Le dossier : « Le Real Decreto 481/2022 : la déclaration qui rabaisse ce qu’elle déclare »

1. Le mot qu’on n’emploie que pour les morts

En Espagne, un Real Decreto (décret royal) est l’instrument par lequel le gouvernement donne une forme légale à une déclaration administrative — en l’occurrence, la reconnaissance d’une pratique culturelle. Le Real Decreto 481/2022, publié au Boletín Oficial del Estado, le journal officiel de l’État espagnol (BOE n° 142 du 15 juin 2022)¹, a déclaré le Belenismo — le mot espagnol, celui du décret, pour l’art et la pratique de la crèche— « Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial » (manifestation représentative du patrimoine culturel immatériel). Nul besoin d’être espagnol pour que cela importe : la même question se pose dans tout pays où existe une tradition de la crèche, car le mécanisme examiné ici n’est pas propre à l’Espagne. Quel que soit le nom que l’on donne à celui qui crée les figures — santonnier en France—, la question de fond est identique dans n’importe quelle langue : déclare-t-on patrimoine une tradition d’artisans, ou reconnaît-on, sans le dire, le travail d’artistes sous un nom qui les rabaisse ?

Le dossier sur lequel repose le décret — la résolution d’ouverture de la procédure (BOE n° 4 du 5 janvier 2022)² et le rapport technique définitif de l’Instituto del Patrimonio Cultural de España, l’organisme public espagnol du patrimoine culturel (IPCE, mars 2022)³— commet, sans le vouloir, une contradiction qui trahit le problème tout entier. Dans sa partie historique, il appelle sans hésiter « escultor » (sculpteur) huit personnages du passé : Bernat Roca, Jorge Fernández, Juan Bautista Vázquez, Luisa Roldán, Francisco Salzillo, Ramón Amadeu, Domènec Talarn, Arturo Baltar⁴. Mais dans sa partie opérationnelle — celle qui définit ce qu’est le Belenismo, ce qu’il protège et qui il reconnaît—, le mot « escultor » disparaît. L’article 2 du Real Decreto, la définition qui régit tout le reste, ne l’emploie pas une seule fois.

Autrement dit : le rapport réserve le mot « escultor » à ceux qui sont déjà morts, et ceux qui, aujourd’hui, de leur vivant, continuent de faire exactement la même chose, il les appelle « artesanos » (artisans).

2. La raison impérieuse

Ce rabaissement n’a rien de fortuit et ne doit rien à une négligence. Il a une cause juridique précise.

L’Espagne a transposé dans son ordre juridique la Convention de l’UNESCO de 2003 par la Ley 10/2015, de 26 de mayo, para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial (loi du 26 mai 2015 pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel)⁵. Cette Convention organise le patrimoine immatériel en cinq domaines, pas un de plus : les traditions et expressions orales ; les arts du spectacle ; les pratiques sociales, rituels et événements festifs ; les connaissances et pratiques concernant la nature et l’univers ; et les savoir-faire liés à l’artisanat traditionnel. Il n’existe pas, parmi les cinq, de domaine pour la création plastique d’auteur. L’UNESCO elle-même explique pourquoi : la Convention « is mainly concerned with the skills and knowledge involved in craftsmanship rather than the craft products themselves »⁶ — ce qui l’intéresse, ce sont les savoir-faire et les connaissances transmis, non les pièces qui en résultent.

Pour que l’art et la pratique de la crèche entrent dans cette Convention, ils devaient passer par la seule porte disponible : comme tradition de savoir-faire artisanal transmis, non comme discipline de création d’auteur. Le décret n’invente pas le rabaissement : il l’hérite de la seule case juridique dont il disposait.

Et pourtant, il y avait de la marge pour l’éviter. L’article 2 de la Ley 10/2015 lui-même définit le patrimoine culturel immatériel en s’appuyant sur la reconnaissance communautaire et la transmission intergénérationnelle, mais sans nier expressément que, « en algunos casos » (dans certains cas), ce soient des personnes précises qui portent une pratique. La loi n’obligeait pas à effacer l’individu ; le Real Decreto avait cette marge et ne s’en est pas servi.

Il convient de s’arrêter sur l’expression « savoir-faire transmis », car elle est au cœur de la définition de l’UNESCO et le décret en hérite sans l’examiner. La formule suppose une chaîne ininterrompue : un maître enseigne une technique, l’apprenti la reçoit, la répète et, un jour, la transmet à son tour. Mais même la reproduction d’une figure de crèche — sans parler de son invention, qui est une autre question— ne soutient pas cette chaîne. Les matériaux et les procédés changent avec la technique industrielle de chaque époque, ils ne se transmettent pas de parents à enfants : le moule en plâtre cède la place au moule en silicone⁷ ; les plâtres céramiques sont reformulés pour faciliter le coulage ; la taille à la main coexiste d’abord avec la machine à mettre aux points⁸, puis avec le guidage laser ou informatique ; aujourd’hui, le modelage et l’impression ou la taille en 3D partent d’un fichier OBJ ou STL qui n’existait pas il y a une génération. Celui qui reproduit aujourd’hui une figure de crèche n’a pas appris la technique de son père : il a appris, à nouveau, celle de son époque. Ce n’est pas une tradition transmise ; c’est une technologie qui se renouvelle elle-même toutes les quelques décennies, et que chaque génération réapprend à partir de zéro.

La comparaison avec deux autres pratiques modernes de captation d’images aide à voir le mécanisme. La photographie et le cinéma peuvent se faire aujourd’hui avec un téléphone portable, sans atelier, sans maître, sans corporation — et il ne viendrait à l’idée de personne d’appeler « artisanat de l’image » l’œuvre d’un photographe ou d’un cinéaste qui expose ou projette son travail comme sa propre création. Ce qui décide si une pratique est art ou artisanat, ce n’est ni l’ancienneté de la technique ni l’existence d’un métier manuel derrière elle : c’est que l’on reconnaisse, ou que l’on refuse, à celui qui l’exerce l’acte d’invention qui la précède.

3. Et si le critère était la famille ?

Si le « savoir-faire transmis » ne résiste pas à l’examen technique, il reste une seconde hypothèse, et celle-ci, inutile de la supposer : le rapport technique lui-même l’affirme, lorsqu’il dit des « artesanos y fabricantes de figuras » (artisans et fabricants de figures) que « los conocimientos suelen transmitirse de una generación a otra en el seno de grupos familiares » (les connaissances se transmettent généralement d’une génération à l’autre au sein de groupes familiaux).⁹ Peut-être ce que le décret protège n’est-il pas la technique de reproduction, mais la transmission familiale du métier — l’atelier qui passe de parents à enfants—. L’hypothèse mérite d’être mise à l’épreuve avec des noms.

L’annexe 1 du rapport (« Talleres de producción », ateliers de production, 2022) recense soixante entrées actives dans la catégorie stricte des « Artesanos figuristas » (artisans figuristes). Parmi elles, et dans le corps du rapport, seuls trois ateliers peuvent être rattachés, documents à l’appui, à une lignée de plus d’une génération :

• Carratalà : Lluís Carratalà i Vila (1895-1991) et sa fille Montserrat Carratalà i Molleví (1924-2009), figuristes tous les deux — le rapport lui-même le dit en ces termes (« y su hija », et sa fille)⁹. Aucun des deux ne figure plus dans l’annexe 1 de 2022 : la lignée n’a pas aujourd’hui de continuité active.
• Jiménez Rada / Mariscal : Antonio Jiménez Rada (1873-1949), « cuya obra fue continuada por su hijo » (dont l’œuvre fut continuée par son fils) José Jiménez Mariscal (1909-1995) — atelier « Rada e hijo » (Rada et fils), à Grenade⁹. L’annexe 1 de 2022 recense « Artesanía Jiménez Mariscal. Granada » comme atelier actif, mais le rapport ne dit pas si un descendant le dirige aujourd’hui.
• Castells : trois générations documentées — le grand-père, sculpteur sur bois reconverti aux figures d’argile ; trois fils, dont Martí Castells i Martí (1915-1995) est l’« escultor figuraire » (sculpteur figuriste) que nomme le rapport ; et une troisième génération qui figure toujours dans l’annexe 1 de 2022, à la rubrique de Barcelone. Une monographie entièrement consacrée à cette famille — Germans Castells, art i figures per al pessebre (Generalitat de Catalunya, 2018)¹⁰— résume ainsi son parcours : « Milers de figures han sortit de les mans dels sis components d'aquesta nissaga de grans artesans » (des milliers de figures sont sorties des mains des six membres de cette lignée de grands artisans). Trois générations, un livre publié par la Generalitat elle-même qui en fait l’éloge sans réserve — et pas une seule fois il ne les appelle artistes ni sculpteurs. Le même geste que critique ce chapitre, cette fois dans la source qui les honore le plus.

Le reste des soixante entrées n’apparaît lié à aucune lignée dans les sources consultées, ce qui ne prouve pas qu’elles n’en aient pas : l’annexe 1 ne donne d’information généalogique sur personne. Ce Manuel ne compte pas combien de lignées il y a ni quelle proportion elles représentent, car ce décompte ne dirait rien, ni dans un sens ni dans l’autre. Ce que l’on peut dire, en revanche, c’est ce que la lignée transmet et ce qu’elle ne transmet pas.

Ce qui se transmet dans un atelier familial, ce sont les moules, la clientèle et un nom établi. Cela facilite l’accès au métier, et ce n’est pas rien ; mais c’est exactement ce que transmettait l’atelier d’un maître à ses apprentis, qui a été la forme générale d’apprentissage de la sculpture dans toute son histoire — le chapitre du sculpteur le documente, les sources de la discipline à l’appui—.¹¹ La lignée est un cas particulier de cette forme, rien d’autre : ce qui forme le sculpteur, c’est l’atelier, non le sang. Et il y a, avant l’atelier, quelque chose qui ne s’hérite ni ne s’enseigne : vouloir l’être. Si la lignée garantissait quelque chose, celui qui n’en a pas ne pourrait pas apprendre le métier, et il l’apprend ; et le descendant qui ne le poursuit pas aurait perdu quelque chose, et il n’a rien perdu, car il n’y avait rien à hériter. Ce qui reste aujourd’hui de bien des lignées, du reste, ce ne sont pas des sculpteurs, mais des ateliers qui conservent les moules d’un sculpteur antérieur et continuent de les reproduire : c’est de la reproduction, non une lignée, et le décret lui-même la confondrait avec le « savoir-faire transmis ».

Et si la transmission familiale était vraiment le critère qui décide qu’un métier est artisanat et non art, il faudrait l’appliquer au sculpteur que le dossier lui-même présente comme un sommet : Francisco Salzillo était le fils de l’Italien Nicolás Salzillo et « creció entre los útiles del taller de su padre » (il grandit parmi les outils de l’atelier de son père).¹² C’est une lignée, et personne n’appelle Salzillo artisan pour autant. Il en va de même hors de la sculpture : la famille Bach a donné 53 musiciens — organistes, cantors, musiciens municipaux— sur quelque 300 ans et sept générations, depuis Veit Bach (mort en 1619), parmi lesquelles celle de Johann Sebastian¹³. Aucune source ne les appelle « artisans de partitions » : on les décrit comme un « hereditary art, which culminated in the genius of Johann Sebastian Bach »¹³ — un art héréditaire, non un métier, qui culmine dans un génie. La transmission familiale la plus étendue et la mieux documentée de l’histoire de la musique n’a jamais fait appeler artisanat ce qu’elle produisait. L’étiquette, ce n’est pas la généalogie de celui qui fait l’œuvre qui en décide.

4. Ouvrier, artisan, artiste

Il faut séparer deux questions que le décret fond en une seule : qui fait l’objet, et avec quel degré d’invention il le fait.

Une citation, attribuée à tort pendant des années à Marco Pierre White ou à saint François d’Assise, l’a dit avec précision dès 1916 : une version anonyme publiée dans le journal American Falls Press (Idaho, 16 mars 1916) distinguait « he who works with his hands » (celui qui travaille de ses mains : l’ouvrier), « he who works with his head and his hands » (celui qui travaille de sa tête et de ses mains : l’artisan) et « he who works with his head, hand and heart » (celui qui travaille de sa tête, de sa main et de son cœur : l’artiste). L’avocat Louis Nizer l’a popularisée en 1948, dans son livre Between You and Me, sous une formulation presque identique¹⁴. Ce qui sépare les trois, ce n’est ni l’outil, ni le matériau, ni le fait que le résultat se répète : c’est la part de tête, de main et de cœur qui entre dans ce qu’ils font.

Où cette ligne est tracée hors de la crèche — dans le vocabulaire officiel de la sculpture, qui distingue l’auteur de l’exécutant par le fait d’avoir conçu le modèle ; dans le dictionnaire de l’Institut d'Estudis Catalans, qui définit l’artisanat par la répétition de pièces et range la sculpture parmi les beaux-arts ; et dans la pratique des artistes eux-mêmes, qui éditent gravures et sculptures en tirages numérotés sans cesser d’en être les auteurs—, c’est ce que développe le chapitre du sculpteur, et on le récapitule ici en deux phrases. Ce qui fait d’un objet un objet d’artisanat, ce n’est pas qu’il se répète, mais qu’il n’ait derrière lui aucun original conçu par quelqu’un : le fabricant d’espadrilles répète un type d’espadrille, non une œuvre à lui. Quand ce qui se répète est un original — une gravure de Goya numérotée, une sculpture éditée en tirage limité, une figure de crèche reproduite au moule—, la répétition est l’édition d’une œuvre, et l’œuvre reste celle de son auteur.¹⁵

Cette distinction se comprend mieux avec un exemple tiré du métier lui-même. Fabriquer un sabot ou une espadrille exige de suivre une technique déjà apprise et de la répéter : il n’y a pas d’invention dans chaque pièce, et cette technique, elle, peut se transmettre d’une génération à l’autre, sans plus. Mais créer une figure nouvelle — une pose différente, un métier différent, un geste qui n’existait pas auparavant— exige d’abord un acte mental artistique qui n’était pas là. Ce n’est qu’après cet acte que quelqu’un fait le moule, qu’un autre reproduit, qu’un autre cuit, qu’un autre peint. Cette chaîne postérieure, ce sont bien des ouvriers, des artisans si l’on veut — mais le premier maillon, celui qui fait exister la figure que les autres vont répéter, c’est le sculpteur. Ce qui s’hérite dans un atelier familial — moules, cuisson, peinture, gestion— n’est pas l’acte d’inventer une pose nouvelle, qui continue d’exiger, pour chaque figure, ce premier maillon individuel. C’est exactement cette fusion — invention et exécution sous un seul mot— que commet l’article 2 du Real Decreto lorsqu’il parle de « el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos » (l’art de fabriquer les figures de la crèche par l’intermédiaire de ses artisans) : il ne laisse aucune place au moment où la figure, avant d’être fabriquée, doit d’abord exister dans la tête de quelqu’un.

Et cela ne dépend pas de la renommée : la condition d’artiste n’est pas une licence que délivre une autorité extérieure, mais quelque chose que l’on assume et que les autres reconnaissent, ou non, avec le temps — on y reviendra plus loin, avec des noms.

5. Un autre axe de confusion : la qualité n’est pas la catégorie

Il convient de distinguer encore un axe, car l’erreur n’est pas le fait du seul décret : elle se produit aussi au sein même du milieu. Certains collectionneurs appellent « cacharrería » (pacotille) les figures de crèche qu’ils jugent de piètre qualité, pour réduire ainsi leur niveau artistique à sa plus simple expression. Mais ce phénomène — l’existence d’œuvres faibles au sein d’une discipline— se produit dans tous les arts sans exception, et dans aucun d’eux on n’en conclut que la discipline entière est de l’artisanat.

Le critique d’art américain Clement Greenberg, dans son essai de 1939 « Avant-Garde and Kitsch », reprit le terme « kitsch », que l’allemand employait depuis le dernier quart du XIXe siècle, précisément pour nommer la production culturelle de faible qualité et de goût discutable¹⁶ — mais il le fit au sein de la peinture, sans qu’il vienne pour autant à l’idée de personne de rabaisser toute la peinture au rang d’artisanat. Le peintre français Jean Dubuffet forgea en 1945 le terme « art brut » pour classer un type d’œuvre réalisée en marge des conventions académiques, souvent par des auteurs sans formation¹⁷ — et il continua de l’appeler art, non artisanat, car ce qui distingue une catégorie d’une autre n’est pas le niveau de finition, mais la nature de l’acte qui en est à l’origine.

La qualité d’une œuvre concrète est un jugement que l’on porte au sein d’une discipline, sur cette œuvre ; il ne décide pas de la discipline à laquelle elle appartient. Une figure de crèche faible reste de la sculpture faible, de même qu’un tableau faible reste de la peinture faible. Confondre les deux jugements — celui de qualité et celui de catégorie— est une autre forme, plus silencieuse, du même rabaissement que commet le Real Decreto.

6. Ce que dit, littéralement, l’article 2

Il vaut la peine de lire l’article 2 du Real Decreto 481/2022 dans sa lettre, sans paraphrase, car c’est le texte qui définit — et donc régit— tout le reste :

« Por tanto, el Belenismo sería, por una parte, el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos, y por otra, el colectivo especializado en armar o montar el Belén, empleando ciertos conocimientos y destrezas, en un proceso en el que se aplican técnicas y prácticas tradicionales y actuales. » (Par conséquent, le Belenismo serait, d’une part, l’art de fabriquer les figures de la crèche par l’intermédiaire de ses artisans et, d’autre part, le collectif spécialisé dans l’assemblage ou le montage de la crèche, qui met en œuvre certaines connaissances et certains savoir-faire, dans un processus où s’appliquent des techniques et des pratiques traditionnelles et actuelles.)¹

Qu’on relise la première moitié : « el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos » (l’art de fabriquer les figures de la crèche par l’intermédiaire de ses artisans). Le sujet de l’art n’est pas celui qui conçoit la figure : c’est la fabrication elle-même, et celui qui l’exécute est nommé artisan, non auteur. Le mot « escultor » — celui-là même que le rapport emploie sans hésiter pour Salzillo, Roldán ou Amadeu quelques pages plus tôt— n’apparaît pas une seule fois dans l’article qui définit, aujourd’hui, en quoi consiste faire une figure de crèche.

7. Les deux groupes du rapport

Le rapport technique distingue, à ses pages 4 et 5, deux groupes au sein du monde de la crèche, et le contraste entre la manière dont il décrit l’un et l’autre est révélateur :

« En el primer grupo, formado por los artesanos y fabricantes de figuras y demás elementos del Belén, los conocimientos suelen transmitirse de una generación a otra en el seno de grupos familiares o talleres, siguiendo una trayectoria estilística mantenida con escasas variaciones a través del tiempo [...]. El segundo grupo, formado por diseñadores y montadores, no siempre procede de una formación consuetudinaria como en el caso anterior, sino que se corresponde con personas creadoras, profesionales, en las que confluyen ciertos conocimientos de historia, paisajismo, decoración, diseño, electricidad, pintura, fontanería, albañilería, carpintería, matemáticas y botánica. » (Dans le premier groupe, formé par les artisans et fabricants de figures et autres éléments de la crèche, les connaissances se transmettent généralement d’une génération à l’autre au sein de groupes familiaux ou d’ateliers, en suivant une trajectoire stylistique maintenue avec peu de variations au fil du temps [...]. Le second groupe, formé par les concepteurs et les monteurs, ne provient pas toujours d’une formation coutumière comme dans le cas précédent, mais correspond à des personnes créatrices, professionnelles, chez qui se rejoignent certaines connaissances en histoire, paysagisme, décoration, design, électricité, peinture, plomberie, maçonnerie, menuiserie, mathématiques et botanique.)³

Celui qui fabrique la figure est décrit comme l’héritier d’une trajectoire « con escasas variaciones a través del tiempo » (avec peu de variations au fil du temps). Le scénographe, en revanche, est appelé « persona creadora, profesional » (personne créatrice, professionnelle). La même phrase qui refuse l’invention au premier l’accorde sans réserve au second, à quelques lignes de distance.

8. Types de crèches, sans sculpteurs

Quelques pages plus loin, le rapport classe les crèches selon leur style de confection. Il distingue les « populares (domésticos) » (populaires, domestiques) des « artísticos » (artistiques) — et décrit ces dernières comme « obra de belenistas profesionales, con técnicas y materiales que permiten una representación lo más realista y detallada posible » (œuvre de crèchistes professionnels, avec des techniques et des matériaux qui permettent une représentation aussi réaliste et détaillée que possible)¹⁸.

Parmi les styles énumérés apparaît, sans ironie apparente, le « Salzillesco » (salzillesque) — ainsi nommé, littéralement, d’après Francisco Salzillo, le même sculpteur que le rapport, quelques pages plus tôt, appelle « escultor » sans hésiter. Le style qui porte son nom entre dans la classification technique du rapport comme une catégorie de série, à côté du « popular Murciano » (populaire de Murcie) ou de l’« Olotense » (d’Olot)¹⁸ — mais nulle part dans cette section, ni dans celles qui définissent ce qu’est le Belenismo, le mot « escultor » ne réapparaît pour qui travaille aujourd’hui dans ce style.

9. La faille, avec des noms

Revenons aux huit noms que le rapport lui-même appelle « escultor », sans nuance, dans sa partie historique : Bernat Roca, auteur d’un groupe de la Nativité vers le milieu du XIVe siècle ; Jorge Fernández, qui sculpta en 1513 deux groupes de la Nativité, aujourd’hui perdus ; Juan Bautista Vázquez ; Luisa Roldán ; Francisco Salzillo (1707-1783), à qui l’on commanda en 1776 la crèche aujourd’hui conservée au Museo Salzillo de Murcie ; Ramón Amadeu i Grau (1745-1821) ; Domènec Talarn ; et Arturo Baltar (1924-2017), auteur de la crèche d’Ourense⁴. Il n’appelle aucun des huit artisan, pas une seule fois.

On pourrait objecter que les appeler « escultor » n’est pas une concession du rapport, mais un fait déjà établi par l’histoire de l’art avant que le rapport ne soit rédigé. C’est exact. Mais c’est précisément ce qu’il faut regarder de près : cette condition, aucune autorité ne la leur a conférée au moment où ils travaillaient. C’est l’histoire de l’art qui la leur a reconnue avec le temps, œuvre après œuvre, sans qu’il existe — ni alors ni aujourd’hui— un organisme qui certifie qui est sculpteur et qui est artisan, de même qu’il n’existe pas d’examen qui certifie qui est écrivain, peintre, photographe, céramiste, acteur ou danseur. C’est là la différence avec des professions comme la médecine ou l’ingénierie, qui exigent bel et bien un diplôme pour être exercées : dans l’art, cette condition, on se la confère à soi-même, et ce sont les autres — le temps, la critique, le public— qui la confirment ou la refusent.

Vincent van Gogh vendit très peu de tableaux de son vivant et mourut sans que presque personne le reconnaisse comme l’artiste que personne aujourd’hui ne conteste¹⁹. Personne n’a décrété sa condition de peintre en 1890 ; c’est l’histoire de l’art qui la lui a reconnue ensuite, sans la moindre hâte. La différence entre Van Gogh et un sculpteur de crèche vivant aujourd’hui n’est pas de nature — tous deux créent une œuvre originale à partir d’un acte mental qui leur est propre—, elle est de délai : au premier, l’histoire a déjà accordé son temps ; au second, le rapport le refuse par décret, sans même lui laisser la possibilité que ce temps arrive.

10. Un cas récent de la même faille

Celui qui signe ce Manuel ne sert ici que d’exemple, parce que c’est le cas qu’il connaît le mieux et le seul qu’il puisse documenter de première main ; ce qui est dit de lui vaut pour quiconque figure dans la même annexe. L’annexe 1 du rapport technique du RD 481/2022 le catalogue, dans la catégorie des « Artesanos figuristas » (artisans figuristes) de Catalogne, comme « Emili Solé Carcolé. Riudaura. Girona »²⁰ — sans distinguer, comme dans le reste de la liste, entre pièce unique et production de série, et sans que personne lui ait demandé au préalable si son nom devait figurer dans un dossier, ni sous quel mot. Si le critère du rapport était vraiment la reproduction, ce nom ne pouvait pas se trouver là : en 2022, celui qui était catalogué comme « artesano figurista » n’avait jamais tiré de moule d’une figure de crèche ; toute son œuvre de crèche jusqu’en 2021 avait été faite de pièces uniques, sans série ni répétition. Ce n’est que depuis cette année-là, avec l’adoption du modelage numérique, que ses figures admettent la reproduction, et cette reproduction est limitée à huit exemplaires, qui est le nombre que la discipline de la sculpture enregistre comme limite habituelle d’un tirage de série et celui que la loi fiscale espagnole fixe pour que les tirages d’une sculpture comptent comme objets d’art.²¹ Sa formation est celle de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona (faculté des beaux-arts de l’université de Barcelone) — un diplôme universitaire, équivalent à celui de n’importe quel autre cursus, non un apprentissage corporatif—, il a de la sculpture publique et privée à son actif, et ses collectionneurs le tiennent pour sculpteur. Quatre ans plus tard, la liste des exposants de la XI Feria Internacional de Belenismo (XIe Foire internationale de la crèche, Alcobendas, 2026), qu’organise le Grupo Artes Belenistas — « Artesanos y Escultores » (Artisans et Sculpteurs)—, le présente comme « Escultor figuras para Belén », sculpteur de figures pour la crèche (Emili Solé Carcolé, Riudaura, Gerona)²².

Deux documents, à quatre ans d’écart, décrivent la même personne faisant le même travail avec deux mots incompatibles. La contradiction n’est pas en lui : elle tient à ce que le mot que chaque document lui applique dépend de qui catalogue, non de ce qu’il fait.

11. La réduction à l’absurde : Salzillo

Appliquons donc la définition opérationnelle du Real Decreto lui-même à l’œuvre qui sert de référence canonique à toute la tradition européenne de la crèche : la crèche de Francisco Salzillo (1707-1783), commandée en 1776 et aujourd’hui conservée au Museo Salzillo de Murcie⁴.

Selon l’article 2 du Real Decreto lui-même, le Belenismo est « el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos » (l’art de fabriquer les figures de la crèche par l’intermédiaire de ses artisans)¹. Appliquée à la lettre, cette définition fait de Salzillo — celui-là même que le rapport appelle « escultor », comme on l’a vu à la section 9— un artisan fabricant de figures. Son œuvre, celle-là même qui donne son nom à tout un style (« Salzillesco ») classé dans la liste des typologies du rapport¹⁸, se trouverait décrite, selon la définition qui régit aujourd’hui la reconnaissance légale de l’art et de la pratique de la crèche, dans les mêmes termes que n’importe quelle figure de série sortie d’un moule industriel.

Personne ne soutiendrait sérieusement que la crèche de Salzillo est de l’artisanat et non de la sculpture. C’est pourtant exactement ce qui découle, sans rien forcer, de l’application de la définition que l’État lui-même a fixée par décret pour tout ce qui continue de se faire aujourd’hui dans ce même métier. Si la définition n’échouait que pour Salzillo, ce serait une coquille. Elle échoue pour Salzillo, pour Roldán, pour Amadeu, pour Talarn, pour Baltar — pour les huit noms que le même rapport appelle sculpteurs sans hésiter. La définition n’a pas une exception ; elle a un angle mort, et cet angle mort tombe exactement sur ceux qui, aujourd’hui, vivants, continuent de faire la même chose qu’eux.

12. Clôture

L’art et la pratique de la crèche n’ont pas besoin de ce décret pour mériter d’être reconnus. Ils le méritent comme n’importe quel art — la peinture, la sculpture, la poésie, la gravure, la céramique—, dont aucun n’a, ni n’a besoin d’avoir, une déclaration de patrimoine culturel immatériel pour soutenir sa condition artistique. Le problème de ce Real Decreto n’est pas sa brièveté : c’est que, si bref soit-il, ce qu’il dit est faux — c’est un texte qu’on a fait entrer au chausse-pied dans la seule case juridique disponible, celle de l’artisanat traditionnel, pour une pratique qui, dans son origine, dans son meilleur exemple et dans son mécanisme de création, est exactement aussi artistique que n’importe lequel de ces autres arts.

Nommer avec précision n’est pas un caprice rhétorique. C’est le minimum que l’on doit à celui qui, aujourd’hui, continue de faire ce que faisait Salzillo, et à celui que demain l’histoire — si elle lui donne le temps que le décret lui a refusé— finira, elle aussi, par appeler sculpteur.

Références