A quién representa un belén

Quien construye una escena del Nacimiento se hace, tarde o temprano, todas las preguntas del oficio: qué escena, qué escala, qué luz, qué materiales, cuántas figuras. Hay una que no suele hacerse, y es anterior a todas: a quién se está representando.

Parece una pregunta ociosa, porque parece contestada de antemano. El belén representa el nacimiento de Jesús, y eso lo sabe cualquiera. Pero el nacimiento de Jesús ocupa, en la escena, una fracción pequeña: la Sagrada Familia, unos pastores, unos magos, un ángel. Todo lo demás — la calle, el mercado, las casas, la gente que trabaja mientras aquello sucede— no está en el relato. Y sin embargo está en el belén, y suele ocupar la mayor parte de él.

Esa parte no viene dada. Alguien la decidió. Y como no hay texto que la prescriba, quien la decide lo hace con lo que tiene: con un pueblo. El suyo, o el de otro, o uno que no existió nunca.

Este capítulo no cuenta la historia del belén — está escrita en muchos sitios y repetirla no añadiría nada— ni entra en cómo se compone una escena, que es asunto del bloque de la escenografía. Se ocupa de una sola cosa: hacer visible una elección que casi siempre se toma sin saber que se está tomando, y mostrar que no hay manera de no tomarla.

Conviene advertir, además, que la respuesta obliga a separar dos preguntas que suelen ir juntas y no lo son. Una es quién cabe en la escena, y se contesta con los evangelios. La otra es por qué un pueblo se representa a sí mismo, y esa no se contesta con los evangelios ni con el belenismo: tiene su capítulo y sus pruebas en otro sitio (Popular, la otra palabra).

Las figuras que el Evangelio no nombra

De los cuatro evangelios, dos cuentan el nacimiento, y no cuentan lo mismo. Lucas trae el censo, el viaje, el pesebre, los pastores y el ángel; Mateo, la estrella, los magos, Herodes y la huida. En lo que difieren no hay manera de reconciliarlos, y el Manual ya explicó por qué eso no es un defecto del relato sino una condición de trabajo para quien lo representa (Comprensión del guion: moldear con las palabras del relato).

Lo que aquí importa es más simple: cuántos personajes nombran. Son pocos. María, José, el Niño, unos pastores sin número ni nombre, un ángel y una multitud celestial, unos magos sin número ni nombre, Herodes, los sacerdotes y escribas a los que Herodes pregunta, y dos nombres que solo fechan el censo, Augusto y Cirenio. Juntos, los dos relatos del nacimiento no llenan dos páginas.

Alrededor de eso, el belén pone una población entera. Y esa población no está prescrita en ninguna parte. No hay texto que diga cuántos son, qué oficio tienen, cómo van vestidos, si hay mercado, si hay taberna, si hay río. El silencio es total, y es un silencio de origen: los dos relatos no describen un escenario, cuentan lo que ocurre.

Y precisamente porque no hay texto, hay sitio — y hay que decidir cuál—. El hueco solo puede llenarse con gente de alguna parte, y de dónde sea esa gente es la primera decisión de quien construye la escena. Caben dos respuestas, y una tercera manera de no responder que este capítulo examina más adelante. Una es el sitio propio, y entonces la escena se llena con la gente que se tiene delante: de ahí que el belén napolitano tenga taberneros y el tirolés, leñadores, no por adorno regional sino porque no había otra cosa con que llenarlo. La otra es el sitio del relato, que no lo elige nadie porque viene dado — Nazaret, Belén, Jerusalén y los caminos entre ellos—, y entonces el hueco se llena con la gente de aquel lugar y de aquel tiempo, que hay que ir a buscar donde esté documentada. Lo que cambia entre las dos no es la exigencia: es dónde está guardado lo que hay que saber.

Lo que el Evangelio no nombra, lo pone un lugar; cuál sea, es la elección de la que trata este capítulo.

Esa es la parte de la escena que cambia de un país a otro. La que relata cambia poco — un José es un José—; la que acompaña cambia entera, porque cambia el pueblo que la presta. Es la parte del belén donde se ve de dónde viene quien lo hizo — o hasta dónde ha ido a buscar—. Y es también la primera que se queda sin modelo cuando ese pueblo deja de existir.

A quién se dirige la noticia

Hay un lugar del propio relato donde la pregunta de este capítulo aparece formulada, y conviene mirarlo despacio porque suele leerse de corrido.

En la noche del anuncio, el ángel dice a los pastores que trae «nuevas de gran gozo, que será para todo el pueblo».¹ La escena tiene su página en este Manual, con su texto completo y su análisis (La Anunciación a los pastores); allí quedó dicho lo que aquí solo se recuerda: que la noticia se declara para todo el pueblo y se da a los que en ese pueblo no cuentan — una cuadrilla de guardia, de noche, lejos del Templo y sin autoridad para dar fe de nada—. La desproporción entre lo que se anuncia y quién lo oye es el hallazgo de aquella página, y allí está desarrollada. Quién era esa gente y por qué su condición no es un detalle amable lo estudia el capítulo del mundo humano del ciclo (Jesús en su tiempo).

Lo que sí corresponde examinar aquí es la palabra. En el original griego, la fórmula es παντὶ τῷ λαῷ: singular, con artículo.² Y veintiún versículos después, en el mismo capítulo, Lucas usa las dos formas que faltaban. En boca de Simeón, la salvación está preparada «ante la faz de todos los pueblos» — πάντων τῶν λαῶν, plural—, y es «luz para revelación de los gentiles» y «gloria de tu pueblo Israel» — ἐθνῶν frente a λαοῦ σου Ἰσραήλ—.³

Es decir: Lucas disponía del plural para decir «todos los pueblos», y lo usa cuando quiere decirlo. En el anuncio a los pastores no lo usa. Que ese singular designe al pueblo de Israel es lectura interna del propio capítulo — el mismo texto lo nombra poco después, y lo distingue de los gentiles—; cualquiera puede comprobarlo mirando esos tres versículos. Inferido por contexto.

De donde se sigue algo que no exige creer nada de lo demás: el relato empieza dirigiéndose a un pueblo concreto, con su nombre. La apertura a todos llega, pero llega después, en boca de otro personaje y con otra palabra.

No es una curiosidad filológica. Es la estructura misma que después repetirá cada belén popular con el suyo. Cuando un pueblo se pone en la escena no está ampliando el relato ni desviándolo: está haciendo con su pueblo lo que el relato hizo con el suyo.

Y aquí el límite, dicho antes de que nadie lo confunda: esto explica que el pueblo quepa en la escena; no explica por qué un pueblo se representa a sí mismo precisamente cuando su forma de vida está desapareciendo. Eso es otra cosa, tiene otras pruebas — de la sociología, la antropología y la psicología— y tiene su capítulo (Popular, la otra palabra). Lo que el Evangelio permite, la pérdida lo provoca.

Cómo entró el pueblo en la escena

Que el hueco existiera no significa que se llenara enseguida, ni en cualquier sitio. Tardó siglos, y tiene fechas. Todo lo que sigue en esta sección descansa en documentos de archivo — contratos, inventarios, fichas de museo— y se da como Probado dentro del alcance de cada fuente; donde se pase de ahí a una lectura propia, se dice.

Conviene empezar por lo que no empieza aquí. La figura de pequeño formato no la inventó el belén: es una de las cosas más antiguas que ha hecho la humanidad. La llamada Venus de Willendorf, tallada en caliza fina y hallada en 1908 en la Baja Austria, tiene unos 29.500 años.⁴ Entre ella y el primer pesebre hay bastante más distancia que entre el primer pesebre y nosotros, y en medio cabe todo lo demás: los ushebtis egipcios, los exvotos ibéricos, los guerreros de Xi'an, las terracotas griegas y romanas.

Tampoco inventó el belén sus procedimientos. En el último cuarto del siglo IV a. C., los talleres griegos producían figuras de terracota en moldes de dos piezas — uno para el frente y otro para el dorso—, y el recurso con el que ampliaban el repertorio sin volver a modelar está descrito: «variando la dirección de la cabeza y la posición de los brazos, un mismo tipo de figura podía recibir muchas poses ligeramente distintas».⁵ Eso es la producción en serie a partir de un original modelado, y es exactamente lo que harán dos mil años después los pastorari napolitanos con sus matrices.

Ni siquiera la figura vestida y articulada es napolitana. En 1889, al abrir los cimientos del Palacio de Justicia de Roma, apareció intacto el sarcófago de una joven, Crepereia Tryphaena, y dentro, entre su ajuar, una muñeca de marfil «con los miembros articulados», acompañada de pequeños objetos de tocador; es de mediados del siglo II.⁶ El maniquí de madera que en el Seiscientos napolitano permitirá vestir y mover a los pastores no inventa el procedimiento: lo trae a este oficio quince siglos después.

Y tampoco es nuevo representar en figura pequeña a la gente corriente. La mayoría de las tanagras — llamadas así por el sitio de Beocia donde aparecieron a millares— representan mujeres y muchachas de su tiempo, vestidas a la moda de su tiempo, y en el repertorio entran personajes que se cree procedentes de la comedia de Menandro.⁵ Gente común, no dioses.

De modo que la pregunta se estrecha, y al estrecharse se contesta. Nuevo no es el objeto, ni la técnica, ni el asunto. Lo nuevo es la función: que esa figura ocupe un puesto dentro de una escena que representa un nacimiento concreto y que, al ocuparlo, represente además al pueblo de quien la coloca. El belén no inventó la figura; la adoptó, y al adoptarla le dio un trabajo que antes no tenía.

En el belén, además, la escena vino antes que sus figuras. Cuando Francisco de Asís reunió a la gente de Greccio, en 1223, no había figuras: había un pesebre, paja, un buey y un asno vivos, y personas. La imagen esculpida es posterior, y la primera que se conserva no es italiana del sur sino romana: en 1291 el papa Nicolás IV encargó a Arnolfo di Cambio un grupo en mármol de Carrara para la basílica de Santa Maria Maggiore — San José, el buey, el asno, un mago arrodillado y dos en pie; la Virgen con el Niño que hoy lo acompaña es una sustitución posterior—. La basílica, que lo conserva y lo expone, lo presenta como el primer belén conocido por la historia del arte.⁷ Aquello era una imagen de devoción, hecha para una capilla. La escena todavía no tenía pueblo dentro.

El pueblo entra en Nápoles. Las fechas del recorrido las reúne un estudio de la Università di Torino firmado por Stefano De Caro, que trabaja sobre contratos notariales, inventarios y prensa de la época; entra en este capítulo como reconstrucción documental de un caso, no como historia general del belén, y todo lo que sigue procede de él salvo donde se diga otra cosa.⁸ La primera mención de un belén en el área napolitana es de 1324, y de la primera mitad de ese siglo es el recuerdo de una representación de la Natividad en Santa Chiara. La costumbre de construirlos se difunde en la segunda mitad del siglo XV, en la Nápoles aragonesa. De 1478 es el encargo mejor documentado de aquellos años: Jacovello Pepe — aromatario, el que suministraba especias y drogas, de Ferrante de Aragón— pide al escultor Pietro Alamanno y a su hijo Giovanni cuarenta y dos figuras de altura casi natural, y las quiere para su capilla en una iglesia. Y en 1532, un contrato ante notario describe con detalle un belén con pastores de terracota pintada del taller de Domenico Impicciati, hecho para un noble sorrentino: podría ser, dice el estudio con esa cautela, la primera constancia segura de un belén destinado a una casa y no a una iglesia.

El siglo XVII es el que decide la forma, y conviene retenerlo porque suele adjudicarse al siguiente. Se difunde el maniquí de madera articulado — un cuerpo que se puede vestir y mover—, y con él la figura deja de ser un bloque tallado de una pieza para volverse algo que se compone: cabeza, miembros, ropa. Aparece la taberna, y con ella el primer personaje que no cuenta nada del relato: el que come, el que bebe, el que sirve. Y el conjunto entero cambia de sitio y de dueño. En su llegar a ser «una narración por suma de escenas», dice el estudio, en su enriquecerse progresivo de elementos del todo laicos, «ya bien lejos del misterio de la Natividad», el belén napolitano fue siendo cada vez menos objeto de iglesia y cada vez más mobiliario de palacio.⁹

Y con el maniquí llega lo que a este capítulo le importa. «Ya desde la segunda mitad del Seiscientos, con la creación y la difusión del maniquí de madera —escribe De Caro—, los pastores empezaron a vestirse con los trajes populares y campesinos de las distintas provincias del Reino de Nápoles, un uso que en el siglo XVIII se fue difundiendo y enriqueciendo con tipos siempre nuevos.»¹⁰ Conviene leer de qué trajes habla: no de los de la ciudad de Nápoles, sino de los de las zonas de Campania, de los Abruzos, de Apulia, de Basilicata y de Calabria. El pueblo que entra en el belén es el del reino entero, provincia por provincia.

El Setecientos lo lleva al final y le añade dinero. El belén se convierte, en palabras del historiador del arte Raffaello Causa, en «juego de moda de la corte, de la aristocracia y de los burgueses ricos»,¹¹ con los montajes de palacio a la cabeza; una ciudad entera se pone a fabricar figuras — los figurari, cuyos nombres en su mayoría se han perdido, y con ellos escultores de primera fila—. Y la ropa deja de improvisarse. En 1773 Pietro Fabris publica una colección de estampas de los trajes y los oficios del reino; en los primeros años ochenta, Fernando IV envía a las provincias a los pintores Alessandro D'Anna y Saverio Gatta, y después a Antonio Berotti y Stefano Santucci, a retratar las vestimentas de sus habitantes — para conocer, dice el estudio, a los súbditos de las provincias lejanas «dando al mismo tiempo igual dignidad a todas las poblaciones retratadas con sus trajes nacionales»—. De esas estampas salen los modelos que visten a los pastores. Y los pastores que Fernando mandó de regalo a su hermano, rey de España, llevaban cosido dentro de la ropa un papelito con la zona de origen de cada traje.¹²

Un detalle más, que a un escultor le dice mucho: lo que se reprodujo no fue la ropa de trabajo, sino los trajes de fiesta, los de hombres y mujeres de las provincias y del campo «galantemente vestidos».¹² Doscientos años antes de que nadie lo estudiara, el belén hacía ya lo que hace un pueblo cuando quiere mostrarse: sacar la ropa del día señalado. Por qué es siempre esa y no otra lo explica el capítulo del estilo popular, con sus fuentes (Popular, la otra palabra).

Y una honestidad que la misma fuente impone. Aquellos pastores miraban de cerca a los pobres, pero no los defendían: sus figuras están «privadas de toda denuncia social de la condición campesina del pueblo napolitano» y parecen reflejar «el deseo de evasión y de divertissement de la aristocracia y de la burguesía»; hay en ellas, escribe De Caro, un «gusto por la pobreza».¹³ El belén cortesano del Setecientos pone al pueblo en la escena, sí, pero mirado desde arriba y por encargo de quien no pertenece a él. Que un pueblo se represente a sí mismo, y no que otros lo representen, es en Nápoles cosa posterior: la misma fuente lo sitúa en el siglo XX, cuando el belén se vuelve fenómeno de masas y la tradición sobrevive gracias a las humildes figuras de terracota, en «la representación coral inspirada en la vida del pueblo a través de sus gestos cotidianos».¹⁴ Eso es lo que ocurrió en Nápoles y no se puede extender sin más a las demás tradiciones: los santons de Provenza nacen en casas particulares y no en palacios, y la Tiroler Krippe la desarrolla un constructor de belenes, no una corte. Cada tradición tiene su propio reparto entre quien encarga y quien es representado; las dos que acaban de nombrarse están documentadas, con sus fechas y sus fuentes, en el capítulo del estilo popular (Popular, la otra palabra).

Conviene, pues, no fundir las dos cosas. Que el pueblo esté en la escena no significa todavía que la escena sea suya. Entre el pastor napolitano encargado por un príncipe y la figura que un pueblo hace de sí mismo hay una diferencia que no es de estilo sino de propietario, y saber cuál de las dos se tiene delante exige mirar quién pagó, quién modeló y para quién.

Y cada lugar hizo lo mismo con el suyo

De Nápoles pasó a otras partes, y en cada una se llenó con la gente del lugar: los santons de Provenza, la Tiroler Krippe alpina, el pessebre catalán con sus figuras de payés, el belén madrileño con los tipos y oficios de la ciudad del XIX, la szopka que representa la propia Cracovia.

Ese recorrido, con lo que cada tradición nombra y con lo que las palabras hacen en cada lengua, está estudiado y cotejado en su capítulo, y aquí no se repite (Popular, la otra palabra). Basta con retener la forma que comparten: un pueblo se pone a sí mismo alrededor del Nacimiento, con su ropa, sus casas y sus oficios. Lo que cambia de una tradición a otra no es si hay pueblo; es qué pueblo.

Qué se sigue de esto para quien compone

Hasta aquí, una descripción. Ahora la consecuencia, que es lo que el lector se lleva a la mesa de trabajo.

Antes de poblar una escena hay que decidir a qué pueblo se representa, y de esa decisión se responde con un archivo. No hay una tercera vía que ahorre el trámite: quien no la toma conscientemente la toma igual, heredada.

Si el pueblo elegido es el del relato — la Judea del primer tercio del siglo I—, el archivo es el de la investigación bíblica: los textos, la arqueología, la indumentaria, el mundo material. Es lo que ocupa el bloque entero de este Manual dedicado al belén bíblico, y no hay atajo: lo que no se sepa antes de modelar no estará en la figura después.

Si el pueblo elegido es uno propio — un valle, una comarca, una ciudad, una época—, el archivo es local y está en otro sitio: hemerotecas, museos etnográficos, fotografía documental, grupos de investigación de pueblo, y los últimos que vieron ejercer el oficio. Exige lo mismo y en la misma medida; solo cambia dónde está guardado.

Y existe una tercera práctica, que conviene nombrar sin adjetivos: vestir la escena con una imagen heredada que no corresponde a ningún pueblo documentado, tomada de la pintura, de la ilustración, del cine o de la repetición de taller. También es una elección, y también responde de ella quien la toma. Sobre esa práctica el Manual ya se pronunció, y lo hizo con una distinción que aquí solo se recuerda: pertenece a una etapa del belenismo — con su momento, su belleza posible y sus obras valiosas—, y una etapa no es un defecto; lo que no puede es confundirse con una autenticidad histórica que no se ha comprobado. Quien no prometa reconstrucción no tiene nada que revisar; quien la promete, responde ante la evidencia, y no por moda ni por progreso, sino porque al prometerla se sometió a ella. El estudio completo, con sus fuentes, está en su capítulo (¿Qué hace auténtico a un pesebre bíblico?).

Y de las dos cosas que este capítulo ha ido estableciendo se sigue una tercera, que conviene dejar dicha en su forma más desnuda porque no admite discusión de gusto:

Si todo belén representa a un pueblo, un belén cuyo pueblo no existió no representa a nadie.

No es un juicio sobre la calidad de ninguna obra, ni un reproche a nadie: es lo que se sigue de la definición con la que este capítulo trabaja. Qué belenes están en ese caso, y en qué medida, no lo decide esta página; lo decide, obra a obra, quien vaya a comprobar de dónde vienen sus formas.

Nada de esto es un reparto de categorías ni una jerarquía. La casilla que ordenaba los belenes de mejor a peor quedó desmontada donde correspondía (¿Pesebres populares o artísticos? Historia de una lectura a medias), y este capítulo no la reinstala por otra puerta: no dice qué belén vale más, dice qué está representando cada uno y con qué responde de ello.

Cierre

Todo belén rinde un homenaje doble: al Nacimiento y a un pueblo. Lo primero lo sabe todo el mundo; lo segundo casi nunca se dice, y sin embargo ocupa la mayor parte de la escena.

La formulación es de este Manual y se declara como tal: no es conclusión de las fuentes citadas, que hablan de identidad, de memoria y de documentación, sino la manera en que aquí se ordena lo que dicen.

Y de ella se sigue la pregunta con la que conviene empezar cualquier escena, mucho antes de la primera figura: a quién estoy representando, y con qué respondo de que sea él.

Referencias

Las notas al pie localizan y solo localizan. Las entradas que explican por qué entra cada fuente, qué aporta y qué no permite afirmar están en el cuerpo, en el panel que acompaña a su primera aparición.