur durch die Augen gegangen ist.

Und hier tritt eine Zeit auf, von der noch nicht die Rede war und auf die es in Wahrheit ankommt. Vor einer Szene gibt es eine Zeit — so lange, wie man zu bleiben beschließt, Zehntelsekunden oder Stunden—; was Celano beschreibt, geschieht aber nicht vor der Szene, sondern danach: Das Kind, das dem Gedächtnis eingeprägt ist, ist das, das wiederkehrt, wenn die Futterkrippe nicht mehr da ist, wenn der Geist hin und her wendet, was er gesehen und was er gefühlt hat, ohne es vor sich zu haben. Diese Zeit danach bestimmt weder der, der die Szene gemacht hat, noch der, der sie angeschaut hat; und es ist die einzige, die Franziskus wollte. Augustinus hatte sie acht Jahrhunderte zuvor genau beschrieben: Das Gedächtnis bewahrt auch die Gemütsbewegungen, «nicht auf die Weise, wie der Geist selbst sie hat, wenn er sie erleidet, sondern auf eine ganz andere»; ich erinnere mich, froh gewesen zu sein, ohne froh zu sein, und an meine vergangene Traurigkeit, ohne traurig zu sein.¹¹ Was wiederkehrt, ist nicht das Gefühl: Es ist seine Erinnerung, und die ist etwas anderes und kann länger dauern. Und ein Dichter machte daraus die Definition seines Handwerks: Die Dichtung «hat ihren Ursprung in einem in Ruhe erinnerten Gefühl: Das Gefühl wird betrachtet, bis durch eine Art Rückwirkung die Ruhe allmählich schwindet und ein Gefühl entsteht, ähnlich dem, das zuvor Gegenstand der Betrachtung war, und das wirklich im Geist existiert».¹² Das ist genau die dritte Zeit: die, die Celano impressus memoriae diligenti nannte, die, die das spanische Verb recordar in sich trägt — wieder durch das Herz gehen—, und die, die bewirkt, dass eine Szene, die man in einer Nacht gesehen hat, in dem, der sie sah, weiterarbeitet, wenn die Nacht vorüber ist.

Die Wörter: memoria, conmemorar, homenaje, recordar

Was Franziskus wollte und was Emmaus beschreibt, hat im Spanischen einen Namen, und das Wörterbuch gibt ihn genauer an, als man meinen könnte. Es lohnt sich, die Kette Glied für Glied abzugehen, denn jedes Glied steht in einer Bedeutung eines Wortes, und jede Bedeutung sagt etwas, das das Kapitel braucht.

Memoriam agere, die Formel des Franziskus, ist wörtlich «hacer memoria» — Gedächtnis begehen—. Und das Spanische bewahrt diese Wendung Wort für Wort in der liturgischen Bedeutung von conmemoración: «En la liturgia católica, memoria que se hace de un determinado santo en una celebración de rango superior» — in der katholischen Liturgie das Gedächtnis, das man eines bestimmten Heiligen innerhalb einer Feier höheren Ranges begeht—.¹³ «Memoria que se hace» — Gedächtnis, das man begeht—: nicht Gedächtnis, das man hat. Das ist memoriam agere, ohne Rest übersetzt. Im Eintrag memoria definiert das Wörterbuch beides getrennt, und der Unterschied ist der dieses Kapitels: Bedeutung 1 ist «capacidad de recordar» — Fähigkeit, sich zu erinnern: ein Vermögen, das man hat—; Bedeutung 2 «recuerdo que se hace o aviso que se da de algo pasado» — Erinnerung, die man begeht, oder Hinweis, den man auf etwas Vergangenes gibt—, und unter ihren Synonymen steht conmemoración: eine Handlung, die man vollzieht.¹³ Gedächtnis haben und Gedächtnis begehen. Sehen und Betrachten, in lexikalischen Begriffen.

Conmemorar ist in seiner ersten Bedeutung «recordar solemnemente algo o a alguien, en especial con un acto o un monumento» — feierlich an etwas oder an jemanden erinnern, besonders mit einer Handlung oder einem Denkmal—, und das Beispiel, das das Wörterbuch gibt, ist ein Bauwerk: «El monasterio de El Escorial conmemora la victoria en San Quintín» — das Kloster El Escorial gedenkt des Sieges von Saint-Quentin—.¹³ Das heißt: Man gedenkt mit etwas Gemachtem, und auch ein Werk kann gedenken. Greccio ist die Handlung; eine Krippe ist das Denkmal; beide passen in die Bedeutung, ohne sie zu strapazieren. Und derselbe Eintrag memoria hat weiter unten die Bedeutung, die das abschließt: «monumento para recuerdo o gloria de algo» — Denkmal zur Erinnerung an etwas oder zu seinem Ruhm—.¹³ In den Begriffen des Wörterbuchs ist eine Krippe eine memoria.

Homenaje, Bedeutung 1: «acto o serie de actos que se celebran en honor de alguien o de algo» — Handlung oder Folge von Handlungen, die zu Ehren von jemandem oder etwas begangen werden—; Bedeutung 2: «sumisión, veneración, respeto hacia alguien o de algo» — Unterwerfung, Verehrung, Achtung gegenüber jemandem oder etwas—.¹³ Die erste ist die Definition eines Gedenkens, gesehen von der Person aus, an die es sich richtet; die zweite ist das Register Bonaventuras, ad devotionem excitandam. Und die Ehre muss man nicht erschließen: Sie steht bei Celano, mit ihrem Verb — honoratur ibi simplicitas, dort ehrt man die Einfachheit—, im selben Satz, in dem er sagt, was vorbereitet wurde.¹⁴ Das Wort, mit dem das Wörterbuch homenaje definiert — «en honor de alguien o de algo», zu Ehren von jemandem oder etwas—, erscheint in der Beschreibung von Greccio.

Die beiden Wörter sind keine Synonyme, und der Unterschied ist nützlich. Conmemorar blickt auf das Geschehen: Man gedenkt eines Datums, eines Sieges, einer Geburt. Homenaje blickt auf die Person: Es wird jemandem zu Ehren erwiesen. Die Geburt Christi hat beide Seiten — sie ist ein Geschehen, und sie ist jemand—, und eine Krippe tut beides: Sie gedenkt der Geburt Christi und erweist dem Kind die Ehre. Mit nur einem der beiden Wörter ist nur die Hälfte gesagt. Und homenaje ist bereits das Wort des Handbuchs: Das Kapitel darüber, wen eine Krippe darstellt, schließt mit dem Satz, dass jede Krippe eine doppelte Ehrerweisung ist; Greccio gibt diesem Satz seine Quelle im Ursprung selbst.

Es fehlt das Wort aus dem Titel des vorigen Kapitels, und es ist das, das am meisten sagt. Recuerdo, die Erinnerung. Recordar, sich erinnern, kommt nach dem Wörterbuch vom lateinischen recordari;¹³ und recordari ist aus re- und cor, cordis, dem Herzen, gebildet: wieder durch das Herz gehen.¹⁵ Das Spanische, das Katalanische und das Italienische tragen das Herz im Verb, ohne dass es noch jemand bemerkt. Das Französische, das dieses Verb verloren hat, sagt se souvenir, vom lateinischen subvenire: das, was von unten kommt, was aufsteigt.¹⁶ Und der Wahlspruch Quebecs, der seit 1978 auf den Nummernschildern seiner Autos steht, lautet Je me souviens: drei Wörter, die der Architekt des Parlaments in seinen Plänen von 1883 festhielt.¹⁷ Zwei verschiedene Wurzeln sagen dasselbe: Woran man sich erinnert, ist nicht das, was man gesehen hat, sondern das, was man sich zu eigen gemacht hat — was durch das Herz gegangen ist, was unten war und aufsteigt—. Man erinnert sich nicht an das, was nur durch die Augen gegangen ist. Und man erkennt nicht wieder, woran man sich nicht erinnerte.

Es gibt etwas, das das spanische homenaje schlechter erfasst als Celanos Latein, und es ist genau das, was Greccio hinzufügt. Eine Ehrung kann eine Gedenktafel sein, eine Rede, eine Schweigeminute: Sie ehrt aus der Ferne. Memoriam agere ist in seinem liturgischen Sinn mehr als ehren: Es heißt, das, dessen man gedenkt, zu vergegenwärtigen — das «Tut dies zu meinem Gedächtnis» erinnert nicht an das Mahl: Es stellt es wieder auf den Tisch—. Franziskus wollte die Geburt Christi nicht nur ehren; er wollte, dass sie da sei, vor Augen, corporeis oculis, so sehr, dass Celano sagt, Greccio sei «gleichsam zu einem neuen Betlehem geworden».¹⁴ Die Ehrung, die eine Krippe erweist, ist von dieser Art: die, die vor Augen stellt, was sie ehrt. Und nun versteht man, wozu sie es vor Augen stellt: damit es wiedererkannt wird. Was man aus der Ferne ehrt, weiß man; was vor Augen gestellt wird, geht wieder durch das Herz.

Alle diese Wörter reisen. Conmemorar, homenaje, memoria, hacer presente, observar, reconocer: Jedes hat in den sechs Sprachen des Handbuchs eine direkte Entsprechung, ohne Anmerkung zur Äquivalenz. Homenaje ist zudem ein Wort der ganzen Romania — aus dem okzitanischen homenatge: homenatge, hommage, omaggio—.¹³ Das einzige Wort in dieser Sache, das nicht reist, ist «belenismo», das es nur in zwei Sprachen gibt.

Verstehen, bevor man macht, auf beiden Seiten

Aus allem Bisherigen folgt etwas, das weder bei Celano noch im Wörterbuch steht und das dieses Handbuch aus dem Handwerk dessen vertritt, der es schreibt. Wenn das, was eine Szene vermittelt, ein Wiedererkennen ist, dann muss das Wiedererkennen auf beiden Seiten möglich sein: bei dem, der die Szene macht, und bei dem, der sie anschaut. Und auf beiden Seiten ist die Bedingung dieselbe.

Bei dem, der macht. Niemand vergegenwärtigt, was er nicht verstanden hat. Wer den Auftrag erhält, einen Buddha zu schnitzen, und ihn schnitzt, ohne zu wissen, wer Buddha war und was er lehrte, macht einen Gegenstand mit dieser Form; er vergegenwärtigt ihn nicht. Die Form kann richtig sein und die Figur stumm. Und verstehen heißt nicht annehmen: Derselbe Bildhauer kann den Auftrag für einen Teufel erhalten und ihn ausführen — gerade um zu zeigen, was nicht passt—, und ihn vergegenwärtigen, ohne an ihn zu glauben. Was er nicht kann, ist vergegenwärtigen, was er nicht begriffen hat, denn er weiß nicht, was er vor Augen stellt. Und das nicht Begriffene liest sich an der Figur als Karikatur, auch wenn sie es nicht darauf anlegt: Die Form ohne ihren Grund ist immer an irgendeiner Stelle übertrieben, weil der, der sie machte, nicht wusste, worauf es ankam. Das ist es, was Franziskus nach Celano vor Greccio tat: Die Demut der Menschwerdung und die Liebe des Leidens «nahmen sein Gedächtnis so in Anspruch, dass er kaum an etwas anderes denken wollte».¹⁰ Zuerst verstand er sie, bis er an nichts anderes mehr denken konnte; dann verlangte er nach der Futterkrippe. Die Recherche, die dieses Handbuch vor jeder Figur verlangt — wer sie war, wie sie sich kleidete, was sie tat, in welcher Welt—, ist weder ein Luxus der Methode noch eine Marotte des Bildhauers: Sie ist die Bedingung dafür, dass eine Figur etwas vergegenwärtigt, statt etwas zu ähneln. Deshalb beginnt das Handbuch immer damit, zu lesen, zu dokumentieren und zu vergleichen, bevor das Material berührt wird; und deshalb ist diese Arbeit kein Schritt vor dem Werk, sondern sein erster Moment.

Bei dem, der schaut. Und auf der anderen Seite geschieht dasselbe, und Emmaus hatte es schon gesagt: Die Jünger werden nicht gerührt, bevor sie wiedererkennen, und sie erkennen nicht wieder, bevor sich das, was sie sehen, mit dem verbindet, was sie wussten. Ein Gefühl, das nicht durch den Geist geht, bleibt nicht. Man kann vor einer Szene, die man nicht versteht, etwas Vages empfinden — ein schönes Licht, ein gefälliges Ganzes—; aber das ist, was man vor einem Schaufenster empfindet, und es hinterlässt nichts, weil nichts da war, womit es sich hätte verbinden können. Was Celano impressus memoriae nennt, dem Gedächtnis eingeprägt, ist das, was durch beide Orte gegangen ist: durch das Herz und durch den Geist. Deshalb bleibt es bei den einen und bei den anderen nicht. Nicht weil die einen empfindsamer wären, sondern weil die einen etwas mitbrachten, womit sie wiedererkennen konnten, und die anderen nicht. Und hier kehrt das nackte Kind vom Anfang zurück. Wer es wiedererkennt, erkennt ein Bild wieder; wer weiß, was Lukas sagt, erkennt außerdem, dass das Bild falsch ist, und vor einem in Windeln gewickelten Kind würde er etwas anderes wiedererkennen: den Text. Die Erziehung des Blicks verändert nicht die Augen; sie verändert das, womit sich das Gesehene verbinden kann. Genau das tut dieses Handbuch, wenn es recherchiert, bevor modelliert wird: Es gibt dem Betrachter nicht mehr Empfindsamkeit, es gibt ihm mehr, was er wiedererkennen kann.

Daraus ergibt sich eine Regel, die dieses Handbuch auf allen seinen Szenenseiten anwendet und die hier nur zusammengefasst wird, weil sie ihren Ort anderswo hat: Das Gefühl wird aus der Handlung abgeleitet, nicht ihr hinzugefügt. Was eine Szene vermitteln soll — die Müdigkeit einer Reise, den Gehorsam einer Antwort, die Armut eines Ortes—, liest man an dem Material ab, das die Szene, einmal verstanden, vor Augen stellt, und nie wird es mit Zeichen darübergelegt: Lichtschein, sentimentale Gesten, Tiere, die verstehen. Wenn die Szene rührt, dann weil das Material den rührt, der es wiedererkennt. Ein hinzugefügter Lichtschein ist das Eingeständnis, dass das Material nicht genügte, oder dass der, der es machte, nicht darauf vertraute, dass der Betrachter wüsste, womit er es verbinden kann.¹⁸

Die Krippe als Spiegel

Wenn das, was man wiedererkennt, das ist, was man schon weiß, dann gibt jede Krippe jedem zurück, was er mitbringt. Daraus folgt ein Bild: Mehr als eine abgeschlossene Definition bieten Krippenkunst und Krippenkultur einen Spiegel. Er wirft ein Bild dessen zurück, was wir schätzen, wie wir Weihnachten verstehen, woran wir erinnern, was wir weitergeben oder neu erfinden wollen. Manche bevölkern ihre Krippe mit Tieren ihrer Gegend und mit Gestalten von heute; manche versuchen, das Judäa des 1. Jahrhunderts zu rekonstruieren; manche mischen beides. In jedem Fall steht dahinter eine Entscheidung, und diese Entscheidung spricht von uns.

Nun weiß man, warum sie von uns spricht: weil das, was jeder in die Szene stellt, das ist, was er darin wiedererkannt sehen will, und was er wiedererkannt sehen will, ist das, was er weiß. Und hier sollte man die Behauptung der Probe unterziehen, mit der dieses Handbuch jeden allgemeinen Satz über «die Krippe» liest: Gilt er für die biblische und für die volkstümliche? Er gilt für beide, auf verschiedene Weise, und der Unterschied ist aufschlussreich.

In der biblischen Krippe erkennt man die Erzählung wieder: Nazaret, Betlehem, einen Weg, einen Stall, eine Zeit, die man erforschen muss, um sie vor Augen stellen zu können. Der Betrachter bringt die Geschichte mit; die Szene gibt ihm die Geschichte als Ort zurück, und je besser sie erforscht ist, desto mehr hat er, womit er sie verbinden kann — und desto mehr gibt sie ihm zurück—. In der volkstümlichen Krippe erkennt man die Erzählung wieder und außerdem etwas anderes: das eigene Land. Den Hirten in der Kleidung des Tals, die Mühle am Ortsausgang, das Handwerk, das der Großvater hatte. Der Betrachter erkennt nicht nur Josef und Maria wieder: Er erkennt sich selbst und die Seinen in der Geburt Christi wieder. Es ist ein doppeltes Wiedererkennen, und deshalb rührt die volkstümliche Krippe manchmal mit weniger Mitteln: Sie hat zwei Dinge zurückzugeben statt eines. Das vorige Kapitel hat, ohne es auszuführen, festgehalten, dass schon die erste Geste von Greccio diese war — quasi nova Bethleem de Graecio facta est, Greccio zu Betlehem gemacht: die Geburt Christi in den eigenen Ort versetzt—. Der Ort dieses Gedankens, wenn er sich hält, ist das Kapitel über den volkstümlichen Stil; was hier hinzukommt, ist nur, warum es funktioniert: weil zu dem, was man von der Erzählung schon weiß, das hinzukommt, was man von zu Hause schon weiß. Wer dieses «Wir» ist, das die Szene zurückgibt, und wen eine Krippe darstellt, wenn sie es tut, hat in dieser Reihe ein eigenes Kapitel, und dorthin wird verwiesen.

Schluss

Eine Szene der Geburt Christi informiert nicht. Sie kann es nicht: Sie hat keine Zeit, kein Vorher und kein Nachher, und der Betrachter wusste schon, wer sie sind, bevor er kam. Was sie tut, ist etwas anderes, und die gelesenen Texte sagen es jeder auf seine Weise. Jesus, mit Jesaja: Man kann sehen, ohne wahrzunehmen. Emmaus: Das Gefühl kommt nicht beim Sehen, sondern beim Wiedererkennen, und wiedererkennen heißt, das Gesehene mit dem zu verbinden, was man wusste. Maria: Man bewahrt und vergleicht. Der Epheserbrief: Die Augen des Leibes sind dazu da, zu denen des Herzens zu gelangen, oder des Verständnisses — der Text schwankte zwischen beiden, und er tat gut daran—. Und das Wörterbuch: nicht Gedächtnis, das man hat, sondern Gedächtnis, das man begeht; nicht eine Erinnerung, sondern eine Ehrung von der Art, die vor Augen stellt, was sie ehrt, damit es wieder durch das Herz geht.

Daraus ergibt sich, was dieses Kapitel vertritt: Eine Szene der Geburt Christi vermittelt ein Wiedererkennen. Sie gibt dem, der sie vor sich hat, zurück, was er schon wusste — von der Erzählung und, in der volkstümlichen Krippe, auch von zu Hause—, und sie gibt es so zurück, dass es wieder durch das Herz geht und bleibt. Deshalb rührt sie den, der etwas mitbringt, und deshalb rührt sie den nicht, der nichts mitbringt; deshalb muss der, der sie macht, vorher verstanden haben, was er hinstellt, und deshalb wird das Gefühl nicht hinzugefügt, sondern abgeleitet. Franziskus erbat es mit zwei Wörtern, memoriam agere, und Celano erzählte mit dreien, was geschah, impressus memoriae diligenti. Zwischen den einen und den anderen liegt alles, was eine Szene tun kann, und es ist dies: wiedererkennen, was man schon weiß.

Bleibt zu fragen, woraus die Welt besteht, die dieses Wiedererkennen hervorbringt — welche Werke, welche Weisen, welche Menschen—. Das ist das Nächste.

Nachweise

Die Anmerkungen weisen nach, und nur das. Die Einträge, die erklären, warum jede Quelle herangezogen wird, was sie beiträgt und was sie nicht zu behaupten erlaubt, stehen im Haupttext, im Kasten bei ihrem ersten Auftreten. Die Übersetzungen aus dem Lateinischen sind eigene.