Che cosa trasmette: «Riconoscere ciò che già si sa»

C’è una cosa che chiunque può verificare davanti a un presepe, e che non si dice quasi mai perché sembra troppo evidente per dirla: nessuno arriva a mani vuote. Chi si ferma davanti a una scena della Natività sa già chi è la donna, chi è l’uomo e chi è il bambino; sa che cosa ci fanno lì i pastori e perché arrivano tre personaggi vestiti in un altro modo. Non lo legge da nessuna parte; lo porta con sé. L’eccezione conferma la regola: il bambino piccolo che chiede «e quello chi è?» sta facendo ciò che nessun adulto ha bisogno di fare, e appena glielo raccontano una volta, neanche lui torna a chiederlo.

Conviene essere esatti su che cosa si porta, perché non è tanto quanto sembra. Si sa chi sono. Ciò che molti non sanno è la loro storia intera, né com’erano, né se ciò che indossano è del I secolo o di qualunque altro. E c’è un caso che lo dimostra meglio di qualsiasi altro, perché si trova in quasi tutti i presepi. La maggior parte delle figure di Gesù Bambino che si fanno oggi sono completamente nude, con gli occhi aperti, la testa sollevata e le braccia e i piedi scostati dal corpo. È il contrario di un neonato, che dorme, non regge la testa e tiene le membra raccolte; ed è il contrario di ciò che dice il testo, che lo ripete due volte, la seconda come segno per riconoscerlo: «le envolvió en pañales, y acostóle en un pesebre» — lo avvolse in fasce e lo coricò in una mangiatoia—; «hallaréis al niño envuelto en pañales, echado en un pesebre» — troverete il bambino avvolto in fasce, coricato in una mangiatoia—.¹ Eppure nessuno dubita, davanti a quella figura, di chi sia. La si riconosce all’istante. Ciò che si riconosce, dunque, non è la storia né la verità materiale: è ciò che ognuno sa, e ciò che ognuno sa può essere un’immagine ereditata che il testo smentisce. Lo si tenga a mente, perché il capitolo vi ritorna.

E c’è un’altra cosa, evidente quanto la prima, che discende dal guardare che cos’è una scena. Una scena non racconta nulla. Non ha un prima né un dopo; non può dire «e allora». Un libro narra, un film narra, un canto di Natale narra a modo suo; una scena no: può soltanto mettere davanti un momento, intero e fermo, e lasciare che chi guarda ne faccia ciò che sa. Sicché se qualcuno, davanti a un presepe, sente qualcosa — e molta gente sente qualcosa, o non ci sarebbero presepi—, quel qualcosa non glielo ha dato la scena. La scena non aveva con che cosa darglielo. Glielo ha dato ciò che lui già portava con sé, e la scena ha fatto una sola cosa: metterglielo davanti.

Il capitolo precedente si è chiuso con una domanda lasciata aperta di proposito: Francesco chiese di vedere con gli occhi del corpo, e ciò che accadde — secondo quelli che lo raccontarono— fu che qualcosa di dimenticato si risvegliò nei cuori e restò impresso nella memoria. Che cosa resta, perché resta in alcuni e non in altri, e che cosa deve esserci in chi guarda perché una scena della Natività gli faccia questo. Questo capitolo risponde a tale domanda. E la risposta, che si costruirà lentamente e con i testi davanti, sta nel titolo: ciò che una scena della Natività trasmette non è un’informazione, ma un riconoscimento.

Vedere e osservare

Si può entrare in un museo in due modi, e la differenza non è di tempo né di cultura.

Uno è vedere ciò che è esposto: passare davanti, registrare che ci sono dei quadri, uscire. Questo modo non cambia nulla in chi lo pratica, e lo si nota da un dettaglio che sembra uno scherzo e non lo è: si vede allo stesso modo con la luce e senza. Se a metà visita spegnessero le sale, la visita sarebbe stata quasi la stessa, perché ciò che se ne portava via era esserci stati, non aver guardato. L’altro modo è osservare: fermarsi davanti a un’opera e lasciare che ciò che c’è in essa — se c’è qualcosa— attivi la mente e metta in moto le emozioni. Gli occhi sono gli stessi nei due casi. Ciò che cambia è se si chiede loro di attraversare o di scivolare.

Oggi la macchina lo fa al posto nostro, e serve da contrasto esatto. Qualsiasi browser ha una «modalità lettura» — in alcuni, il tasto F9—, e con essa un lettore automatico che percorre ad alta voce la pagina intera, senza saltare una parola e senza averne percepita nessuna. Legge tutto e non ha letto niente. È il vedere allo stato puro: la vista completa e la percezione zero. Ciò che Francesco chiese a Greccio con il verbo pervidere — vedere attraverso, vedere fino in fondo— è il contrario di quel lettore, e il capitolo precedente ha annotato che la tradizione manoscritta ha esitato tra videre e pervidere, tra vedere e vedere fino in fondo. Qui si prende quell’esitazione per ciò che è: l’esitazione di chiunque si sia fermato qualche volta davanti a qualcosa e si sia chiesto perché altre volte non si è fermato.

Ma l’immagine del museo, a guardarla bene, pone una domanda che conviene fare prima di proseguire: che cosa fa sì che ci si fermi davanti a un quadro e non davanti al successivo? Non l’opera da sola, perché la stessa opera lascia freddo uno e inchioda un altro. E non la disposizione da sola, perché lo stesso visitatore, disposto a osservare, tira dritto davanti alla maggior parte di ciò che è appeso. Qui conviene essere esatti, perché è facile dire troppo. Non è che ci si fermi perché si ricorda qualcosa: davanti a un dipinto astratto non si ricorda nessun volto e nessuna luce, eppure c’è chi resta inchiodato. Ciò che fa fermare è che si porta con sé qualcosa con cui guardare: non qualcosa che si è visto, ma qualcosa che si sa. Un esperto d’arte e un profano non osservano allo stesso modo lo stesso quadro, e la differenza non sta negli occhi; sta in ciò che ciascuno sa di ciò che ha davanti. Il modo in cui guardiamo ha bisogno di un’educazione previa, e senza di essa si vede — con la luce o senza—. C’è inoltre una sosta che somiglia all’osservare e non lo è: quella di chi si ferma davanti a un’opera perché gli hanno detto che davanti a quell’opera bisogna fermarsi. Quella sosta la produce la fama, non la conoscenza, e distinguere l’arte dal marketing dell’arte fa parte della stessa educazione dello sguardo.

Perché ci si fermi davanti all’astratto, che cosa vi si attivi e da dove venga, è una questione a sé che questo capitolo lascia aperta e non tratta. Gli basta il suo caso, che è il più semplice di tutti, perché in una scena della Natività ciò che chi guarda porta con sé è, almeno, chi sono quelli che vi stanno; e si è già visto che può portare parecchio di più, o parecchio di meno, di quanto crede. Osservare non è guardare con più intensità: è guardare con ciò che si sa. Questa è la tesi del capitolo per il suo caso, e ora bisogna metterla alla prova con testi che non l’hanno scritta per noi.

Il racconto chiede la stessa cosa

Si potrebbe pensare che questa distinzione tra vedere e osservare sia una fissazione da museo, o un’intensità propria di un santo del XIII secolo. Non lo è. È l’esigenza dello stesso racconto che il presepe rappresenta, e il racconto la formula con le stesse parole e, in un passo, con il meccanismo intero.

Gesù lo dice citando Isaia, e i tre sinottici lo riportano. In Matteo: «Por eso les hablo por parábolas; porque viendo no ven, y oyendo no oyen, ni entienden» — perciò parlo loro in parabole; perché vedendo non vedono, e udendo non odono, né comprendono—.³ In Luca: «para que viendo no vean, y oyendo no entiendan» — affinché vedendo non vedano, e udendo non comprendano—.⁴ È, detta nel I secolo, la definizione esatta del lettore automatico: la vista completa e la percezione zero. Le parabole esistono perché il senso non sta in superficie, e il testo punisce espressamente la lettura di superficie. Fin qui il racconto coincide con il museo. Ciò che segue va oltre.

Perché a Emmaus il meccanismo intero è descritto in tre versetti, ed è il passo di cui questo capitolo ha bisogno più di tutti gli altri. Due discepoli camminano con Gesù risorto senza riconoscerlo: «Mas los ojos de ellos estaban embargados, para que no le conociesen» — ma i loro occhi erano impediti, perché non lo riconoscessero—. Camminano, parlano con lui, lo vedono per ore; lui spiega loro le Scritture lungo la strada. E solo alla fine, a tavola: «Entonces fueron abiertos los ojos de ellos, y le conocieron» — allora i loro occhi furono aperti, e lo riconobbero—; e in quel momento, non prima, si chiedono: «¿No ardía nuestro corazón en nosotros, mientras nos hablaba en el camino?» — non ardeva il nostro cuore dentro di noi, mentre ci parlava lungo la strada?—.⁵

Conviene leggerlo lentamente, perché l’ordine dei tre passaggi è la tesi del capitolo esposta dal racconto stesso. Primo, vedere senza riconoscere: gli occhi funzionano, la persona è lì davanti, e non accade nulla. Secondo, riconoscere: ciò che stava davanti si unisce a ciò che già sapevano — chi avevano seguito, che cosa aveva detto loro—. Terzo, ardere: l’emozione. E il punto decisivo è dove la colloca il testo. I discepoli non si commuovono nel vedere Gesù. Si commuovono nel riconoscerlo. Lo avevano visto per ore senza che nulla ardesse; il cuore arde quando gli occhi si aprono, e gli occhi si aprono quando ciò che vedono si unisce a ciò che sapevano. L’emozione non viene dai soli sensi: viene dal riconoscere, attraverso i sensi, ciò che già si sapeva. Emmaus non lo suggerisce; lo descrive.

E il meccanismo sta, infine, dentro la Natività stessa, nello stesso capitolo 2 di Luca con cui lavora tutto questo Manuale. I pastori arrivano, raccontano ciò che hanno visto e udito, e tutti si meravigliano. E il testo aggiunge su Maria una frase che di solito si legge di corsa: «Mas María guardaba todas estas cosas, confiriéndolas en su corazón» — ma Maria custodiva tutte queste cose, conferendole nel suo cuore—.⁶ Il verbo greco è symballousa — συμβάλλουσα—: mettendo alcune cose accanto ad altre, confrontandole, rigirandole.⁷ E Luca la ripete, quasi uguale, alla fine del ciclo dell’infanzia: «Y su madre guardaba todas estas cosas en su corazón» — e sua madre custodiva tutte queste cose nel suo cuore—.⁸ Ciò che fa Maria è esattamente ciò che Emmaus descrive, ma visto da dentro e senza miracolo: custodisce ciò che vede e lo conferisce — lo confronta— con ciò che sa. Non guarda: osserva, custodisce e confronta. Il racconto della Natività porta dentro di sé la propria lettrice modello, e quella lettrice non riceve la scena a mani vuote: la mette accanto a ciò che porta con sé. Luca sta dicendo, nella scena stessa, come vuole essere letto.

Dagli occhi del corpo agli occhi del cuore

Resta un’espressione, ed è quella che chiude l’arco aperto nel capitolo precedente. Francesco chiese di vedere con gli occhi del corpo, corporeis oculis. Una lettera del Nuovo Testamento, quella indirizzata agli Efesini, aveva chiesto un’altra cosa, ed è ciò che Francesco voleva ottenere con la prima: che siano illuminati «gli occhi del vostro cuore» — nella Vulgata, illuminatos oculos cordis vestri—.⁹ Gli occhi del corpo sono il mezzo; gli occhi del cuore, il fine. E tra i due c’è ciò che Emmaus ha appena mostrato: gli occhi del corpo portano al cuore quando ciò che vedono viene riconosciuto.

Qui c’è una cosa che conviene dire per intero, perché tocca l’edizione che usa il Manuale. Il testo greco critico (SBLGNT) legge καρδίας, cuore; ma il testo seguito dalla Reina-Valera del 1909 — il cosiddetto textus receptus— legge διανοίας, e per questo la RVA traduce: «Alumbrando los ojos de vuestro entendimiento» — illuminando gli occhi del vostro intelletto—.⁹ Il versetto ha oscillato, nella storia della sua trasmissione, tra cuore e intelletto. Per ciò che qui si dice non è un problema, ma una conferma: le due parole tra cui il testo ha esitato sono esattamente le due che si mettono in moto quando si riconosce ciò che si ha davanti — l’emozione e la mente—, e Celano le aveva messe insieme nella prima frase del suo capitolo su Greccio: toto desiderio mentis, toto cordis fervore, con tutto il desiderio della mente, con tutto il fervore del cuore.¹⁰ Corpo, cuore e mente: i tre termini sono nei testi verificati, e nessun altro. «Anima», che sarebbe la parola che a molti verrebbe in mente per prima, non compare in nessuno di essi.

Il percorso che il capitolo precedente ha lasciato abbozzato nella sua ultima frase ha dunque le sue tre stazioni scritte, e ora si sa che cosa le unisce. Gli occhi del corpo ricevono. Il cuore arde. Ma arde solo quando ciò che è stato ricevuto si unisce a ciò che la mente già aveva; e ciò che arde così è ciò che resta impresso — impressus memoriae diligenti, diceva Celano—, perché non si trattiene ciò che è passato soltanto per gli occhi.

E qui compare un tempo di cui non si è ancora parlato, ed è quello che conta davvero. Davanti a una scena c’è un tempo — quello che si decide di restarci, decimi di secondo od ore—; ma ciò che Celano descrive non accade davanti alla scena, bensì dopo: il Bambino impresso nella memoria è quello che torna quando la mangiatoia non c’è più, quando la mente rigira ciò che ha visto e ciò che ha sentito senza averlo davanti. Quel tempo del dopo non lo governa né chi ha fatto la scena né chi l’ha guardata; ed è l’unico che Francesco volle. Agostino lo aveva descritto con precisione otto secoli prima: la memoria custodisce anche gli affetti, «ma non nel modo in cui l’animo li ha quando li patisce, bensì in un altro molto diverso»; ricordo di essermi rallegrato senza essere lieto, e la mia tristezza passata senza essere triste.¹¹ Ciò che torna non è l’emozione: è il suo ricordo, che è un’altra cosa e può durare di più. E un poeta ne fece la definizione del proprio mestiere: la poesia «nasce dall’emozione ricordata nella calma: l’emozione viene contemplata finché, per una specie di reazione, la calma scompare a poco a poco e si produce un’emozione simile a quella che era oggetto di contemplazione, che esiste davvero nella mente».¹² È esattamente il terzo tempo: quello che Celano chiamò impressus memoriae diligenti, quello che porta dentro di sé il verbo castigliano recordar — ripassare per il cuore—, e quello che fa sì che una scena vista in una notte continui a lavorare in chi l’ha vista quando la notte è finita.

Le parole: memoria, conmemorar, homenaje, recordar

Ciò che Francesco volle e ciò che Emmaus descrive hanno un nome in castigliano, e il dizionario lo dà con più precisione di quanto sembri. Conviene seguire la catena, anello per anello, perché ciascuno sta in un’accezione e ogni accezione dice qualcosa di cui il capitolo ha bisogno.

Memoriam agere, la formula di Francesco, è letteralmente «fare memoria». E il castigliano conserva questa espressione, parola per parola, nell’accezione liturgica di conmemoración: «En la liturgia católica, memoria que se hace de un determinado santo en una celebración de rango superior» — nella liturgia cattolica, memoria che si fa di un determinato santo in una celebrazione di rango superiore—.¹³ «Memoria que se hace», memoria che si fa: non memoria che si ha. È memoriam agere tradotto senza resto. Il dizionario definisce, alla voce memoria, le due cose separatamente, e la differenza è quella di questo capitolo: l’accezione 1 è «capacidad de recordar», capacità di ricordare — una facoltà che si ha—; l’accezione 2, «recuerdo que se hace o aviso que se da de algo pasado», ricordo che si fa o avviso che si dà di qualcosa di passato, e tra i suoi sinonimi c’è conmemoración — un atto che si compie—.¹³ Avere memoria e fare memoria. Vedere e osservare, in termini lessicali.

Conmemorar, nella sua prima accezione, è «recordar solemnemente algo o a alguien, en especial con un acto o un monumento» — ricordare solennemente qualcosa o qualcuno, in particolare con un atto o un monumento—, e l’esempio che dà il dizionario è un edificio: «El monasterio de El Escorial conmemora la victoria en San Quintín» — il monastero dell’Escorial commemora la vittoria di San Quintín—.¹³ Vale a dire: si commemora con qualcosa di fatto, e un’opera può commemorare. Greccio è l’atto; un presepe è il monumento; entrambi rientrano nell’accezione senza forzarla. E la stessa voce memoria ha, più in basso, l’accezione che chiude il discorso: «monumento para recuerdo o gloria de algo» — monumento a ricordo o a gloria di qualcosa—.¹³ Nei termini del dizionario, un presepe è una memoria.

Homenaje, accezione 1: «acto o serie de actos que se celebran en honor de alguien o de algo» — atto o serie di atti che si celebrano in onore di qualcuno o di qualcosa—; accezione 2: «sumisión, veneración, respeto hacia alguien o de algo» — sottomissione, venerazione, rispetto verso qualcuno o qualcosa—.¹³ La prima è la definizione di una commemorazione vista dalla parte della persona a cui si rivolge; la seconda è il registro di Bonaventura, ad devotionem excitandam. E l’onore non c’è bisogno di dedurlo: è in Celano, con il suo verbo — honoratur ibi simplicitas, lì si onora la semplicità—, nella stessa frase in cui dice che cosa si preparò.¹⁴ La parola con cui il dizionario definisce homenaje — «en honor de alguien o de algo», in onore di qualcuno o di qualcosa— compare nella descrizione di Greccio.

Le due parole non sono sinonimi, e la differenza serve. Conmemorar guarda al fatto: si commemora una data, una vittoria, una nascita. Homenaje guarda alla persona: lo si rende in onore di qualcuno. La Natività ha le due facce — è un fatto ed è qualcuno—, e un presepe fa le due cose: commemora la Natività e rende omaggio al Bambino. Con una sola delle due parole se ne dice la metà. E homenaje è già la parola del Manuale: il capitolo su chi si rappresenta in un presepe si chiude dicendo che ogni presepe rende un omaggio doppio; Greccio dà a quella frase la sua fonte nell’origine stessa.

Manca la parola del titolo del capitolo precedente, ed è quella che dice di più. Recuerdo, il ricordo. Recordar, ricordare, viene, secondo il dizionario, dal latino recordari;¹³ e recordari è fatto di re- e di cor, cordis, il cuore: ripassare per il cuore.¹⁵ Il castigliano, il catalano e l’italiano portano il cuore dentro il verbo senza che nessuno lo veda più. Il francese, che ha perso quel verbo, dice se souvenir, dal latino subvenire: ciò che viene dal basso, ciò che sale.¹⁶ E il motto del Québec, che è scritto sulle targhe delle sue automobili dal 1978, è Je me souviens: tre parole che l’architetto del Parlamento scrisse nei suoi progetti del 1883.¹⁷ Due radici diverse dicono la stessa cosa: ciò che si ricorda non è ciò che si è visto, ma ciò che si è fatto proprio — ciò che è passato per il cuore, ciò che stava in basso e sale—. Non si ricorda ciò che è passato soltanto per gli occhi. E non si riconosce ciò che non si ricordava.

C’è una cosa che il castigliano homenaje coglie peggio del latino di Celano, ed è proprio quella che Greccio aggiunge. Un omaggio può essere una targa, un discorso, un minuto di silenzio: onora a distanza. Memoriam agere nel suo senso liturgico è più che onorare: è rendere presente ciò che si commemora — il «fate questo in memoria di me» non ricorda la cena: la rimette sulla tavola—. Francesco non volle soltanto onorare la Natività; volle che fosse lì, davanti, corporeis oculis, al punto che Celano dice che Greccio «è diventata quasi una nuova Betlemme».¹⁴ L’omaggio del presepe è di questo tipo: quello che mette davanti ciò che onora. E ora si capisce perché lo mette davanti: perché lo si riconosca. Ciò che si onora a distanza si sa; ciò che si mette davanti torna a passare per il cuore.

Tutte queste parole viaggiano. Conmemorar, homenaje, memoria, hacer presente, observar, reconocer: ciascuna ha un termine diretto nelle sei lingue del Manuale, senza bisogno di una nota di equivalenza. Homenaje è, inoltre, parola di tutta la Romània — dall’occitano homenatge: homenatge, hommage, omaggio—.¹³ L’unica parola di questa materia che non viaggia è «belenismo», che esiste soltanto in due lingue.

Capire prima di fare, da entrambe le parti

Da tutto ciò che precede discende una cosa che non è in Celano né nel dizionario, e che questo Manuale sostiene a partire dal mestiere di chi lo scrive. Se ciò che una scena trasmette è un riconoscimento, allora il riconoscimento deve essere possibile da entrambe le parti: in chi fa la scena e in chi la guarda. E da entrambe le parti la condizione è la stessa.

In chi fa. Nessuno rende presente ciò che non ha capito. Chi riceve l’incarico di scolpire un Buddha e lo scolpisce senza sapere chi fu il Buddha né che cosa insegnò fa un oggetto con quella forma; non lo rende presente. La forma può essere corretta e la figura, muta. E capire non è accettare: lo stesso scultore può ricevere la commissione di un diavolo e farlo — per mostrare, appunto, ciò che non quadra—, e renderlo presente senza credere in lui. Ciò che non può fare è rendere presente ciò che non ha compreso, perché non sa che cosa sta mettendo davanti. E ciò che non è stato compreso si legge, nella figura, come caricatura, anche se non lo vuole: la forma senza il suo motivo è sempre una forma esagerata da qualche parte, perché chi l’ha fatta non sapeva che cosa fosse l’importante. È ciò che Francesco fece prima di Greccio, secondo Celano: l’umiltà dell’Incarnazione e la carità della Passione «occupavano a tal punto la sua memoria che a stento voleva pensare ad altro».¹⁰ Prima la capì fino a non poter pensare ad altro; poi chiese la mangiatoia. La ricerca che questo Manuale esige prima di ogni figura — chi era, come vestiva, che cosa faceva, in quale mondo— non è un lusso di metodo né una fissazione da scultore: è la condizione perché una figura renda presente qualcosa invece di somigliare a qualcosa. Per questo il Manuale comincia sempre col leggere, documentare e confrontare prima di toccare il materiale; e per questo quel lavoro non è un passo preliminare all’opera, ma il suo primo momento.

In chi guarda. E dall’altra parte accade lo stesso, ed Emmaus lo aveva già detto: i discepoli non si commuovono finché non riconoscono, e non riconoscono finché ciò che vedono non si unisce a ciò che sapevano. L’emozione che non passa per la mente non resta. Si può provare qualcosa di vago davanti a una scena che non si capisce — una bella luce, un insieme gradevole—; ma è ciò che si prova davanti a una vetrina, e non lascia nulla, perché non c’era nulla con cui unirlo. Ciò che Celano chiama impressus memoriae, impresso nella memoria, è ciò che è passato per i due luoghi: per il cuore e per la mente. Per questo resta in alcuni e non in altri. Non perché alcuni abbiano più sensibilità, ma perché alcuni portavano con sé qualcosa con cui riconoscere e altri no. E qui ritorna il Bambino nudo dell’inizio. Chi lo riconosce, riconosce un’immagine; chi sa ciò che dice Luca riconosce, in più, che l’immagine è sbagliata, e davanti a un Bambino avvolto in fasce riconoscerebbe un’altra cosa: il testo. L’educazione dello sguardo non cambia gli occhi; cambia ciò con cui unire quello che vedono. È esattamente ciò che questo Manuale fa quando studia prima di modellare: non dà a chi guarda più sensibilità, gli dà più cose da riconoscere.

Da qui viene una regola che questo Manuale applica in tutte le sue pagine di scena, e che qui si riassume soltanto, perché ha la sua sede altrove: l’emozione si deduce dall’argomento, non vi si aggiunge. Ciò che una scena deve trasmettere — la stanchezza di un viaggio, l’obbedienza di una risposta, la povertà di un luogo— si legge nel materiale che la scena mette davanti, una volta capito, e non vi si sovrappone mai con dei segni: bagliori, gesti sentimentali, animali che capiscono. Se la scena commuove è perché il materiale commuove chi lo riconosce. Un bagliore aggiunto è la confessione che il materiale non bastava, o che chi lo ha fatto non confidava che chi guarda sapesse con che cosa unirlo.¹⁸

Il presepe come specchio

Se ciò che si riconosce è ciò che già si sa, allora ogni presepe restituisce ciò che ciascuno porta con sé. Ne discende un’immagine: più che una definizione chiusa, l’arte e la pratica del presepe offrono uno specchio. Restituiscono un’immagine di ciò a cui diamo valore, di come intendiamo il Natale, di che cosa vogliamo ricordare, trasmettere o reinventare. C’è chi popola il suo presepe di animali della sua terra e di personaggi di oggi; c’è chi cerca di ricostruire la Giudea del I secolo; c’è chi mescola le due cose. In ogni caso c’è una decisione, e quella decisione parla di noi.

Ora si sa perché parla di noi: perché ciò che ciascuno mette nella scena è ciò che vuole che vi si riconosca, e ciò che vuole che vi si riconosca è ciò che sa. E qui conviene sottoporre l’affermazione alla prova con cui questo Manuale legge ogni frase generale su «il presepe»: vale per quello biblico e per quello popolare? Vale per entrambi, in modo diverso, e la differenza è istruttiva.

Nel presepe biblico ciò che si riconosce è il racconto: Nazaret, Betlemme, un cammino, una stalla, un’epoca che bisogna studiare per poterla mettere davanti. Chi guarda porta la storia; la scena gli restituisce la storia fatta luogo, e quanto meglio è stata studiata, tanto più egli ha con che cosa unirla — e tanto più essa gli restituisce—. Nel presepe popolare si riconosce il racconto e in più un’altra cosa: la propria terra. Il pastore che porta gli abiti della valle, il mulino che sta all’uscita del paese, il mestiere che faceva il nonno. Chi guarda non riconosce solo Giuseppe e Maria: riconosce se stesso, e i suoi, nella Natività. È un riconoscimento doppio, e per questo il presepe popolare a volte commuove con meno mezzi: ha due cose da restituire invece di una. Il capitolo precedente ha annotato, senza svilupparlo, che il primo gesto di Greccio fu già questo — quasi nova Bethleem de Graecio facta est, Greccio fatta Betlemme: la Natività messa nel proprio paese—. Il suo posto, se regge, è nel capitolo sullo stile popolare; ciò che qui si aggiunge è soltanto perché funziona: perché a ciò che già si sa del racconto si somma ciò che già si sa di casa. Chi sia quel «noi» che la scena restituisce, e chi si rappresenti in un presepe quando lo fa, ha un capitolo proprio in questa serie, e a quello si rimanda.

Chiusura

Una scena della Natività non informa. Non può: non ha tempo, non ha un prima né un dopo, e chi la guarda sapeva già chi sono prima di arrivare. Ciò che fa è un’altra cosa, e i testi letti lo dicono ciascuno a suo modo. Gesù, citando Isaia: si può vedere senza percepire. Emmaus: l’emozione non arriva nel vedere, ma nel riconoscere, e riconoscere è unire ciò che si vede con ciò che si sapeva. Maria: si custodisce e si confronta. Efesini: gli occhi del corpo servono ad arrivare a quelli del cuore, o dell’intelletto — il testo ha esitato tra i due, e faceva bene—. E il dizionario: non memoria che si ha, ma memoria che si fa; non un ricordo, ma un omaggio del tipo che mette davanti ciò che onora, perché torni a passare per il cuore.

Da qui viene ciò che questo capitolo sostiene: una scena della Natività trasmette un riconoscimento. Restituisce a chi l’ha davanti ciò che già sapeva — del racconto e, nel presepe popolare, anche di casa sua—, e lo restituisce in modo che passi di nuovo per il cuore e resti. Per questo commuove chi porta con sé di che riconoscere, e per questo non commuove chi non lo porta; per questo chi la fa deve aver capito prima ciò che vi mette, e per questo l’emozione non si aggiunge, si deduce. Francesco lo chiese con due parole, memoriam agere, e Celano raccontò ciò che accadde con tre, impressus memoriae diligenti. Tra le une e le altre sta tutto ciò che una scena può fare, ed è questo: riconoscere ciò che già si sa.

Resta da chiedersi di che cosa sia fatto il mondo che produce quel riconoscimento — quali opere, quali modi, quali persone—. È ciò che viene dopo.

Riferimenti

Le note a piè di pagina localizzano, e soltanto localizzano. Le voci che spiegano perché entra ciascuna fonte, che cosa apporta e che cosa non permette di affermare si trovano nel corpo del testo, nel riquadro che accompagna la sua prima apparizione. Le traduzioni dal latino sono proprie.