Qui une crèche représente-t-elle ?

Celui qui construit une scène de la Nativité se pose, tôt ou tard, toutes les questions du métier : quelle scène, quelle échelle, quelle lumière, quels matériaux, combien de figures. Il en est une qu’on ne se pose guère, et qui les précède toutes : qui l’on est en train de représenter.

La question semble oiseuse, parce qu’elle semble avoir sa réponse d’avance. La crèche représente la naissance de Jésus, et chacun le sait. Mais la naissance de Jésus n’occupe, dans la scène, qu’une petite fraction : la Sainte Famille, quelques bergers, quelques mages, un ange. Tout le reste — la rue, le marché, les maisons, les gens qui travaillent pendant que cela se passe— n’est pas dans le récit. Et pourtant il est dans la crèche, et il en occupe d’ordinaire la plus grande partie.

Cette partie n’est pas donnée. Quelqu’un l’a décidée. Et comme aucun texte ne la prescrit, celui qui la décide le fait avec ce qu’il a : avec un peuple. Le sien, ou celui d’un autre, ou un peuple qui n’a jamais existé.

Ce chapitre ne raconte pas l’histoire de la crèche — elle est écrite en bien des endroits et la répéter n’ajouterait rien— et n’aborde pas non plus la manière de composer une scène, qui relève du bloc consacré à la scénographie. Il ne s’occupe que d’une chose : rendre visible un choix qui se fait presque toujours sans qu’on sache qu’on le fait, et montrer qu’il n’y a aucun moyen de ne pas le faire.

Il faut avertir, en outre, que la réponse oblige à séparer deux questions qui vont d’ordinaire ensemble et qui ne se confondent pas. L’une est qui a sa place dans la scène, et on y répond avec les Évangiles. L’autre est pourquoi un peuple se représente lui-même, et à celle-là on ne répond ni avec les Évangiles ni avec l’art et la pratique de la crèche : elle a son chapitre et ses preuves ailleurs (Populaire, l’autre mot).

Les figures que l’Évangile ne nomme pas

Des quatre Évangiles, deux racontent la naissance, et ils ne racontent pas la même chose. Luc apporte le recensement, le voyage, la mangeoire, les bergers et l’ange ; Matthieu, l’étoile, les mages, Hérode et la fuite. Là où ils divergent, il n’y a pas moyen de les concilier, et le Manuel a déjà expliqué pourquoi ce n’est pas un défaut du récit mais une condition de travail pour qui le représente (Comprendre le scénario : façonner avec les mots du récit).

Ce qui importe ici est plus simple : combien de personnages ils nomment. Ils sont peu nombreux. Marie, Joseph, l’Enfant, des bergers sans nombre ni nom, un ange et une multitude céleste, des mages sans nombre ni nom, Hérode, les prêtres et les scribes qu’Hérode interroge, et deux noms qui ne font que dater le recensement, Auguste et Quirinius. À eux deux, les récits de la naissance ne remplissent pas deux pages.

Autour de cela, la crèche place une population entière. Et cette population n’est prescrite nulle part. Aucun texte ne dit combien ils sont, quel métier ils exercent, comment ils sont vêtus, s’il y a un marché, s’il y a une taverne, s’il y a une rivière. Le silence est total, et c’est un silence d’origine : les deux récits ne décrivent pas un décor, ils racontent ce qui arrive.

Et c’est justement parce qu’il n’y a pas de texte qu’il y a de la place — et qu’il faut choisir un lieu—. Le vide ne peut être rempli qu’avec des gens de quelque part, et d’où viennent ces gens est la première décision de celui qui construit la scène. Deux réponses sont possibles, plus une troisième manière de ne pas répondre que ce chapitre examine plus loin. L’une est le lieu où l’on vit, et alors la scène se remplit des gens qu’on a devant soi : de là vient que la crèche napolitaine a des taverniers et la tyrolienne des bûcherons, non par ornement régional, mais parce qu’il n’y avait rien d’autre pour la remplir. L’autre est le lieu du récit, que personne ne choisit parce qu’il est donné — Nazareth, Bethléem, Jérusalem et les chemins qui les relient—, et alors le vide se remplit des gens de ce lieu et de ce temps, qu’il faut aller chercher là où ils sont documentés. Ce qui change entre les deux n’est pas l’exigence : c’est l’endroit où est conservé ce qu’il faut savoir.

Ce que l’Évangile ne nomme pas, un lieu le fournit ; lequel, c’est le choix dont traite ce chapitre.

C’est la partie de la scène qui change d’un pays à l’autre. Celle qui raconte change peu — un Joseph est un Joseph— ; celle qui accompagne change tout entière, parce que change le peuple qui la prête. C’est la partie de la crèche où l’on voit d’où vient celui qui l’a faite — ou jusqu’où il est allé chercher—. Et c’est aussi la première à rester sans modèle quand ce peuple cesse d’exister.

À qui s’adresse la nouvelle

Il est un endroit du récit lui-même où la question de ce chapitre apparaît formulée, et il vaut la peine de le regarder lentement, car on le lit d’ordinaire d’une traite.

La nuit de l’annonce, l’ange dit aux bergers qu’il apporte « nuevas de gran gozo, que será para todo el pueblo » (des nouvelles d’une grande joie, qui sera pour tout le peuple).¹ La scène a sa page dans ce Manuel, avec son texte complet et son analyse (L’Annonce aux bergers) ; là fut dit ce qu’on ne fait ici que rappeler : que la nouvelle est déclarée pour tout le peuple et qu’elle est donnée à ceux qui, dans ce peuple, ne comptent pas — une équipe de garde, de nuit, loin du Temple et sans autorité pour attester quoi que ce soit—. La disproportion entre ce qui est annoncé et qui l’entend est la découverte de cette page, et c’est là qu’elle est développée. Qui étaient ces gens, et pourquoi leur condition n’est pas un détail aimable, c’est ce qu’étudie le chapitre consacré au monde humain du cycle (Jésus en son temps).

Ce qu’il convient d’examiner ici, en revanche, c’est le mot. Dans l’original grec, la formule est παντὶ τῷ λαῷ : singulier, avec article.² Et 21 versets plus loin, dans le même chapitre, Luc emploie les deux formes qui manquaient. Dans la bouche de Siméon, le salut est préparé « devant la face de tous les peuples » — πάντων τῶν λαῶν, pluriel—, et il est « lumière pour la révélation des nations » et « gloire de ton peuple Israël » — ἐθνῶν face à λαοῦ σου Ἰσραήλ—.³

Autrement dit : Luc disposait du pluriel pour dire « tous les peuples », et il l’emploie quand il veut le dire. Dans l’annonce aux bergers, il ne l’emploie pas. Que ce singulier désigne le peuple d’Israël est une lecture interne au chapitre lui-même — le même texte le nomme peu après, et le distingue des nations— ; chacun peut le vérifier en lisant ces trois versets. Inféré du contexte.

D’où découle une chose qui n’oblige à rien croire du reste : le récit commence en s’adressant à un peuple précis, désigné par son nom. L’ouverture à tous arrive, mais elle arrive après, dans la bouche d’un autre personnage et avec un autre mot.

Ce n’est pas une curiosité philologique. C’est la structure même que chaque crèche populaire répétera ensuite avec son propre peuple. Quand un peuple se place dans la scène, il n’élargit pas le récit et ne le détourne pas : il fait avec son peuple ce que le récit a fait avec le sien.

Et voici la limite, énoncée avant que personne ne s’y trompe : cela explique que le peuple ait sa place dans la scène ; cela n’explique pas pourquoi un peuple se représente lui-même précisément quand son mode de vie est en train de disparaître. C’est autre chose, qui a d’autres preuves — celles de la sociologie, de l’anthropologie et de la psychologie— et qui a son chapitre (Populaire, l’autre mot). Ce que l’Évangile permet, la perte le provoque.

Comment le peuple est entré dans la scène

Que le vide ait existé ne signifie pas qu’il se soit rempli aussitôt, ni n’importe où. Cela a pris des siècles, et cela a des dates. Tout ce qui suit dans cette section repose sur des documents d’archives — contrats, inventaires, fiches de musée— et est donné comme Prouvé dans les limites de chaque source ; là où l’on passe de là à une lecture propre, on le dit.

Il faut commencer par ce qui ne commence pas ici. La figure de petit format, ce n’est pas la crèche qui l’a inventée : c’est l’une des choses les plus anciennes qu’ait faites l’humanité. La Vénus dite de Willendorf, taillée dans un calcaire fin et découverte en 1908 en Basse-Autriche, a environ 29 500 ans.⁴ Entre elle et la première crèche, il y a bien plus de distance qu’entre la première crèche et nous, et entre les deux tient tout le reste : les ouchebtis égyptiens, les ex-voto ibériques, les guerriers de Xi’an, les terres cuites grecques et romaines.

La crèche n’a pas non plus inventé ses procédés. Au dernier quart du IVe siècle av. J.-C., les ateliers grecs produisaient des figurines de terre cuite dans des moules en deux pièces — l’un pour la face, l’autre pour le dos—, et le moyen par lequel ils élargissaient le répertoire sans remodeler est décrit : « en variant la direction de la tête et la position des bras, on pouvait donner à un même type de figure de nombreuses poses légèrement différentes ».⁵ C’est la production en série à partir d’un original modelé, et c’est exactement ce que feront deux mille ans plus tard les pastorari napolitains avec leurs matrices.

Même la figure habillée et articulée n’est pas napolitaine. En 1889, en creusant les fondations du Palais de Justice de Rome, on trouva intact le sarcophage d’une jeune femme, Crepereia Tryphaena, et à l’intérieur, parmi son mobilier, une poupée d’ivoire « aux membres articulés », accompagnée de petits objets de toilette ; elle date du milieu du IIe siècle.⁶ Le mannequin de bois qui, dans la Naples du XVIIe siècle, permettra d’habiller et de mouvoir les bergers n’invente pas le procédé : il l’apporte à ce métier quinze siècles plus tard.

Et représenter en petites figures les gens ordinaires n’est pas nouveau non plus. La plupart des tanagras — ainsi nommées d’après le site de Béotie où on les a trouvées par milliers— représentent des femmes et des jeunes filles de leur temps, vêtues à la mode de leur temps, et le répertoire comprend des personnages que l’on croit issus de la comédie de Ménandre.⁵ Des gens ordinaires, non des dieux.

La question se resserre donc, et en se resserrant elle trouve sa réponse. Ce qui est nouveau, ce n’est ni l’objet, ni la technique, ni le sujet. Ce qui est nouveau, c’est la fonction : que cette figure occupe une place dans une scène qui représente une naissance précise et que, en l’occupant, elle représente en outre le peuple de celui qui la pose. La crèche n’a pas inventé la figure ; elle l’a adoptée, et en l’adoptant elle lui a donné un travail qu’elle n’avait pas auparavant.

Dans la crèche, de plus, la scène est venue avant ses figures. Quand François d’Assise réunit les gens de Greccio, en 1223, il n’y avait pas de figures : il y avait une mangeoire, de la paille, un bœuf et un âne vivants, et des personnes. L’image sculptée est postérieure, et la première qui soit conservée n’est pas de l’Italie du Sud mais romaine : en 1291, le pape Nicolas IV commanda à Arnolfo di Cambio un groupe en marbre de Carrare pour la basilique Santa Maria Maggiore — saint Joseph, le bœuf, l’âne, un mage agenouillé et deux debout ; la Vierge à l’Enfant qui l’accompagne aujourd’hui est un remplacement postérieur—. La basilique, qui le conserve et l’expose, le présente comme la première crèche connue de l’histoire de l’art.⁷ C’était une image de dévotion, faite pour une chapelle. La scène n’avait pas encore de peuple en elle.

Le peuple entre à Naples. Les dates du parcours sont réunies par une étude de l’Università di Torino signée par Stefano De Caro, qui travaille sur des contrats notariés, des inventaires et la presse de l’époque ; elle entre dans ce chapitre comme reconstitution documentaire d’un cas, non comme histoire générale de la crèche, et tout ce qui suit en provient, sauf indication contraire.⁸ La première mention d’une crèche dans la région de Naples date de 1324, et c’est de la première moitié de ce siècle que date le souvenir d’une représentation de la Nativité à Santa Chiara. La coutume d’en construire se répand dans la seconde moitié du XVe siècle, dans la Naples aragonaise. De 1478 date la commande la mieux documentée de ces années-là : Jacovello Pepe — aromatario, celui qui fournissait épices et drogues, de Ferrante d’Aragon— demande au sculpteur Pietro Alamanno et à son fils Giovanni 42 figures d’une hauteur presque naturelle, et il les veut pour sa chapelle dans une église. Et en 1532, un contrat passé devant notaire décrit en détail une crèche avec des bergers de terre cuite peinte de l’atelier de Domenico Impicciati, faite pour un noble de Sorrente : ce pourrait être, dit l’étude avec cette prudence, le premier témoignage sûr d’une crèche destinée à une maison et non à une église.

C’est le XVIIe siècle qui décide de la forme, et il faut le retenir, car on l’attribue d’ordinaire au suivant. Le mannequin de bois articulé se répand — un corps qu’on peut habiller et mouvoir—, et avec lui la figure cesse d’être un bloc taillé d’une seule pièce pour devenir quelque chose qui se compose : tête, membres, vêtements. La taverne apparaît, et avec elle le premier personnage qui ne raconte rien du récit : celui qui mange, celui qui boit, celui qui sert. Et l’ensemble tout entier change de lieu et de propriétaire. En devenant « une narration par somme de scènes », dit l’étude, en s’enrichissant progressivement d’éléments entièrement profanes, « désormais bien éloignés du mystère de la Nativité », la crèche napolitaine devint de moins en moins un objet d’église et de plus en plus un mobilier de palais.⁹

Et avec le mannequin arrive ce qui importe à ce chapitre. « Dès la seconde moitié du XVIIe siècle, avec la création et la diffusion du mannequin de bois —écrit De Caro—, les bergers commencèrent à être vêtus des costumes populaires et paysans des différentes provinces du royaume de Naples, un usage qui, au XVIIIe siècle, se répandit et s’enrichit peu à peu de types toujours nouveaux. »¹⁰ Il faut bien lire de quels costumes il parle : non de ceux de la ville de Naples, mais de ceux des régions de Campanie, des Abruzzes, des Pouilles, de Basilicate et de Calabre. Le peuple qui entre dans la crèche est celui du royaume entier, province par province.

Le XVIIIe siècle mène l’évolution à son terme et y ajoute l’argent. La crèche devient, selon les mots de l’historien de l’art Raffaello Causa, un « jeu à la mode de la cour, de l’aristocratie et des bourgeois riches »,¹¹ avec les installations des palais au premier rang ; une ville entière se met à fabriquer des figures — les figurari, dont les noms se sont pour la plupart perdus, et avec eux des sculpteurs de premier plan—. Et le vêtement cesse d’être improvisé. En 1773, Pietro Fabris publie un recueil d’estampes des costumes et des métiers du royaume ; au début des années 1780, Ferdinand IV envoie dans les provinces les peintres Alessandro D’Anna et Saverio Gatta, puis Antonio Berotti et Stefano Santucci, pour représenter les vêtements de leurs habitants — afin de connaître, dit l’étude, les sujets des provinces lointaines « en conférant en même temps une égale dignité à toutes les populations représentées dans leurs costumes nationaux »—. C’est de ces estampes que sortent les modèles qui habillent les bergers. Et les bergers que Ferdinand envoya en cadeau à son frère, roi d’Espagne, portaient cousu à l’intérieur de leurs vêtements un petit billet indiquant la région d’origine de chaque costume.¹²

Un détail de plus, qui en dit long à un sculpteur : ce qu’on reproduisit, ce ne furent pas les vêtements de travail, mais les habits de fête, ceux des hommes et des femmes des provinces et de la campagne « galamment vêtus ».¹² Deux cents ans avant que quiconque l’étudie, la crèche faisait déjà ce que fait un peuple quand il veut se montrer : sortir les habits des grands jours. Pourquoi ce sont toujours ceux-là et pas d’autres, le chapitre du style populaire l’explique, avec ses sources (Populaire, l’autre mot).

Et une honnêteté que la même source impose. Ces bergers regardaient les pauvres de près, mais ne les défendaient pas : leurs figures sont « dépourvues de toute dénonciation sociale de la condition paysanne du peuple napolitain » et semblent refléter « le désir d’évasion et de divertissement de l’aristocratie et de la bourgeoisie » ; il y a en elles, écrit De Caro, un « goût de la pauvreté ».¹³ La crèche de cour du XVIIIe siècle met le peuple dans la scène, certes, mais regardé d’en haut et sur commande de qui n’en fait pas partie. Qu’un peuple se représente lui-même, et non que d’autres le représentent, est à Naples chose plus tardive : la même source le situe au XXe siècle, quand la crèche devient un phénomène de masse et que la tradition survit grâce aux humbles figures de terre cuite, dans « la représentation chorale inspirée de la vie du peuple à travers ses gestes quotidiens ».¹⁴ C’est ce qui s’est passé à Naples, et on ne peut pas l’étendre sans autre forme aux autres traditions : les santons de Provence naissent dans des maisons particulières et non dans des palais, et la Tiroler Krippe est développée par un constructeur de crèches, non par une cour. Chaque tradition a sa propre répartition entre celui qui commande et celui qui est représenté ; les deux qui viennent d’être nommées sont documentées, avec leurs dates et leurs sources, dans le chapitre du style populaire (Populaire, l’autre mot).

Il convient donc de ne pas confondre les deux choses. Que le peuple soit dans la scène ne signifie pas encore que la scène soit la sienne. Entre le berger napolitain commandé par un prince et la figure qu’un peuple fait de lui-même, il y a une différence qui n’est pas de style mais de propriétaire, et savoir laquelle des deux on a devant soi exige de regarder qui a payé, qui a modelé, et pour qui.

Et chaque lieu fit de même avec le sien

De Naples, la crèche passa à d’autres contrées, et dans chacune elle se remplit des gens du lieu : les santons de Provence, la Tiroler Krippe alpine, le pessebre catalan avec ses figures de paysans, la crèche madrilène avec les types et les métiers de la ville du XIXe siècle, la szopka qui représente Cracovie elle-même.

Ce parcours, avec ce que chaque tradition nomme et ce que font les mots dans chaque langue, est étudié et vérifié dans son chapitre, et il n’est pas répété ici (Populaire, l’autre mot). Il suffit d’en retenir la forme commune : un peuple se place lui-même autour de la Nativité, avec ses vêtements, ses maisons et ses métiers. Ce qui change d’une tradition à l’autre, ce n’est pas s’il y a un peuple ; c’est quel peuple.

Ce qui en découle pour celui qui compose

Jusqu’ici, une description. Voici maintenant la conséquence, qui est ce que le lecteur emporte à sa table de travail.

Avant de peupler une scène, il faut décider quel peuple on représente, et de cette décision on répond par des archives. Il n’y a pas de troisième voie qui dispense de la démarche : celui qui ne prend pas la décision consciemment la prend tout de même, par héritage.

Si le peuple choisi est celui du récit — la Judée du premier tiers du Ier siècle—, les archives sont celles de la recherche biblique : les textes, l’archéologie, le costume, le monde matériel. C’est ce qui occupe tout le bloc de ce Manuel consacré à la crèche biblique, et il n’y a pas de raccourci : ce qu’on ne sait pas avant de modeler ne sera pas dans la figure après.

Si le peuple choisi est le sien — une vallée, une contrée, une ville, une époque—, les archives sont locales et se trouvent ailleurs : fonds de presse ancienne, musées d’ethnographie, photographie documentaire, groupes de recherche locaux, et les derniers à avoir vu exercer le métier. Cela exige autant, et dans la même mesure ; seul change l’endroit où c’est conservé.

Et il existe une troisième pratique, qu’il convient de nommer sans adjectifs : habiller la scène d’une image héritée qui ne correspond à aucun peuple documenté, empruntée à la peinture, à l’illustration, au cinéma ou à la répétition d’atelier. C’est aussi un choix, et celui qui le fait en répond aussi. Sur cette pratique, le Manuel s’est déjà prononcé, et il l’a fait avec une distinction qu’on ne fait ici que rappeler : elle appartient à une étape de l’art et de la pratique de la crèche — avec son moment, sa beauté possible et ses œuvres de valeur—, et une étape n’est pas un défaut ; ce qu’elle ne peut pas faire, c’est se confondre avec une authenticité historique qui n’a pas été vérifiée. Qui ne promet pas de reconstitution n’a rien à réviser ; qui la promet répond devant les preuves, et non par mode ni par progrès, mais parce qu’en la promettant il s’y est soumis. L’étude complète, avec ses sources, se trouve dans son chapitre (Qu’est-ce qui rend authentique une crèche biblique ?).

Et des deux choses que ce chapitre a établies au fil des pages découle une troisième, qu’il convient de laisser énoncée sous sa forme la plus nue, car elle n’admet pas de discussion de goût :

Si toute crèche représente un peuple, une crèche dont le peuple n’a pas existé ne représente personne.

Ce n’est un jugement sur la qualité d’aucune œuvre, ni un reproche à quiconque : c’est ce qui découle de la définition avec laquelle travaille ce chapitre. Quelles crèches sont dans ce cas, et dans quelle mesure, ce n’est pas cette page qui le décide ; c’est, œuvre par œuvre, celui qui ira vérifier d’où viennent leurs formes.

Rien de tout cela n’est une répartition en catégories ni une hiérarchie. La case qui classait les crèches de la meilleure à la pire a été démontée là où il convenait (Crèches populaires ou artistiques ? Histoire d’une lecture à moitié), et ce chapitre ne la réinstalle pas par une autre porte : il ne dit pas quelle crèche vaut davantage, il dit ce que chacune représente et avec quoi elle en répond.

Conclusion

Toute crèche rend un double hommage : à la Nativité et à un peuple. Le premier, tout le monde le sait ; le second ne se dit presque jamais, et pourtant il occupe la plus grande partie de la scène.

La formulation est de ce Manuel et se déclare comme telle : ce n’est pas une conclusion des sources citées, qui parlent d’identité, de mémoire et de documentation, mais la manière dont on ordonne ici ce qu’elles disent.

Et il en découle la question par laquelle il convient de commencer toute scène, bien avant la première figure : qui je suis en train de représenter, et avec quoi je réponds que c’est bien lui.

Références

Les notes de bas de page localisent, et ne font que localiser. Les entrées qui expliquent pourquoi chaque source intervient, ce qu’elle apporte et ce qu’elle ne permet pas d’affirmer se trouvent dans le corps du texte, dans le panneau qui accompagne sa première apparition.