El expediente: «El Real Decreto 481/2022: la declaración que rebaja lo que declara»

1. La palabra que solo se usa para los muertos

Un Real Decreto es, en España, el instrumento con el que el Gobierno da forma legal a una declaración administrativa — en este caso, el reconocimiento de una práctica cultural. El Real Decreto 481/2022, publicado en el Boletín Oficial del Estado (BOE núm. 142, de 15 de junio de 2022)¹, declaró el Belenismo «Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial». No hace falta ser español para que esto importe: la misma pregunta se plantea en cualquier país con tradición belenista, porque el mecanismo que aquí se examina no es exclusivo de España. Se llame como se llame a quien crea las figuras — santonnier en Francia—, la pregunta de fondo es idéntica en cualquier idioma: ¿se declara patrimonio una tradición de artesanos, o se reconoce, sin decirlo, el trabajo de artistas bajo un nombre que los rebaja?

El expediente que sostiene el decreto — la resolución de incoación (BOE núm. 4, 5 de enero de 2022)² y el informe técnico definitivo del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE, marzo de 2022)³— comete, sin proponérselo, una contradicción que delata el problema entero. En su parte histórica llama «escultor» sin reparo a ocho figuras del pasado: Bernat Roca, Jorge Fernández, Juan Bautista Vázquez, Luisa Roldán, Francisco Salzillo, Ramón Amadeu, Domènec Talarn, Arturo Baltar⁴. Pero en su parte operativa — la que define qué es el Belenismo, qué protege y a quién reconoce— la palabra «escultor» desaparece. El artículo 2 del Real Decreto, la definición que rige todo lo demás, no la usa ni una sola vez.

Dicho de otro modo: el informe reserva la palabra «escultor» para quienes ya han muerto, y a quienes hoy siguen haciendo exactamente lo mismo, mientras viven, los llama «artesanos».

2. El porqué imperioso

Esta rebaja no es azarosa ni fruto de descuido. Tiene una causa legal precisa.

España traspuso a su ordenamiento la Convención de la UNESCO de 2003 mediante la Ley 10/2015, de 26 de mayo, para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial⁵. Esa Convención organiza el patrimonio inmaterial en cinco dominios, ni uno más: tradiciones y expresiones orales; artes del espectáculo; usos sociales, rituales y actos festivos; conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo; y técnicas artesanales tradicionales. No existe, entre los cinco, un dominio para la creación plástica de autor. La propia UNESCO explica el porqué: la Convención «is mainly concerned with the skills and knowledge involved in craftsmanship rather than the craft products themselves»⁶ — le interesan las destrezas y los conocimientos transmitidos, no las piezas que resultan de ellos.

Para que el belenismo entrara en esa Convención, tenía que hacerlo por la única puerta disponible: como tradición de destreza artesanal transmitida, no como disciplina de creación de autor. El decreto no inventa la rebaja: la hereda del único casillero legal que tenía.

Y sin embargo, el margen para no cometerla existía. El propio artículo 2 de la Ley 10/2015 define el patrimonio cultural inmaterial apoyándose en el reconocimiento comunitario y la transmisión intergeneracional, pero sin negar expresamente que, «en algunos casos», sean personas concretas quienes sostengan una práctica. La ley no obligaba a borrar al individuo; el Real Decreto tenía ese margen y no lo usó.

Conviene detenerse en la expresión «destreza transmitida», porque es el corazón de la definición UNESCO y el decreto la hereda sin examinarla. La frase supone una cadena ininterrumpida: un maestro enseña una técnica, el aprendiz la recibe, la repite, y algún día la transmite a su vez. Pero ni siquiera la reproducción de una figura de belén — no ya su invención, que es otra cuestión— sostiene esa cadena. Los materiales y los procedimientos cambian con la técnica industrial de cada época, no se heredan de padres a hijos: el molde de escayola cede paso al molde de silicona⁷; los yesos cerámicos se reformulan para facilitar la colada; la talla a mano convive primero con la máquina de puntos⁸ y después con el guiado por láser o por ordenador; hoy, el modelado y la impresión o el tallado en 3D parten de un archivo OBJ o STL que no existía hace una generación. Quien hoy reproduce una figura de belén no aprendió la técnica de su padre: aprendió, de nuevo, la de su época. Eso no es una tradición transmitida; es una tecnología que se releva a sí misma cada pocas décadas, y que cada generación vuelve a aprender desde cero.

La comparación con otras dos prácticas modernas de captación de imagen ayuda a ver el mecanismo. La fotografía y el cine pueden hacerse hoy con un teléfono móvil, sin taller, sin maestro, sin gremio — y a nadie se le ocurre llamar «artesanía de la imagen» a la obra de un fotógrafo o un cineasta que expone o proyecta su trabajo como creación propia. Lo que decide si una práctica es arte o artesanía no es la antigüedad de la técnica ni la existencia de un oficio manual detrás: es si a quien la ejerce se le reconoce, o se le niega, el acto de invención que la precede.

3. ¿Y si el criterio fuera la familia?

Si la «destreza transmitida» no resiste el examen técnico, queda una segunda hipótesis, y esta no hay que suponerla: la afirma el propio informe técnico, que dice de los «artesanos y fabricantes de figuras» que «los conocimientos suelen transmitirse de una generación a otra en el seno de grupos familiares».⁹ Quizá lo que el decreto protege no sea la técnica de reproducción, sino la transmisión familiar del oficio — el taller que pasa de padres a hijos—. Merece ponerse a prueba con nombres.

El Anexo 1 del informe («Talleres de producción», 2022) documenta sesenta entradas activas bajo la categoría estricta de «Artesanos figuristas». Entre ellas, y en el cuerpo del informe, solo tres talleres pueden vincularse documentalmente a una saga de más de una generación:

• Carratalà: Lluís Carratalà i Vila (1895-1991) y su hija Montserrat Carratalà i Molleví (1924-2009), figuristas ambos — el propio informe lo dice con esas palabras («y su hija»)⁹. Ninguno de los dos figura ya en el Anexo 1 de 2022: la saga no tiene continuidad activa hoy.
• Jiménez Rada / Mariscal: Antonio Jiménez Rada (1873-1949), «cuya obra fue continuada por su hijo» José Jiménez Mariscal (1909-1995) — taller «Rada e hijo», en Granada⁹. El Anexo 1 de 2022 recoge «Artesanía Jiménez Mariscal. Granada» como taller activo, pero el informe no dice si hoy lo dirige un descendiente.
• Castells: tres generaciones documentadas — el abuelo, escultor de madera reconvertido a figuras de arcilla; tres hijos, de los cuales Martí Castells i Martí (1915-1995) es el «escultor figuraire» que nombra el informe; y una tercera generación que sigue figurando en el Anexo 1 de 2022 bajo Barcelona. Una monografía dedicada por entero a esta familia — Germans Castells, art i figures per al pessebre (Generalitat de Catalunya, 2018)¹⁰— resume su recorrido así: «Milers de figures han sortit de les mans dels sis components d'aquesta nissaga de grans artesans». Tres generaciones, un libro editado por la propia Generalitat que las alaba sin reservas — y ni una sola vez las llama artistas o escultores. El mismo gesto que critica este capítulo, esta vez en la fuente que más las honra.

El resto de las sesenta entradas no aparece vinculado a ninguna saga en las fuentes revisadas, lo que no prueba que no la tengan: el Anexo 1 no da información genealógica de nadie. Este Manual no cuenta cuántas sagas hay ni qué proporción representan, porque el recuento no diría nada en ningún sentido. Lo que sí puede decirse es lo que la saga transmite y lo que no.

Lo que se transmite en un taller familiar son los moldes, la clientela y un nombre hecho. Eso facilita el acceso al oficio, y no es poco; pero es exactamente lo mismo que transmitía el taller de un maestro a sus aprendices, que es la forma general de aprender escultura en toda su historia — el capítulo del escultor lo documenta con la disciplina en la mano—.¹¹ La saga es un caso particular de esa forma, no otra cosa: lo que forma al escultor es el taller, no la sangre. Y hay algo anterior al taller que no se hereda ni se enseña: querer serlo. Si la saga garantizara algo, quien no la tiene no podría aprender el oficio, y lo aprende; y el descendiente que no lo sigue habría perdido algo, y no ha perdido nada, porque no había nada que heredar. Lo que hoy queda de muchas sagas, además, no son escultores sino talleres que conservan los moldes de un escultor anterior y los siguen reproduciendo: eso es reproducción, no saga, y el propio decreto lo confundiría con «destreza transmitida».

Y si la transmisión familiar fuera de verdad el criterio que decide si un oficio es artesanía y no arte, habría que aplicarlo al escultor que el propio expediente exhibe como cumbre: Francisco Salzillo era hijo del italiano Nicolás Salzillo y «creció entre los útiles del taller de su padre».¹² Es una saga, y nadie llama artesano a Salzillo por serlo. Lo mismo vale fuera de la escultura: la familia Bach dio 53 músicos — organistas, cantores, músicos municipales— a lo largo de unos 300 años y siete generaciones, desde Veit Bach (m. 1619), la de Johann Sebastian entre ellas¹³. Ninguna fuente los llama «artesanos de partituras»: se los describe como un «hereditary art, which culminated in the genius of Johann Sebastian Bach»¹³ — un arte hereditario, no un oficio, que culmina en un genio. La transmisión familiar más extensa y mejor documentada de la historia de la música nunca hizo que se llamara artesanía a lo que producía. La etiqueta no la decide la genealogía de quien hace la obra.

4. Trabajador, artesano, artista

Hace falta separar dos preguntas que el decreto funde en una: quién hace el objeto, y con qué grado de invención lo hace.

Una cita, atribuida durante años por error a Marco Pierre White o a san Francisco de Asís, lo dijo con precisión ya en 1916: una versión anónima publicada en el periódico American Falls Press (Idaho, 16 de marzo de 1916) distinguía entre «he who works with his hands» (el obrero), «he who works with his head and his hands» (el artesano) y «he who works with his head, hand and heart» (el artista). El abogado Louis Nizer la popularizó en 1948, en su libro Between You and Me, con una formulación casi idéntica¹⁴. Lo que separa a los tres no es la herramienta, ni el material, ni si el resultado se repite: es cuánto de cabeza, mano y corazón entra en lo que hacen.

Dónde está trazada esa línea fuera del belén — en el vocabulario oficial de la escultura, que distingue al autor del ejecutante por haber concebido el modelo; en el diccionario del Institut d'Estudis Catalans, que define la artesanía por la repetición de piezas y sitúa la escultura entre las bellas artes; y en la práctica de los propios artistas, que editan grabados y esculturas en tiradas numeradas sin dejar de ser sus autores— lo desarrolla el capítulo del escultor, y aquí se recapitula en dos frases. Lo que hace artesanía a un objeto no es que se repita, sino que no tenga detrás un original concebido por nadie: el alpargatero repite un tipo de alpargata, no una obra suya. Cuando lo que se repite es un original — un grabado de Goya numerado, una escultura editada en tirada limitada, una figura de belén reproducida a molde—, la repetición es la edición de una obra, y la obra sigue siendo de su autor.¹⁵

Esa distinción se entiende mejor con un ejemplo del propio oficio. Fabricar un esclop o una alpargata exige seguir una técnica ya aprendida y repetirla: no hay invención en cada pieza, y esa técnica sí puede transmitirse de una generación a otra sin más. Pero crear una figura nueva —una pose distinta, un oficio distinto, un gesto que antes no existía— exige primero un acto mental artístico que no estaba ahí. Solo después de ese acto, alguien saca el molde, otro reproduce, otro cuece, otro pinta. Esa cadena posterior sí son operarios, artesanos si se quiere — pero el primer eslabón, el que hace existir la figura que los demás van a repetir, es el escultor. Lo que se hereda en un taller familiar —moldes, cocción, pintura, gestión— no es el acto de inventar una pose nueva, que sigue exigiendo, en cada figura, ese primer eslabón individual. Es exactamente esa fusión —invención y ejecución bajo una sola palabra— la que comete el artículo 2 del Real Decreto al hablar de «el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos»: no deja sitio al momento en que la figura, antes de fabricarse, tiene que existir primero en la cabeza de alguien.

Y esto no depende de la fama: la condición de artista no es una licencia que otorgue una autoridad externa, sino algo que uno asume y que los demás reconocen, o no, con el tiempo — sobre esto se vuelve más adelante, con nombres.

5. Otro eje de confusión: la calidad no es la categoría

Conviene distinguir todavía un eje más, porque el error no lo comete solo el decreto: también ocurre dentro del propio gremio. Algunos coleccionistas llaman «cacharrería» a las figuras de belén que consideran de poca calidad, para rebajar así su nivel artístico a la mínima expresión. Pero ese fenómeno —la existencia de obra floja dentro de una disciplina— ocurre en todas las artes sin excepción, y en ninguna de ellas se concluye de ahí que la disciplina entera sea artesanía.

El crítico de arte estadounidense Clement Greenberg, en su ensayo de 1939 «Avant-Garde and Kitsch», tomó el término «kitsch», que el alemán usaba desde el último cuarto del siglo XIX, precisamente para nombrar la producción cultural de baja calidad y gusto discutible¹⁶ — pero lo hizo dentro de la pintura, sin que a nadie se le ocurriera por eso rebajar la pintura entera a artesanía. El pintor francés Jean Dubuffet acuñó en 1945 el término «art brut» para clasificar un tipo de obra hecha al margen de las convenciones académicas, a menudo por autores sin formación¹⁷ — y siguió llamándola arte, no artesanía, porque lo que distingue una categoría de otra no es el nivel de acabado, sino la naturaleza del acto que la origina.

La calidad de una obra concreta es un juicio que se hace dentro de una disciplina, sobre esa obra; no decide a qué disciplina pertenece. Una figura de belén floja sigue siendo escultura floja, igual que un cuadro flojo sigue siendo pintura floja. Confundir ambos juicios —el de calidad y el de categoría— es otra forma, más silenciosa, de la misma rebaja que comete el Real Decreto.

6. Lo que dice, literalmente, el Artículo 2

Vale la pena leer el artículo 2 del Real Decreto 481/2022 en su literalidad, sin paráfrasis, porque es el texto que define —y por tanto rige— todo lo demás:

«Por tanto, el Belenismo sería, por una parte, el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos, y por otra, el colectivo especializado en armar o montar el Belén, empleando ciertos conocimientos y destrezas, en un proceso en el que se aplican técnicas y prácticas tradicionales y actuales.»¹

Léase de nuevo la primera mitad: «el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos». El sujeto del arte no es quien concibe la figura: es la fabricación misma, y quien la ejecuta queda nombrado artesano, no autor. La palabra «escultor» —la misma que el informe usa sin dudar para Salzillo, Roldán o Amadeu unas páginas antes— no aparece ni una sola vez en el artículo que define, hoy, en qué consiste hacer una figura de belén.

7. Los dos grupos del informe

El informe técnico distingue, en sus páginas 4 y 5, dos grupos dentro del belenismo, y el contraste entre cómo describe a cada uno es revelador:

«En el primer grupo, formado por los artesanos y fabricantes de figuras y demás elementos del Belén, los conocimientos suelen transmitirse de una generación a otra en el seno de grupos familiares o talleres, siguiendo una trayectoria estilística mantenida con escasas variaciones a través del tiempo [...]. El segundo grupo, formado por diseñadores y montadores, no siempre procede de una formación consuetudinaria como en el caso anterior, sino que se corresponde con personas creadoras, profesionales, en las que confluyen ciertos conocimientos de historia, paisajismo, decoración, diseño, electricidad, pintura, fontanería, albañilería, carpintería, matemáticas y botánica.»³

A quien fabrica la figura se le describe heredando una trayectoria «con escasas variaciones a través del tiempo». Al escenógrafo, en cambio, se le llama «persona creadora, profesional». La misma frase que le niega invención al primero se la concede sin reservas al segundo, a pocas líneas de distancia.

8. Tipos de Belenes, sin escultores

Unas páginas más adelante, el informe clasifica los belenes según su estilo de confección. Distingue los «populares (domésticos)» de los «artísticos» — y a estos últimos los describe como «obra de belenistas profesionales, con técnicas y materiales que permiten una representación lo más realista y detallada posible»¹⁸.

Entre los estilos enumerados aparece, sin ironía aparente, el «Salzillesco» — nombrado así, literalmente, por Francisco Salzillo, el mismo escultor al que unas páginas antes el informe llama «escultor» sin dudarlo. El estilo que lleva su nombre entra en la clasificación técnica del informe como una categoría de serie, junto al «popular Murciano» o el «Olotense»¹⁸ — pero en ningún punto de esta sección, ni de las que definen qué es el Belenismo, vuelve a aparecer la palabra «escultor» aplicada a quien hoy trabaja en ese estilo.

9. La grieta, con nombres

Volvamos a los ocho nombres que el propio informe llama «escultor», sin matiz, en su parte histórica: Bernat Roca, autor de un nacimiento hacia mediados del siglo XIV; Jorge Fernández, que talló dos nacimientos en 1513, hoy perdidos; Juan Bautista Vázquez; Luisa Roldán; Francisco Salzillo (1707-1783), a quien en 1776 se le encargó el nacimiento que hoy se conserva en el Museo Salzillo de Murcia; Ramón Amadeu i Grau (1745-1821); Domènec Talarn; y Arturo Baltar (1924-2017), autor del belén de Ourense⁴. A ninguno de los ocho lo llama artesano ni una sola vez.

Cabría objetar que llamarlos «escultor» no es una concesión del informe, sino un hecho ya asentado por la historia del arte antes de que el informe se escribiera. Es cierto. Pero eso es precisamente lo que hay que mirar de cerca: esa condición no la otorgó ninguna autoridad en el momento en que ellos trabajaban. Se la fue reconociendo la historia del arte con el paso del tiempo, obra a obra, sin que existiera —ni entonces ni ahora— un organismo que certifique quién es escultor y quién es artesano, de la misma manera que no existe un examen que certifique quién es escritor, pintor, fotógrafo, ceramista, actor o bailarín. Ahí está la diferencia con profesiones como la medicina o la ingeniería, que sí exigen un título que las acredite: en el arte, la condición se la otorga uno mismo, y son los demás —el tiempo, la crítica, el público— quienes la confirman o la niegan.

Vincent van Gogh vendió muy pocos cuadros en vida y murió sin que apenas nadie lo reconociera como el artista que hoy nadie discute¹⁹. Nadie decretó su condición de pintor en 1890; se la fue reconociendo la historia del arte después, sin ninguna prisa. La diferencia entre Van Gogh y un escultor belenista vivo hoy no es de naturaleza —los dos crean una obra original a partir de un acto mental propio—, es de plazo: al primero la historia ya le dio su tiempo; al segundo, el informe se lo niega por decreto, sin dejarle siquiera la posibilidad de que ese tiempo llegue.

10. Un caso reciente de la misma grieta

Quien firma este Manual sirve aquí solo como ejemplo, porque es el caso que mejor conoce y el único que puede documentar de primera mano; lo que se dice de él vale para cualquiera que esté en el mismo anexo. El Anexo 1 del informe técnico del RD 481/2022 lo cataloga, en la categoría de «Artesanos figuristas» de Cataluña, como «Emili Solé Carcolé. Riudaura. Girona»²⁰ — sin distinguir, como en el resto del listado, entre pieza única y producción de serie, y sin que nadie le preguntara antes si su nombre debía figurar en un expediente ni bajo qué palabra. Si el criterio del informe fuera de verdad la reproducción, ese nombre no podía estar ahí: en 2022, el catalogado como «artesano figurista» no había sacado nunca un molde de una figura de belén; toda su obra de belén hasta 2021 había sido de piezas únicas, sin serie ni repetición. Solo desde ese año, al incorporar el modelado digital, sus figuras admiten reproducción, y esa reproducción se limita a ocho ejemplares, que es el número que la disciplina de la escultura registra como límite habitual de una tirada de serie y el que la ley fiscal española fija para que los vaciados de una escultura cuenten como objetos de arte.²¹ Su formación es la de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona — un título universitario, equiparable al de cualquier otra carrera, no la de un aprendizaje gremial—, tiene escultura pública y privada, y sus coleccionistas lo tienen por escultor. Cuatro años más tarde, la lista de expositores de la XI Feria Internacional de Belenismo (Alcobendas, 2026), que organiza el Grupo Artes Belenistas — «Artesanos y Escultores»—, lo presenta como «Escultor figuras para Belén» (Emili Solé Carcolé, Riudaura, Gerona)²².

Dos documentos, con cuatro años de diferencia, describen a la misma persona haciendo el mismo trabajo con dos palabras incompatibles. La contradicción no está en él: está en que la palabra que le aplica cada documento depende de quién lo cataloga, no de lo que hace.

11. La reducción al absurdo: Salzillo

Apliquemos, entonces, la propia definición operativa del Real Decreto a la obra que sirve de referencia canónica de todo el belenismo europeo: el nacimiento de Francisco Salzillo (1707-1783), encargado en 1776 y hoy conservado en el Museo Salzillo de Murcia⁴.

Según el artículo 2 del propio Real Decreto, el belenismo es «el arte de fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos»¹. Aplicada literalmente, esa definición convierte a Salzillo —el mismo al que el informe llama «escultor», como se ha visto en la sección 9— en artesano fabricante de figuras. Su obra, la misma que da nombre a un estilo entero («Salzillesco») clasificado en la lista de tipologías del propio informe¹⁸, quedaría descrita, bajo la definición que hoy rige el reconocimiento legal del belenismo, en los mismos términos que cualquier figura de serie salida de un molde industrial.

Nadie sostendría en serio que el nacimiento de Salzillo es artesanía y no escultura. Pero es exactamente lo que se sigue, sin forzar nada, de aplicarle la definición que el propio Estado ha fijado por decreto para todo lo que hoy se sigue haciendo en ese mismo oficio. Si la definición fallara solo para Salzillo, sería una errata. Falla para Salzillo, para Roldán, para Amadeu, para Talarn, para Baltar — para los ocho nombres que el mismo informe llama escultores sin dudarlo. La definición no tiene una excepción; tiene un punto ciego, y ese punto ciego cae exactamente sobre quienes hoy siguen vivos haciendo lo mismo que ellos.

12. Cierre

El belenismo no necesita este decreto para merecer reconocimiento. Lo merece como cualquier arte —la pintura, la escultura, la poesía, el grabado, la cerámica—, ninguna de las cuales tiene, ni necesita, una declaración de patrimonio cultural inmaterial para sostener su condición artística. El problema de este Real Decreto no es su brevedad: es que, por breve que sea, lo que dice está mal — es un texto entrado a calzador en el único casillero legal disponible, el de la artesanía tradicional, para una práctica que en su origen, en su mejor ejemplo y en su mecanismo de creación es exactamente igual de artística que cualquiera de esas otras.

Nombrar con precisión no es un capricho retórico. Es lo mínimo que se le debe a quien, hoy, sigue haciendo lo que Salzillo hacía, y a quien mañana la historia —si le da el tiempo que le negó el decreto— también acabará llamando escultor.

Referencias