Ce qu’il embrasse : « Un monde autour d’un thème »

Les deux chapitres précédents ont parlé d’une nuit à Greccio et de ce qui arrive à celui qui a devant lui une scène de la Nativité, et ils l’ont fait — il convient de le remarquer— sans nommer une seule figure et presque sans prononcer le mot qui donne son nom à tout cela. Ce n’était pas un oubli. À Greccio, il n’y eut pas de figures, et ce qu’une scène transmet ne dépend pas de ce dont elle est faite. Mais il faut maintenant regarder autour, car ce qui est né cette nuit-là n’est pas seulement une catégorie d’objets, ni seulement un effet sur celui qui regarde. C’est plus large, et la question de ce chapitre est de savoir de quoi c’est fait.

La réponse courte peut être donnée dès maintenant, et le reste du chapitre la déploie : c’est un monde. Non pas un genre, comme le sont le paysage ou le portrait — des catégories d’œuvres, définies par ce qu’elles représentent—, mais quelque chose qui a des gens à l’intérieur : des œuvres, certes, mais aussi ceux qui les font, ceux qui les recherchent, ceux qui les conservent, ceux qui les étudient, les dates auxquelles on les fait et les coutumes qui les entourent. Le paysage n’a ni associations ni nuit de Noël ; ceci, oui. Il convient de le parcourir en entier, couche après couche, parce que chacune est nécessaire pour comprendre la suivante, et parce que la définition que ce Manuel donnera plus loin doit tout embrasser, et non seulement la partie que l’on voit sur une table en décembre.

L’œuvre, à deux niveaux

Commencer par l’œuvre est naturel, parce que c’est ce que tout le monde voit. Mais « l’œuvre » cache une distinction qu’il convient de faire avant toute chose, car sans elle on confond deux choses qui ne sont pas la même, et de cette confusion naissent bon nombre des mauvaises définitions.

Le premier niveau est la représentation visuelle de la Nativité — et de tout son cycle, de l’Annonciation à la Présentation, et au-delà jusqu’à l’Enfant parmi les docteurs— dans quelque technique que ce soit : sculpture, peinture, gravure, vitrail, mosaïque, n’importe laquelle. Un tympan roman avec la Nativité est une représentation de la Nativité ; un panneau de Giotto en est une ; une figure en terre cuite aussi. Toutes partagent le thème, et c’est le thème qui les réunit. Ce Manuel a consacré à ce premier niveau un chapitre entier du bloc de la composition, et ce qui y a été établi se récapitule ici en une phrase : le sujet de la crèche n’a jamais vécu hors de l’art — Giotto l’a peint, La Tour l’a peint, et la liste est l’histoire même de la peinture—, de sorte que celui qui le traite aujourd’hui ne demande à entrer nulle part ; il est dedans, et la seule chose qu’on puisse exiger de lui, c’est d’être à la hauteur.¹

Le second niveau est la scène : la crèche proprement dite. Et c’est là qu’est la distinction qui importe. Une scène n’est pas une image de la Nativité : c’est un lieu où la Nativité est placée, avec ses personnages qui occupent un espace réel, à une échelle, à une certaine distance les uns des autres, éclairés d’un côté ou d’un autre. Et ce second niveau a une condition que le premier n’a pas : il n’existe pas sans figures. Il peut y avoir un décor magnifique — une grotte, un village entier, une nuit d’hiver construite avec de la lumière—, et tant qu’il n’y a personne dedans, il n’y a pas de scène. Il en va exactement comme au théâtre : il peut y avoir un plateau, avec son décor et ses lumières, et il n’y a pas d’œuvre tant que les acteurs ne sont pas entrés. Le plateau est la condition ; avec les acteurs, ils forment l’œuvre. Chacun remplit une fonction différente — l’un est lieu, les autres sont action— et aucun des deux, à lui seul, n’est l’œuvre : ce qui l’est, c’est la relation entre les deux. Dans la crèche, ce sont les figures : un paysage sans elles est un décor, et une figure sans lieu est une pièce d’exposition ; la crèche est ce qui se produit lorsque les deux choses sont mises en relation.

Cela dit, dire « figures » n’est pas dire « figures en terre cuite ». Il convient d’élargir le mot jusqu’où il va vraiment, car la pratique va plus loin que le vocabulaire. Peut être figure une sculpture de n’importe quelle technique et à n’importe quelle échelle : modelée, taillée, fondue, reproduite au moule, découpée dans le papier et construite en plans. Et en n’importe quel matériau : toutes les figures de crèche ne sont pas en terre cuite ; il en existe dans une multitude de matériaux. Des êtres vivants peuvent l’être : des personnes qui incarnent les personnages et des animaux réels — c’est ce que fait une crèche vivante, et c’est ce qu’il y avait, en partie, à Greccio, où le bœuf et l’âne étaient bien réels—. Et peut l’être aussi ce qu’on appellera ici, pour éviter toute équivoque, des figures de marque commerciale : celles qui n’ont pas d’auteur mais un fabricant — le mannequin de vitrine grandeur nature, la crèche faite de figurines Playmobil et, si un jour son coût le permet, le robot programmé qu’on ne voit pas encore aujourd’hui—. Ce ne sont pas des figures d’auteur ; ce sont des figures de marque, et ce sont des figures : elles occupent la place du personnage, et sans elles il n’y aurait pas de scène. Il convient de ne pas les confondre avec une autre chose qui, elle, a un auteur et qui bouge aussi : l’automate, la figure aux parties mobiles qui actionne un outil ou un objet, qui existe dans la crèche depuis longtemps et qui est une sculpture comme une autre. Ce qui sépare une figure de marque d’une figure d’auteur, ce n’est pas qu’elle bouge ou non, mais qui en répond. Qu’elles soient bonnes ou mauvaises, qu’elles rendent présent quelque chose ou se contentent de le signaler, c’est la question de la valeur, que ce Manuel a déjà située là où elle se pose : dans l’œuvre concrète, non dans la catégorie.¹ Ici, on dit seulement de quoi ce monde est fait, et il est fait aussi de cela.

D’où l’on regarde une scène — d’un seul point, comme on regarde une peinture, ou d’autant de points qu’il y a de regards autour d’une table—, c’est la première décision de la scénographie, et ce Manuel l’a traitée dans le chapitre du cadrage, qu’on ne répète pas ici.¹ Ce que ce chapitre retient est antérieur à cette décision : dans l’un comme dans l’autre cadrage, une scène, ce sont des figures qui occupent un lieu. À Greccio, les gens assistèrent sans bouger à la messe, chacun à sa place et aucun dans les yeux d’un autre ; il y avait un lieu, et dans ce lieu une mangeoire avec du foin et deux animaux vivants. Ce qu’il n’y avait pas, c’étaient des personnages.

Les modes, situés sans hiérarchie

Une fois dit ce qu’est une scène, il faut dire de quelles manières on la fait, et le dire sans les classer de la meilleure à la pire, parce que ce n’est pas l’affaire de ce chapitre et parce que l’ordre que chacun établirait est presque toujours celui de son propre métier. Ce qui suit est un inventaire, non une échelle.

Les figures, de toute technique, de toute échelle et de tout matériau, de la taille d’un ongle à la grandeur nature, de la terre cuite polychrome à la résine, du bois taillé au plâtre. C’est le mode majoritaire et celui qui donne son nom à tout le reste dans la plupart des langues, et ce fait — que le vocabulaire nomme d’après le mode majoritaire— aura sa conséquence dans le chapitre suivant.

Les personnes, dans la crèche vivante : les gens d’un village qui incarnent les personnages pendant une nuit ou quelques heures, avec des animaux réels et, presque toujours, avec le village lui-même pour décor. Ce mode a une particularité qu’il convient de noter : c’est celui qui se rapproche le plus de ce qui se fit à Greccio — un lieu réel, des animaux réels, les gens devant— et, en même temps, le seul que le document qui définit aujourd’hui la crèche par la loi en Espagne a laissé de côté en connaissance de cause. Le rapport technique de l’IPCE l’écrit à sa page 5 : « Se decidió que en dicha propuesta no se incluyeran los Belenes vivientes » (il fut décidé de ne pas inclure les crèches vivantes dans ladite proposition), sans dire qui l’a décidé ni pourquoi ; et à sa page 40, en classant les crèches, il les décrit comme des crèches : « vivientes (con personas y animales reales) o inanimados » (vivantes [avec des personnes et des animaux réels] ou inanimées).² Le même texte qui les décrit comme des crèches les laisse hors de la déclaration. Ce que cela signifie pour le dossier s’examine dans son chapitre ; ici, la donnée suffit : le mode existe, il se pratique dans la moitié de l’Europe, et il fait partie de ce monde même si un papier l’a laissé hors d’une liste.

Le papier. Il peut sembler un mode mineur, et il ne l’est pas : c’est le plus ancien des modes bon marché et celui que le plus de gens ont eu entre les mains. La crèche en papier à découper — figures et plans imprimés que l’on découpe, que l’on plie et que l’on construit— a sa propre tradition dans plusieurs pays, et c’est aujourd’hui la fédération internationale des associations elle-même qui l’édite. Chaque année, depuis quatre ans, l’Universalis Fœderatio Præsepistica publie une crèche en papier « para crear y coleccionar » (à créer et à collectionner) ; celle de 2026, réalisée avec l’association néerlandaise Vrienden van de Kerstgroep, a été conçue et peinte par l’artiste Aisha de Vaal et « muestra en un collage las diferentes zonas de los Países Bajos y a sus habitantes con sus trajes tradicionales » (montre dans un collage les différentes régions des Pays-Bas et leurs habitants dans leurs costumes traditionnels).³ C’est une crèche populaire et ethnographique — dans un pays, soit dit en passant, qui n’a pas de mot pour nommer cette pratique— faite dans un mode qu’aucune définition par les « figures mobiles » ne reconnaîtrait si les figures sont peintes sur le plan. La reproduction ne permet pas de savoir si cette crèche comporte une figure détachée ; Inconnu tant qu’on n’a pas l’objet. Et elle a en outre une qualité qu’aucun autre mode n’a aussi nettement : elle est faite pour être faite. Celui qui découpe et construit une crèche en papier entière ne l’a pas vue en passant.

La lumière. Non comme auxiliaire des autres modes — l’éclairage dont toute scène a besoin—, mais comme mode à part entière : il existe des crèches faites de lumière, projetées sur des façades, dessinées avec des lampes sur une place, et il existe des scènes dont le seul matériau est une silhouette éclairée par derrière. On les nomme ici parce qu’elles existent, sans plus de développement : le mode est marginal et le Manuel ne l’a pas étudié. Inconnu quant à son extension et à son histoire.

Le chant, et avec lui la musique. C’est le mode qui rencontre le plus de résistance, et c’est pourquoi il faut avancer lentement, les textes sous les yeux. La première raison de l’inclure n’est pas une théorie : c’est un fait de l’origine. Greccio fut une nuit chantée. Celano le dit trois fois en quelques lignes : François, revêtu des ornements de diacre, « chante d’une voix sonore le saint Évangile » — voce sonora sanctum evangelium cantat— ; les frères « chantent, rendant au Seigneur les louanges qui lui sont dues, et toute la nuit retentit d’allégresse » — cantant fratres … et tota nox iubilatione resultat— ; et, auparavant, « la forêt résonne de voix » — personat sylva voces—.⁴ Personne ne chante pour ne pas être écouté. Celui qui chante le fait pour qu’on l’entende, et ceux qui chantèrent à Greccio étaient là, devant tous, autant que le foin et les animaux ; ils faisaient partie de ce qu’on avait devant soi. Et cela vaut tout autant aujourd’hui : celui qui chante en groupe devant une scène n’est pas un haut-parleur posé sur le côté, mais quelqu’un qui participe aussi visuellement — on le voit chanter—, et sa présence fait partie de ce que reçoit celui qui regarde.

Il en sort trois choses distinctes, et il convient de les séparer. La première : la musique qui accompagne une scène fait partie de l’œuvre. Ce n’est pas un fond. Ce que la musique fait au cinéma, la théorie du cinéma l’a décrit avec précision, et la description vaut mot pour mot pour une scène accompagnée de musique : Michel Chion, compositeur et théoricien français, a appelé en 1990 valeur ajoutée — added value, dans la traduction anglaise de son livre— « the expressive and informative value with which a sound enriches a given image so as to create the definite impression […] that this information or expression "naturally" comes from what is seen, and is already contained in the image itself » (la valeur expressive et informative dont un son enrichit une image donnée, au point de créer l’impression nette […] que cette information ou cette expression découle “naturellement” de ce que l’on voit et qu’elle est déjà contenue dans l’image elle-même).⁵ Autrement dit : la musique fait croire à celui qui regarde que l’émotion venait de la scène, alors qu’elle venait des deux ensemble. Et Claudia Gorbman, théoricienne américaine, avait énuméré en 1987 les principes selon lesquels travaille la musique du cinéma classique, dont deux importent ici : être « signifier of emotion » (signifiant de l’émotion) et fournir le « narrative cueing » (l’indication narrative) — dire au spectateur ce qu’il ressent et vers où va ce qu’il voit—.⁶ Donner du temps, orienter l’état d’âme, rendre présent ce que l’on ne voit pas : voilà ce que fait la musique dans une salle de cinéma, et voilà ce qu’elle fait quand elle résonne devant une crèche. Celui qui la met n’orne pas ; il compose avec un matériau de plus.

La deuxième : la musique écrite sur la Nativité, sans scène, appartient au même monde, et elle y appartient par son propos et par son origine, non par analogie. Par son propos, parce que ce qu’elle cherche est ce que François chercha : rendre présente la Nativité pour qu’on la reconnaisse et qu’elle demeure. Par son origine, parce que Greccio fut chanté. Les chants de Noël en sont le cas domestique : on les chante devant la crèche ou sans elle, et celui qui les chante ne fait pas autre chose que ce que faisait celui qui a disposé les figures. Et la musique écrite l’est à une autre échelle : Bach composa un Magnificat — le cantique de Marie du chapitre 1 de Luc, au sein du cycle de l’enfance— et le créa à Leipzig le 25 décembre 1723 avec quatre pièces de Noël intercalées, qu’il retira quelques années plus tard en le transposant en ré majeur pour qu’il puisse servir hors du temps de Noël ;⁷ Vivaldi écrivit un concerto pour violon « pour la très sainte Nativité » et l’intitula Il riposo, le repos.⁸ Ni l’un ni l’autre n’est une crèche. Ce sont d’autres manières de faire la même chose, et ce Manuel n’a aucune raison de les laisser hors d’un monde dont ils font partie depuis l’origine.

La troisième, qui est celle qui évite d’en dire trop : le mode n’est pas le même. Une scène rend présent dans l’espace. Ce n’est pas qu’elle n’ait pas de temps : on peut passer devant elle en quelques dixièmes de seconde ou y rester des heures, et c’est du temps ; mais ce temps, c’est celui qui regarde qui le donne, avec les yeux du corps. La musique rend présent dans le temps, et ce temps, c’est le compositeur qui le donne : il le fixe dans la partition, jusqu’à la durée de chaque note, et celui qui écoute le reçoit. Dans l’une, le temps appartient à l’observateur ; dans l’autre, à l’auteur. Et il y a un troisième temps qu’aucun des deux modes ne gouverne : celui d’après, quand ce que l’on a vu ou entendu revient sans être là et que l’esprit le retourne. C’est celui que Celano appela impressus memoriae, et c’est le seul des trois que François voulut ; sa place est dans le chapitre précédent. Cette différence n’est pas de rang mais de nature, et c’est elle qui fait que la musique qui accompagne une scène en fait partie et que la musique seule est une tradition sœur : même thème, même propos, autre mode. Et il faut être exact sur un point encore, parce que c’est là qu’il est le plus facile d’en affirmer trop : la musique n’entre pas dans ce monde par les paroles de François, qui dit yeux — corporeis oculis— ; elle y entre par son propos, que Celano et Bonaventure décrivent avec des verbes qui ne sont pas ceux de la vue — éveiller, imprimer, exciter les cœurs—, et par le fait que cette nuit-là fut chantée. Dit ainsi, cela tient, les textes en main.

La poésie. Le dernier mode, et celui que l’on s’attend le moins à trouver dans un inventaire de crèches ; et pourtant c’est le plus ancien de tous, car il est à l’intérieur du récit lui-même. Le cycle de l’enfance de Luc renferme quatre poèmes : le cantique de Marie, celui de Zacharie, celui des anges et celui de Siméon.⁹ Le texte que la crèche représente est, dans ses moments culminants, en vers. Et la tradition a fait des cycles entiers de la Nativité en vers, dans les langues de ce Manuel et dans d’autres : Lope de Vega, Pastores de Belén, prosas y versos divinos (Madrid, 1612) ; Jacint Verdaguer, la trilogie Jesús infant — Nazaret, Betlem, La fugida a Egipte (1890-1893)— ; Rainer Maria Rilke, Das Marien-Leben (daté de Duino en janvier 1912) ; Josep Maria de Sagarra, El poema de Nadal (1931) ; Luis Rosales, Retablo sacro del Nacimiento del Señor (1940).¹⁰ On ne cite ici aucun vers — ce n’est pas nécessaire et ce n’est pas le lieu— ; il suffit de savoir qu’ils existent, que ce sont des cycles et non des poèmes isolés, et que le titre de Rosales dit déjà ce que soutient ce chapitre : un retablo, un retable, c’est-à-dire une succession de scènes, fait de mots.

Avec la poésie se complète une distinction qui vaut pour tout l’inventaire. Il y a trois manières de rendre présente la Nativité, selon le matériau dans lequel on le fait : dans l’espace — la scène—, dans le temps — la musique— et dans la parole — la poésie, et avec elle le récit lui-même—. Les trois font la même chose ; aucune ne le fait de la même façon. La scène est là, et le temps, c’est celui qui regarde qui le donne ; la musique s’écoule, et le temps, c’est celui qui l’a écrite qui le donne ; la parole raconte. Et les trois étaient à Greccio : la mangeoire avec les animaux, le chant des frères et l’Évangile chanté par François. Il n’y a pas à inventer le monde : il était entier dès la première nuit.

Les personnes

Un genre n’a pas de gens à l’intérieur. Le paysage est une catégorie de tableaux ; on peut en écrire toute l’histoire sans nommer un seul collectionneur. Ici, non. Pour qu’une scène de la Nativité existe, il faut une chaîne de personnes, et la chaîne est longue, et la plupart de ses maillons n’apparaissent dans aucune définition.

Il y a celui qui fait : celui qui modèle ou taille la figure originale — et qui fait de la sculpture, en auteur, qu’il en ait conscience ou non— ; celui qui la reproduit au moule ; celui qui la peint ; celui qui l’habille, quand la figure est habillée ; celui qui construit la scénographie ; celui qui l’éclaire. Il y a celui qui compose : celui qui achète les figures ou en hérite et compose sa scène chez lui, même s’il ne cherche qu’une table bien dressée — décorer, c’est déjà créer, parce qu’il est déjà en train de décider—.¹¹ Il y a celui qui collectionne, qui garde des figures qu’il ne mettra jamais dans une scène et les aime pour ce qu’elles sont. Il y a celui qui étudie — l’historien de l’art, l’ethnographe, celui qui écrit un manuel comme celui-ci—. Il y a celui qui diffuse : celui qui édite la revue de l’association, celui qui donne la conférence, celui qui fait vivre le site web, celui qui assure le commissariat d’une exposition — il choisit les œuvres, les ordonne et les présente— et en répond devant ceux qui la visitent. Il y a celui qui vend : l’atelier qui reproduit, la boutique, la foire. Il y a celui qui expose : celui qui organise l’exposition et le concours, le musée qui conserve la crèche de Salzillo et la présente dans sa salle toute l’année. Et il y a, enfin, celui qui regarde, pour qui se fait tout le reste, et qui est dans ce monde autant que les autres : sans lui, il n’y aurait rien à rendre présent à personne.

Cette chaîne a son propre chapitre dans ce Manuel, où chaque rôle est examiné séparément ; ici, il suffit de l’avoir nommée en entier, car ce qui importe à ce chapitre, c’est qu’elle existe.¹² Et elle existe avec un trait que la sociologie de l’art a décrit avec exactitude il y a quarante ans, et qu’il convient d’emprunter avec sa limite.

Becker définit un monde de l’art comme « the network of people whose cooperative activity, organized via their joint knowledge of conventional means of doing things, produces the kind of art works that art world is noted for » (le réseau de personnes dont l’activité coopérative, organisée par leur connaissance commune des moyens conventionnels de faire les choses, produit le genre d’œuvres d’art qui fait la renommée de ce monde de l’art).¹³ Et il ajoute, pour qu’on ne l’entende pas des seuls artistes : un monde de l’art comprend « all the people whose activities are necessary to the production of the characteristic works which that world, and perhaps others as well, define as art » (toutes les personnes dont les activités sont nécessaires à la production des œuvres caractéristiques que ce monde, et peut-être d’autres aussi, définit comme art).¹³ Toutes : celui qui fabrique les pinceaux, celui qui accroche le tableau, le critique, le public. C’est exactement la chaîne décrite plus haut. Le sculpteur qui modèle l’original a besoin de celui qui reproduit ; celui qui reproduit, de celui qui peint ; les trois, de celui qui compose la scène ; et tous, de celui qui la regarde, de celui qui l’expose et de celui qui écrit sur elle. Ce que Becker permet de dire d’un mot, c’est que l’art et la pratique de la crèche — quel que soit le nom qu’on leur donne— ne sont pas la somme des crèches, mais le réseau qui les rend possibles. Et ce réseau a ses « conventional means of doing things » (moyens conventionnels de faire les choses) — l’échelle, l’iconographie héritée, l’ordre des personnages, les dates— que chacun de ses membres connaît sans que personne les lui ait enseignés dans une école : il les a appris en regardant.

Les activités et la tradition

Un monde qui a des gens à l’intérieur a, en outre, un calendrier et des coutumes. Et celles-ci ne sont pas un ajout folklorique à l’œuvre : elles sont la condition pour que l’œuvre se fasse.

La première est la nuit de Noël, et avec elle la coutume familiale de composer la scène à la maison, dans les semaines qui précèdent, et de la garder jusqu’après l’Épiphanie. C’est l’activité la plus répandue de toutes, celle que pratiquent des millions de personnes qui ne se désigneraient jamais elles-mêmes par aucun des mots de ce bloc, et celle qui soutient tout le reste : sans elle, il n’y aurait ni ateliers pour reproduire des figures ni boutiques pour les vendre. Qu’elle soit une coutume ne la rabaisse pas — ce Manuel a déjà dit que décorer, c’est créer, et que celui qui dispose les figures sur la mousse est déjà en train de composer— ;¹ on la note ici pour ce qu’elle est : la base du monde, la partie du réseau que personne ne voit parce qu’elle est dans toutes les maisons.

La deuxième, ce sont les associations, qui sont la manière dont ce monde s’est organisé lui-même depuis le XIXe siècle. Celle de Barcelone « ja existia abans del 1863 » (existait déjà avant 1863) et obtint cette année-là son approbation par l’autorité gouvernementale ;¹⁴ la fédération internationale qui les regroupe fut fondée à Barcelone le 31 mai 1952 par sept associations et réunit aujourd’hui vingt et une organisations.¹⁵ Les associations organisent les expositions et les concours — les activités par lesquelles les scènes sortent des maisons et sont placées devant des gens qui ne les ont pas faites—, les foires où les ateliers vendent et où les collectionneurs achètent, les revues, les cours. Elles sont la partie visible du réseau de Becker, celle qui a un siège et des statuts. Comment elles s’organisent, ce qu’elles font et où elles se trouvent, cela a son chapitre dans ce Manuel ; ici, on se contente de les situer.

La troisième est l’exposition permanente, qui semble contredire les deux autres et ne le fait pas : la crèche que l’on ne compose pas pour une saison et que l’on ne retire pas, mais qui reste dans sa salle toute l’année. Celle de Francisco Salzillo, modelée entre 1776 et 1783 pour Jesualdo Riquelme et complétée par son disciple Roque López jusqu’en 1800, avec des figures d’une trentaine de centimètres en argile et en bois, occupe aujourd’hui une salle du Museo Salzillo, à Murcie, que le musée présente comme une salle de sa collection et ouvre toute l’année.¹⁶ C’est une crèche, c’est une sculpture d’auteur, et elle n’est ni éphémère ni saisonnière. Elle est ici comme preuve que la tradition de ce monde n’est pas unique : à côté de la coutume de composer et de retirer, il y a celle de conserver et d’exposer, et les deux sont aussi anciennes que la pratique. Ce Manuel a déjà traité de la raison pour laquelle l’éphémère appartient à la crèche par nécessité et non par essence ; on le récapitule ici et on y renvoie.¹⁷

Et la quatrième est la vitrine, qu’il faut nommer parce qu’elle est là et qu’elle fait partie du paysage de décembre : le village enneigé avec des figures dans la boutique, la scène du centre commercial, la crèche de la place installée par la mairie. Elle appartient à ce monde par son matériau — des figures, de marque commerciale le plus souvent—, par sa date et par ses gens — quelqu’un la fait, quelqu’un la vend, beaucoup de gens la voient—. Savoir si c’est une œuvre au sens que ce Manuel donnera au mot, ou seulement un ornement qui en a la forme, c’est la question qui décide de la définition, et on y répond dans le chapitre de la définition, pas ici ; ce chapitre se borne à constater que le monde s’étend jusqu’à la vitrine, et que c’est précisément pour cela qu’il faudra un critère qui dise ce qu’il y a à l’intérieur.

Les valeurs qu’il transmet

Reste la dernière couche, et c’est celle qui donne leur sens aux autres : pourquoi les gens qui font tout cela le font. Ce Manuel a dit dans la première édition de son chapitre du mot, avec l’image de trois piliers, que cela commence pour beaucoup dans la tradition — la crèche familiale, la figure gardée dans sa boîte—, que c’est aussi une forme d’art, et que cela transmet un message.¹⁸ Maintenant que les deux chapitres précédents sont écrits, on peut dire avec plus de précision ce qu’il transmet, et ce sont deux choses qu’il convient de distinguer, parce qu’il ne les transmet pas de la même façon.

La première est le souvenir religieux : la commémoration de la Nativité et l’hommage à l’Enfant. C’est ce que François voulut — memoriam agere, célébrer la mémoire— et ce que le chapitre précédent trouva dans le dictionnaire : non une mémoire que l’on a, mais une mémoire que l’on fait, et un hommage de la sorte qui met sous les yeux ce qu’il honore. Il n’est pas nécessaire de le répéter ; tout y est. Ce qu’on ajoute ici, c’est seulement que cette valeur est celle qui donne son unité à tout l’inventaire : la figure, la crèche vivante, le papier, le chant, le poème et la coutume de la maison font tous la même chose, et c’est pourquoi ils forment un monde et non une liste.

La seconde, ce sont les racines d’un lieu : se souvenir d’où l’on vient. Cette valeur n’est ni à Greccio ni dans le dictionnaire ; c’est la pratique qui l’a apportée, des siècles plus tard, quand la crèche commença à se peupler des gens de l’endroit où on la faisait — la Naples du XVIIIe siècle, la Provence des santons, la vallée tyrolienne, la Catalogne d’Amades, le Madrid de Galdós—. Le chapitre précédent a expliqué pourquoi cela fonctionne : dans la crèche populaire, la reconnaissance est double — on reconnaît le récit et on reconnaît sa propre terre—, et c’est pourquoi elle émeut parfois avec moins de moyens. Et le chapitre du style populaire, dans le bloc de la composition, a expliqué pourquoi elle existe : parce qu’un métier se perd quand se rompt la chaîne qui le transmettait d’un corps à l’autre, et que la figure est le support dans lequel un peuple garde la manière dont il s’habillait, travaillait et se regardait. Aucune de ces deux choses n’est redéveloppée ici ; on les récapitule et on y renvoie.¹⁹ Ce qu’il convient en revanche de dire dans ce chapitre, c’est que cette valeur porte aujourd’hui un nom reconnu hors du monde de la crèche, et qu’il convient de le citer avec sa limite.

L’article 2 définit le patrimoine immatériel comme « los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas — junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes— que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural » (les usages, représentations, expressions, connaissances et techniques — ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont inhérents— que les communautés, les groupes et, dans certains cas, les individus reconnaissent comme partie intégrante de leur patrimoine culturel).²⁰ Et il poursuit avec la phrase qui importe ici : ce patrimoine, « que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad » (qui se transmet de génération en génération, est constamment recréé par les communautés et les groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur insuffle un sentiment d’identité et de continuité).²⁰ Identité et continuité : savoir qui l’on est, et savoir que l’on reste le même. C’est, dit dans la langue d’un traité, ce que fait la crèche populaire quand elle place le veilleur de nuit et le porteur d’eau devant les gens du village qui était le leur. La Convention ne le dit pas de la crèche — elle ne la nomme pas— ; mais elle donne son nom à la valeur, et le nom sert.

Il convient d’ajouter deux précisions, parce que ce Manuel se lit en six langues et que, dans les six, certains pourraient en tirer plus qu’il n’y en a. La première : la Convention énumère cinq domaines dans lesquels le patrimoine immatériel « se manifiesta en particular » (se manifeste en particulier), et aucun ne s’appelle « art » : « tradiciones y expresiones orales » (traditions et expressions orales), « artes del espectáculo » (arts du spectacle), « usos sociales, rituales y actos festivos » (usages sociaux, rituels et actes festifs), « conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo » (connaissances et usages liés à la nature et à l’univers) et « técnicas artesanales tradicionales » (techniques artisanales traditionnelles).²⁰ Une crèche peut y entrer par plusieurs d’entre eux — le rite, la fête, la technique— ; ce que la Convention ne peut pas faire, parce qu’elle n’est pas faite pour cela, c’est dire si ce qui y entre est une œuvre. C’est une autre affaire, et elle a un autre chapitre. La seconde : ce qui voyage d’ici vers les cinq autres langues, ce n’est aucun dossier national — chaque pays a le sien, ou n’en a pas—, mais le mécanisme : une valeur de racines que la pratique a mise dans la scène bien avant que quiconque la déclare.

Et il reste une dernière observation sur cette seconde valeur, que ce chapitre doit consigner avec soin, parce qu’il est facile d’en dire trop. Celano écrit, à la fin de sa liste de ce qui fut préparé à Greccio, que « Greccio devint comme une nouvelle Bethléem » — quasi nova Bethleem de Graecio facta est—.²¹ Cette phrase décrit le geste de la crèche populaire : Bethléem amenée dans son propre village. Mais elle ne le décrit qu’à moitié, et il convient de mesurer jusqu’où. À Greccio, c’est le lieu qui fut transformé : un bois italien fut Bethléem pour une nuit. Le contenu ne le fut pas : personne du village ne jouait le berger, il n’y avait ni vêtements de la vallée ni métiers de la contrée ; il y eut du foin, deux animaux et une messe. La crèche populaire fait les deux choses — elle transforme le lieu et s’y place elle-même— ; Greccio ne fit que la première. De sorte que « Greccio fut une crèche populaire » ne tient pas, Celano en main ; « Greccio fut le premier geste de la crèche populaire », si. Et c’est une phrase de Celano, non de François : François dit memoriam agere et pervidere ; la nouvelle Bethléem, c’est celui qui raconte qui la dit. Si cette lecture tient, sa place est dans le chapitre du style populaire, et on y renvoie.

Clôture

De quoi est donc fait ce qui est né à Greccio. D’œuvres à deux niveaux : la représentation de la Nativité dans n’importe quelle technique, et la scène, qui n’existe pas sans figures — en terre cuite ou en tout autre matériau, de papier, de chair ou d’usine—. De modes qui ne se classent pas du meilleur au pire : figures, personnes, papier, lumière, chant, poésie ; dans l’espace, dans le temps et dans la parole ; et les trois étaient déjà là la première nuit. De gens : une chaîne qui va de celui qui modèle à celui qui regarde et dont aucun maillon n’est de trop, ce que Becker appela un monde de l’art. D’un calendrier et de coutumes : la nuit de Noël, les associations, l’exposition, la salle de musée, la vitrine. Et de deux valeurs qui lui donnent son sens : commémorer la Nativité et rendre hommage à l’Enfant, ce qu’on a voulu au commencement, et se souvenir d’où l’on vient, ce que la pratique a ajouté ensuite et qui porte aujourd’hui un nom dans un traité.

C’est un monde, et il a un thème en son centre. Tout ce qu’il contient s’ordonne autour de ce thème, et c’est pourquoi il peut être si large sans cesser d’être un : le paysage est une catégorie de tableaux, et ceci est un réseau de personnes autour d’une scène. Ce que ce chapitre n’a pas fait, à dessein, c’est dire ce qui, dans ce réseau, est une œuvre et ce qui ne l’est pas. Il est allé jusqu’à la vitrine et s’est arrêté. Pour le reste, il faut un critère, et le critère a d’abord besoin d’une chose encore : savoir quel nom porte tout cela, où ce nom existe et quelle part de ce monde il parvient à nommer. C’est ce qui suit.

Références

Les notes de bas de page localisent, et ne font que localiser. Les entrées qui expliquent pourquoi chaque source entre, ce qu’elle apporte et ce qu’elle ne permet pas d’affirmer se trouvent dans le corps du texte, dans le panneau qui accompagne sa première apparition. Les traductions du latin, de l’anglais, de l’espagnol, du catalan et de l’italien sont de ce Manuel.