Ce qu’elle transmet : « Reconnaître ce que l’on sait déjà »

Il y a une chose que n’importe qui peut vérifier devant une crèche, et qu’on ne dit presque jamais parce qu’elle paraît trop évidente pour être dite : personne n’arrive les mains vides. Celui qui s’arrête devant une scène de la Nativité sait déjà qui est la femme, qui est l’homme et qui est l’enfant ; il sait ce que font là les bergers et pourquoi arrivent trois personnages vêtus autrement. Il ne le lit nulle part ; il l’apporte. L’exception confirme la règle : le petit enfant qui demande « et lui, c’est qui ? » fait ce qu’aucun adulte n’a besoin de faire, et dès qu’on le lui a dit une fois, il ne le demande plus, lui non plus.

Il convient d’être exact sur ce que l’on apporte, car ce n’est pas autant qu’il y paraît. On sait qui ils sont. Ce que beaucoup ne savent pas, c’est leur histoire entière, ni à quoi ils ressemblaient, ni si ce qu’ils portent date du Ier siècle ou de n’importe quel autre. Et il y a un cas qui le montre mieux qu’aucun autre, parce qu’il se trouve dans presque toutes les crèches. La plupart des figures de l’Enfant Jésus que l’on fait aujourd’hui sont entièrement nues, les yeux ouverts, la tête levée, les bras et les pieds écartés du corps. C’est le contraire d’un nouveau-né, qui dort, ne tient pas sa tête et garde les membres repliés ; et c’est le contraire de ce que dit le texte, qui le répète deux fois, la seconde comme signe pour le reconnaître : « le envolvió en pañales, y acostóle en un pesebre » (il l’enveloppa de langes et le coucha dans une mangeoire) ; « hallaréis al niño envuelto en pañales, echado en un pesebre » (vous trouverez l’enfant enveloppé de langes, couché dans une mangeoire).¹ Et pourtant personne ne doute, devant cette figure, de qui il s’agit. On la reconnaît à l’instant. Ce que l’on reconnaît, donc, ce n’est ni l’histoire ni la vérité matérielle : c’est ce que chacun sait, et ce que chacun sait peut être une image héritée que le texte dément. Qu’on retienne ceci, car le chapitre y reviendra.

Et il y a une autre chose, aussi évidente que la première, qui découle du simple fait de regarder ce qu’est une scène. Une scène ne raconte rien. Elle n’a ni avant ni après ; elle ne peut pas dire « et alors ». Un livre raconte, un film raconte, un chant de Noël raconte à sa manière ; une scène, non : elle ne peut que placer devant les yeux un moment, entier et immobile, et laisser celui qui regarde en faire ce qu’il sait. De sorte que si quelqu’un, devant une crèche, ressent quelque chose — et beaucoup de gens ressentent quelque chose, sinon il n’y aurait pas de crèches—, ce quelque chose, ce n’est pas la scène qui le lui a donné. La scène n’avait pas de quoi. C’est ce qu’il apportait déjà qui le lui a donné, et la scène n’a fait qu’une seule chose : le lui mettre sous les yeux.

Le chapitre précédent s’est achevé sur une question laissée ouverte à dessein : François demanda à voir avec les yeux du corps, et ce qui se produisit — selon ceux qui l’ont raconté— fut que quelque chose d’oublié s’éveilla dans les cœurs et resta imprimé dans la mémoire. Ce qui reste, pourquoi cela reste chez les uns et pas chez les autres, et ce qu’il doit y avoir en celui qui regarde pour qu’une scène de la Nativité produise cela en lui. Ce chapitre répond à cette question. Et la réponse, qui va se construire lentement et les textes sous les yeux, tient dans le titre : ce qu’une scène de la Nativité transmet n’est pas une information, mais une reconnaissance.

Voir et observer

On peut entrer dans un musée de deux manières, et la différence n’est ni de temps ni de culture.

L’une consiste à voir ce qui est exposé : passer devant, enregistrer qu’il y a des tableaux, sortir. Cette manière ne change rien en celui qui la pratique, et cela se remarque à un détail qui a l’air d’une plaisanterie et n’en est pas une : on voit de la même façon avec ou sans lumière. Si l’on éteignait les salles au milieu de la visite, la visite aurait été presque la même, car ce qu’on en emportait, c’était d’y avoir été, non d’avoir regardé. L’autre manière consiste à observer : s’arrêter devant une œuvre et laisser ce qu’il y a en elle — s’il y a quelque chose— mettre l’esprit en mouvement et éveiller les émotions. Les yeux sont les mêmes dans les deux cas. Ce qui change, c’est ce qu’on leur demande : traverser ou glisser.

Aujourd’hui, la machine le fait à notre place, et elle offre un contraste exact. N’importe quel navigateur dispose d’un « mode lecture » — dans certains, la touche F9—, et avec lui d’un lecteur automatique qui parcourt la page entière à voix haute, sans sauter un mot et sans en avoir perçu un seul. Il lit tout et n’a rien lu. C’est voir à l’état pur : la vue complète et la perception nulle. Ce que François demanda à Greccio avec le verbe pervidere — voir à travers, voir jusqu’au fond— est le contraire de ce lecteur, et le chapitre précédent a noté que la tradition manuscrite a hésité entre videre et pervidere, entre voir et voir jusqu’au fond. On prend ici cette hésitation pour ce qu’elle est : celle de quiconque s’est un jour arrêté devant quelque chose et s’est demandé pourquoi, d’autres fois, il ne s’était pas arrêté.

Mais l’image du musée, à bien la regarder, pose une question qu’il convient de poser avant d’aller plus loin : qu’est-ce qui fait qu’on s’arrête devant un tableau et pas devant le suivant ? Pas l’œuvre seule, car la même œuvre laisse l’un indifférent et cloue l’autre sur place. Et pas la disposition seule, car le même visiteur, disposé à observer, passe sans s’arrêter devant la plupart de ce qui est accroché. Il convient ici d’être exact, car il est facile d’en dire trop. Ce n’est pas qu’on s’arrête parce qu’on se rappelle quelque chose : devant une peinture abstraite, on ne se rappelle aucun visage ni aucune lumière, et pourtant certains restent cloués sur place. Ce qui fait qu’on s’arrête, c’est qu’on apporte de quoi regarder : non quelque chose qu’on a vu, mais quelque chose qu’on sait. Un expert en art et un profane n’observent pas de la même façon le même tableau, et la différence n’est pas dans les yeux ; elle est dans ce que chacun sait de ce qu’il a devant lui. La manière dont nous regardons demande une éducation préalable, et sans elle on voit — avec ou sans lumière—. Il y a en outre un arrêt qui ressemble à l’observation et n’en est pas une : celui de qui s’arrête devant une œuvre parce qu’on lui a dit qu’il fallait s’arrêter devant elle. Cet arrêt-là, c’est la célébrité qui le produit, non la connaissance, et distinguer l’art de son marketing fait partie de la même éducation du regard.

Pourquoi l’on s’arrête devant l’abstrait, ce qui s’y met en mouvement et d’où cela vient, c’est une question entière que ce chapitre laisse ouverte et ne traite pas. Il lui suffit de son propre cas, qui est le plus simple de tous, car dans une scène de la Nativité ce qu’apporte celui qui regarde, c’est au moins qui sont ceux qui s’y trouvent ; et l’on a déjà vu qu’il peut apporter bien davantage, ou bien moins, qu’il ne le croit. Observer, ce n’est pas regarder avec plus d’intensité : c’est regarder avec ce que l’on sait. Telle est la thèse de ce chapitre pour son cas, et il faut maintenant la mettre à l’épreuve de textes qui ne l’ont pas écrite pour nous.

Le récit demande la même chose

On pourrait penser que cette distinction entre voir et observer est une manie de musée, ou une intensité propre à un saint du XIIIe siècle. Il n’en est rien. C’est l’exigence même du récit que la crèche représente, et le récit la formule avec les mêmes mots et, dans un passage, avec le mécanisme entier.

Jésus le dit en citant Isaïe, et les trois synoptiques le rapportent. Chez Matthieu : « Por eso les hablo por parábolas; porque viendo no ven, y oyendo no oyen, ni entienden » (c’est pourquoi je leur parle en paraboles ; parce qu’en voyant ils ne voient pas, et qu’en entendant ils n’entendent pas et ne comprennent pas).³ Chez Luc : « para que viendo no vean, y oyendo no entiendan » (afin qu’en voyant ils ne voient pas, et qu’en entendant ils ne comprennent pas).⁴ C’est, dite au Ier siècle, la définition exacte du lecteur automatique : la vue complète et la perception nulle. Les paraboles existent parce que le sens n’est pas à la surface, et le texte sanctionne expressément la lecture de surface. Jusqu’ici, le récit coïncide avec le musée. Ce qui suit va plus loin.

Car à Emmaüs le mécanisme entier est décrit en trois versets, et c’est le passage dont ce chapitre a besoin plus que de tous les autres. Deux disciples marchent avec Jésus ressuscité sans le reconnaître : « Mas los ojos de ellos estaban embargados, para que no le conociesen » (mais leurs yeux étaient retenus, de sorte qu’ils ne le reconnaissaient pas). Ils marchent, parlent avec lui, le voient pendant des heures ; il leur explique les Écritures en chemin. Et c’est seulement à la fin, à table : « Entonces fueron abiertos los ojos de ellos, y le conocieron » (alors leurs yeux furent ouverts, et ils le reconnurent) ; et à ce moment-là, pas avant, ils se demandent : « ¿No ardía nuestro corazón en nosotros, mientras nos hablaba en el camino? » (notre cœur ne brûlait-il pas au-dedans de nous, tandis qu’il nous parlait en chemin ?).⁵

Il faut le lire lentement, car l’ordre des trois étapes est la thèse du chapitre racontée par le récit lui-même. D’abord, voir sans reconnaître : les yeux fonctionnent, la personne est là, et rien ne se passe. Ensuite, reconnaître : ce qui était devant eux se joint à ce qu’ils savaient déjà — qui ils avaient suivi, ce qu’il leur avait dit—. Enfin, brûler : l’émotion. Et ce qui est décisif, c’est l’endroit où le texte la place. Les disciples ne sont pas émus en voyant Jésus. Ils sont émus en le reconnaissant. Ils l’avaient vu pendant des heures sans que rien ne brûle ; le cœur brûle quand les yeux s’ouvrent, et les yeux s’ouvrent quand ce qu’ils voient se joint à ce qu’ils savaient. L’émotion ne vient pas des sens seuls : elle vient de reconnaître, à travers les sens, ce que l’on savait déjà. Emmaüs ne le suggère pas ; il le décrit.

Et le mécanisme se trouve enfin à l’intérieur de la Nativité elle-même, dans ce même chapitre 2 de Luc avec lequel travaille tout ce Manuel. Les bergers arrivent, racontent ce qu’ils ont vu et entendu, et tous s’émerveillent. Et le texte ajoute sur Marie une phrase que l’on lit d’ordinaire d’une traite : « Mas María guardaba todas estas cosas, confiriéndolas en su corazón » (mais Marie gardait toutes ces choses, les conférant en son cœur).⁶ Le verbe grec est symballousa — συμβάλλουσα— : mettant des choses à côté d’autres, les comparant, les retournant.⁷ Et Luc la répète, presque à l’identique, à la fin du cycle de l’enfance : « Y su madre guardaba todas estas cosas en su corazón » (et sa mère gardait toutes ces choses dans son cœur).⁸ Ce que fait Marie est exactement ce que décrit Emmaüs, mais vu de l’intérieur et sans miracle : elle garde ce qu’elle voit et le confère — le compare— avec ce qu’elle sait. Elle ne regarde pas : elle observe, garde et compare. Le récit de la Nativité porte en lui sa propre lectrice modèle, et cette lectrice ne reçoit pas la scène les mains vides : elle la met à côté de ce qu’elle apporte. Luc dit, dans la scène même, comment il veut être lu.

Des yeux du corps aux yeux du cœur

Il reste une expression, et c’est elle qui ferme l’arc ouvert au chapitre précédent. François demanda à voir avec les yeux du corps, corporeis oculis. Une lettre du Nouveau Testament, celle qui est adressée aux Éphésiens, avait demandé autre chose, et c’est ce que François voulait obtenir avec les premiers : que soient illuminés « les yeux de votre cœur » — dans la Vulgate, illuminatos oculos cordis vestri—.⁹ Les yeux du corps sont le moyen ; les yeux du cœur, la fin. Et entre les deux se trouve ce qu’Emmaüs vient de montrer : les yeux du corps mènent au cœur quand ce qu’ils voient est reconnu.

Il y a ici une chose qu’il convient de dire en entier, car elle touche l’édition qu’utilise le Manuel. Le texte grec critique (SBLGNT) lit καρδίας, cœur ; mais le texte qu’a suivi la Reina-Valera de 1909 — le textus receptus— lit διανοίας, et c’est pourquoi la RVA traduit : « Alumbrando los ojos de vuestro entendimiento » (éclairant les yeux de votre entendement).⁹ Le verset a oscillé, dans l’histoire de sa transmission, entre cœur et entendement. Pour ce qui est dit ici, ce n’est pas un problème, mais une confirmation : les deux mots entre lesquels le texte a hésité sont exactement les deux qui se mettent en mouvement quand on reconnaît ce que l’on a devant soi — l’émotion et l’esprit—, et Celano les avait réunis dans la première phrase de son chapitre sur Greccio : toto desiderio mentis, toto cordis fervore, de tout le désir de l’esprit, de toute la ferveur du cœur.¹⁰ Corps, cœur et esprit : les trois termes sont dans les textes vérifiés, et aucun autre. « Âme », le mot qui viendrait d’abord à l’esprit de beaucoup, ne se trouve dans aucun d’eux.

Le parcours que le chapitre précédent a esquissé dans sa dernière phrase a donc ses trois étapes écrites, et l’on sait maintenant ce qui les unit. Les yeux du corps reçoivent. Le cœur brûle. Mais il ne brûle que lorsque ce qui a été reçu se joint à ce que l’esprit possédait déjà ; et ce qui brûle ainsi est ce qui reste imprimé — impressus memoriae diligenti, disait Celano—, car on ne retient pas ce qui n’est passé que par les yeux.

Et ici apparaît un temps dont on n’a pas encore parlé, et qui est celui qui compte vraiment. Devant une scène, il y a un temps — celui que l’on décide d’y passer, des dixièmes de seconde ou des heures— ; mais ce que décrit Celano ne se passe pas devant la scène, mais après : l’Enfant imprimé dans la mémoire est celui qui revient quand la mangeoire n’est plus là, quand l’esprit retourne ce qu’il a vu et ce qu’il a ressenti sans l’avoir devant lui. Ce temps d’après, ni celui qui a fait la scène ni celui qui l’a regardée ne le gouvernent ; et c’est le seul que François ait voulu. Augustin l’avait décrit avec précision huit siècles plus tôt : la mémoire garde aussi les affections, « non pas de la manière dont l’esprit les a quand il les éprouve, mais d’une tout autre manière » ; je me souviens de m’être réjoui sans être joyeux, et de ma tristesse passée sans être triste.¹¹ Ce qui revient n’est pas l’émotion : c’est son souvenir, qui est autre chose et peut durer davantage. Et un poète en a fait la définition de son métier : la poésie « naît de l’émotion remémorée dans le calme : l’émotion est contemplée jusqu’à ce que, par une sorte de réaction, le calme disparaisse peu à peu et que se produise une émotion semblable à celle qui était l’objet de la contemplation, et qui existe vraiment dans l’esprit ».¹² C’est exactement le troisième temps : celui que Celano appela impressus memoriae diligenti, celui que porte en lui le verbe espagnol recordar — repasser par le cœur—, et celui qui fait qu’une scène vue une nuit continue d’agir en celui qui l’a vue quand la nuit est finie.

Les mots : memoria, conmemorar, homenaje, recordar

Ce que François voulut et ce que décrit Emmaüs ont un nom en espagnol, et le dictionnaire de l’espagnol le donne avec plus de précision qu’on ne le croirait. Il convient de suivre la chaîne, maillon par maillon, car chacun se trouve dans une acception, et chaque acception dit quelque chose dont le chapitre a besoin.

Memoriam agere, la formule de François, signifie littéralement « faire mémoire ». Et l’espagnol conserve cette tournure, mot pour mot, dans l’acception liturgique de conmemoración : « En la liturgia católica, memoria que se hace de un determinado santo en una celebración de rango superior » (dans la liturgie catholique, mémoire que l’on fait d’un saint déterminé dans une célébration de rang supérieur).¹³ « Memoria que se hace » — une mémoire que l’on fait— : non une mémoire que l’on a. C’est memoriam agere traduit sans reste. Le dictionnaire définit, à l’entrée memoria, les deux choses séparément, et la différence est celle de ce chapitre : l’acception 1 est « capacidad de recordar » (capacité de se souvenir) — une faculté que l’on a— ; l’acception 2, « recuerdo que se hace o aviso que se da de algo pasado » (souvenir que l’on fait, ou avis que l’on donne, de quelque chose de passé), et parmi ses synonymes figure conmemoración — un acte que l’on accomplit—.¹³ Avoir de la mémoire et faire mémoire. Voir et observer, en termes lexicaux.

Conmemorar, dans sa première acception, c’est « recordar solemnemente algo o a alguien, en especial con un acto o un monumento » (rappeler solennellement quelque chose ou quelqu’un, en particulier par un acte ou par un monument), et l’exemple que donne le dictionnaire est un édifice : « El monasterio de El Escorial conmemora la victoria en San Quintín » (le monastère de l’Escorial commémore la victoire de Saint-Quentin).¹³ Autrement dit : on commémore avec quelque chose de fait, et une œuvre peut commémorer. Greccio est l’acte ; une crèche est le monument ; les deux entrent dans l’acception sans la forcer. Et la même entrée memoria a, plus bas, l’acception qui conclut : « monumento para recuerdo o gloria de algo » (monument élevé au souvenir ou à la gloire de quelque chose).¹³ Dans les termes du dictionnaire, une crèche est une memoria.

Homenaje, acception 1 : « acto o serie de actos que se celebran en honor de alguien o de algo » (acte ou série d’actes que l’on célèbre en l’honneur de quelqu’un ou de quelque chose) ; acception 2 : « sumisión, veneración, respeto hacia alguien o de algo » (soumission, vénération, respect envers quelqu’un ou quelque chose).¹³ La première est la définition d’une commémoration vue depuis la personne à qui elle s’adresse ; la seconde est le registre de Bonaventure, ad devotionem excitandam. Et l’honneur, il n’y a pas à le déduire : il est chez Celano, avec son verbe — honoratur ibi simplicitas, là est honorée la simplicité—, dans la phrase même où il dit ce qui fut préparé.¹⁴ Le mot par lequel le dictionnaire définit homenaje — « en honor de alguien o de algo » (en l’honneur de quelqu’un ou de quelque chose)— apparaît dans la description de Greccio.

Les deux mots ne sont pas synonymes, et la différence est utile. Conmemorar regarde vers le fait : on commémore une date, une victoire, une naissance. Homenaje regarde vers la personne : on le rend en l’honneur de quelqu’un. La Nativité a les deux faces — elle est un fait et elle est quelqu’un—, et une crèche fait les deux choses : elle commémore la Nativité et rend hommage à l’Enfant. Avec un seul des deux mots, on ne dit que la moitié. Et hommage est déjà le mot du Manuel : le chapitre sur qui une crèche représente se clôt en disant que toute crèche rend un double hommage ; Greccio donne à cette phrase sa source à l’origine même.

Il manque le mot du titre du chapitre précédent, et c’est celui qui en dit le plus. Recuerdo, le souvenir. Recordar, se souvenir, vient, selon le dictionnaire, du latin recordari ;¹³ et recordari est formé de re- et de cor, cordis, le cœur : repasser par le cœur.¹⁵ L’espagnol, le catalan et l’italien portent le cœur à l’intérieur du verbe sans que personne ne le voie plus. Le français, qui a perdu ce verbe, dit se souvenir, du latin subvenire : ce qui vient d’en bas, ce qui monte.¹⁶ Et la devise du Québec, inscrite sur les plaques d’immatriculation de ses voitures depuis 1978, est Je me souviens : trois mots que l’architecte du Parlement écrivit sur ses plans de 1883.¹⁷ Deux racines différentes disent la même chose : ce dont on se souvient n’est pas ce qu’on a vu, mais ce qu’on a fait sien — ce qui est passé par le cœur, ce qui était en bas et remonte—. On ne se souvient pas de ce qui n’est passé que par les yeux. Et on ne reconnaît pas ce dont on ne se souvenait pas.

Il y a une chose que l’espagnol homenaje saisit moins bien que le latin de Celano, et c’est justement celle que Greccio ajoute. Un hommage peut être une plaque, un discours, une minute de silence : il honore à distance. Memoriam agere, dans son sens liturgique, est plus qu’honorer : c’est rendre présent ce que l’on commémore — le « faites ceci en mémoire de moi » ne rappelle pas le repas : il le remet sur la table—. François ne voulut pas seulement honorer la Nativité ; il voulut qu’elle soit là, devant eux, corporeis oculis, au point que Celano dit que Greccio « est devenu presque une nouvelle Bethléem ».¹⁴ L’hommage de la crèche est de cette sorte : celui qui place devant les yeux ce qu’il honore. Et l’on comprend maintenant pourquoi il le place devant les yeux : pour qu’on le reconnaisse. Ce que l’on honore à distance, on le sait ; ce que l’on place devant les yeux repasse par le cœur.

Tous ces mots voyagent. Conmemorar, homenaje, memoria, hacer presente, observar, reconocer : chacun a un terme direct dans les six langues du Manuel, sans note d’équivalence. Homenaje est en outre un mot de toute la Romania — de l’occitan homenatge : homenatge, hommage, omaggio—.¹³ Le seul mot de cette affaire qui ne voyage pas est « belenismo », qui n’existe que dans deux langues.

Comprendre avant de faire, des deux côtés

De tout ce qui précède découle une chose qui n’est ni chez Celano ni dans le dictionnaire, et que ce Manuel soutient depuis le métier de celui qui l’écrit. Si ce qu’une scène transmet est une reconnaissance, alors la reconnaissance doit être possible des deux côtés : chez celui qui fait la scène et chez celui qui la regarde. Et des deux côtés, la condition est la même.

Chez celui qui fait. Personne ne rend présent ce qu’il n’a pas compris. Celui qui reçoit la commande de sculpter un Bouddha et le sculpte sans savoir qui fut Bouddha ni ce qu’il enseigna fait un objet qui a cette forme ; il ne le rend pas présent. La forme peut être correcte et la figure, muette. Et comprendre n’est pas adhérer : le même sculpteur peut recevoir la commande d’un diable et le faire — pour montrer, précisément, ce qui ne va pas—, et le rendre présent sans croire en lui. Ce qu’il ne peut pas faire, c’est rendre présent ce qu’il n’a pas compris, car il ne sait pas ce qu’il place devant les yeux. Et ce qui n’a pas été compris se lit, dans la figure, comme une caricature, même sans le vouloir : la forme privée de sa raison est toujours une forme exagérée quelque part, parce que celui qui l’a faite ne savait pas ce qui était important. C’est ce que fit François avant Greccio, selon Celano : l’humilité de l’Incarnation et la charité de la Passion « occupaient tellement sa mémoire qu’il voulait à peine penser à autre chose ».¹⁰ Il l’a d’abord compris au point de ne pouvoir penser à rien d’autre ; ensuite, il a demandé la mangeoire. La recherche que ce Manuel exige avant chaque figure — qui était cette personne, comment elle s’habillait, ce qu’elle faisait, dans quel monde— n’est pas un luxe de méthode ni une manie de sculpteur : c’est la condition pour qu’une figure rende présent quelque chose au lieu de ressembler à quelque chose. C’est pourquoi le Manuel commence toujours par lire, documenter et comparer avant de toucher la matière ; et c’est pourquoi ce travail n’est pas une étape préalable à l’œuvre, mais son premier moment.

Chez celui qui regarde. Et de l’autre côté, il en va de même, et Emmaüs l’avait déjà dit : les disciples ne sont émus qu’après avoir reconnu, et ils ne reconnaissent que lorsque ce qu’ils voient se joint à ce qu’ils savaient. L’émotion qui ne passe pas par l’esprit ne reste pas. On peut ressentir quelque chose de vague devant une scène que l’on ne comprend pas — une jolie lumière, un ensemble agréable— ; mais c’est ce qu’on ressent devant une vitrine, et cela ne laisse rien, car il n’y avait rien à quoi le joindre. Ce que Celano appelle impressus memoriae, imprimé dans la mémoire, c’est ce qui est passé par les deux endroits : par le cœur et par l’esprit. C’est pourquoi cela reste chez les uns et pas chez les autres. Non parce que les uns auraient plus de sensibilité, mais parce que les uns apportaient de quoi reconnaître et les autres non. Et ici revient l’Enfant nu du début. Celui qui le reconnaît reconnaît une image ; celui qui sait ce que dit Luc reconnaît, en outre, que l’image est fausse, et devant un Enfant enveloppé de langes, il reconnaîtrait autre chose : le texte. L’éducation du regard ne change pas les yeux ; elle change ce à quoi l’on peut joindre ce qu’ils voient. C’est exactement ce que fait ce Manuel en menant ses recherches avant de modeler : il ne donne pas à celui qui regarde plus de sensibilité, il lui donne davantage à reconnaître.

De là sort une règle que ce Manuel applique dans toutes ses pages de scène, et qui n’est que récapitulée ici, car elle a sa place ailleurs : l’émotion se déduit de l’argument, on ne la lui ajoute pas. Ce qu’une scène doit transmettre — la fatigue d’un voyage, l’obéissance d’une réponse, la pauvreté d’un lieu— se lit dans la matière que la scène place devant les yeux une fois celle-ci comprise, et ne se superpose jamais par des signes : des halos lumineux, des gestes sentimentaux, des animaux qui comprennent. Si la scène émeut, c’est que la matière émeut celui qui la reconnaît. Un halo ajouté est l’aveu que la matière ne suffisait pas, ou que celui qui l’a faite ne faisait pas confiance à celui qui regarde pour savoir à quoi la joindre.¹⁸

La crèche comme miroir

Si ce que l’on reconnaît est ce que l’on sait déjà, alors chaque crèche renvoie à chacun ce qu’il apporte. Il en découle une image : plus qu’une définition close, l’art et la pratique de la crèche offrent un miroir. Ils renvoient une image de ce à quoi nous tenons, de notre manière de comprendre Noël, de ce que nous voulons rappeler, transmettre ou réinventer. Certains peuplent leur crèche d’animaux de leur région et de personnages d’aujourd’hui ; d’autres cherchent à reconstituer la Judée du Ier siècle ; d’autres encore mêlent les deux. Dans chaque cas, il y a une décision, et cette décision parle de nous.

On sait maintenant pourquoi elle parle de nous : parce que ce que chacun met dans la scène est ce qu’il veut qu’on y reconnaisse, et ce qu’il veut qu’on y reconnaisse est ce qu’il sait. Et il convient ici de soumettre l’affirmation à l’épreuve par laquelle ce Manuel lit toute phrase générale sur « la crèche » : vaut-elle pour la crèche biblique comme pour la crèche populaire ? Elle vaut pour les deux, et de manière différente, et la différence est instructive.

Dans la crèche biblique, ce que l’on reconnaît, c’est le récit : Nazareth, Bethléem, un chemin, une étable, une époque qu’il faut étudier pour pouvoir la placer devant les yeux. Celui qui regarde apporte l’histoire ; la scène lui rend l’histoire devenue lieu, et mieux elle est documentée, plus il a de quoi la joindre — et plus elle lui rend—. Dans la crèche populaire, on reconnaît le récit et en plus autre chose : sa propre terre. Le berger qui porte les vêtements de la vallée, le moulin qui se trouve à la sortie du village, le métier qu’avait le grand-père. Celui qui regarde ne reconnaît pas seulement Joseph et Marie : il se reconnaît lui-même, et les siens, dans la Nativité. C’est une reconnaissance double, et c’est pourquoi la crèche populaire émeut parfois avec moins de moyens : elle a deux choses à rendre au lieu d’une. Le chapitre précédent a noté, sans le développer, que le premier geste de Greccio était déjà celui-là — quasi nova Bethleem de Graecio facta est, Greccio devenu Bethléem : la Nativité placée dans son propre village—. Sa place, si l’idée se confirme, est dans le chapitre consacré au style populaire ; ce qu’on ajoute ici, c’est seulement pourquoi cela fonctionne : parce qu’à ce que l’on sait déjà du récit s’ajoute ce que l’on sait déjà de chez soi. Qui est ce « nous » que la scène renvoie, et qui une crèche représente quand elle le fait, a son propre chapitre dans cette série, auquel on renvoie.

Pour finir

Une scène de la Nativité n’informe pas. Elle ne le peut pas : elle n’a pas de temps, elle n’a ni avant ni après, et celui qui la regarde savait déjà qui ils sont avant d’arriver. Ce qu’elle fait est autre chose, et les textes lus le disent chacun à sa manière. Jésus, citant Isaïe : on peut voir sans percevoir. Emmaüs : l’émotion ne vient pas en voyant, mais en reconnaissant, et reconnaître, c’est joindre ce que l’on voit à ce que l’on savait. Marie : on garde et on compare. Éphésiens : les yeux du corps sont faits pour atteindre ceux du cœur, ou de l’entendement — le texte a hésité entre les deux, et il avait raison—. Et le dictionnaire : non pas une mémoire que l’on a, mais une mémoire que l’on fait ; non pas un souvenir, mais un hommage de la sorte qui place devant les yeux ce qu’il honore, pour que cela repasse par le cœur.

De là vient ce que soutient ce chapitre : une scène de la Nativité transmet une reconnaissance. Elle rend à celui qui l’a devant lui ce qu’il savait déjà — du récit et, dans la crèche populaire, aussi de chez lui—, et elle le lui rend de manière que cela repasse par le cœur et reste. C’est pourquoi elle émeut celui qui apporte de quoi, et pourquoi elle n’émeut pas celui qui n’apporte rien ; c’est pourquoi celui qui la fait doit avoir compris d’abord ce qu’il y met, et pourquoi l’émotion ne s’ajoute pas, elle se déduit. François l’a demandé avec deux mots, memoriam agere, et Celano a raconté ce qui s’est passé avec trois, impressus memoriae diligenti. Entre les uns et les autres se trouve tout ce qu’une scène peut faire, et c’est ceci : reconnaître ce que l’on sait déjà.

Il reste à se demander de quoi est fait le monde qui produit cette reconnaissance — quelles œuvres, quelles manières de faire, quelles personnes—. C’est ce qui vient ensuite.

Références

Les notes de bas de page localisent, et ne font que localiser. Les présentations qui expliquent pourquoi chaque source intervient, ce qu’elle apporte et ce qu’elle ne permet pas d’affirmer se trouvent dans le corps du texte, dans l’encadré qui accompagne sa première apparition. Les traductions du latin sont de ce Manuel.