Die Definition: «Die Geburt Christi vergegenwärtigen, um zu rühren»

Die vier vorangehenden Kapitel haben alles getan, was vor einer Definition zu tun ist, und haben nicht definiert. Sie haben gelesen, was in der ersten Nacht gewollt war, gesagt, was mit dem geschieht, der eine Szene der Geburt Christi vor sich hat, die Welt, die daraus entstanden ist, Schicht um Schicht durchschritten und gemessen, wie viel von dieser Welt das Wort in den beiden Sprachen benennt, die es besitzen. Es fehlt nur noch, was jeder zuerst fragt: was das ist, gesagt in einem Satz, den man wiederholen kann.

Die Reihenfolge war kein Umweg. Eine Definition, die am Anfang ausgesprochen wird, wird danach nicht bewiesen, sondern nur illustriert, und an so entstandenen Definitionen ist das Thema reich. Diese kommt am Ende, weil hinter jedem ihrer Wörter ein Kapitel steht, das es begründet hat, und der Leser kann es nachprüfen. Es ist der Unterschied zwischen einem Satz, der sich auf den stützt, der ihn unterschreibt, und einem, der sich auf das stützt, was ihm vorausgeht. Hinter diesem Handbuch stehen weder eine Akademie noch ein Dekret, und es braucht sie nicht: Es legt seine Belege offen.

Eines hat das vorige Kapitel außerdem festgestellt, und es lohnt, es von der ersten Zeile an im Blick zu behalten, weil es erklärt, warum diese Definition den umlaufenden nicht gleicht. Die überlieferten Definitionen — die der Wörterbücher und die des Dokuments, das in Spanien die Krippenkunst und Krippenkultur zum Kulturerbe erklärt— definieren über den Gegenstand: über die Figuren, die Kulisse und die Jahreszeit. Und sie tun es, weil das Vokabular, in dem sie geschrieben sind, auf den Gegenstand blickt: Krippenbau ist das Bauen von Krippen, presepistica ist «Kunst des Bauens und Aufstellens», pessebrisme ist «art de construir» — Kunst des Bauens—.¹ Wer von dort aus definiert, irrt sich nicht; er sagt, was sein Wort ihn sagen lässt. Eine Definition über den Zweck muss mit dieser Gewohnheit bewusst brechen, und das auch sagen.

Zuerst der Name

Im Spanischen beginnt die Definition damit, die Praxis zu benennen, und sie kann dieses erste Wort nicht schreiben, ohne es gewählt zu haben. Das vorige Kapitel hat die Entscheidung mit einem Dossier aus sechs Punkten vorbereitet und sie nicht getroffen, weil sie keine Frage der Methode ist, sondern eine des Autors.² Sie fällt hier, und sie fällt mit dem Dossier vor Augen.

Die sechs Punkte, in je einem Satz, damit der Leser nicht zurückblättern muss. Erstens: Im Wörterbuch der spanischen Sprache trägt belenismo die Markierung für Spanien, pesebrismo trägt keine. Zweitens: Die übrigen fünf Sprachen des Handbuchs benennen den Gegenstand nach der Krippe, nicht nach der Stadt, und das Latein des internationalen Verbands geht denselben Weg. Drittens: Das Zeichen, das der Evangelist gibt, ist die Krippe. Viertens: Das katalanische Wort entstand mit der Markierung einer Stadt und ist heute ohne jede Markierung normativ — es ist vor einem Jahrhundert den Weg gegangen, den das spanische noch vor sich hat—. Fünftens: Die Nebengeräusche sind verteilt: belén trägt das Durcheinander im Grundwort, pesebrismo die Pfründe in der Ableitung. Sechstens: Als man im Spanischen zum ersten Mal einen Namen für den brauchte, der dies tut, wählte man die Wurzel der Krippe, und die heute gebräuchliche kam später.

Mit diesem Dossier vor Augen ist das Wort, mit dem dieses Handbuch die Praxis im Spanischen benennt, belenismo. Es ist eine Entscheidung von Emili Solé, getroffen am 16. September 2026, und die Gründe, die sie begleiten, sind die, die das Dossier anzuführen erlaubt; keiner von ihnen macht das andere Wort falsch.

Der erste ist der des Konfuzius, mit dem das vorige Kapitel begann: Der Name, den die Praxis braucht, um gesehen zu werden, ist der, den die Praxis gebraucht. Heute ist im Spanischen das gebräuchliche Wort belenismo: das des Wörterbuchs seit 2014, das des Verbands, der die Vereinigungen seit 1963 zusammenschließt, das im Titel der offenen Enzyklopädie, die jeder aufschlägt, und das des Real Decreto, der die Praxis zum Kulturerbe erklärt.³ Ein Handbuch, das sich vornimmt, die Praxis verständlich zu machen, gewinnt nichts, wenn es damit anfängt, ihr den Namen zu ändern, unter dem die sie erkennen, die sie ausüben.

Der zweite: Die Nebengeräusche sind, wie das vorige Kapitel gezeigt hat, symmetrisch; keines der beiden Häuser ist sauber. Wenn die Nebengeräusche nicht entscheiden, entscheidet der Gebrauch; und der Gebrauch ist ausgezählt.

Der dritte betrifft das Wort selbst. Belenismo ist ein Wort auf -ismo, und ein solches Wort leistet etwas, was das Wort für den Gegenstand nicht leisten kann — es macht eindeutig—: belén allein ist die Stadt, die Szene, ein Frauenname und ein Durcheinander; belenismo ist nur eines. Darin stehen die beiden Wurzeln gleich, und der Gleichstand lässt die Entscheidung, wo sie war: beim Gebrauch.

Was die Entscheidung nicht tut, sei gesagt, damit man von ihr nicht verlangt, was sie nicht verspricht. Sie löscht pesebrismo nicht aus: Das Wort, das im Wörterbuch ohne Markierung steht, das Wort, das das Zeichen des Lukas benennt, und das Wort, das der Gebrauch zuerst wählte, bleibt ein Wort dieses Handbuchs, und seine spanische Fassung verwendet es als das, was es ist — das andere Wort für dieselbe Praxis, ohne Rangordnung—, wie das vorige Kapitel schon gesagt hat, als es das Kriterium darlegte, nach dem die sechs Fassungen geschrieben sind.⁴ Ebenso wenig entscheidet sie etwas für die vier Sprachen, die kein Wort haben: Eine Definition, die den Sprachgebrauch anderer nicht regelt, kann nicht damit beginnen, anderen den Namen vorzuschreiben. Im Französischen, Englischen, Deutschen und Italienischen wird die Definition ohne Subjekt geschrieben — die Welt einer Kunst, der Kunst, …—, und man versteht sie genauso; welches Wort jede dieser Sprachen übernimmt, wenn sie überhaupt eines übernimmt, werden ihre Sprecher entscheiden, und das vorige Kapitel hat festgehalten, dass das Englische von den vieren die Tür ist, die für ein Lehnwort am weitesten offen steht.⁵ Dieses Handbuch schlägt nicht das internationale Wort vor; es schlägt die Definition vor, also das, was ein Wort, wenn es kommt, benennen muss.

Die Definition

Die Welt einer Kunst: der Kunst, die Geburt Christi zu vergegenwärtigen, um zu rühren. Sie umfasst ihre Werke — in jeder Weise: Figuren jeder Größe und jeden Materials, Menschen, Papier, Licht, Gesang, Dichtung —, die, die sie schaffen, und ihre Berufe, wie sie entstehen, ihre Geschichte, ihre Überlieferungen und die, die sie suchen.

Zitierbar ist die kurze Formel: die Geburt Christi vergegenwärtigen, um zu rühren — im Spanischen sechs Wörter: «hacer presente el Nacimiento para conmover»—. Eine Definition verdrängt eine andere, wenn man sie auswendig sagen kann, und diese Formel lässt sich in allen sechs Sprachen dieses Handbuchs auswendig sagen. Was auf den Doppelpunkt folgt, ist nicht die Definition, sondern ihre Gliederung, das Inventar dessen, was der Satz umfasst; es steht da, damit niemand sagen kann, die kurze Formel lasse etwas aus, was das Kapitel über die Welt hineingenommen hat.

Es lohnt zu bemerken, um welche Art von Satz es sich handelt, denn er ist weder ein Wörterbucheintrag noch eine Verwaltungskategorie. Ein Wörterbuch identifiziert: Es nennt die Gattung und gerade so viel, dass der, der auf das Wort stößt, weiß, wovon die Rede ist, und es wurde schon gesagt, dass das kein Mangel ist, sondern seine Aufgabe.⁶ Eine Kulturerbe-Akte klassifiziert: Sie steckt die Praxis in ein Fach, damit sich ein Gesetz auf sie anwenden lässt. Dieser Satz tut etwas anderes: Er sagt, von welchem Verständnis aus dieses Handbuch arbeitet, und er sagt es so, dass sich jedes Wort bis zu seinem Beleg zurückverfolgen lässt. Er ist ein Kriterium der Praxis. Wer ihn liest, weiß, was hier unter Krippenkunst und Krippenkultur verstanden wird, und kann ihn Wort für Wort bestreiten, und genau das ist gewollt.

Und eine Bemerkung zu seiner Form, die nicht zufällig ist. Die Definition hat eine nächste Gattung und eine spezifische Differenz, wie es die Logik seit jeher verlangt: Die Gattung ist Kunst — genauer: die Welt einer Kunst—, und die Differenz ist der Zweck, die Geburt Christi vergegenwärtigen, um zu rühren. Die überlieferten Definitionen legen die Differenz in den Gegenstand: in die Figuren, in die Kulisse, in das Datum. Diese legt sie in das, wozu man es tut. Alles Weitere in diesem Kapitel ist der Beweis, dass diese Wahl keine Geschmacksfrage ist, sondern eine Notwendigkeit: dass die Differenz über den Gegenstand an ihren eigenen Fällen scheitert und die Differenz über den Zweck sie alle mit weniger Worten trifft.

Wort für Wort

Hinter jedem Wort des Satzes steht ein Kapitel. Die Wörter werden der Reihe nach durchgegangen, und bei jedem wird gesagt, was es festlegt, wo es festgelegt ist und was es nicht sagt.

Das Subjekt: «El belenismo es». Der spanische Satz beginnt mit «El belenismo es» — der Belenismo ist—, und der Name ist eben entschieden worden. Worauf es hier ankommt: Der Satz definiert die Praxis und nicht den Gegenstand; er sagt nicht «un belén es» — eine Krippe ist—, er sagt «el belenismo es». Das vorige Kapitel hat gezeigt, dass das Spanische seit mehr als einem Jahrhundert ein Wort für den Gegenstand und ein anderes für die Praxis hat und dass es der Ursprungsfehler der spanischen Akte ist, die Praxis mit der Definition des Gegenstands zu definieren — die Musik mit der Definition des Tangos zu definieren, wie dieses Handbuch es formuliert—.⁷ Der spanische Satz beginnt mit dem Wort für die Praxis und lässt es nicht mehr los. Der deutsche, in einer Sprache ohne ein solches Wort, beginnt unmittelbar mit «Die Welt» und trifft dieselbe Wahl: Nirgends sagt er «eine Krippe ist».

«Die Welt». Keine Gattung. Das Kapitel über die Welt hat das mit dem Begriff von Howard Becker begründet: Eine Kunstwelt ist das Netz von Menschen, deren kooperatives Handeln die Werke hervorbringt, für die diese Welt bekannt ist, und sie umfasst alle Menschen, deren Tätigkeiten für diese Hervorbringung notwendig sind, nicht nur die Künstler.⁸ Landschaft und Porträt sind Klassen von Werken; hier aber sind Menschen darin: wer modelliert, wer vervielfältigt, wer bemalt, wer die Figuren bekleidet, wer zu Hause gestaltet, wer sammelt, wer forscht, wer vermittelt, wer verkauft, wer ausstellt, wer schaut. Und es gibt einen Kalender und Bräuche: den Heiligen Abend, die Vereinigungen, die Ausstellungen, den Museumssaal. Krippenkunst und Krippenkultur als die Welt einer Kunst zu bestimmen — und nicht einfach als die Kunst—, erlaubt der kurzen Formel, all das zu umfassen, ohne es aufzuzählen, und gibt dem Block, in dem dieses Kapitel steht, überhaupt erst seinen Stoff: Bestünde das alles nur im Bauen von Krippen, gäbe es über seine Welt nicht genug, um einen ganzen Block zu schreiben.

«Einer Kunst». Das ist das Einzige, was vor Beginn schon gewonnen war, und es wird nicht verschenkt. Drei Akademien — die spanische, die katalanische, die valencianische— eröffnen ihre Definition mit demselben Wort — «arte», auf Katalanisch und Valencianisch «art»: Kunst—, und das vorige Kapitel hat das in einer Tabelle zusammengestellt.⁹ Dieses Handbuch hat es außerdem auf eigene Rechnung verteidigt, im Block über die Komposition: Eine Krippe besteht, Stück für Stück, aus Bildhauerei, Malerei, Komposition, Bühnenbild, Beleuchtung und Kunstgeschichte, und zu erklären wäre, wie eine Praxis, deren Bestandteile die schönen Künste sind, keine Kunst sein könnte.¹⁰ Hier wird es zusammengefasst und darauf verwiesen. Was das Wort Kunst nicht sagt — und es lohnt, das gleich zu sagen, weil es weiter unten wiederkehrt—, ist, dass jede Krippe ein gelungenes Kunstwerk sei: Es benennt eine Kategorie, es garantiert nicht das Ergebnis.

«Der Kunst, … zu vergegenwärtigen». Das ist das Verb, und es verändert alles Übrige. Es kommt aus dem ersten Kapitel der Reihe: Franziskus verlangte memoriam agere, das Gedächtnis zu feiern, mit dem Verb, mit dem das Latein der Kirche feiern sagt; und das zweite Kapitel fand die genaue Wendung im Spanischen, in der liturgischen Bedeutung von conmemoración — «memoria que se hace», ein Gedächtnis, das vollzogen wird— und im Unterschied zwischen einem Gedenken aus der Ferne und einem Gedenken, das das Geehrte vor Augen stellt.¹¹ Vergegenwärtigen heißt genau das: nicht erinnern, nicht von außen darstellen, sondern vor Augen stellen. Und es ist ein Verb der Schöpfung, nicht des Hinstellens. Das vorige Kapitel hat erklärt, warum dieses Handbuch im Spanischen nicht montar oder poner sagt — aufbauen, aufstellen—: weil diese Verben nur den letzten Arbeitsgang benennen und eine Dekoration beschreiben, und indem sie sie als Dekoration beschreiben, machen sie sie zur Dekoration.¹² Vergegenwärtigen benennt den ganzen Vorgang — entscheiden, was vergegenwärtigt wird, auf welcher Grundlage, in welchem Raum, mit welchem Licht, in welcher Weise— und schließt den, der das Original modelliert, ebenso ein wie den, der die Szene zu Hause gestaltet.

«Die Geburt Christi». Im Spanischen steht hier «el Nacimiento», mit großem Anfangsbuchstaben, und das Wort benennt den ganzen Zyklus; die deutsche Fassung sagt «die Geburt Christi» und meint ebenso den ganzen Zyklus. Es lohnt, genau zu sein, denn das Vokabular dieses Handbuchs unterscheidet die Geburt Jesu im engeren Sinn — die Szene an der Krippe— von der Verkündigung, der Anbetung der Hirten, der Anbetung der Könige und der Darstellung im Tempel, und nennt Zyklus der Geburt Christi die Gesamtheit der Szenen, die sie zusammenfasst; unter diesem Namen steht die Portalseite, die sie ordnet.¹³ Die Definition verwendet das Wort in diesem zweiten Sinn, dem des Zyklus, und sagt es hier, damit niemand die kurze Formel so liest, als lasse sie die Verkündigung oder die Flucht nach Ägypten aus. Das Kapitel über die Welt hatte das bereits festgelegt, als es die erste Ebene des Werks beschrieb: die Darstellung der Geburt Christi «und ihres ganzen Zyklus, von der Verkündigung bis zur Darstellung im Tempel, und darüber hinaus bis zum Kind unter den Schriftgelehrten».¹⁴ Darum passt ein Magnificat — der Lobgesang Marias aus dem 1. Kapitel des Lukasevangeliums, innerhalb des Zyklus— in den Satz, ohne ihn zu zwingen. Und darum passt nicht hinein, was nicht zum Zyklus gehört: Weiter unten, wo es darum geht, was die Definition widerlegen würde, kommt dieser Punkt wieder.

«Um zu rühren». Das ist die spezifische Differenz, und hinter diesem Wort steht die meiste Arbeit. Es kommt aus der Kette von vier Gliedern, die das erste Kapitel bei Celano und Bonaventura gelesen hat — bis auf den Grund schauen, gerührt werden, das Vergessene wecken und einprägen, die Armut jenes Kindes verstehen—, und aus dem Mechanismus, den das zweite Kapitel in Emmaus fand: Die Jünger werden nicht gerührt, als sie Jesus sehen, sondern als sie ihn erkennen, und erkennen heißt, das Gesehene mit dem zusammenzubringen, was man schon wusste.¹⁵ Rühren bedeutet hier also nicht, irgendeine Emotion hervorzurufen oder sie mit Zeichen hinzuzufügen: Es ist das, was geschieht, wenn das, was vor Augen gestellt wird, wiedererkannt wird, und in diesem Handbuch wurde bereits gesagt, dass die Emotion sich aus dem Argument ergibt und ihm nicht hinzugefügt wird.¹⁶ Das Wort ist außerdem gewählt, weil es in sich trägt, was Celano auf drei Stationen verteilte — die Augen des Leibes, das Herz, den Geist—, ohne sie nennen zu müssen: Im Spanischen ist conmover ein Mit-Bewegen, ein gleichzeitiges Bewegen dessen, was man fühlt, und dessen, was man versteht, und es geht ohne Anmerkung in die sechs Sprachen über — commoure, émouvoir, to move, rühren, commuovere—. Im Spanischen wurde «conmover» dem «conmover el ánimo» — das Gemüt bewegen— vorgezogen, wobei das Gemüt Celanos Wort für die Verfassung der Leute in Greccio ist — exsultantibus animis—, weil conmover das Gemüt schon in sich trägt und die kurze Formel nicht mehr braucht; ánimo, das Gemüt, bleibt dem Text vorbehalten, wo Celano es setzt.¹⁷

Und dieses Wort hat eine Folge, die am schwersten zu sehen ist und am meisten zählt: Es bestimmt den Zweck über seine Wirkung auf den, der schaut, nicht über das, was der tut, der macht. Die überlieferte Definition blickt auf das Werk — Figuren, Kulisse, Datum—; diese blickt auf den, der davorsteht. Und das macht sie überprüfbar: Man prüft sie an der Wirkung, die sie sucht, und diese Wirkung hat ihre eigene Zeit. Das zweite Kapitel nannte sie die dritte Zeit — die Zeit danach, wenn das Gesehene oder Gehörte wiederkehrt, ohne vor einem zu sein, und der Geist es hin und her wendet—, und sie ist die einzige der drei, die Franziskus wollte: nicht, dass die Leute eine Krippe sähen, sondern dass das vergessene Kind impressus memoriae diligenti bliebe.¹⁸ Diese Zeit teilen die drei Weisen des Vergegenwärtigens, die das Kapitel über die Welt unterschieden hat — im Raum, in der Zeit, im Wort—: Eine Szene, eine Musik und ein Gedicht unterscheiden sich darin, wer die Zeit vor das Werk stellt — bei der Szene der Betrachter, bei der Musik der Autor—, und in nichts, was die Zeit danach betrifft.¹⁹ Darum umfasst die Definition über den Zweck die Musik, ohne Franziskus Gewalt anzutun, der Augen sagte: Die Musik kommt nicht über seine Worte herein, sondern über das, was nach Celano und Bonaventura geschah, und das geschieht vor einer Krippe ebenso wie beim Hören eines Lobgesangs.

«Sie umfasst ihre Werke — in jeder Weise …—». Was auf den Doppelpunkt folgt, ist das Inventar des Kapitels über die Welt, und hier wird nur vermerkt, welches Wort welcher Schicht entspricht. Ihre Werke: auf zwei Ebenen, die Darstellung der Geburt Christi in jeder Technik und die Szene, die es ohne Figuren nicht gibt.¹⁴ In jeder Weise: Figuren jeder Größe und jeden Materials, Menschen, Papier, Licht, Gesang, Dichtung: die sechs Weisen, ohne Rangordnung nebeneinandergestellt; alle sechs werden aufgezählt, damit niemand «Figuren» liest, wo der Satz «Werke» sagt.²⁰ Die, die sie schaffen, und ihre Berufe: die Kette der Menschen und mit ihr die Urheberschaft — wer das Original modelliert oder schnitzt, macht Bildhauerei, mit Urheberschaft, ob er sich dessen bewusst ist oder nicht— und die Berufe, die darauf folgen: vervielfältigen, farbig fassen, bekleiden, die Kulisse bauen, beleuchten.²¹ Wie sie entstehen: die Technik, ohne die der Begriff ein bloßer Begriff bleibt; sie ist der Stoff des Blocks über die Komposition und der Kapitel über die Figur, und darum lehrt dieses Handbuch das Machen.²² Ihre Geschichte: die des Gegenstands und die des Wortes, das ein Datum hat.²³ Ihre Überlieferungen: der Heilige Abend, die Vereinigungen, die Ausstellung, der Museumssaal.²⁴ Die, die sie suchen: wer schaut, wer sammelt, wer forscht, wer ausstellt — die, die in dieser Welt sind, ohne eine einzige Figur zu machen, und ohne die es nichts gäbe, was man jemandem vergegenwärtigen könnte—.²¹

Was die Definition absichtlich nicht sagt

Eine Definition wird auch nach dem beurteilt, was sie verschweigt, und diese verschweigt vier Dinge, die die überlieferten behaupten. Es lohnt, sie aufzuzählen, denn jedes Schweigen ist eine Entscheidung.

Sie sagt nicht, womit. Weder Figuren noch Terrakotta noch Kulisse. Das Kapitel über die Welt hat festgestellt, dass es die Szene ohne Figuren nicht gibt und dass Figur alles ist, was den Platz der dargestellten Gestalt einnimmt: eine Skulptur in jeder Technik und jedem Material, ein Mensch, ein Tier, eine auf einen Papierbogen gemalte Figur, eine Markenfigur.²⁰ Die Definition übernimmt das vollständig, wenn sie «in jeder Weise» sagt, und darum muss sie kein Material nennen: Das Material entscheidet nichts.

Sie sagt nicht, wann, und nicht, wie lange. Die überlieferte Definition des Berichts sagt, dass die Krippe «se arma para el tiempo de Navidad» — für die Weihnachtszeit aufgebaut wird— und dass es sich dabei «por lo general, de construcciones efímeras y estacionales» handle — in der Regel um vergängliche und saisonale Bauten—;²⁵ diese sagt weder das eine noch das andere. Greccio dauerte eine Nacht; die Salzillo-Krippe steht das ganze Jahr in ihrem Saal; eine Szene zu Hause wird in der Regel ab dem 25. November gestaltet und, wo es Brauch ist, an Mariä Lichtmess, dem 2. Februar, wieder abgebaut. Dieses Handbuch hat bereits behandelt, warum das Vergängliche der Krippe aus Notwendigkeit zukommt und nicht ihrem Wesen nach, und verweist hier darauf.²⁶ Wie lange ein Werk dauert, sagt nichts darüber, was es ist.

Sie sagt nicht, wie groß. Von der Größe eines Fingernagels bis zur Lebensgröße; der Maßstab ist eine Entscheidung der Komposition, keine Bedingung der Zugehörigkeit.

Und sie sagt nicht, dass jede Krippe ein Kunstwerk sei. Hier muss man genau sein, denn hier kann eine Definition über den Zweck missverstanden werden. Zu sagen, Krippenkunst und Krippenkultur seien die Welt einer Kunst, stellt die ganze Praxis in die Familie der Künste: mit einem Gegenstand, einem Zweck und verschiedenen Weisen, ihn zu erreichen, wie sie das Theater oder die Musik haben. Es erhebt nicht jedes einzelne Stück. Ein schlechtes Oratorium bleibt Musik; eine schlecht gestaltete Krippe bleibt Krippenkunst, und zwar schlechte. Dieses Handbuch hat die Frage nach dem Wert bereits dort verortet, wo sie hingehört — im konkreten Werk, nicht in der Kategorie—: Wer gestaltet, kann es mit Urteil tun oder ohne, besser oder schlechter, und das ist die einzige berechtigte Frage.¹⁰ Und das ist zusammen mit der Unterscheidung zu lesen, die das Kapitel über die Welt zwischen Autorenfigur und Markenfigur getroffen hat: Eine Krippe, die mit Playmobil-Figuren gestaltet ist, gehört zur Welt der Krippe, wenn sie gemacht ist, um betrachtet zu werden und zu rühren; was die Marke entscheidet, ist, wer für die Figur einsteht, nicht, ob die Szene zu dieser Welt gehört.²⁰ Kategorie, nicht Garantie: Die Definition beschreibt die Sprache; das Werk beweist seinen Wert.

Was draußen bleibt, und wo die Grenze verläuft

Wenn die Definition nichts wegen des Materials, des Datums oder der Größe ausschließt, muss ausdrücklich gesagt werden, was sie ausschließt, damit niemand glaubt, sie schließe nichts aus. Und es lohnt, mit dem zu beginnen, was die Grenze nicht bestimmt, weil man sie gewöhnlich dorthin legt: weder die Technik des Werks noch der Beruf der Person.

Die Menschen. Der Beruf bringt niemanden in diese Welt hinein und nimmt niemanden aus ihr heraus. Ein Anwalt oder ein Chirurg gehört nicht zur Welt der Krippe, weil er Anwalt oder Chirurg ist — in dieser Welt gibt es keine anderen Gesetze als die des geistigen Eigentums und die, die die Kunst betreffen, und für den Chirurgen ist keinerlei Rolle zu sehen—; aber wenn der eine oder der andere Figuren macht oder Krippenszenen gestaltet, sind beide Krippenbauer: Sie leben nicht davon, und sie üben es aus. Dasselbe gilt, und mit mehr Grund, für die benachbarten Berufe: Ein Bildhauer ist nicht per se Krippenbauer, sondern erst, wenn er eine Kollektion von Krippenfiguren schafft; ein Bühnenbildner ist es nicht, bevor er mehrere Jahre hintereinander eine Krippe gestaltet hat. Was jemanden in diese Welt hineinbringt, ist die Praxis, nicht der Titel; und die Praxis ist das, was die Definition benennt, wenn sie «die, die sie schaffen, und ihre Berufe» sagt. Das ist ein Kriterium dieses Handbuchs, gesagt aus dem Handwerk heraus.

Das Werk. Hier liegt das Schwierige, und es löst sich mit einer Frage, die selten gestellt wird: Warum macht man eine Krippe und nicht eine Landschaft, einen Akt, ein Stillleben, eine Schlacht, einen Tango oder ein Gedicht an eine Frau? Die Antwort ist das, was dieses Handbuch vertritt, und sie passt in zwei Sätze. Man macht eine Krippe, weil man die Geburt Christi vergegenwärtigen will: des Ereignisses gedenken und dem Kind die Ehre erweisen, an seinem Datum, für sich selbst und für die Seinen. Die Krippe wird nicht für das gemacht, was man sieht, sondern für das, was man schon weiß und noch einmal durch das Herz gehen lassen will.

Die Grenze liegt im Unterschied zu den anderen Gattungen, und es lohnt, ihn auszumessen. Landschaft, Akt, Stillleben oder Schlacht werden als Motiv gewählt: wegen ihrer Form, wegen ihres Lichts, wegen dessen, was der Künstler an ihnen lösen will; und wer schaut, muss vorher nichts wissen. Die Krippe ist kein gewähltes Motiv: Sie ist ein Ereignis, das gefeiert wird, mit Datum, und das der Betrachter schon kennt, bevor er kommt — das zweite Kapitel dieser Reihe hat es festgestellt: Niemand kommt als unbeschriebenes Blatt—.²⁷ Der Tango und das Gedicht an eine Frau haben ihren Zweck in sich selbst oder in der Frau; die Krippe hat ihren Zweck außerhalb ihrer selbst: darin, dass die Geburt Christi wieder vor dem steht, der sie wiedererkennt. Darum ist die Geburt Christi nicht das Thema der Krippe in dem Sinn, in dem die Landschaft das Thema eines Bildes ist: Sie ist ihr Grund. Eine Krippe wird für die Geburt Christi gemacht, nicht mit der Geburt Christi.

Daraus ergibt sich, was draußen bleibt, und es ergibt sich ohne Beispiele aus dem Material: Draußen bleibt, was aus einem anderen Grund gemacht wird. Das Werk, das die Geburt Christi als Motiv für etwas anderes nimmt — eine Sache, eine Anklage, ein Konzept—, oder das sich den Titel Krippe gibt ohne das Ereignis, ist nicht für die Geburt Christi gemacht; und es beweist das selbst, denn man kann ihm Titel und Datum ändern, ohne dass sich das Werk ändert. Das ist kein Urteil über seinen Wert — es kann ein ausgezeichnetes Werk sein— und keines über den Glauben dessen, der es gemacht hat: Das zweite Kapitel hat gesagt, dass man vergegenwärtigen kann, was man nicht glaubt, und hier kommt hinzu, dass man nicht vergegenwärtigen kann, was man nicht gemacht hat. Sein Grund ist eben ein anderer, und zu einem anderen Grund gehört eine andere Welt.²⁸ Und aus demselben Grund bleiben zwei Dinge draußen, die die Geburt Christi ehren, ohne sie zu vergegenwärtigen: die Christmette, die ein Sakrament feiert und nicht gemacht ist, um betrachtet zu werden — Greccio widerlegt das nicht, es bestätigt es: Dort war die Szene innerhalb der Messe, und es ist die Szene, nicht die Messe, die Celano als das Neue beschreibt—,²⁹ und das Essen am Heiligen Abend, dessen Tisch gedeckt wird, um zu essen, und von dem dieses Handbuch schon erklärt hat, warum es keine Krippe ist, auch wenn beide eine Ordnung haben.¹⁰ Damit ist nebenbei auch die Bedingung beantwortet, die der Bedingungskatalog «die Grenze nach oben ziehen» nannte — dass die Huldigung früher und größer ist als ihre plastische Darstellung und dass das Wort ohne diese Grenze keine Grenzen hat—:³⁰ Die Grenze gibt es, aber sie trennt nicht das Plastische vom Übrigen — Gesang und Dichtung gehören zu dieser Welt seit der ersten Nacht, die gesungen wurde—;²⁰ sie trennt, was für die Geburt Christi gemacht wird, von dem, was aus einem anderen Grund gemacht wird. Die Bedingung ist erfüllt, wenn auch nicht dort, wo sie die Grenze suchte, und der Bedingungskatalog weiter unten hält das fest.

Es lohnt zu sagen, was diese Grenze nicht tut. Sie verweigert niemandem das Wort: Im Sprachgebrauch eines jeden ist vieles «eine Krippe», und dieses Handbuch regelt den Sprachgebrauch anderer nicht. Was die Definition entscheidet, ist nicht, ob etwas Krippe heißt, sondern ob es aus dem Grund gemacht ist, den sie benennt. Die erste Frage gehört der Sprache; die zweite diesem Handbuch.

Was nicht draußen bleibt — und das muss gesagt werden, weil ein früherer Entwurf dieser Reihe es ausschloss—, ist die Ikonografie der Geburt Christi. Ein romanisches Tympanon, ein Retabel, ein Fresko Giottos oder ein Gemälde von La Tour sind keine Szene — kein Ort mit Figuren darin—, aber sie sind die erste Ebene des Werks, die das Kapitel über die Welt festgelegt hat: die Darstellung der Geburt Christi in jeder Technik.¹⁴ Sie stehen innerhalb der Welt und außerhalb der Szene. Der Bericht der Akte unterscheidet die Krippe gut von dieser Ikonografie — nach Form und Funktion, sagt er—, und er hat recht, dass sie nicht dasselbe sind; was dieses Handbuch hinzufügt, ist, dass die Welt zu teilen nicht verlangt, die Weise zu teilen.³¹

Die fünf Fälle

Ein Kriterium prüft man, indem man es anwendet, und zwar auf Fälle, die nicht deshalb gewählt sind, weil sie ihm passen. Die fünf folgenden sind bereits im Kapitel über die Welt vorgestellt, mit ihren Quellenkarten; hier werden sie nicht wiederholt, sondern es wird auf sie verwiesen, und sie werden durch beide Definitionen geführt. Die überlieferte ist die operative des Berichts zur Akte: «una representación tridimensional y escenográfica del nacimiento de Cristo, realizada con figuras móviles, en un escenario fijo, que se arma para el tiempo de Navidad» — eine dreidimensionale und szenografische Darstellung der Geburt Christi, ausgeführt mit beweglichen Figuren, in einer festen Kulisse, die für die Weihnachtszeit aufgebaut wird—.²⁵ Sie verlangt drei Dinge: bewegliche Figuren, feste Kulisse, Jahreszeit. Die Geburt Christi vergegenwärtigen, um zu rühren verlangt zwei: ein Werk, das die Geburt Christi vergegenwärtigt, und dass es gemacht ist, um zu rühren.

Greccio. Eine Futterkrippe, Heu, ein lebender Ochse und ein lebender Esel, darüber die Messe, eine Nacht. Keine Figuren, keine Kulisse im Sinne des Berichts, keine Jahreszeit. Es erfüllt keine der drei überlieferten Bedingungen, und der Bericht selbst räumt es ein: «aún mucho menos, que San Francisco montó un belén con figuras» — noch viel weniger, dass der heilige Franziskus eine Krippe mit Figuren aufgebaut habe—.³² Es erfüllt beide Bedingungen dieser Definition: Es gab ein Werk, gemacht, um vor Augen gestellt zu werden — Franziskus verlangte es und sagte, wozu—, und es rührte: Die Leute freuten sich «mit neuen Freuden», das vergessene Kind wurde geweckt und dem Gedächtnis eingeprägt.³³ Die überlieferte Definition schließt aus, was sie selbst Ursprung nennt.

Die Salzillo-Krippe. Modelliert zwischen 1776 und 1783, bis 1800 vervollständigt, Figuren von etwa dreißig Zentimetern, das ganze Jahr in ihrem Saal im Museo Salzillo.³⁴ Bewegliche Figuren und feste Kulisse, ja; Jahreszeit, nein: Sie ist nichts, was «se arma para el tiempo de Navidad» — für die Weihnachtszeit aufgebaut wird—, sie gehört nicht zu den «construcciones efímeras y estacionales» — vergänglichen und saisonalen Bauten—. Sie verfehlt die dritte überlieferte Bedingung, und das Dokument, das diese Bedingung formuliert hat, hält sie für einen Gipfel. Sie erfüllt beide Bedingungen dieser Definition: Niemand hat vor diesen Figuren gestanden, um sie im Vorbeigehen anzusehen.

Die lebende Krippe. Menschen, die die Gestalten verkörpern, echte Tiere, ein Ort im Dorf. Die überlieferte Definition schließt sie ausdrücklich aus — «se decidió que en dicha propuesta no se incluyeran los Belenes vivientes» (es wurde beschlossen, die lebenden Krippen nicht in diesen Antrag aufzunehmen), ohne Subjekt und ohne Grund— und beschreibt sie zugleich als Krippe: «vivientes (con personas y animales reales) o inanimados» — lebend (mit echten Menschen und Tieren) oder unbelebt—.³⁵ Sie erfüllt beide Bedingungen dieser Definition, und von den fünf ist sie die Weise, die Greccio am nächsten steht.

Die Papierkrippe. Die, die der internationale Verband der Vereinigungen herausgibt; die von 2026, mit den Regionen der Niederlande und ihren Trachten, gemalt auf Bögen, die ausgeschnitten und aufgebaut werden.³⁶ Wenn die Figuren auf den Bogen gemalt sind und es kein loses Teil gibt — Unbekannt, solange der Gegenstand nicht vorliegt—, sind es keine «figuras móviles» — beweglichen Figuren—, und die Krippe, die der Verband der Vereinigungen herausgibt, erfüllt nicht die Definition, die die Vereinigungen beantragt haben. Sie erfüllt beide Bedingungen dieser Definition auf einem Weg, den keiner der anderen Fälle so deutlich zeigt: Sie ist gemacht, um gemacht zu werden, und wer eine ganze Papierkrippe ausschneidet und aufbaut, hat sie nicht im Vorbeigehen gesehen.

Ein Magnificat. Der Lobgesang Marias, Lk 1,46-55, innerhalb des Zyklus; Bach hat ihn vertont und am 25. Dezember 1723 in Leipzig uraufgeführt, mit eingeschobenen weihnachtlichen Sätzen.³⁷ Es gibt keine Figuren, keine Kulisse, keine Jahreszeit — die Fassung von 1733 wurde für den Gebrauch außerhalb der Weihnachtszeit eingerichtet—: Es erfüllt keine der drei überlieferten Bedingungen. Es erfüllt beide Bedingungen dieser Definition: Es ist ein Werk, das einen Moment des Zyklus vergegenwärtigt, in der Zeit und nicht im Raum, und es ist gemacht, um zu rühren; niemand hört ein Magnificat im Vorbeigehen. Es kommt über den Zweck herein, nicht über die Worte des Franziskus: Das wurde schon gesagt und wird hier nur angewendet.

Beim fünften Fall muss man dem Leser das Kriterium nicht mehr wiederholen: Er hat es selbst viermal angewendet. Und es lohnt zu bemerken, was das Raster nicht sagt: Es sagt nicht, die überlieferte Definition sei absurd. Sie leistet, was sie wollte, nämlich die gewöhnliche Figurenkrippe zu beschreiben, um sie in ein Verwaltungsfach zu stecken; als Buchhaltungswerkzeug ist sie besser als diese, als Begriff ist sie schlechter, weil sie einen Gegenstand über seine Akzidenzien definiert und an ihren eigenen Fällen scheitert. Es so zu sagen erklärt den Fehler, ohne einen Gegner zu brauchen, und das Kapitel über die Akte untersucht ihn vollständig, Seite für Seite.³⁸

Die Probe der beiden Krippen

Dieses Handbuch liest jede allgemeine Aussage über «die Krippe» zweimal, einmal mit Blick auf die volkstümliche und einmal mit Blick auf die biblische, und wenn sie nur für eine gilt, grenzt es sie ein oder teilt sie. Die Geburt Christi vergegenwärtigen, um zu rühren wird dieser Probe unterzogen und gilt für beide Krippen, auf verschiedene Weise; der Unterschied ist lehrreich.

Die biblische Krippe vergegenwärtigt die Geburt Christi, wie sie war: an ihrem Ort und in ihrer Zeit, mit den Menschen, die dort waren, und der Kleidung, die man dort trug, und dafür forscht sie — dieses ganze Handbuch ist in seiner Hauptreihe diese Forschung—. Wer davorsteht, erkennt die Erzählung wieder, und je besser die Szene erforscht ist, desto mehr hat er, womit er sie verbinden kann, und desto mehr gibt sie ihm zurück.

Die volkstümliche Krippe vergegenwärtigt die Geburt Christi hier: im Tal oder in der Stadt dessen, der sie macht, mit seinen Leuten und ihren Handwerken. Das zweite Kapitel hat erklärt, warum sie manchmal mit weniger Mitteln rührt — das Wiedererkennen ist doppelt: die Erzählung und das eigene Land—, und das dritte hat ausgemessen, wie weit diese Geste schon in Greccio da ist: Celano sagt, «Greccio ist gleichsam zu einem neuen Betlehem geworden», und das heißt, den Ort zu verwandeln, die eine Hälfte der volkstümlichen Geste; die andere Hälfte — sich selbst hineinzustellen— hat die Praxis Jahrhunderte später hinzugefügt.³⁹ Nichts davon wird hier neu entwickelt; es wird zusammengefasst und auf das Kapitel über den volkstümlichen Stil verwiesen, in dem es zu Hause ist.

Was die Probe sichtbar macht, ist, dass die kurze Formel weder zwischen den beiden Krippen wählt noch sie in eine Rangordnung bringt: Beide vergegenwärtigen, um zu rühren, und sie unterscheiden sich darin, was sie vor Augen stellen und was der Betrachter wiedererkennt. Eine Definition über den Gegenstand müsste entscheiden, ob die Mühle im Tal und der Nachtwächter des Dorfes «Figuren der Geburt Christi» sind; eine Definition über den Zweck muss das nicht entscheiden, denn sie fragt, wozu sie da sind, und sie sind für dasselbe da.

Die sechs Sprachen

Die Definition wurde in den sechs Sprachen dieses Handbuchs gleichzeitig verfasst, nicht nacheinander, und nach der Regel, die der Bedingungskatalog festgelegt hat: Wenn eine Klausel in einer Sprache nicht funktioniert, ist die Klausel in allen falsch. Keine braucht eine Äquivalenzanmerkung; nur eines ändert sich zwischen ihnen, und es wird offen benannt.

Was sich ändert: In den beiden Sprachen, die ein Wort haben, beginnt die Definition mit ihm; in den vier, die keines haben, beginnt sie mit «die Welt einer Kunst», und das Subjekt bleibt unbenannt. Das ist kein Mangel der Definition, sondern dieser Sprachen, und das vorige Kapitel hat erklärt, warum jede von ihnen anders geantwortet hat.⁵ Man versteht sie genauso: Der Satz sagt, was die Sache ist, und der Name, wenn er kommt, wird benennen, was der Satz schon sagt.

Zwei Bemerkungen zur Formulierung, damit niemand sie selbst entdecken muss. Das spanische conmover geht mit einem eigenen Verb in alle sechs über — commoure, émouvoir, to move, rühren, commuovere—; im Englischen ist to move ohne Ergänzung der gewöhnliche Gebrauch von «a moving scene», und es wird kein Objekt hinzugefügt, um nicht mehr zu sagen als das Spanische. Und el Nacimiento wird durch das Wort wiedergegeben, das in jeder Sprache das Ereignis benennt — Naixement, Nativité, Nativity, Geburt Christi, Natività—: Das Deutsche ist die einzige Sprache, die nennt, wer geboren wird, weil Geburt allein es nicht sagt; in den anderen genügt der große Anfangsbuchstabe, wie im Spanischen.

Der Bedingungskatalog, Bedingung für Bedingung

Das vorige Kapitel hat diesem den Bedingungskatalog übergeben, den eine gerechte Definition erfüllen müsste, mit einem Vorbehalt: dass hier auch gesagt werde, ob eine dieser Bedingungen der Prüfung nicht standhält.⁴⁰ Es sind zwölf, und keine ist eine Vorliebe: Jede entsteht aus einem nachgewiesenen Mangel einer überlieferten Definition und nennt ihren Ursprung.⁴¹ Die Geburt Christi vergegenwärtigen, um zu rühren wird durch sie hindurchgeführt, eine nach der anderen, mit ihrem Ergebnis.

1. Die nächste Gattung «Kunst» beibehalten. Ursprung: drei übereinstimmende Akademien. Erfüllt: Die Definition sagt «die Welt einer Kunst», und was sie zu «Kunst» hinzufügt — die Welt—, ersetzt sie nicht.

2. Die spezifische Differenz liefern, die das Wörterbuch nicht gibt. Ursprung: die Prüfung der kurzen Definitionen, die identifizieren und nicht entfalten. Erfüllt: Die Differenz ist «die Geburt Christi vergegenwärtigen, um zu rühren», und sie ist eine Differenz über den Zweck, die keine der überlieferten hat.

3. Die Urheberschaft benennen, wo es sie gibt. Ursprung: der Mangel «fabricar las figuras del Belén a través de sus artesanos» — die Figuren der Krippe durch ihre Handwerker herstellen— im Bericht der Akte, der als Herstellung beschreibt, was Bildhauerei mit Urheberschaft ist.⁴² Erfüllt, und es wird gesagt, wie: Die kurze Formel enthält das Wort Autor nicht und braucht es nicht: Sie sagt Werke, und ein Werk hat einen Autor; sie sagt Kunst, und Kunst entsteht mit Urheberschaft; und die Gliederung sagt «die, die sie schaffen, und ihre Berufe», in dieser Reihenfolge — zuerst wer schafft, dann der Beruf, der vervielfältigt—. Wer ein Original modelliert, kann in dieser Definition nicht als Hersteller gelesen werden. Die Prüfung dieses Mangels, Seite für Seite, gehört ins Kapitel über die Akte.

4. Das Gestalten als Schöpfung benennen, nicht als Aufstellen. Ursprung: der Mangel «armar o montar el Belén» — die Krippe zusammensetzen oder aufbauen— im selben Bericht, und der Abschnitt über die Verben im Kapitel über das Wort.¹² Erfüllt durch das Verb: Die Definition sagt vergegenwärtigen, einen ganzen Vorgang der Schöpfung, und nicht montar, poner oder armar (aufbauen, aufstellen, zusammensetzen), die den letzten Arbeitsgang benennen.

5. Die Welt umfassen, nicht nur die Herstellung. Ursprung: Niemand verwechselt den Radsport mit dem Fahrrad; und dieser ganze Block, der keinen Stoff hätte, wenn Krippenkunst und Krippenkultur nur im Bauen von Krippen bestünden. Erfüllt durch die ersten Worte: «die Welt».

6. Die Grenze nach oben ziehen. Ursprung: dass die Huldigung größer ist als ihre Darstellung. Erfüllt, und nicht dort, wo die Bedingung es annahm: Die Grenze liegt nicht im Plastischen; sie liegt im Grund, aus dem das Werk gemacht wird, und wo genau, ist in «Was draußen bleibt» gesagt worden.

7. Darstellung und Evokation abdecken. Ursprung: das Kompositionskriterium dieses Handbuchs, dass eine Szene den Ort darstellen oder evozieren kann.⁴³ Erfüllt: «vergegenwärtigen» sagt nicht, wie — ein gebauter Ort mit Figuren darin und eine mit Licht evozierte Szene vergegenwärtigen beide—, und «in jeder Weise» bestätigt es.

8. Den Sprachgebrauch anderer nicht regeln. Ursprung: das Kriterium des Blockverzeichnisses — die Definition sagt, von welchem Verständnis aus das Handbuch spricht, nicht, welche Krippen den Namen verdienen—. Erfüllt, mit der oben gemachten Präzisierung: Die Definition verweigert niemandem das Wort Krippe; sie entscheidet, ob ein Werk aus dem Grund gemacht ist, den sie benennt, und das ist eine andere Frage.

9. Nicht vom Glauben des Lesers abhängen. Ursprung: Der Gegenstand ist für den, der glaubt, derselbe wie für den, der nicht glaubt. Erfüllt: «die Geburt Christi vergegenwärtigen» benennt ein erzähltes Ereignis, und das zweite Kapitel hat gesagt, dass Verstehen nicht Annehmen ist — man kann vergegenwärtigen, was man nicht glaubt, und man kann nicht vergegenwärtigen, was man nicht verstanden hat—.⁴⁴ Der Gläubige und der Nichtgläubige können denselben Satz bejahen.

10. Eine einzige spanische Fassung, mit benannten Varianten. Ursprung: eine Entscheidung von Emili Solé, bereits im Kapitel über das Wort festgehalten.⁴⁵ Erfüllt: Es gibt eine spanische Fassung, und pesebrismo ist in ihr als das andere Wort ausgewiesen.

11. In den sechs Sprachen ohne Äquivalenzanmerkung sagbar sein. Ursprung: ein Handbuch, das in sechs Sprachen gelesen wird. Erfüllt, mit der Tabelle oben und ihrer einzigen offen benannten Abweichung — dem unbenannten Subjekt, wo es kein Wort gibt—.

12. Falsifizierbar sein. Ursprung: die Beweisregel dieses Handbuchs: Eine Definition, der kein möglicher Fall widersprechen könnte, definiert nichts. Erfüllt, und der Fall wird benannt. Widerlegen würde diese Definition ein Werk, das die Praxis einhellig für Krippenkunst hielte und das die Geburt Christi nicht vergegenwärtigte oder nicht gemacht wäre, um zu rühren. Den ersten Fall gibt es, und man muss ihm offen ins Auge sehen: das Diorama der Passion, gemacht von denselben Leuten, die Krippen machen, und mit derselben Technik.⁴⁶ Die Definition schließt es über das Thema aus: Es vergegenwärtigt nicht die Geburt Christi. Wenn die Praxis es für Krippenkunst hält — und nicht nur für ein Werk von Krippenbauern—, ist die Klausel «die Geburt Christi» widerlegt, und man müsste sie erweitern oder teilen. Dieses Handbuch vertritt, dass die Praxis das nicht tut: dass ein Werk von derselben Hand und mit derselben Technik szenografische Bildhauerei ist, eine Schwester der Krippenkunst und keine Krippenkunst, so wie ein Passionsbild Giottos keine Darstellung der Geburt Christi ist. Aber es vertritt das als das, was es ist — eine Lesart von Emili Solé—, und lässt den Fall niedergeschrieben, damit, wer anderer Meinung ist, genau weiß, um welches Wort er streitet. Der zweite Fall — ein Werk, das alle Krippenkunst nennen und das weder für die Geburt Christi noch dazu gemacht ist, zu rühren— ist das Werk, das den Titel Krippe trägt und Titel und Datum wechseln kann, ohne sich zu ändern; die Definition antwortet, dass sein Grund ein anderer ist, und wer meint, der Titel genüge, hat dort seinen Angriffspunkt.

Zwölf Bedingungen: zwölf erfüllt; die sechste auf einem anderen Weg als dem, den sie annahm. Das ist das Ergebnis, das der Bedingungskatalog verlangte, und der Bedingungskatalog war keine Wunschliste: Jede Bedingung war ein nachgewiesener Mangel einer überlieferten Definition. Eine Definition, die sie erfüllt, begeht keinen dieser Fehler, und das ist das Einzige, was man von einer Definition verlangen kann: nicht, dass sie die letzte sei, sondern dass sie die Fehler der vorangegangenen nicht wiederholt und sagt, wo man sie angreifen kann.

Schluss

Die Welt einer Kunst: der Kunst, die Geburt Christi zu vergegenwärtigen, um zu rühren. Jedes Wort hat sein Kapitel, und keines steht aus Laune da. Welt, weil Menschen darin sind und sie keine Klasse von Werken ist. Kunst, weil drei Akademien es sagen und weil ihre Bestandteile die schönen Künste sind. Vergegenwärtigen, weil es das ist, was Franziskus mit einem liturgischen Verb verlangte und was das spanische Wörterbuch «memoria que se hace» nennt — ein Gedächtnis, das vollzogen wird—. Die Geburt Christi, weil sie der ganze Zyklus ist und nicht nur die Szene an der Krippe. Um zu rühren, weil das, was in Greccio geschah und was in Emmaus geschieht, nicht Sehen ist, sondern Wiedererkennen, und was wiedererkannt wird, rührt und bleibt.

Die Definition kämpft nicht. Sie nimmt nichts weg, weder dem, der Kulissen baut, noch dem, der Figuren modelliert, noch den Vereinigungen, die eine Erklärung beantragt haben, noch dem Dokument, das sie gewährt hat: Sie schließt den Bühnenbildner ebenso ein wie den Bildhauer, den, der in einer lebenden Krippe einen Hirten verkörpert, den, der ein Weihnachtslied komponiert, den, der eine Papierkrippe ausschneidet, und den, der an einem Dezembernachmittag die Figuren auf dem Moos ordnet. Was sie tut, ist, die Definitionen, die ihr vorausgingen, klein erscheinen zu lassen, denn sie definierten einen Gegenstand über seine Akzidenzien und scheiterten an ihren eigenen Fällen, während diese eine Praxis über ihren Zweck definiert und mit einer kurzen Formel alle Fälle trifft. Und sie rückt eines an einen anderen Platz, und darauf kommt es an: woher der Wert kommt. Nicht daher, dass ein Dekret ihn anerkennt, sondern aus dem, was die Praxis ist.

Was fehlt, ist nicht, weiter zu definieren: Es geht darum, die Definition dort auf die Probe zu stellen, wo heute, ohne dass man sie gelesen hätte, entschieden wird, was Krippenkunst und Krippenkultur ist. An den Institutionen, die es sagen — einer offenen Enzyklopädie, die fast niemand bearbeitet, einem Verband—; an dem Gesetz, das sie zum Kulturerbe erklärt, mit einer Definition, die Greccio, die lebenden Krippen und Salzillo ausschließt; und an der Praxis dessen, der eine Szene gestaltet und, indem er sie mit Menschen füllt, wählt, wen er darstellt. Das sind die drei folgenden Kapitel, und die Definition geht schon fertig in sie hinein.

Nachweise

Die Anmerkungen weisen nach, und nur das. Die Einträge, die erklären, warum jede Quelle aufgenommen ist, was sie beiträgt und was sie nicht zu behaupten erlaubt, stehen in dem Kapitel dieser Reihe, in dem die jeweilige Quelle zum ersten Mal erscheint, und dorthin wird verwiesen; dieses Kapitel stellt keine neue Quelle vor. Die Übersetzungen der Definition sind eigene.