La définition : « Rendre présente la Nativité pour émouvoir »

Les quatre chapitres précédents ont fait tout ce qu’il faut faire avant de définir, et n’ont pas défini. Ils ont lu ce que l’on a voulu la première nuit, dit ce qui arrive à celui qui a devant lui une scène de la Nativité, parcouru couche par couche le monde qui en est né, et mesuré quelle part de ce monde le mot parvient à nommer dans les deux langues qui l’ont. Il ne manque que ce que chacun demande en premier : de quoi il s’agit, dit en une phrase que l’on puisse répéter.

L’ordre n’a pas été un détour. Une définition que l’on énonce au début ne se prouve pas ensuite : elle s’illustre, et le sujet est plein de définitions nées ainsi. Celle-ci arrive à la fin parce que chacun de ses mots a derrière lui un chapitre qui l’a établi, et le lecteur peut aller le vérifier. C’est la différence entre une phrase qui tient par celui qui la signe et une phrase qui tient par ce qui la précède. Ce Manuel n’a ni académie ni décret pour l’appuyer, et il n’en a pas besoin : il met ses pièces sous les yeux de tous.

Il y a encore une chose que le chapitre précédent a établie et qu’il convient d’avoir à l’esprit dès la première ligne, car elle explique pourquoi cette définition ne ressemble pas à celles qui circulent. Les définitions héritées — celles des dictionnaires, celle du document qui déclare l’art et la pratique de la crèche patrimoine en Espagne— définissent par l’objet : par les figures, le décor et la saison. Et elles le font parce que le vocabulaire dans lequel elles s’écrivent regarde l’objet : Krippenbau est « construction de crèches », presepistica est « art de construire et de monter », pessebrisme est « art de construir » (art de construire).¹ Celui qui définit à partir de là ne se trompe pas ; il dit ce que son mot lui laisse dire. Une définition par la finalité doit rompre cette habitude en connaissance de cause, et le dire.

Le nom, d’abord

En espagnol, la définition commence par nommer la pratique, et elle ne peut pas écrire ce premier mot sans l’avoir choisi. Le chapitre précédent a préparé la décision avec un dossier en six points et ne l’a pas prise, parce que ce n’est pas une décision de méthode mais d’auteur.² Elle se prend ici, et elle se prend le dossier sous les yeux.

Les six points, en une phrase chacun, pour que le lecteur n’ait pas à revenir en arrière. Un : dans le dictionnaire de la langue espagnole, belenismo porte la marque d’usage de l’Espagne et pesebrismo n’en porte aucune. Deux : les cinq autres langues du Manuel nomment l’objet d’après la mangeoire — en français, la crèche est aussi la mangeoire—, non d’après la ville, et le latin de la fédération internationale va dans le même sens. Trois : le signe que donne l’évangéliste est la mangeoire. Quatre : le mot catalan est né marqué par une ville et il est aujourd’hui normatif sans marque — il a fait il y a un siècle le chemin que le mot espagnol a encore devant lui—. Cinq : le bruit est réparti : belén porte l’imbroglio dans le mot de base, pesebrismo la prébende dans le dérivé. Six : quand il a fallu, en espagnol, nommer pour la première fois celui qui fait cela, on a choisi la racine de la mangeoire, et celle que l’on emploie aujourd’hui est venue après.

Avec cela sous les yeux, le mot par lequel ce Manuel nomme la pratique en espagnol est belenismo. C’est une décision d’Emili Solé, prise le 16 septembre 2026, et les motifs qui l’accompagnent sont ceux que le dossier permet de donner ; aucun d’eux ne rend l’autre mot erroné.

Le premier est celui de Confucius, par lequel s’ouvrait le chapitre précédent : le nom dont la pratique a besoin pour être vue est celui qu’emploie la pratique. Aujourd’hui, en espagnol, le mot en usage est belenismo : c’est celui du dictionnaire depuis 2014, celui de la fédération qui regroupe les associations depuis 1963, celui du titre de l’encyclopédie libre que chacun consulte, et celui du Real Decreto qui le déclare patrimoine.³ Un manuel qui se propose de faire comprendre la pratique ne gagne rien à commencer par changer le nom sous lequel la reconnaissent ceux qui la pratiquent.

Le deuxième est que le bruit, comme l’a démontré le chapitre précédent, est symétrique : aucune des deux maisons n’est propre. Si le bruit ne décide pas, c’est l’usage qui décide ; et l’usage a été compté.

Le troisième tient au mot lui-même. Belenismo est un mot en -ismo, et un tel mot fait un travail que le mot de l’objet ne peut pas faire — lever l’ambiguïté— : belén tout court, c’est la ville, la scène, un prénom féminin et un imbroglio ; belenismo est une seule chose. Sur ce point les deux racines sont à égalité, et l’égalité laisse la décision là où elle était : dans l’usage.

Ce que la décision ne fait pas, dit pour qu’on ne lui demande pas ce qu’elle ne promet pas. Elle n’efface pas pesebrismo : le mot sans marque du dictionnaire, celui qui nomme le signe de Luc et celui que l’usage a choisi en premier, reste un mot de ce Manuel, et sa version espagnole l’emploie pour ce qu’il est — l’autre mot de la même pratique, sans hiérarchie—, comme l’a déjà dit le chapitre précédent en déclarant le critère selon lequel sont écrites les six versions.⁴ Elle ne décide rien non plus pour les quatre langues qui n’ont pas de mot : une définition qui ne légifère pas sur l’usage d’autrui ne peut pas commencer par légiférer sur le nom d’autrui. En français, en anglais, en allemand et en italien, la définition s’écrit sans sujet — le monde d’un art, celui de…—, et elle se comprend aussi bien ; quel mot adoptera chacune de ces langues, si elle en adopte un, ce sont ses locuteurs qui le décideront, et le chapitre précédent a noté que l’anglais est, des quatre, la porte la plus ouverte à un emprunt.⁵ Ce Manuel ne propose pas le mot international ; il propose la définition, qui est ce qu’un mot, quand il viendra, devra nommer.

La définition

Le monde d’un art : celui de rendre présente la Nativité pour émouvoir. Il comprend ses œuvres — sous n’importe quel mode : figures de toute échelle et de toute matière, personnes, papier, lumière, chant, poésie —, ceux qui les font et leurs métiers, la manière dont elles se font, son histoire, ses traditions et ceux qui les recherchent.

Ce qui est citable, c’est la formule courte : rendre présente la Nativité pour émouvoir — en espagnol, six mots : « hacer presente el Nacimiento para conmover »—. Une définition en déplace une autre quand on peut la dire de mémoire, et cette formule peut se dire de mémoire dans les six langues de ce Manuel. Ce qui suit les deux-points n’est pas la définition : c’est son articulation, l’inventaire de ce que la phrase embrasse, et il est là pour que personne ne puisse dire que la formule courte laisse dehors quelque chose que le chapitre du monde a mis dedans.

Il convient de noter de quelle sorte de phrase il s’agit, car ce n’est ni une entrée de dictionnaire ni une catégorie administrative. Un dictionnaire identifie : il donne le genre et juste ce qu’il faut pour que celui qui rencontre le mot sache de quoi on lui parle, et l’on a déjà dit que ce n’est pas un défaut mais son office.⁶ Un dossier de patrimoine classe : il range la pratique dans une case pour qu’on puisse lui appliquer une loi. Cette phrase fait autre chose : elle dit depuis quelle compréhension travaille ce Manuel, et elle le dit de sorte que chaque mot puisse être suivi en arrière jusqu’à sa preuve. C’est un critère de pratique. Qui la lira saura ce que l’on entend ici par l’art et la pratique de la crèche et pourra la discuter mot à mot, ce qui est exactement ce que l’on veut.

Et une observation sur sa forme, qui n’est pas fortuite. La définition a un genre prochain et une différence spécifique, comme le veut la logique de toujours : le genre est art — plus exactement, le monde d’un art—, et la différence est la finalité, rendre présente la Nativité pour émouvoir. Les définitions héritées mettent la différence dans l’objet : dans les figures, dans le décor, dans la date. Celle-ci la met dans le pourquoi de ce que l’on fait. Tout le reste de ce chapitre est la preuve que ce choix n’est pas un goût mais une nécessité : que la différence par l’objet échoue sur ses propres cas, et que la différence par la finalité tombe juste dans tous, avec moins de mots.

Mot à mot

Chaque mot de la phrase a un chapitre derrière lui. On les parcourt dans l’ordre, et pour chacun on dit ce qu’il établit, où c’est établi et ce qu’il ne dit pas.

Le sujet : « El belenismo es ». La phrase espagnole s’ouvre sur « El belenismo es » — le belenismo est—, et le nom vient d’être décidé. Ce qui importe ici, c’est que la phrase définit la pratique et non l’objet : elle ne dit pas « un belén es » — une crèche est—, elle dit « el belenismo es ». Le chapitre précédent a prouvé que l’espagnol a, depuis plus d’un siècle, un mot pour l’objet et un autre pour la pratique, et que définir la pratique par la définition de l’objet est l’erreur d’origine du dossier espagnol — définir la musique par la définition du tango, selon la formule de ce Manuel—.⁷ La phrase espagnole commence par le mot de la pratique et ne l’abandonne plus. La phrase française, dans une langue qui n’a pas ce mot, commence directement par « Le monde », et fait le même choix : nulle part elle ne dit « une crèche est ».

« Le monde ». Pas un genre. Le chapitre du monde l’a établi avec la notion de Howard Becker : un monde de l’art est le réseau de personnes dont l’activité coopérative produit les œuvres qui font connaître ce monde, et il comprend toutes les personnes dont les activités sont nécessaires à cette production, pas seulement les artistes.⁸ Le paysage et le portrait sont des classes d’œuvres ; ici, il y a des gens dedans : celui qui modèle, celui qui reproduit, celui qui peint, celui qui habille, celui qui compose chez lui, celui qui collectionne, celui qui étudie, celui qui diffuse, celui qui vend, celui qui expose, celui qui regarde. Et il y a un calendrier et des coutumes : la nuit de Noël, les associations, les expositions, la salle de musée. Définir ce champ comme le monde d’un art — et non comme l’art tout court— est ce qui permet à la formule courte d’embrasser tout cela sans l’énumérer, et au bloc même dans lequel se lit ce chapitre d’avoir une matière : si tout se réduisait à faire des crèches, il n’y aurait pas de quoi écrire un bloc entier sur son monde.

« D’un art ». C’est la seule chose qui était acquise avant de commencer, et on ne la brade pas. Trois académies — l’espagnole, la catalane, la valencienne— ouvrent leur définition par le même mot, art (« arte » en espagnol, « art » en catalan et en valencien), et le chapitre précédent les a réunies dans un tableau.⁹ Ce Manuel l’a en outre défendu pour son propre compte, dans le bloc de la composition : une crèche est faite, discipline par discipline, de sculpture, de peinture, de composition, de scénographie, d’éclairage et d’histoire de l’art, et ce qu’il faudrait expliquer, c’est comment une pratique dont les composantes sont les beaux-arts pourrait ne pas être un art.¹⁰ Ici, on récapitule et on renvoie. Ce que le mot art ne dit pas — et il convient de le dire dès maintenant, car cela revient plus bas—, c’est que chaque crèche soit une œuvre d’art réussie : il nomme une catégorie, il ne garantit pas le résultat.

« Celui de rendre présente ». C’est le verbe, et c’est lui qui change tout le reste. Il vient du premier chapitre de la série : François demanda memoriam agere, célébrer la mémoire, avec le verbe par lequel le latin de l’Église dit célébrer ; et le deuxième chapitre a trouvé la tournure exacte en espagnol, dans l’acception liturgique de conmemoración — « memoria que se hace » (mémoire que l’on fait)— et dans la différence entre commémorer à distance et commémorer en mettant devant soi ce que l’on honore.¹¹ Rendre présent, c’est cela : non pas se souvenir, non pas représenter du dehors, mais mettre devant. Et c’est un verbe de création, non de mise en place. Le chapitre précédent a expliqué pourquoi ce Manuel ne dit pas, en espagnol, montar ni poner — monter, installer— : parce qu’ils ne nomment que la dernière opération et décrivent un ornement, et qu’en le décrivant comme un ornement ils en font un ornement.¹² Rendre présent nomme l’opération entière — décider ce que l’on rend présent, sur quel fondement, dans quel espace, avec quelle lumière, sous quel mode— et garde dedans celui qui modèle l’original autant que celui qui compose la scène chez lui.

« La Nativité ». Avec une majuscule, et elle nomme le cycle entier. Il convient d’être exact, car le vocabulaire de ce Manuel distingue la Nativité de Jésus au sens strict — la scène de la mangeoire— de l’Annonciation, de l’Adoration des bergers, de l’Adoration des mages, de la Présentation, et appelle cycle de la Nativité l’ensemble des scènes qui les regroupe ; c’est sous ce nom qu’est intitulé le portail qui les ordonne.¹³ La définition emploie le mot dans ce second sens, celui du cycle, et le dit ici pour que personne ne lise la formule courte comme si elle laissait dehors l’Annonciation ou la fuite en Égypte. Le chapitre du monde l’avait déjà fixé en décrivant le premier niveau de l’œuvre : la représentation de la Nativité « et de son cycle entier, de l’Annonciation à la Présentation, et au-delà jusqu’à l’Enfant parmi les docteurs ».¹⁴ C’est pourquoi un Magnificat — qui est le cantique de Marie du chapitre 1 de Luc, à l’intérieur du cycle— entre dans la phrase sans la forcer. Et c’est pourquoi ce qui n’est pas du cycle n’y entre pas : plus bas, à propos de ce qui réfuterait la définition, ce point revient.

« Pour émouvoir ». C’est la différence spécifique, et c’est le mot qui a le plus de travail derrière lui. Il vient de la chaîne à quatre maillons que le premier chapitre a lue chez Celano et Bonaventure — regarder jusqu’au fond, être ému, réveiller ce qui était oublié et l’imprimer, comprendre la pauvreté de cet Enfant— et du mécanisme que le deuxième chapitre a trouvé à Emmaüs : les disciples ne sont pas émus en voyant Jésus, ils sont émus en le reconnaissant, et reconnaître, c’est joindre ce que l’on voit à ce que l’on savait déjà.¹⁵ Émouvoir n’est donc pas ici produire une émotion quelconque ni l’ajouter par des signes : c’est ce qui se passe quand ce que l’on met devant est reconnu, et l’on a déjà dit dans ce Manuel que l’émotion se déduit de l’argument et ne s’y ajoute pas.¹⁶ Le mot est choisi, en outre, parce qu’il porte en lui ce que Celano a placé en trois stations — les yeux du corps, le cœur, l’esprit— sans avoir à les nommer : en espagnol, conmover, c’est mouvoir avec, mouvoir à la fois ce que l’on sent et ce que l’on comprend, et le mot voyage dans les six langues sans note — commoure, émouvoir, to move, rühren, commuovere—. En espagnol, on a préféré « conmover » à « conmover el ánimo » — émouvoir l’âme—, l’âme étant le mot de Celano pour l’état des gens à Greccio — exsultantibus animis—, parce que conmover porte l’âme en lui et que la formule courte n’a pas besoin de plus ; ánimo, l’âme, reste pour le texte, là où Celano la met.¹⁷

Et il y a une conséquence de ce mot qui est la plus difficile à voir et celle qui importe le plus : il définit la finalité par son effet sur celui qui regarde, non par ce que fait celui qui fait. La définition héritée regarde l’œuvre — figures, décor, date— ; celle-ci regarde celui qui est devant. Et c’est ce qui permet de la vérifier : on la vérifie par l’effet qu’elle cherche, et cet effet a un temps propre. Le deuxième chapitre l’a appelé le troisième temps — celui d’après, quand ce que l’on a vu ou entendu revient sans être devant soi et que l’esprit le retourne—, et c’est le seul des trois que François ait voulu : non que les gens voient une mangeoire, mais que l’Enfant oublié reste impressus memoriae diligenti.¹⁸ Ce temps, les trois modes de rendre présent que le chapitre du monde a distingués le partagent — dans l’espace, dans le temps, dans la parole— : une scène, une musique et un poème diffèrent par celui qui met le temps devant l’œuvre — l’observateur dans la scène, l’auteur dans la musique—, et ne diffèrent en rien dans le temps d’après.¹⁹ C’est pourquoi la définition par la finalité embrasse la musique sans forcer François, qui a dit yeux : elle n’entre pas par ses paroles, elle entre par ce que Celano et Bonaventure disent qu’il s’est passé, et cela se passe de la même façon devant une crèche qu’en écoutant un cantique.

« Il comprend ses œuvres — sous n’importe quel mode…— ». Ce qui suit les deux-points est l’inventaire du chapitre du monde, et l’on note seulement ici quel mot correspond à quelle couche. Ses œuvres : à deux niveaux, la représentation de la Nativité dans n’importe quelle technique et la scène, qui n’existe pas sans figures.¹⁴ Sous n’importe quel mode : figures de toute échelle et de toute matière, personnes, papier, lumière, chant, poésie : les six modes, placés sans hiérarchie ; on énumère les six pour que personne ne lise « figures » là où la phrase dit « œuvres ».²⁰ Ceux qui les font et leurs métiers : la chaîne de personnes, et avec elle la qualité d’auteur — celui qui modèle ou taille l’original fait de la sculpture, avec qualité d’auteur, qu’il en soit conscient ou non— et les métiers qui la suivent : reproduire, polychromer, habiller, construire le décor, éclairer.²¹ La manière dont elles se font : la technique, sans laquelle le concept reste un concept ; c’est la matière du bloc de la composition et des chapitres de la figure, et c’est pourquoi ce Manuel enseigne à faire.²² Son histoire : celle de l’objet et celle du mot, qui a une date.²³ Ses traditions : la nuit de Noël, les associations, l’exposition, la salle de musée.²⁴ Ceux qui les recherchent : celui qui regarde, celui qui collectionne, celui qui étudie, celui qui expose — ceux qui sont dans le monde sans faire une seule figure, et sans lesquels il n’y aurait rien à rendre présent à personne—.²¹

Ce que la définition ne dit pas, à dessein

Une définition se juge aussi à ce qu’elle tait, et celle-ci tait quatre choses que les définitions héritées affirment. Il convient de les énumérer, car chaque silence est une décision.

Elle ne dit pas avec quoi. Ni figures, ni terre cuite, ni décor. Le chapitre du monde a établi que la scène n’existe pas sans figures, et qu’est figure tout ce qui occupe la place du personnage : une sculpture dans n’importe quelle technique et n’importe quelle matière, une personne, un animal, une figure peinte sur un plan de papier, une figure de marque commerciale.²⁰ La définition en hérite tout entier en disant « sous n’importe quel mode », et c’est pourquoi elle n’a besoin de nommer aucun matériau : le matériau ne décide rien.

Elle ne dit pas quand ni combien de temps. La définition héritée du rapport dit que la crèche « se arma para el tiempo de Navidad » (se monte pour le temps de Noël) et qu’il s’agit « por lo general, de construcciones efímeras y estacionales » (en général, de constructions éphémères et saisonnières) ;²⁵ celle-ci ne dit ni l’un ni l’autre. Greccio a duré une nuit ; la crèche de Salzillo est dans sa salle toute l’année ; chez soi, on commence en règle générale à composer la scène le 25 novembre, et on la retire, le cas échéant, le jour de la Chandeleur, le 2 février. Ce Manuel a déjà expliqué pourquoi l’éphémère appartient à la crèche par nécessité et non par essence, et on y renvoie ici.²⁶ Ce que dure une œuvre ne dit rien de ce qu’elle est.

Elle ne dit pas de quelle taille. De la taille d’un ongle à la grandeur nature ; l’échelle est une décision de composition, non une condition d’appartenance.

Et elle ne dit pas que chaque crèche soit une œuvre d’art. Ici, il faut être exact, car c’est là qu’une définition par la finalité peut être mal lue. Dire de ce champ qu’il est le monde d’un art place la pratique entière dans la famille des arts : avec un objet, une finalité et des modes différents de l’atteindre, ce qu’ont le théâtre ou la musique. Cela n’élève pas chaque pièce. Un mauvais oratorio reste de la musique ; une crèche mal composée relève toujours de l’art de la crèche, et elle est mauvaise. Ce Manuel a déjà situé la question de la valeur là où elle a sa place — dans l’œuvre concrète, non dans la catégorie— : celui qui compose peut le faire avec jugement ou sans, mieux ou moins bien, et c’est la seule question légitime.¹⁰ Et il faut lire cela avec la distinction que le chapitre du monde a faite entre figure d’auteur et figure de marque commerciale : une crèche composée avec des figures Playmobil relève de l’art de la crèche si elle est faite pour qu’on l’observe et qu’elle émeuve ; ce que la marque décide, c’est qui répond de la figure, non si la scène appartient au monde.²⁰ Catégorie, non garantie : la définition décrit le langage ; l’œuvre démontre sa valeur.

Ce qui reste dehors, et où passe la limite

Si la définition ne laisse rien dehors pour le matériau, la date ou la taille, il faut dire expressément ce qu’elle laisse dehors, pour que personne ne croie qu’elle ne laisse rien dehors. Et il convient de commencer par ce qui ne fixe pas la limite, car c’est là qu’on la place d’ordinaire : ni la technique de l’œuvre ni la profession de la personne.

Les personnes. La profession ne fait entrer personne dans ce monde et n’en fait sortir personne. Un avocat ou un chirurgien n’entrent pas dans le monde de la crèche parce qu’ils sont avocat ou chirurgien — dans le monde de la crèche, il n’y a pas d’autres lois que celles de la propriété intellectuelle et celles qui touchent à l’art, et l’on n’y voit au chirurgien aucun rôle— ; mais si l’un ou l’autre fait des figures ou compose des scènes de la crèche, ce sont des crèchistes : ils n’en vivent pas, et ils la pratiquent. Cela vaut aussi, et à plus forte raison, pour les professions voisines : un sculpteur n’est pas crèchiste per se, mais quand il réalise une collection de figures de crèche ; un scénographe ne l’est pas tant qu’il n’a pas composé une crèche plusieurs années de suite. Ce qui fait entrer quelqu’un dans le monde, c’est la pratique, non le titre ; et la pratique est ce que la définition nomme en disant « ceux qui les font et leurs métiers ». C’est un critère de ce Manuel, formulé depuis le métier.

L’œuvre. C’est ici qu’est la difficulté, et elle se résout par une question que l’on pose rarement : pourquoi fait-on une crèche, et non un paysage, un nu, une nature morte, une bataille, un tango ou un poème à une femme ? La réponse est ce que soutient ce Manuel, et elle tient en deux phrases. On fait une crèche parce que l’on veut rendre présente la Nativité : commémorer le fait et rendre hommage à l’Enfant, à sa date, pour soi-même et pour les siens. La crèche ne se fait pas pour ce que l’on voit, mais pour ce que l’on sait déjà et que l’on veut faire repasser par le cœur.

C’est dans la différence avec les autres genres qu’est la limite, et il convient de la mesurer. Le paysage, le nu, la nature morte ou la bataille se choisissent comme motif : pour leur forme, pour leur lumière, pour ce que l’artiste veut y résoudre ; et celui qui regarde n’a besoin de rien savoir avant d’arriver. La crèche n’est pas un motif choisi : c’est un fait que l’on célèbre, avec une date, et que celui qui regarde connaît déjà avant d’arriver — le deuxième chapitre de cette série l’a établi : personne n’arrive l’esprit vierge—.²⁷ Le tango et le poème à une femme ont leur fin en eux-mêmes, ou dans la femme ; la crèche a sa fin hors d’elle-même : que la Nativité soit de nouveau devant celui qui la reconnaît. C’est pourquoi la Nativité n’est pas le thème de la crèche au sens où le paysage est le thème d’un tableau : elle en est la raison. Une crèche se fait pour la Nativité, non avec la Nativité.

De là découle ce qui reste dehors, et cela découle sans qu’il faille des exemples de matériau : reste dehors ce qui se fait pour une autre raison. L’œuvre qui prend la Nativité comme motif pour autre chose — une cause, une dénonciation, un concept—, ou qui prend le titre de crèche sans le fait, n’est pas faite pour la Nativité ; et elle le démontre elle-même, car on peut lui changer le titre et la date sans que l’œuvre change. Ce n’est un jugement ni sur sa valeur — elle peut être une œuvre excellente— ni sur les croyances de celui qui l’a faite : le deuxième chapitre a dit que l’on peut rendre présent ce que l’on ne croit pas, et l’on ajoute ici que l’on ne peut pas rendre présent ce que l’on n’a pas fait. C’est que sa raison est autre, et qu’à une autre raison correspond un autre monde.²⁸ Et pour la même raison restent dehors deux choses qui honorent la Nativité sans la rendre présente : la messe de minuit, qui célèbre un sacrement et n’est pas faite pour qu’on l’observe — Greccio ne le dément pas, il le confirme : là, la scène était à l’intérieur de la messe, et c’est la scène, non la messe, que Celano décrit comme la nouveauté—,²⁹ et la table du réveillon de Noël, que l’on dresse pour dîner et dont ce Manuel a déjà expliqué pourquoi ce n’est pas une crèche bien que l’un et l’autre aient un ordre.¹⁰ Par là se trouve aussi réglée, au passage, la condition que le cahier des charges appelait « marquer la limite par le haut » — que l’hommage est antérieur et supérieur à sa représentation plastique, et que sans cette limite le mot n’a pas de frontières— :³⁰ la frontière existe, mais elle ne sépare pas le plastique du reste — le chant et la poésie sont dans le monde depuis la première nuit, qui fut chantée— ;²⁰ elle sépare ce qui se fait pour la Nativité de ce qui se fait pour une autre raison. La condition est remplie, mais pas là où elle cherchait la limite, et le cahier des charges, plus bas, l’enregistre.

Il convient de dire ce que cette limite ne fait pas. Elle ne refuse le mot à personne : dans la langue de tous les jours, beaucoup de choses sont « une crèche », et ce Manuel ne légifère pas sur l’usage d’autrui. Ce que la définition décide, ce n’est pas si une chose s’appelle crèche, mais si elle est faite pour la raison qu’elle nomme. La première question relève de la langue ; la seconde, de ce Manuel.

Ce qui ne reste pas dehors, et il faut le dire parce qu’un brouillon antérieur de cette série le laissait dehors : l’iconographie de la Nativité. Un tympan roman, un retable, une fresque de Giotto ou une toile de La Tour ne sont pas une scène — ce ne sont pas un lieu avec des figures dedans—, mais ils sont le premier niveau de l’œuvre que le chapitre du monde a établi : la représentation de la Nativité dans n’importe quelle technique.¹⁴ Ils sont dans le monde et hors de la scène. Le rapport du dossier distingue bien la crèche de cette iconographie — par la forme et par la fonction, dit-il—, et il a raison de dire qu’elles ne sont pas la même chose ; ce que ce Manuel ajoute, c’est que partager le monde n’exige pas de partager le mode.³¹

Les cinq cas

Un critère se vérifie en l’appliquant, et en l’appliquant à des cas que l’on ne choisit pas parce qu’ils lui conviennent. Les cinq qui suivent sont déjà présentés dans le chapitre du monde, avec leurs fiches de source ; on ne les répète pas ici, on y renvoie, et on les fait passer par les deux définitions. La définition héritée est la définition opératoire du rapport du dossier : « una representación tridimensional y escenográfica del nacimiento de Cristo, realizada con figuras móviles, en un escenario fijo, que se arma para el tiempo de Navidad » (une représentation tridimensionnelle et scénographique de la naissance du Christ, réalisée avec des figures mobiles, dans un décor fixe, que l’on monte pour le temps de Noël).²⁵ Elle exige trois choses : des figures mobiles, un décor fixe, la saison. Rendre présente la Nativité pour émouvoir en exige deux : une œuvre qui rende présente la Nativité, et qu’elle soit faite pour émouvoir.

Greccio. Une mangeoire, du foin, un bœuf et un âne vivants, la messe dite par-dessus, une nuit. Sans figures, sans décor au sens du rapport, sans saison. Greccio ne remplit aucune des trois conditions héritées, et le rapport lui-même le reconnaît : « aún mucho menos, que San Francisco montó un belén con figuras » (encore bien moins que saint François ait monté une crèche avec des figures).³² Il remplit les deux conditions de celle-ci : il y eut une œuvre faite pour être mise devant — François la demanda et dit pour quoi— et elle émut : les gens se réjouirent « de joies nouvelles », l’Enfant oublié fut réveillé et imprimé dans la mémoire.³³ La définition héritée laisse dehors ce qu’elle-même appelle l’origine.

La crèche de Salzillo. Modelée entre 1776 et 1783, complétée jusqu’en 1800, des figures d’une trentaine de centimètres, dans sa salle du Museo Salzillo toute l’année.³⁴ Figures mobiles et décor fixe, oui ; saison, non : on ne peut pas dire d’elle qu’elle « se arma para el tiempo de Navidad » (se monte pour le temps de Noël), elle n’est pas l’une des « construcciones efímeras y estacionales » (constructions éphémères et saisonnières). Elle échoue à la troisième condition héritée, et le document qui l’a écrite la tient pour un sommet. Elle remplit les deux de celle-ci : personne ne s’est tenu devant ces figures pour les voir en passant.

La crèche vivante. Des personnes qui incarnent les personnages, des animaux réels, un lieu du village. La définition héritée l’exclut expressément — « se decidió que en dicha propuesta no se incluyeran los Belenes vivientes » (il fut décidé de ne pas inclure dans ladite proposition les crèches vivantes), sans sujet ni motif— et en même temps la décrit comme crèche : « vivientes (con personas y animales reales) o inanimados » (vivantes [avec des personnes et des animaux réels] ou inanimées).³⁵ Elle remplit les deux de celle-ci, et c’est, des cinq, le mode le plus proche de Greccio.

La crèche de papier. Celle qu’édite la fédération internationale des associations ; celle de 2026, avec les régions des Pays-Bas et leurs costumes, peinte sur des plans que l’on découpe et que l’on construit.³⁶ Si les figures sont peintes sur le plan et qu’il n’y a pas de pièce détachée — Inconnu tant qu’on n’a pas l’objet—, ce ne sont pas des « figuras móviles » (figures mobiles), et la crèche qu’édite la fédération des associations ne remplit pas la définition que les associations ont demandée. Elle remplit les deux de celle-ci par un chemin qu’aucun des autres cas n’a aussi net : elle est faite pour se faire, et celui qui découpe et construit une crèche de papier entière ne l’a pas vue en passant.

Un Magnificat. Le cantique de Marie, Lc 1,46-55, à l’intérieur du cycle ; Bach le mit en musique et le créa à Leipzig le 25 décembre 1723, avec des pièces de Noël intercalées.³⁷ Il n’y a pas de figures, pas de décor, pas de saison — la version de 1733 fut faite pour servir hors de Noël— : il ne remplit aucune des trois conditions héritées. Il remplit les deux de celle-ci : c’est une œuvre qui rend présent un moment du cycle, dans le temps et non dans l’espace, et elle est faite pour émouvoir ; personne n’écoute un Magnificat en passant. Il entre par la finalité, non par les paroles de François : cela a été dit, et on ne fait ici que l’appliquer.

Au cinquième cas, le lecteur n’a pas besoin qu’on lui répète le critère : il l’a appliqué lui-même quatre fois. Et il convient de noter ce que la grille ne dit pas : elle ne dit pas que la définition héritée soit absurde. Elle remplit ce qu’elle visait, à savoir décrire la crèche courante à figures pour pouvoir la ranger dans une case administrative ; comme outil comptable, elle vaut mieux que celle-ci, et comme concept, elle vaut moins, car elle définit un objet par ses accidents et échoue sur ses propres cas. Le dire ainsi explique l’erreur sans adversaire, et le chapitre du dossier l’examine entièrement, pages à l’appui.³⁸

L’épreuve des deux crèches

Ce Manuel lit toute affirmation générale sur « la crèche » deux fois, l’une en pensant à la crèche populaire et l’autre à la crèche biblique, et si elle ne vaut que pour l’une, il la restreint ou la scinde. Rendre présente la Nativité pour émouvoir passe par cette épreuve, et vaut pour les deux crèches de manière différente ; la différence est instructive.

La crèche biblique rend présente la Nativité telle qu’elle fut : en son lieu et en son temps, avec les gens qui étaient là et les vêtements que l’on y portait, et pour cela elle fait des recherches — ce Manuel tout entier, dans sa série principale, est cette recherche—. Celui qui l’a devant lui reconnaît le récit, et mieux la scène est étudiée, plus il a de quoi la joindre à ce qu’il sait et plus elle lui rend.

La crèche populaire rend présente la Nativité ici : dans la vallée ou la ville de celui qui la fait, avec ses gens et ses métiers. Le deuxième chapitre a expliqué pourquoi elle émeut parfois avec moins de moyens — la reconnaissance est double : le récit et sa propre terre—, et le troisième a mesuré jusqu’où ce geste est déjà à Greccio : Celano dit que « Greccio est devenu comme une nouvelle Bethléem », et c’est transformer le lieu, qui est la moitié du geste populaire ; l’autre moitié — se mettre soi-même dedans— est un ajout de la pratique, des siècles plus tard.³⁹ Rien de tout cela n’est redéveloppé ici ; on récapitule et on renvoie au chapitre du style populaire, qui en est la demeure.

Ce que l’épreuve met en lumière, c’est que la formule ne choisit pas entre les deux crèches et ne les hiérarchise pas : toutes deux rendent présent pour émouvoir, et elles diffèrent par ce qu’elles mettent devant et par ce que reconnaît celui qui regarde. Une définition par l’objet devrait décider si le moulin de la vallée et le veilleur de nuit du village sont des « figures de la naissance du Christ » ; une définition par la finalité n’a pas besoin de le décider, car ce qu’elle demande, c’est pour quoi ils sont là, et ils sont là pour la même chose.

Les six langues

La définition a été rédigée dans les six langues de ce Manuel à la fois, non en chaîne, et selon la règle que le cahier des charges a fixée : si une clause ne fonctionne pas dans une langue, la clause est mauvaise dans toutes. Aucune n’a besoin de note d’équivalence ; une seule chose change de l’une à l’autre, et on la déclare.

Ce qui change : dans les deux langues qui ont un mot, la définition commence par lui ; dans les quatre qui ne l’ont pas, elle commence par « le monde d’un art » et le sujet reste sans nom. Ce n’est pas une carence de la définition mais de ces langues, et le chapitre précédent a expliqué pourquoi chacune a répondu différemment.⁵ Elle se comprend aussi bien : la phrase dit ce qu’est la chose, et le nom, s’il vient, viendra nommer ce que la phrase dit déjà.

Deux observations de rédaction, pour que personne n’ait à les découvrir. Le verbe espagnol conmover voyage avec un verbe propre dans les six — commoure, émouvoir, to move, rühren, commuovere— ; en anglais, to move sans complément est l’usage courant de « a moving scene » (une scène émouvante), et on ne lui ajoute pas d’objet pour ne pas dire plus que l’espagnol. Et el Nacimiento se rend par le mot qui, dans chaque langue, nomme le fait — Naixement, Nativité, Nativity, Geburt Christi, Natività— : l’allemand est la seule qui nomme celui qui naît, parce que Geburt tout court ne le dit pas ; dans les autres, la majuscule suffit, comme en espagnol.

Le cahier des charges, condition par condition

Le chapitre précédent a remis à celui-ci le cahier des charges qu’une définition juste devrait remplir, avec un avertissement : qu’ici l’on dirait aussi si l’une de ces conditions ne résiste pas à l’examen.⁴⁰ Elles sont douze, et aucune n’est une préférence : chacune naît d’un défaut prouvé dans une définition héritée, et cite son origine.⁴¹ On fait passer rendre présente la Nativité pour émouvoir par chacune d’elles, une à une, avec son résultat.

1. Conserver le genre prochain « art ». Origine : trois académies concordantes. Remplie : la définition dit « le monde d’un art », et ce qu’elle ajoute à « art » — le monde— ne le remplace pas.

2. Apporter la différence spécifique que le dictionnaire ne donne pas. Origine : l’examen des définitions courtes, qui identifient et ne développent pas. Remplie : la différence est « rendre présente la Nativité pour émouvoir », et c’est une différence par la finalité, qu’aucune des définitions héritées ne possède.

3. Nommer la qualité d’auteur là où elle existe. Origine : le défaut « fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos » (fabriquer les figures de la crèche par l’intermédiaire de ses artisans) du rapport du dossier, qui décrit comme fabrication ce qui est sculpture avec qualité d’auteur.⁴² Remplie, et l’on dit comment : la formule courte ne contient pas le mot auteur, et elle n’en a pas besoin : elle dit œuvres, et une œuvre a un auteur ; elle dit art, et l’art se fait avec qualité d’auteur ; et l’articulation dit « ceux qui les font et leurs métiers », dans cet ordre — d’abord celui qui fait, ensuite le métier qui reproduit—. Celui qui modèle un original ne peut pas être lu dans cette définition comme un fabricant. L’examen de ce défaut, pages à l’appui, revient au chapitre du dossier.

4. Nommer la composition comme création, non comme mise en place. Origine : le défaut « armar o montar el Belén » (dresser ou monter la crèche) du même rapport, et la section des verbes du chapitre du mot.¹² Remplie par le verbe : la définition dit rendre présente, qui est une opération de création entière, et non montar, poner ni armar — monter, installer, dresser—, qui nomment la dernière.

5. Embrasser le monde, pas seulement la production. Origine : personne ne confond le cyclisme avec la bicyclette ; et ce bloc entier, qui n’aurait pas de matière si tout se réduisait à faire des crèches. Remplie par le premier mot : « le monde ».

6. Marquer la limite par le haut. Origine : que l’hommage est plus grand que sa représentation. Remplie, et pas là où la condition le supposait : la frontière n’est pas dans le plastique ; elle est dans la raison pour laquelle on fait l’œuvre, et l’on a dit où, dans « Ce qui reste dehors ».

7. Couvrir la représentation et l’évocation. Origine : le critère de composition de ce Manuel selon lequel une scène peut représenter le lieu ou l’évoquer.⁴³ Remplie : « rendre présente » ne dit pas comment — un lieu construit avec des figures dedans et une scène évoquée par la lumière rendent présent l’un comme l’autre—, et « sous n’importe quel mode » le confirme.

8. Ne pas légiférer sur l’usage d’autrui. Origine : le critère de l’index du bloc — la définition dit depuis quelle compréhension parle le Manuel, non quelles crèches méritent le nom—. Remplie, avec la précision faite plus haut : la définition ne refuse à personne le mot crèche ; elle décide si une œuvre est faite pour la raison qu’elle nomme, ce qui est une autre question.

9. Ne pas dépendre de la foi du lecteur. Origine : l’objet est le même pour celui qui croit et pour celui qui ne croit pas. Remplie : « rendre présente la Nativité » nomme un fait raconté, et le deuxième chapitre a dit que comprendre n’est pas accepter — on peut rendre présent ce que l’on ne croit pas, et l’on ne peut pas rendre présent ce que l’on n’a pas compris—.⁴⁴ Le croyant et le non-croyant peuvent affirmer la même phrase.

10. Une seule version espagnole, avec les variantes déclarées. Origine : décision d’Emili Solé, déjà écrite dans le chapitre du mot.⁴⁵ Remplie : il y a une version espagnole, et pesebrismo y est déclaré comme l’autre mot.

11. Pouvoir se dire dans les six langues sans note d’équivalence. Origine : un manuel qui se lit en six langues. Remplie, avec le tableau ci-dessus et la seule variation déclarée — le sujet sans nom là où il n’y a pas de mot—.

12. Être falsifiable. Origine : la règle de la preuve de ce Manuel : une définition qu’aucun cas possible ne pourrait contredire ne définit rien. Remplie, et l’on nomme le cas. Ce qui réfuterait cette définition, c’est une œuvre que la pratique tiendrait unanimement pour de l’art de la crèche et qui ne rendrait pas présente la Nativité, ou qui ne serait pas faite pour émouvoir. Le premier cas existe et il faut le regarder en face : le diorama de la Passion, fait par ceux-là mêmes qui font des crèches et avec la même technique.⁴⁶ La définition le laisse dehors par le thème : il ne rend pas présente la Nativité. Si la pratique le tient pour de l’art de la crèche — et non seulement pour une œuvre de crèchistes—, la clause « la Nativité » est réfutée, et il faudrait l’élargir ou la scinder. Ce Manuel soutient que non : qu’une œuvre de la même main et de la même technique est de la sculpture scénographique, sœur de la crèche, et non de l’art de la crèche, de même qu’une peinture de la Passion de Giotto n’est pas une Nativité. Mais il le soutient pour ce que c’est — une lecture d’Emili Solé—, et laisse le cas écrit pour que celui qui n’est pas d’accord sache exactement quel mot il discute. Le second cas — une œuvre que tous rangeraient dans l’art de la crèche et qui ne serait faite ni pour la Nativité ni pour émouvoir— est l’œuvre qui porte le titre de crèche et dont on peut changer le titre et la date sans qu’elle change ; la définition répond que sa raison est autre, et celui qui soutient que le titre suffit a là son point d’attaque.

Douze conditions : douze remplies ; la sixième, par un autre chemin que celui qu’elle supposait. C’est le résultat que demandait le cahier des charges, et le cahier des charges n’était pas une liste de souhaits : chaque condition était un défaut prouvé dans une définition héritée. Une définition qui les remplit ne commet aucun de ces défauts, et c’est la seule chose que l’on puisse demander à une définition : non qu’elle soit la dernière, mais qu’elle ne répète pas les erreurs de celles qui l’ont précédée, et qu’elle dise où l’on peut l’attaquer.

Clôture

Le monde d’un art : celui de rendre présente la Nativité pour émouvoir. Chaque mot a son chapitre, et aucun n’est là par goût. Monde, parce qu’il y a des gens dedans et que ce n’est pas une classe d’œuvres. Art, parce que trois académies le disent et que ses composantes sont les beaux-arts. Rendre présente, parce que c’est ce que François a demandé avec un verbe liturgique et ce que le dictionnaire espagnol appelle une mémoire que l’on fait. La Nativité, parce que c’est le cycle entier et pas seulement la scène de la mangeoire. Pour émouvoir, parce que ce qui s’est passé à Greccio et ce qui se passe à Emmaüs n’est pas voir mais reconnaître, et que ce que l’on reconnaît émeut et demeure.

La définition ne combat pas. Elle n’enlève rien à celui qui construit des décors ni à celui qui modèle des figures, ni aux associations qui ont demandé une déclaration, ni au document qui l’a accordée : elle inclut le scénographe autant que le sculpteur, celui qui incarne un berger dans une crèche vivante, celui qui compose un chant de Noël, celui qui découpe une crèche de papier et celui qui dispose les figures sur la mousse un après-midi de décembre. Ce qu’elle fait, c’est rendre petites les définitions qui l’ont précédée, car celles-ci définissaient un objet par ses accidents et échouaient sur leurs propres cas, tandis que celle-ci définit une pratique par sa finalité et tombe juste dans tous avec une formule courte. Et elle change une chose de place, celle qui importe : d’où vient la valeur. Non de ce qu’un décret la reconnaisse, mais de ce qu’est la pratique.

Ce qui reste à faire n’est pas de définir davantage : c’est de mettre la définition à l’épreuve là où l’on décide aujourd’hui, sans l’avoir lue, ce qu’est l’art de la crèche. Face aux institutions qui le disent — une encyclopédie libre que presque personne ne modifie, une fédération— ; face à la loi qui le déclare patrimoine avec une définition qui laisse dehors Greccio, les crèches vivantes et Salzillo ; et face à la pratique de celui qui compose une scène et, en la peuplant, choisit qui il représente. Ce sont les trois chapitres suivants, et la définition y entre déjà faite.

Références

Les notes de bas de page localisent, et ne font que localiser. Les entrées qui expliquent pourquoi chaque source est retenue, ce qu’elle apporte et ce qu’elle ne permet pas d’affirmer se trouvent dans le chapitre de cette série où chaque source apparaît pour la première fois, et l’on y renvoie ; ce chapitre ne présente aucune source nouvelle. Les traductions de la définition sont de ce Manuel.