Autore e legge: «Ciò che la legge riconosce, e a chi»

Il capitolo precedente ha stabilito, con il vocabolario della disciplina che descrive la scultura, chi è autore di una figura e chi no: autore è chi concepisce e modella l’originale; esecutore, chi lo riproduce con il suo permesso. Questo capitolo pone la stessa domanda a un’altra istanza, ed è quella che decide: la legge. Non è un secondo argomento che si aggiunga al primo. È l’unico che obbliga tutti, compresi quelli che non vogliono sentirlo.

Non è un secondo argomento che si aggiunga al primo. È l’unico che obbliga tutti, compresi quelli che non vogliono sentirlo.

Conviene dire fin dall’inizio che tipo di testi si leggeranno qui e quale valore hanno, perché nel mondo del presepe circolano documenti di rango molto diverso come se valessero lo stesso. Ciò che definisce chi è autore sta in una norma di rango legislativo — in Spagna, un testo unico approvato con Real Decreto Legislativo— e in una convenzione internazionale firmata da 182 Stati. Ciò che ha chiamato artigiani gli scultori del presepe è il fascicolo di un Real Decreto che dichiara il belenismo manifestazione rappresentativa del patrimonio culturale immateriale: un regolamento di due pagine — la legge sul patrimonio immateriale dice che quella dichiarazione si fa «por Real Decreto», per Real Decreto— che rimanda «a la documentación obrante en el expediente» — alla documentazione presente nel fascicolo—, ed è nella relazione tecnica di quel fascicolo che si trova l’elenco di nomi sotto la parola artesanos.¹¹⁹ Nella gerarchia delle norme, un regolamento non può contraddire una legge, e una dichiarazione di patrimonio non definisce chi sia autore di alcunché.¹²⁰ Sicché, dica ciò che dica il fascicolo, nessuno di quelli che lo hanno firmato può negare ciò che la legge definisce come autore. E lo stesso vale per ciò che viene dopo: un regolamento di fiera, gli statuti di una federazione o di un’associazione, la consuetudine di un mercato possono nominare male, o essere in errore, e spesso lo sono; la legge e le sue definizioni si rispettano, piaccia o no, per legge. Chi voglia discuterle ha la strada facile e chiara: non si tratta di cambiare la parola su un manifesto, ma di chiedere che si modifichi la legge. Quel fascicolo si esamina nel capitolo del fascicolo;¹¹³ qui si legge la legge che sta al di sopra di esso.

Bisogna avvertire anche di ciò che questo capitolo è e di ciò che non è. È lungo, e a tratti denso, perché espone leggi di sei paesi con l’articolo davanti; e nulla di ciò che contiene è ornamento o riempitivo. A nessuno piace leggere le regole di un gioco, né il manuale di un apparecchio, né le condizioni di un programma: si vuole cominciare subito, e si comincia. Con il presepe accade lo stesso, e a maggior ragione se lo si considera ciò che non è: un addobbo natalizio, un vaso con fiori infilati senza criterio — non un ikebana—. Si può creare un presepe, esporlo e perfino venderlo senza aver letto nulla di tutto questo, così come si può guidare senza aver preso la patente; ciò che non si può fare è sostenere dopo che non lo si sapeva. E il giorno arriva, perché arriva sempre: chi esce a raccogliere muschio o agrifoglio per la propria scena e incontra la guardia forestale può tornare con una sanzione di tre o quattro cifre, e il presepe non gli servirà da scusa.¹²¹ La legge lo dice con poche parole che stanno nel Código Civil dal 1889: «La ignorancia de las leyes no excusa de su cumplimiento» — l’ignoranza delle leggi non esime dal loro rispetto—.¹²² E c’è un’altra ragione per scriverlo, che è quella che lo giustifica: nel mondo del presepe non esiste alcun testo in cui tutto questo si possa consultare. Ci sono decreti, regolamenti di fiera, statuti e consuetudini, e tutti nominano; nessuno rimanda alla legge che sta al di sopra di essi. Questo capitolo, e quelli che lo seguono nel blocco, si scrivono per colmare quel vuoto: perché d’ora in avanti chi nomina ciascuno debba farlo secondo la sua definizione legale — non per capriccio, ma per legge—, e chi non lo fa non possa dire che non c’era dove guardare.

La legge dice con precisione chi è autore, che cosa gli appartiene, per quanto tempo, e che cosa gli altri possono e non possono fare con ciò che ha fatto. E lo dice in un modo che quasi a nessuno, nel mondo del presepe, è mai stato spiegato, perché non si insegna: né nelle facoltà di Belle Arti, né nelle scuole di scultura, né nelle associazioni, né nelle fiere.

Questo capitolo è quella spiegazione. Non è un riassunto di leggi né un elenco di link: è il percorso attraverso ciò che sei ordinamenti dicono esattamente di una figura da presepe, letto con l’articolo davanti. È stato scritto con i testi di legge aperti, uno per uno, nelle fonti ufficiali di ciascun paese, e ogni affermazione porta l’articolo che la sostiene. Dove un testo non si è potuto aprire, lo si dice; dove la legge tace, lo si dice anche, perché un silenzio della legge è un dato, non un vuoto da tappare con il buon senso.

Conviene avvertire di due cose prima di cominciare. La prima: nulla di ciò che segue è consulenza legale, né può esserlo — chi ha un conflitto concreto ha bisogno di un avvocato, non di un manuale—. Ciò che questo capitolo offre è un’altra cosa: sapere di che cosa si sta parlando, che è la condizione per poter fare bene le domande. La seconda: la legge cambia, e in questa materia è cambiata molto negli ultimi due anni. Tutto ciò che qui si afferma è datato, e la data fa parte dell’affermazione.

1. Che cosa protegge la legge, e chi

Il momento esatto in cui nasce il diritto

Cominciamo dal testo più breve e più importante di tutto il capitolo.

«La propiedad intelectual de una obra literaria, artística o científica corresponde al autor por el solo hecho de su creación.» — La proprietà intellettuale di un’opera letteraria, artistica o scientifica spetta all’autore per il solo fatto della sua creazione.—⁴

Otto parole fanno tutto il lavoro: por el solo hecho de su creación, per il solo fatto della sua creazione. Non bisogna registrare nulla, non bisogna pagare nulla, non bisogna chiedere il permesso a nessuno, non bisogna appartenere ad alcuna associazione né avere alcun titolo. Nell’istante in cui la figura esiste, esiste il diritto. Uno scultore che termina un pastore un martedì pomeriggio ha, quel martedì pomeriggio, tutti i diritti che questo capitolo descriverà, che li conosca o no.

Otto parole fanno tutto il lavoro: por el solo hecho de su creación, per il solo fatto della sua creazione.

Questa non è una particolarità spagnola. È la prima delle due grandi regole della Convenzione di Berna, che si vedrà nella sezione successiva, e per questo vige allo stesso modo nei sei paesi. Conviene dirlo presto perché nel mondo del presepe circola il contrario: che bisogna registrare la figura, che bisogna fotografarla e spedirsela per raccomandata, che senza carta non c’è diritto. La registrazione serve a provare — che è un altro problema, e reale—, non ad avere.

Chi è autore

«Se considera autor a la persona natural que crea alguna obra literaria, artística o científica.» — Si considera autore la persona fisica che crea un’opera letteraria, artistica o scientifica.—⁵

Due parole conviene sottolineare. Persona natural, persona fisica: non un’impresa, non una bottega, non un’associazione, non una macchina; la sezione 6 torna su questo e ha ora molto da dire. E crea: non commissiona, non paga, non distribuisce, non espone, non colleziona. Crea.

Ne segue, senza bisogno di nessun altro articolo, la risposta alla domanda che più si ripete nel mondo del presepe: chi commissiona una figura non ne è l’autore. Può avere l’idea, può descriverla nei dettagli, può fornire una vecchia fotografia di suo nonno venditore di cialde e pagare quanto costa: nulla di tutto questo è creare l’opera.

Chi commissiona una figura non ne è l’autore. È la stessa cosa che diceva il vocabolario della scultura nel capitolo precedente con altre parole, e la stessa che dice il Codice statunitense quando esclude espressamente dalla protezione l’idea:

«In no case does copyright protection for an original work of authorship extend to any idea, procedure, process, system, method of operation, concept, principle, or discovery, regardless of the form in which it is described, explained, illustrated, or embodied in such work.»⁶

In nessun caso la protezione del diritto d’autore su un’opera originale si estende a un’idea, procedimento, processo, sistema, metodo di funzionamento, concetto, principio o scoperta, qualunque sia la forma in cui sia descritta, spiegata, illustrata o incorporata nell’opera.

Ciò che questo significa per il presepe è molto concreto, e conviene dirlo con un esempio. L’idea «una castagnaia con il braciere e il cartoccio di carta» non è di nessuno: è nella tradizione, nella strada e in mille figure. Ciò che è di qualcuno è questa castagnaia — questa inclinazione del corpo, questa piega del grembiule, questo modo di guardare il braciere—, perché è la forma concreta che uno scultore le ha dato. Per questo due scultori che modellano una castagnaia non arrivano a due figure simili, ma a due versioni interamente diverse: ciascuno decide un’altra età, un altro peso, un altro gesto, altri abiti e un altro istante di ciò che quella donna sta facendo. Partendo dallo stesso tema non c’è modo di arrivare allo stesso punto, e ciò che la legge protegge è, in ogni caso, il punto a cui ciascuno è arrivato.

Qui compare la prima differenza reale tra i sei paesi, e bisogna guardarla con calma, perché a prima vista sembra che non ce ne sia nessuna: in tutti, quando uno scultore lavora come dipendente di una bottega, è la bottega a sfruttare alla fine le figure. Il risultato economico è lo stesso. Ciò che non è lo stesso è chi è l’autore, e da questo dipendono tre cose che il denaro non mostra: il nome, l’integrità e la durata.

La legge spagnola non tocca l’autorialità: l’autore è la persona fisica che crea, sempre. Ciò che fa è presumere una cessione:

«A falta de pacto escrito, se presumirá que los derechos de explotación han sido cedidos en exclusiva y con el alcance necesario para el ejercicio de la actividad habitual del empresario en el momento de la entrega de la obra realizada en virtud de dicha relación laboral.» — In mancanza di patto scritto, si presumerà che i diritti di sfruttamento siano stati ceduti in esclusiva e con la portata necessaria per l’esercizio dell’attività abituale del datore di lavoro al momento della consegna dell’opera realizzata in virtù di tale rapporto di lavoro.—¹⁰⁴

E la limita: «En ningún caso podrá el empresario utilizar la obra o disponer de ella para un sentido o fines diferentes» — in nessun caso il datore di lavoro potrà utilizzare l’opera o disporne per un senso o fini diversi— da quelli della sua attività abituale.¹⁰⁴ Lo scultore dipendente resta l’autore: conserva i diritti morali — il suo nome sulla figura, l’integrità dell’opera— e il termine di protezione si calcola dalla sua morte, non da quella della bottega. La Germania e la Francia funzionano allo stesso modo. La legge tedesca applica alle opere realizzate in un rapporto di lavoro le stesse regole di qualsiasi altra cessione, «soweit sich aus dem Inhalt oder dem Wesen des Arbeits- oder Dienstverhältnisses nichts anderes ergibt» — nella misura in cui dal contenuto o dalla natura del rapporto di lavoro non risulti altrimenti—;¹⁰⁵ quella francese dice che il contratto di lavoro «n'emporte pas dérogation» — non comporta deroga— al diritto dell’autore, e la sua unica eccezione sono i programmi informatici.¹⁰⁶ L’Italia non ha una regola generale per il dipendente — solo per programmi, disegno industriale e fotografie—, sicché vige il principio secondo cui il diritto nasce dalla creazione.¹⁰⁷

La legge andorrana, quella del paese in cui è nato chi firma questo Manuale, fa un’altra cosa:

«Pel que fa a una obra creada per un empleat en el compliment de les seves obligacions o seguint les instruccions donades pel seu patró, el patró ha de ser considerat com l'autor de l'obra, llevat que s'estableixi el contrari en un contracte escrit.» — Quanto a un’opera creata da un dipendente nell’adempimento dei suoi obblighi o seguendo le istruzioni impartite dal suo datore di lavoro, il datore di lavoro deve essere considerato l’autore dell’opera, salvo che si stabilisca il contrario in un contratto scritto.—⁷

Non cede i diritti: cambia autore. Il datore di lavoro «ha de ser considerat com l'autor» — deve essere considerato l’autore—, e con l’autorialità passano, in linea di principio, i diritti morali. La legge non dice espressamente che cosa accada a questi in tal caso, e ciò che qui si afferma è una lettura del testo: l’articolo 6 attribuisce i diritti morali a «l'autor d'una obra», l’autore di un’opera, e l’autore, per il 19.4, è il datore di lavoro. Passa anche la durata: se il datore di lavoro è una società, l’opera è protetta per settant’anni da quando è stata resa pubblica, non dalla morte di qualcuno, salvo che le persone fisiche che l’hanno creata vi figurino nominate.¹⁰⁸

Gli Stati Uniti vanno ancora più lontano sulla stessa strada. L’opera fatta da un dipendente nell’ambito del suo impiego è «work made for hire», e allora «the employer or other person for whom the work was prepared is considered the author» — il datore di lavoro o la persona per cui l’opera è stata preparata si considera l’autore—.¹⁰⁹ E poiché la definizione di «work of visual art» esclude espressamente «any work made for hire»,⁴¹ lo scultore dipendente non ha lì diritti morali di alcun tipo: né nome, né integrità.

In quella tabella manca una figura, e conviene chiedersi perché. Nel mondo del presepe, chi fa le figure viene spesso chiamato artigiano; nella tabella non c’è nessun artigiano. Non è una dimenticanza: la legge sul diritto d’autore non conosce quella parola. Non è nella Ley de Propiedad Intelectual spagnola — in nessuno dei suoi articoli—.¹¹² Dove invece c’è è in altre due leggi, e in entrambe nomina una cosa molto precisa: nella legge sul disegno industriale, l’artigiano è chi fa prodotti — «todo artículo industrial o artesanal», qualsiasi articolo industriale o artigianale—;⁹ nella dottrina fiscale francese, «les productions artisanales ou de série» — le produzioni artigianali o di serie— sono proprio ciò a cui si nega la condizione di opera d’arte.⁷² Per la legge, l’artigiano è chi produce articoli; per il fisco, è ciò che non è arte. E per la legge sul diritto d’autore non è nessuno: quella legge conosce soltanto chi concepisce un’opera e gli altri.

Si torni ora alla tabella con questo in mano. Ciò che ripartisce è che cosa accade al dipendente che concepisce gli originali: in quattro paesi resta l’autore; in due, smette di esserlo. Quel dipendente ha un nome nella legge, ed è autore. L’altro dipendente della stessa bottega — quello che riproduce, policroma o veste su modelli che non ha concepito, l’esecutore del capitolo precedente¹— non compare nella tabella perché non c’è nulla da ripartire: non è mai stato autore in nessun paese, e nessun articolo deve cedergli né togliergli nulla. È questa la posizione che la legge sul disegno industriale e la dottrina fiscale descrivono quando parlano di produzione artigianale: quella di chi fa esemplari di qualcosa, non quella di chi l’ha concepito.

Ne segue ciò che il mondo del presepe ha bisogno di sapere e che di solito non si dice. Le due parole non nominano gradi di una stessa cosa, né l’una è la versione modesta dell’altra: nominano le due posizioni che la legge separa, una per lato dell’unica linea che traccia. Chiamare artigiano lo scultore che concepisce e modella l’originale non è un modo umile di chiamarlo scultore, né un sinonimo d’uso: è collocarlo, con una sola parola, dal lato della linea in cui la legge non riconosce un autore. È lo stesso errore che chiamare tipografo chi ha scritto il libro. E ha conseguenze che non sono di vocabolario: è la parola con cui un fascicolo ufficiale ha catalogato chi firma questo Manuale e decine di altri, ed è la materia del capitolo del fascicolo sul patrimonio.¹¹³

Ciò che la legge sul diritto d’autore permette invece è dire, finalmente, che cosa fa un artigiano, perché lo dice per esclusione. Se l’autore è chi concepisce, e l’esecutore chi riproduce con il suo permesso un’opera che un altro ha concepito, resta una terza posizione: quella di chi riproduce qualcosa che nessuno ha concepito — un tipo, un oggetto senza un originale dietro: l’espadrilla, la cesta, la tegola—. Questo è l’artigiano, ed è ciò che dicono, senza essersi messi d’accordo, il dizionario catalano con la sua «repetició de peces», la legge sul disegno industriale con il suo «artículo […] artesanal» e la dottrina fiscale francese con le sue «productions artisanales ou de série»: nessuno parla della mano né della qualità; parlano del fatto che ciò che si ripete non ha autore.

La quarta riga non è un mestiere ma il suo contrario, e il vocabolario della scultura la nomina nella stessa pagina dell’esecutore; si esamina nella sezione 5.

E la posizione non è fissa: il cestaio che concepisce una cesta diversa da tutte le altre è, in quella cesta, autore — la legge protegge le opere plastiche «sean o no aplicadas», applicate o no⁸—, e quelle che farà poi uguali sono edizioni della sua opera, non artigianato; può inoltre registrare il suo disegno, perché la legge sul disegno industriale ammette il prodotto «artesanal», artigianale, e dichiara quella protezione cumulabile con quella del diritto d’autore.⁹¹¹ Ciò che decide non è il mestiere né lo strumento: è se c’è stato qualcuno che ha concepito ciò che si ripete. La sezione 6 torna su questa tabella, perché oggi c’è una figura nuova che cade esattamente nella sua terza riga.

E una precisazione che importa a quasi tutti i lettori di questo Manuale più della tabella: nulla di tutto questo si applica alla commissione fatta a uno scultore indipendente. L’articolo andorrano parla di «empleat» e «patró», dipendente e datore di lavoro; quello statunitense, di «employee within the scope of his or her employment», e la sua seconda via — l’opera commissionata— vale soltanto per un elenco chiuso di tipi di opera in cui la scultura non c’è;¹¹⁰ e la legge spagnola non ha alcun articolo sull’opera su commissione al di fuori del rapporto di lavoro: l’unica volta che la nomina è per dire che non è oggetto del contratto di edizione.¹¹¹ Un cliente che commissiona una figura a uno scultore che lavora in proprio non è il suo datore di lavoro. Lo scultore è l’autore nei sei paesi, e ciò che il cliente acquisisce è ciò che dice il contratto e, se non dice nulla, l’oggetto. È la materia del capitolo del cliente e della commissione.

Chi ha una bottega con aiutanti, in qualunque dei sei paesi, ha motivo di leggere la propria legge prima di questo capitolo.

Che cosa si protegge: l’opera, e che cosa conta come opera

«Son objeto de propiedad intelectual todas las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o soporte, tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro, comprendiéndose entre ellas: […] e) Las esculturas y las obras de pintura, dibujo, grabado, litografía y las historietas gráficas, tebeos o comics, así como sus ensayos o bocetos y las demás obras plásticas, sean o no aplicadas.» — Sono oggetto di proprietà intellettuale tutte le creazioni originali letterarie, artistiche o scientifiche espresse con qualsiasi mezzo o supporto, tangibile o intangibile, attualmente conosciuto o che si inventi in futuro, comprendendosi tra esse: […] e) le sculture e le opere di pittura, disegno, incisione, litografia e i fumetti, così come i loro studi o bozzetti e le altre opere plastiche, applicate o no.—⁸

Tre cose di quel testo interessano l’arte e la pratica del presepe, e nessuna di solito si dice.

Prima: anche i bozzetti. «Así como sus ensayos o bocetos», così come i loro studi o bozzetti. Il bozzetto modellato di cui parlava il capitolo precedente — quello che lo scultore fa per pensare la posa prima della figura definitiva— è opera protetta di diritto proprio, non un foglio di lavoro. Chi fotografa il bozzetto di un altro e lo diffonde sta diffondendo un’opera altrui.

Seconda: non contano la dimensione, né il materiale, né la destinazione. La legge dice «por cualquier medio o soporte» — con qualsiasi mezzo o supporto— e «sean o no aplicadas», applicate o no. Una figura di dieci centimetri in terracotta sta esattamente allo stesso livello di una statua di marmo di tre metri. Non c’è nella legge alcuna categoria inferiore per le opere piccole, né per quelle destinate a far parte di un insieme, né per quelle di tema religioso, né per quelle che si vendono in una fiera.

Terza: non conta la qualità. La legge esige originalità, non merito. Questo si collega a ciò che il vocabolario della scultura ha già detto nel capitolo precedente — che la qualità apparente di un’opera non offre alcuna garanzia della sua originalità—¹ e conviene leggerlo nelle due direzioni: una figura mediocre è protetta quanto una eccellente, e una figura eccellente non è più protetta per il fatto di esserlo. La legge protegge l’autorialità; il giudizio sull’opera è un’altra questione e non le compete.

Due proprietà che non sono la stessa: l’intellettuale e l’industriale

Il capitolo del mondo ha distinto la figura d’autore dalla figura di marchio commerciale: quelle che non hanno un autore ma un fabbricante — il manichino da vetrina, la figura Playmobil—.² Quella distinzione, che lì si è fatta dal lato di chi risponde della figura, ha la sua corrispondenza esatta nella legge, e sono due mondi giuridici distinti.

La figura d’autore è protetta dalla proprietà intellettuale: nasce con la creazione, dura tutta la vita dell’autore e settant’anni in più, e protegge la forma originale.

La figura di marchio commerciale è protetta dalla proprietà industriale, che è un’altra cosa. Il disegno industriale si definisce così:

«Diseño: la apariencia de la totalidad o de una parte de un producto, que se derive de las características de, en particular, las líneas, contornos, colores, forma, textura o materiales del producto en sí o de su ornamentación.» — Disegno: l’aspetto della totalità o di una parte di un prodotto, che derivi dalle caratteristiche, in particolare, delle linee, dei contorni, dei colori, della forma, della struttura superficiale o dei materiali del prodotto stesso o del suo ornamento.—⁹

E il marchio, così:

«Podrán constituir marcas todos los signos, especialmente las palabras, incluidos los nombres de personas, los dibujos, las letras, las cifras, los colores, la forma del producto o de su embalaje, o los sonidos, a condición de que tales signos sean apropiados para: a) distinguir los productos o los servicios de una empresa de los de otras empresas y b) ser representados en el Registro de Marcas de manera tal que permita a las autoridades competentes y al público en general determinar el objeto claro y preciso de la protección otorgada a su titular.» — Possono costituire marchi tutti i segni, in particolare le parole, compresi i nomi di persona, i disegni, le lettere, le cifre, i colori, la forma del prodotto o della sua confezione, o i suoni, a condizione che tali segni siano adatti a: a) distinguere i prodotti o i servizi di un’impresa da quelli di altre imprese e b) essere rappresentati nel Registro dei Marchi in modo tale da consentire alle autorità competenti e al pubblico in generale di determinare l’oggetto chiaro e preciso della protezione conferita al titolare.—¹⁰

La differenza operativa tra le due proprietà si vede in tre punti. Il disegno e il marchio vanno registrati, l’opera no. Il disegno e il marchio proteggono un’impresa, l’opera una persona. E il disegno dura un termine breve e rinnovabile, mentre l’opera dura settant’anni dopo la morte del suo autore.

Ciò che non è vero è che una cosa escluda l’altra. La legge spagnola lo dice espressamente:

«La protección que se reconoce en esta ley al diseño industrial será independiente, acumulable y compatible con la que pueda derivarse de la propiedad intelectual cuando el diseño de que se trate presente en sí mismo el grado de creatividad y de originalidad necesario para ser protegido como obra artística según las normas que regulan la propiedad intelectual.» — La protezione che questa legge riconosce al disegno industriale sarà indipendente, cumulabile e compatibile con quella che possa derivare dalla proprietà intellettuale quando il disegno di cui si tratta presenti in sé il grado di creatività e di originalità necessario per essere protetto come opera artistica secondo le norme che regolano la proprietà intellettuale.—¹¹

Ne segue qualcosa che conviene non perdere di vista: che una figura sia fabbricata in serie industrialmente non la fa uscire dalla proprietà intellettuale se dietro c’è un originale concepito da qualcuno. Ciò che la fa uscire è che quell’originale non ci sia — che sia un prodotto da catalogo e basta—. È, detto nel linguaggio della legge, la stessa frontiera che questo Manuale ha fissato con il linguaggio del mestiere: ciò che separa l’artigianato dalla scultura non è se si ripete, ma se dietro ciò che si ripete c’è un originale concepito.¹²

2. Da dove viene: 1710, 1886 e le sei leggi

Nulla di quanto precede è evidente né antico. Per la maggior parte della storia della scultura non è esistito; la prima legge che ha riconosciuto un diritto all’autore ha trecentosedici anni e non parlava di scultori.

1710: il diritto passa dallo stampatore all’autore

Ciò che la legge dice di sé stessa, nel preambolo, è che la si fa perché stampatori e librai stampavano e ristampavano opere «without the consent of the authors or proprietors of such books and writings, to their very great detriment, and too often to the ruin of them and their families» — senza il consenso degli autori o proprietari di quei libri e scritti, con grandissimo danno per loro e troppo spesso con la rovina loro e delle loro famiglie—; e «for the encouragement of learned men to compose and write useful books», per incoraggiare gli uomini istruiti a comporre e scrivere libri utili.¹³

E ciò che stabilisce è questo:

«That the Author of any Book or Books already composed and not printed and published or that shall hereafter be composed and his assignee or assignes shall have the sole liberty of printing and reprinting such Book and Books for the term of fourteen years to commence from the day of the first publishing the same, and no longer.»¹³

Che l’autore di qualsiasi libro già composto e non stampato né pubblicato, o che sarà composto d’ora in avanti, e i suoi aventi causa, avranno la sola libertà di stampare e ristampare tale libro per il termine di quattordici anni a decorrere dal giorno della sua prima pubblicazione, e non oltre.

Due cose cambiano lì, ed entrambe sono ancora vigenti. La prima: il diritto è dell’autore, non della corporazione che stampa. La seconda: dura un tempo limitato, non per sempre. Tutto il diritto d’autore moderno, compreso quello che protegge una figura da presepe, è lo sviluppo di queste due idee.

E c’è una terza cosa, che è quella che interessa a questo Manuale e che si vede leggendo il testo: la scultura non compare. La legge parla di «Books and other writings», di stampatori e librai, di stampare e ristampare. Gli scultori avrebbero impiegato ancora quasi due secoli per entrarvi. Conviene non idealizzare l’origine: il diritto d’autore nasce come un problema di stampa, e le arti plastiche arrivano dopo, quando c’è una tecnica che permette di riprodurle in serie. Non è un caso che arrivino insieme alla formatura industriale e alla fotografia.

1886: il diritto attraversa le frontiere, ed entra la scultura

Ciò che viaggia da un paese all’altro non è la legge, è Berna.

Berna fa tre cose che riguardano direttamente una figura da presepe.

Nomina la scultura. L’elenco delle opere protette comprende, letteralmente, «las obras de dibujo, pintura, arquitectura, escultura, grabado, litografía» — le opere di disegno, pittura, architettura, scultura, incisione, litografia—.¹⁶ Dal 1886 la scultura è dentro, sulla stessa riga dell’architettura e della pittura.

Sopprime le formalità. «El goce y el ejercicio de estos derechos no estarán subordinados a ninguna formalidad y ambos son independientes de la existencia de protección en el país de origen de la obra.» — Il godimento e l’esercizio di questi diritti non saranno subordinati ad alcuna formalità ed entrambi sono indipendenti dall’esistenza di protezione nel paese d’origine dell’opera.—¹⁷ È questa la frase che sta dietro al «por el solo hecho de su creación» — per il solo fatto della sua creazione— della legge spagnola, di quella tedesca, di quella francese, di quella italiana e di quella andorrana. È la stessa regola in sei lingue.

Crea i diritti morali. «Independientemente de los derechos patrimoniales del autor, e incluso después de la cesión de estos derechos, el autor conservará el derecho de reivindicar la paternidad de la obra y de oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de la misma o a cualquier atentado a la misma que cause perjuicio a su honor o a su reputación.» — Indipendentemente dai diritti patrimoniali dell’autore, e anche dopo la cessione di tali diritti, l’autore conserverà il diritto di rivendicare la paternità dell’opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione o altra modifica della stessa o a qualsiasi attentato alla stessa che rechi pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione.—¹⁸ Sono due diritti, ed entrambi importano molto a uno scultore di figure da presepe: che il suo nome resti unito alla figura, e che nessuno la alteri in modo da recargli pregiudizio.

E fissa un minimo di durata: la vita dell’autore e cinquant’anni in più.¹⁹ I sei paesi ne danno oggi settanta, cioè più di quanto il trattato esiga.

Le date di adesione, che WIPO Lex pubblica nella tabella delle parti contraenti della Convenzione — oggi 182—, dicono qualcosa da sole:²⁰

Quattro dei sei paesi di questo Manuale erano nella sala il giorno in cui fu firmata. Gli Stati Uniti hanno impiegato centodue anni e Andorra centodiciotto. E questo spiega, in parte, due delle particolarità che si vedranno nella sezione successiva: che il sistema statunitense dei diritti morali sia diverso da quello europeo, e che la legge andorrana, essendo la più recente delle sei, sia scritta in un altro modo.

Le sei leggi

Ciascuna delle sei lingue di questo Manuale ha la propria legge sul diritto d’autore. Le si presenta qui in ordine di anzianità, con ciò che ciascuna aggiunge; gli articoli concreti si esaminano nella sezione successiva.

Italia — Legge 22 aprile 1941, n. 633, «Protezione del diritto d'autore e di altri diritti connessi al suo esercizio». La più antica delle sei in vigore, del 1941, modificata molte volte; l’ultima modifica che riguarda questo capitolo è del settembre 2025 e si esamina nella sezione 6. La si cita secondo il testo consolidato di Normattiva, il portale ufficiale della Presidenza del Consiglio dei Ministri, consultato il 21 settembre 2026.²¹ Protegge «le opere della scultura» con il suo articolo 2, numero 4.²²

Germania — Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte (Urheberrechtsgesetz, UrhG), del 1965. La si cita secondo il testo ufficiale di gesetze-im-internet.de, consultato il 21 settembre 2026, nella versione vigente.²³ Protegge le «Werke der bildenden Künste», le opere delle arti plastiche,²⁴ e ha la definizione di autore più asciutta delle sei: «Urheber ist der Schöpfer des Werkes» — autore è il creatore dell’opera—.²⁵

Francia — Code de la propriété intellectuelle, del 1992, che codifica due leggi anteriori decisive per la scultura: quella del 1909 sulle opere d’arte applicata e quella del 1957 sulla proprietà letteraria e artistica, già citate nel capitolo precedente. Légifrance, la fonte ufficiale francese, non si è potuta aprire per questo capitolo —lo impedisce una verifica automatica di accesso—, sicché la si cita secondo il testo consolidato al 13 marzo 2025 che pubblica WIPO Lex, consultato il 21 settembre 2026.²⁶ Protegge «les oeuvres de dessin, de peinture, d'architecture, de sculpture, de gravure, de lithographie».²⁷

Spagna — Real Decreto Legislativo 1/1996, testo unico della Ley de Propiedad Intelectual, già presentato. Protegge «las esculturas […] así como sus ensayos o bocetos» — le sculture […] così come i loro studi o bozzetti—.⁸

Andorra — Llei sobre drets d'autor i drets veïns, del 10 giugno 1999. La più recente delle sei e l’unica scritta con un articolo di definizioni all’inizio, alla maniera dei trattati internazionali. La si cita secondo il facsimile del Butlletí Oficial del Principat d'Andorra che pubblica WIPO Lex e secondo il testo del Consell General, consultati il 21 settembre 2026; è ancora vigente, modificata soltanto dalla Llei 23/2011 di creazione della società di gestione collettiva.²⁸ Protegge le «obres de dibuix, pintura, escultura, litografia, gravats i altres obres de belles arts» — opere di disegno, pittura, scultura, litografia, incisioni e altre opere di belle arti—.²⁹

Stati Uniti — Copyright Act of 1976, codificato nel titolo 17 del Codice degli Stati Uniti. Lo si cita secondo il testo del Codice che pubblica il Legal Information Institute della Facoltà di Giurisprudenza di Cornell, consultato il 21 settembre 2026.³⁰ Protegge le «pictorial, graphic, and sculptural works».³¹ È il più diverso dei sei, e la sezione successiva spiega in che cosa.

3. I diritti, uno per uno

I diritti dell’autore si dividono in due famiglie che funzionano in modo opposto. Quelli morali non si vendono, non si cedono e, in Spagna, non vi si può nemmeno rinunciare. Quelli di sfruttamento sì: sono quelli che si negoziano, che si cedono per contratto e che danno da mangiare. La confusione tra le due famiglie sta dietro a quasi tutti i malintesi del mondo del presepe, perché chi compra una figura compra un oggetto e a volte crede di aver comprato l’opera.

I diritti morali

L’elenco spagnolo è il più lungo e dettagliato dei sei, e conviene leggerlo per intero perché ogni punto ha un’applicazione immediata nel presepe:

«Corresponden al autor los siguientes derechos irrenunciables e inalienables: 1.º Decidir si su obra ha de ser divulgada y en qué forma. 2.º Determinar si tal divulgación ha de hacerse con su nombre, bajo seudónimo o signo, o anónimamente. 3.º Exigir el reconocimiento de su condición de autor de la obra. 4.º Exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación. 5.º Modificar la obra respetando los derechos adquiridos por terceros y las exigencias de protección de bienes de interés cultural. 6.º Retirar la obra del comercio, por cambio de sus convicciones intelectuales o morales, previa indemnización de daños y perjuicios a los titulares de derechos de explotación. […] 7.º Acceder al ejemplar único o raro de la obra, cuando se halle en poder de otro, a fin de ejercitar el derecho de divulgación o cualquier otro que le corresponda. […]» — Spettano all’autore i seguenti diritti irrinunciabili e inalienabili: 1) decidere se la sua opera debba essere divulgata e in quale forma; 2) stabilire se tale divulgazione debba farsi con il suo nome, sotto pseudonimo o segno, o in forma anonima; 3) esigere il riconoscimento della sua qualità di autore dell’opera; 4) esigere il rispetto dell’integrità dell’opera e impedire qualsiasi deformazione, modifica, alterazione o attentato contro di essa che rechi pregiudizio ai suoi legittimi interessi o danno alla sua reputazione; 5) modificare l’opera rispettando i diritti acquisiti da terzi e le esigenze di tutela dei beni di interesse culturale; 6) ritirare l’opera dal commercio, per mutamento delle sue convinzioni intellettuali o morali, previo risarcimento dei danni ai titolari dei diritti di sfruttamento […]; 7) accedere all’esemplare unico o raro dell’opera, quando si trovi in possesso di altri, al fine di esercitare il diritto di divulgazione o qualsiasi altro che gli spetti […].—³²

Tradotto nella bottega e nella fiera, punto per punto:

• 1.º Una figura che lo scultore non ha considerato finita, o che ha deciso di non mostrare, nessuno può divulgarla. Fotografare e pubblicare un pezzo visto in bottega, senza permesso, viola questo diritto anche se la fotografia è eccellente e il commento elogiativo.
• 2.º e 3.º Il nome. È il diritto più violato nel mondo del presepe e il più facile da rispettare: una fotografia di una scena pubblicata senza dire di chi sono le figure. Non è una scortesia: è la violazione di un diritto irrinunciabile.
• 4.º L’integrità. Ridipingere una figura comprata, segarle la base, cambiarle un braccio, aggiungerle un attributo: la sezione 5 lo esamina con calma, perché il caso non è così semplice come sembra.
• 5.º L’autore può modificare la propria opera, ma non a spese di chi l’ha già comprata.
• 6.º Il diritto di pentimento, che nella pratica quasi non si esercita perché esige un indennizzo.
• 7.º Il diritto di accesso: uno scultore che non conserva fotografie di un pezzo unico venduto vent’anni fa può chiedere di accedervi per fotografarlo. È un diritto poco conosciuto e molto utile per chi sta facendo il proprio catalogo.

Le altre cinque leggi dicono lo stesso con meno parole, e in due di esse con una differenza importante.

La Francia è l’ordinamento più protettivo dei sei, e lo è in modo spettacolare: «L'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son oeuvre. Ce droit est attaché à sa personne. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible.» — l’autore gode del diritto al rispetto del suo nome, della sua qualità e della sua opera; questo diritto è legato alla sua persona; è perpetuo, inalienabile e imprescrittibile—.³³ Perpetuo: non scade mai, né a settant’anni né a cinquecento. L’opera di un santonnier del XVIII secolo continua ad avere oggi, in Francia, un autore al cui nome e alla cui opera si deve rispetto.

Andorra, invece, ha una particolarità che va nella direzione contraria e che chi lavora lì dovrebbe conoscere:

«L'autor i, després de la seva mort, la persona física o jurídica en qui recau el dret d'exercir els seus drets morals […] pot renunciar a qualsevol dels drets esmentats a l'apartat 1) d'aquest article, sempre que aquesta renúncia sigui per escrit i especifiqui clarament el dret o els drets a què renuncia i el cas o els casos en què la renúncia és aplicable.» — L’autore e, dopo la sua morte, la persona fisica o giuridica cui spetta il diritto di esercitare i suoi diritti morali […] può rinunciare a uno qualsiasi dei diritti menzionati al paragrafo 1) di questo articolo, purché tale rinuncia sia per iscritto e specifichi chiaramente il diritto o i diritti a cui si rinuncia e il caso o i casi in cui la rinuncia è applicabile.—³⁴

Ai diritti morali andorrani si può rinunciare per iscritto. In Spagna sono irrinunciabili per lo stesso articolo 14; in Francia sono perpetui e inalienabili. Uno stesso scultore, con la stessa figura, si trova in tre situazioni diverse a seconda di dove firma il contratto. Chi firma una commissione con una clausola di rinuncia dovrebbe sapere che cosa sta firmando e dove è valida.

La Germania li ripartisce in tre articoli brevi e precisi: il diritto di divulgazione,³⁵ quello di riconoscimento dell’autorialità — «Der Urheber hat das Recht auf Anerkennung seiner Urheberschaft am Werk»—³⁶ e quello di opporsi alla deformazione dell’opera.³⁷ E aggiunge una regola che non ha un equivalente così netto nelle altre: «Das Urheberrecht ist nicht übertragbar» — il diritto d’autore non è trasferibile—, salvo per successione.³⁸ In Germania il diritto d’autore non si vende: si concedono diritti d’uso.

L’Italia li riunisce in un solo articolo che riproduce quasi letteralmente quello di Berna: l’autore conserva «il diritto di rivendicare la paternità dell'opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione od altra modificazione» che possa recare pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione.³⁹

Gli Stati Uniti sono il caso a parte, e bisogna spiegarlo con cura perché è lì che sbaglia di più chi dà per scontato che tutto il mondo funzioni allo stesso modo. Il diritto statunitense non aveva diritti morali fino al 1990, quando la Visual Artists Rights Act li introdusse per un gruppo molto ristretto di opere. Li riconosce — rivendicare l’autorialità, impedire che si usi il nome su un’opera deformata, impedire la deformazione e, per le opere «of recognized stature», impedirne la distruzione—;⁴⁰ ma solo per ciò che la legge chiama work of visual art, e la definizione è restrittiva:

«A "work of visual art" is— (1) a painting, drawing, print, or sculpture, existing in a single copy, in a limited edition of 200 copies or fewer that are signed and consecutively numbered by the author, or, in the case of a sculpture, in multiple cast, carved, or fabricated sculptures of 200 or fewer that are consecutively numbered by the author and bear the signature or other identifying mark of the author […]»⁴¹

Vale a dire: negli Stati Uniti, una scultura edita in più di duecento esemplari non ha diritti morali. E quelli che ha durano solo per la vita dell’autore, non settant’anni in più.⁴² Torneremo su questa cifra nella sezione 4, perché è la prima delle due aritmetiche che questo capitolo deve distinguere.

I diritti di sfruttamento

Sono quattro, e la legge spagnola li elenca in una volta sola prima di definirli uno per uno:

«Corresponde al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de explotación de su obra en cualquier forma y, en especial, los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación, que no podrán ser realizadas sin su autorización, salvo en los casos previstos en la presente Ley.» — Spetta all’autore l’esercizio esclusivo dei diritti di sfruttamento della sua opera in qualsiasi forma e, in particolare, i diritti di riproduzione, distribuzione, comunicazione pubblica e trasformazione, che non potranno essere esercitati senza la sua autorizzazione, salvo nei casi previsti dalla presente legge.—⁴³

Riproduzione: «la fijación directa o indirecta, provisional o permanente, por cualquier medio y en cualquier forma, de toda la obra o de parte de ella, que permita su comunicación o la obtención de copias» — la fissazione diretta o indiretta, provvisoria o permanente, con qualsiasi mezzo e in qualsiasi forma, di tutta l’opera o di una sua parte, che ne permetta la comunicazione o l’ottenimento di copie—.⁴⁴ Ricavare uno stampo da una figura altrui è riprodurla. Scansionarla in tre dimensioni, anche. Fotografarla, anche — e qui conviene soffermarsi, perché nel mondo del presepe si fotografa tutto il tempo—. Il diritto francese lo dice in modo ancora più chiaro per il nostro mestiere, perché nomina il procedimento: la riproduzione può farsi «par imprimerie, dessin, gravure, photographie, moulage et tout procédé des arts graphiques et plastiques» — stampa, disegno, incisione, fotografia, formatura e qualsiasi procedimento delle arti grafiche e plastiche—.⁴⁵ La formatura è nominata nella legge, con questa parola.

Conviene soffermarsi su ciò che si è appena letto, perché decide una questione che il mondo del presepe ha risolto al contrario. Il ragionamento ha quattro passaggi, e ciascuno sta in un articolo già citato:

1. La riproduzione è un diritto di sfruttamento, e i diritti di sfruttamento spettano all’autore in esclusiva. Lo dice l’articolo 17: «Corresponde al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de explotación de su obra en cualquier forma y, en especial, los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación» — spetta all’autore l’esercizio esclusivo dei diritti di sfruttamento della sua opera in qualsiasi forma e, in particolare, i diritti di riproduzione, distribuzione, comunicazione pubblica e trasformazione—.⁴³
2. Riprodurre è, dunque, un atto d’autore. Quando uno scultore ricava stampi dalla propria figura e fa una tiratura, sta esercitando il diritto che la legge gli dà proprio in quanto autore. Non ha nessun altro titolo per farlo, e non ne ha bisogno.
3. Quando riproduce un’altra persona, lo fa per delega. Lo stesso articolo 17 prosegue: quei diritti «no podrán ser realizadas sin su autorización» — non potranno essere esercitati senza la sua autorizzazione—;⁴³ e il vocabolario della scultura lo dice con le stesse parole: solo coloro che lavorano «sous le contrôle de l'auteur du modèle ou avec son autorisation» svolgono un’attività legalmente riconosciuta.⁸⁶ Chi riproduce con permesso esercita un diritto altrui, non uno proprio: è l’esecutore del capitolo precedente.¹
4. Dunque la riproduzione non trasforma nessuno in artigiano. Né chi la fa per delega — che è esecutore—, né tanto meno l’autore, che la fa di diritto proprio. Il diritto può essere ceduto, e chi riproduce con licenza riproduce lecitamente; ma la cessione trasmette il diritto dell’autore, non crea un autore nuovo né trasforma il cessionario in altro che nel titolare di un diritto che non è suo.

Ne segue qualcosa che bisogna dire a chiare lettere. Nel mondo del presepe si chiama artigiano lo scultore perché riproduce — perché la riproduzione è la fase che si vede alla fiera, come si è detto nel capitolo precedente¹—. La legge dice che quella fase è, precisamente, quella dell’autore. Gli si nega la parola scultore per il fatto di fare l’unica cosa che la legge riserva all’autore: si prende la prova dell’autorialità per la prova del contrario. Non è un errore di grado né una questione di cortesia; è un errore di concetto, e di quelli che hanno conseguenze, perché su di esso è stato scritto un fascicolo ufficiale.¹¹³ Nessuno chiama Goya stampatore perché stampa le proprie lastre: stampandole, Goya esercita il suo diritto di riproduzione. Con lo scultore che edita la propria figura accade esattamente lo stesso, e la legge non ha per lui altra parola che autore.

Riprodurre è, dunque, un atto d’autore.

Distribuzione: «la puesta a disposición del público del original o de las copias de la obra, en un soporte tangible, mediante su venta, alquiler, préstamo o de cualquier otra forma» — la messa a disposizione del pubblico dell’originale o delle copie dell’opera, su un supporto tangibile, mediante la sua vendita, noleggio, prestito o in qualsiasi altra forma—.⁴⁶

Comunicazione pubblica: «todo acto por el cual una pluralidad de personas pueda tener acceso a la obra sin previa distribución de ejemplares a cada una de ellas» — ogni atto con cui una pluralità di persone possa avere accesso all’opera senza previa distribuzione di esemplari a ciascuna di esse—, e la legge stessa include tra le sue forme, espressamente, «la exposición pública de obras de arte o sus reproducciones», l’esposizione pubblica di opere d’arte o delle loro riproduzioni.⁴⁷ Esporre un presepe è comunicazione pubblica di tutte le opere che lo compongono.

Trasformazione: «su traducción, adaptación y cualquier otra modificación en su forma de la que se derive una obra diferente» — la sua traduzione, adattamento e qualsiasi altra modifica della sua forma da cui derivi un’opera diversa—.⁴⁸

I quattro, nelle altre leggi, compaiono con altri nomi e lo stesso contenuto: la Francia li raggruppa in due, représentation e reproduction;⁴⁹ la Germania elenca riproduzione, distribuzione ed esposizione;⁵⁰ l’Italia riproduce lo schema in articoli separati;⁵¹ Andorra dà l’elenco più lungo e moderno, di nove atti;⁵² e gli Stati Uniti, sei diritti esclusivi, tra cui quello di preparare opere derivate.⁵³

La durata

Tutti e sei danno settant’anni dopo la morte dell’autore.⁵⁴ Con due sfumature che conviene non trascurare. La prima: in Italia il testo del 1941 dice ancora «cinquanta», e i settanta arrivano con una legge successiva del 1996 che eleva tutti i termini in un colpo solo; chi legge l’articolo 25 senza la nota di aggiornamento ne ricaverà una cifra sbagliata.⁵⁵ La seconda: i termini si calcolano dal 1° gennaio dell’anno successivo alla morte, non dal giorno.

Trascorsi i settant’anni, l’opera entra nel pubblico dominio, e allora:

«Las obras de dominio público podrán ser utilizadas por cualquiera, siempre que se respete la autoría y la integridad de la obra, en los términos previstos en los apartados 3.º y 4.º del artículo 14.» — Le opere di pubblico dominio potranno essere utilizzate da chiunque, purché si rispettino l’autorialità e l’integrità dell’opera, nei termini previsti dai numeri 3 e 4 dell’articolo 14.—⁵⁶

Chiunque può oggi riprodurre e vendere una figura di Salzillo. Ciò che non può fare è firmarla con il proprio nome né presentarla deformata come se fosse di Salzillo: l’autorialità e l’integrità sopravvivono al termine.

Il diritto di seguito

È il meno conosciuto e quello che si trascina più confusione nella prima edizione di questo Manuale, per una ragione concreta: la legge spagnola che lo regolava non esiste più.

Berna lo riconosce come facoltativo: gli autori di opere d’arte originali «gozarán del derecho inalienable a obtener una participación en las ventas de la obra posteriores a la primera cesión operada por el autor» — godranno del diritto inalienabile a ottenere una partecipazione alle vendite dell’opera successive alla prima cessione operata dall’autore—.⁵⁷ L’Unione Europea lo ha reso obbligatorio nel 2001.⁵⁸ La Spagna lo ha tolto dalla Ley de Propiedad Intelectual nel 2008 per dargli una legge propria — la Ley 3/2008—, e nel 2019 lo ha riportato nella LPI e ha abrogato quella legge. Sicché linkare oggi la Ley 3/2008 è linkare una norma abrogata: il testo vigente è l’articolo 24 della LPI, e di passaggio la soglia è scesa da 1.200 a 800 euro.

Ciò che dice quell’articolo interessa a questo capitolo per una frase, non per le percentuali:

«Los autores de obras de arte gráficas o plásticas, tales como los cuadros, collages, pinturas, dibujos, grabados, estampas, litografías, esculturas, tapices, cerámicas, objetos de cristal, fotografías y piezas de vídeo arte, tendrán derecho a percibir del vendedor una participación en el precio de toda reventa que de las mismas se realice tras la primera cesión realizada por el autor. Los ejemplares de obras de arte objeto de este derecho que hayan sido realizados por el propio autor o bajo su autoridad se considerarán obras de arte originales. Dichos ejemplares estarán numerados, firmados o debidamente autorizados por el autor.» — Gli autori di opere d’arte grafiche o plastiche, quali i quadri, i collage, i dipinti, i disegni, le incisioni, le stampe, le litografie, le sculture, gli arazzi, le ceramiche, gli oggetti di vetro, le fotografie e le opere di videoarte, avranno diritto a percepire dal venditore una partecipazione al prezzo di ogni rivendita che se ne faccia dopo la prima cessione operata dall’autore. Gli esemplari di opere d’arte oggetto di questo diritto che siano stati realizzati dall’autore stesso o sotto la sua autorità si considereranno opere d’arte originali. Tali esemplari saranno numerati, firmati o debitamente autorizzati dall’autore.—⁵⁹

Si osservi ciò che lì si dice e ciò che non si dice. Si dice che un esemplare riprodotto sotto l’autorità dell’autore è opera d’arte originale, purché sia numerato o firmato. E non si dice alcun numero massimo: né otto, né duecento, né alcuno. La direttiva europea dice lo stesso — «los ejemplares […] que hayan sido hechos en ediciones limitadas por el propio artista o bajo su autoridad se considerarán obras de arte originales», gli esemplari […] che siano stati eseguiti in edizioni limitate dall’artista stesso o sotto la sua autorità si considereranno opere d’arte originali—⁶⁰ e neppure essa pone una cifra. La cifra verrà nella sezione successiva, da un’altra parte e per un’altra cosa — e lì si vedrà che la parola originale ha tre sensi in tre leggi—.

Le soglie, invece, sono molto diverse, e questa differenza sì ha conseguenze per uno scultore di figure da presepe:

I dati di Germania, Spagna e Italia sono verificati negli articoli citati.⁶¹ Quello di Andorra merita una frase, perché è un’assenza e le assenze vanno provate: si è cercato nel testo integrale della legge andorrana — «participació», «revenda», «segona venda», «seguiment», «plusvàlua»— e non ne compare nessuna, né c’è alcun articolo su questa materia tra i quarantasei che la legge contiene.²⁸ La legge andorrana non riconosce il diritto di seguito.

La cosa onesta è dire inoltre a che cosa serve tutto questo nel mondo del presepe, e la risposta è: quasi a nulla, e conviene spiegare perché invece di tacerlo. Il diritto è dovuto solo nelle rivendite in cui intervenga un professionista del mercato dell’arte — una galleria, una casa d’aste—, e al di sopra di una soglia che in Spagna è di 800 euro e in Italia di 3.000. Le figure da presepe si rivendono tra privati, in mercati del collezionismo e nelle fiere, quasi mai al di sopra di quelle soglie e quasi mai con un professionista del mercato dell’arte di mezzo. Lo si spiega qui perché fa parte del quadro dei diritti e perché il lettore deve sapere che esiste; non perché lo incasserà.

Il diritto che non si trasmette con la figura

Resta l’articolo più pratico di tutto il capitolo, ed è quello che risolve metà dei dubbi del collezionista:

«1. El adquirente de la propiedad del soporte a que se haya incorporado la obra no tendrá, por este solo título, ningún derecho de explotación sobre esta última. 2. No obstante, el propietario del original de una obra de artes plásticas o de una obra fotográfica tendrá el derecho de exposición pública de la obra, aunque ésta no haya sido divulgada, salvo que el autor hubiera excluido expresamente este derecho en el acto de enajenación del original. En todo caso, el autor podrá oponerse al ejercicio de este derecho […] cuando la exposición se realice en condiciones que perjudiquen su honor o reputación profesional.» — 1. L’acquirente della proprietà del supporto in cui sia incorporata l’opera non avrà, per questo solo titolo, alcun diritto di sfruttamento su quest’ultima. 2. Tuttavia, il proprietario dell’originale di un’opera delle arti plastiche o di un’opera fotografica avrà il diritto di esposizione pubblica dell’opera, anche se questa non sia stata divulgata, salvo che l’autore abbia escluso espressamente tale diritto nell’atto di alienazione dell’originale. In ogni caso, l’autore potrà opporsi all’esercizio di questo diritto […] quando l’esposizione si realizzi in condizioni che pregiudichino il suo onore o la sua reputazione professionale.—⁶²

Comprare la figura non è comprare i diritti sulla figura. Ma il compratore sì ha, per legge e senza bisogno di pattuirlo, il diritto di esporla pubblicamente. È esattamente ciò di cui ha bisogno un presepista che compra figure per la sua scena e la apre al pubblico.

Comprare la figura non è comprare i diritti sulla figura.

I sei ordinamenti dicono lo stesso e ciascuno a modo suo, il che prova che non è una particolarità spagnola:

• Francia: «La propriété incorporelle définie par l'article L. 111-1 est indépendante de la propriété de l'objet matériel.»⁶³
• Stati Uniti: «Ownership of a copyright […] is distinct from ownership of any material object in which the work is embodied.»⁶⁴
• Andorra: se l’autore trasmette la proprietà dell’originale o di una copia, «no es considera, llevat que s'estableixi el contrari en el contracte de transmissió, que ha cedit cap dret econòmic» — non si considera, salvo che si stabilisca il contrario nel contratto di trasmissione, che abbia ceduto alcun diritto economico—.⁶⁵
• Germania: vendendo l’originale, l’autore non concede con ciò un diritto d’uso; ma il proprietario dell’originale di un’opera plastica è autorizzato a esporla pubblicamente, salvo esclusione espressa dell’autore nella vendita.⁶⁶ È, articolo per articolo, lo stesso meccanismo di quello spagnolo.

4. Originale, edizione, prova d’artista, illimitata

Ecco la sezione che più mancava e in cui tutti sbagliano di più, a cominciare dalla prima edizione di questo Manuale. C’è un numero —otto— che circola nel mondo della scultura e di cui quasi nessuno sa da dove venga, che cosa significhi esattamente né a che cosa serva. Viene da tre luoghi diversi, significa tre cose diverse, e in uno dei sei paesi non è nemmeno scritto.

Primo: la consuetudine della fonderia

L’origine non è una legge, è una pratica di bottega, e la registra il vocabolario ufficiale della scultura francese che ha già sorretto il capitolo precedente:¹

«Le nombre des exemplaires authentiques de série est actuellement limité et contrôlé. Cette limitation, décidée par le sculpteur, doit être respectée par le fondeur. De nos jours, chaque tirage de série excède rarement huit exemplaires, dont quatre hors commerce.»⁶⁷

Il numero degli esemplari autentici di serie è attualmente limitato e controllato. Questa limitazione, decisa dallo scultore, deve essere rispettata dal fonditore. Oggi, ogni tiratura di serie raramente supera otto esemplari, di cui quattro fuori commercio.

Si legga con attenzione ciò che dice: «raramente supera». È la descrizione di una consuetudine, non una norma. E la limitazione la decide lo scultore, non la legge. Questo è lo stato originario della cifra otto: un uso della fusione in bronzo, nato perché l’edizione non si diluisse, che il fonditore deve rispettare perché glielo impone l’artista.

Secondo: la frontiera fiscale europea

La consuetudine è diventata frontiera quando l’Unione Europea l’ha scritta in una direttiva, e lì ha smesso di essere una consuetudine per passare a decidere quanto si paga.

«esculturas originales y estatuas de cualquier materia, siempre que hayan sido realizadas totalmente por el artista; vaciados de esculturas, de tirada limitada a ocho ejemplares y controlada por el artista o sus derechohabientes (código NC 9703 00 00); para los vaciados de esculturas anteriores al 1 de enero de 1989, en casos determinados por los Estados miembros, podrá rebasarse, con carácter excepcional, el límite de ocho ejemplares;» — sculture originali e statue di qualsiasi materia, purché siano state realizzate interamente dall’artista; fusioni di sculture, a tiratura limitata a otto esemplari e controllata dall’artista o dai suoi aventi diritto (codice NC 9703 00 00); per le fusioni di sculture anteriori al 1° gennaio 1989, in casi determinati dagli Stati membri, il limite di otto esemplari potrà essere superato a titolo eccezionale;—⁶⁹

Tre cose di questo testo non si citano quasi mai. Una: la tiratura deve essere «controlada por el artista o sus derechohabientes» — controllata dall’artista o dai suoi aventi diritto—, che è la stessa condizione posta dalla consuetudine. Due: c’è un’eccezione — le fusioni anteriori al 1989 possono superare gli otto—, il che conferma che la cifra è una convenzione amministrativa con una data, non una proprietà della scultura. Tre: il testo riporta un codice tariffario, il 9703, e questo avrà conseguenze quando arriveremo alla Germania.

La Spagna recepisce la regola quasi parola per parola:

«Esculturas originales y estatuas de cualquier materia, siempre que hayan sido realizadas totalmente por el artista; vaciados de esculturas, de tirada limitada a ocho ejemplares y controlada por el artista o sus derechohabientes (código NC 9703 00 00).» — Sculture originali e statue di qualsiasi materia, purché siano state realizzate interamente dall’artista; fusioni di sculture, a tiratura limitata a otto esemplari e controllata dall’artista o dai suoi aventi diritto (codice NC 9703 00 00).—⁷⁰

L’Italia anche, ma non nella sua legge sull’IVA: bisogna andarla a cercare in un decreto-legge del 1995 sul regime del margine, a cui la legge sull’IVA rimanda. Lì dice: «opere originali dell'arte statuaria o dell'arte scultoria, di qualsiasi materia, purché siano eseguite interamente dall'artista; fusioni di sculture a tiratura limitata ad otto esemplari, controllata dall'artista o dagli aventi diritto», con la stessa eccezione del 1989.⁷¹

La Francia la ha nel Codice generale delle imposte, il cui testo non si è potuto aprire; ma sì la dottrina ufficiale dell’amministrazione tributaria francese, che la commenta e aggiunge il dato che manca in tutti gli altri:

«Sont également considérées comme œuvres d'art, les fontes de sculpture exécutées à partir d'un moulage de la première œuvre, sous réserve que leur tirage soit contrôlé par l'artiste ou ses ayants droit et limité à huit exemplaires numérotés. Les tirages dits "d'artiste" portant des mentions spéciales sont admis au même régime dans la limite de quatre exemplaires. La condition du numérotage n'est exigée que pour les fontes exécutées depuis le 1er janvier 1968.»⁷²

Si considerano opere d’arte anche le fusioni di scultura eseguite a partire da una forma della prima opera, purché la loro tiratura sia controllata dall’artista o dai suoi aventi diritto e limitata a otto esemplari numerati. Le tirature dette «d’artista», con menzioni speciali, sono ammesse allo stesso regime nel limite di quattro esemplari. La condizione della numerazione è richiesta solo per le fusioni eseguite dal 1° gennaio 1968.

Ecco, finalmente con una fonte, le quattro prove d’artista che la consuetudine della fonderia già menzionava («dont quatre hors commerce») e che nella pratica del mercato si danno per note senza che nessuno sappia dove siano scritte: stanno nella dottrina fiscale francese, e sono quattro in più degli otto, non dentro gli otto.

La Germania non la scrive. E questo merita una frase intera perché è una scoperta che cambia il modo in cui va raccontata la questione. La legge tedesca sull’IVA rimanda a un elenco allegato, e in quell’elenco la voce degli oggetti d’arte dice, per la scultura, esattamente questo e nient’altro: «Originalerzeugnisse der Bildhauerkunst, aus Stoffen aller Art — Position 9703», prodotti originali dell’arte scultorea, di materie di ogni genere, posizione 9703.⁷³ Né fusioni, né otto esemplari, né controllo dell’artista. Non lo dice nemmeno il manuale amministrativo del Ministero delle Finanze tedesco né la circolare del dicembre 2025 sugli oggetti d’arte. La cifra otto compare, in tutto il corpus ufficiale tedesco, solo nella riproduzione dell’Allegato IX della direttiva europea che quello stesso Ministero pubblica come appendice.⁷⁴ Ne segue una cosa che conviene dire con il condizionale: in Germania la regola degli otto esemplari non è diritto tedesco scritto, ma la definizione europea che arriva dalla porta della tariffa doganale; il contenuto della «posizione 9703» lo fissa la nomenclatura comune, non il legislatore tedesco. Dedotto dal contesto, a partire dai due testi citati.

Terzo: l’aritmetica statunitense, che è un’altra e per un’altra cosa

È già comparsa nella sezione precedente e ora si capisce perché importa: negli Stati Uniti la cifra non è otto, è duecento, e non decide un’imposta, decide se lo scultore ha diritti morali.⁴¹ Una scultura in duecento esemplari firmati e numerati li ha; in duecentouno, no.

Mettere insieme le due cifre insegna ciò che nessuna delle due insegna da sola. Otto e duecento non sono due risposte diverse alla stessa domanda: sono risposte a domande diverse. Quella europea chiede quanto si paga per questo?; quella statunitense chiede che cosa resta all’autore quando l’opera non è più sua?. E nessuna delle due chiede ciò che il mondo del presepe di solito crede che chiedano: se l’opera sia arte, o se chi l’ha fatta sia scultore. Su questo, le quattro fonti di questa sezione tacciono, e il silenzio è la risposta.

Tre leggi, tre «originali»

Prima di ordinare gli stati di una figura bisogna disinnescare una trappola del vocabolario, perché la parola originale è appena comparsa in due leggi diverse con due sensi diversi, e comparirà in una terza. Le tre definizioni convivono, non si correggono a vicenda, e una stessa figura può essere «originale» secondo una e non esserlo secondo un’altra.

Si legga con una figura concreta davanti: un esemplare numerato 37/100, firmato dallo scultore. È opera sua e opera originale, con tutti i suoi diritti morali e di sfruttamento, come l’1/100 e come l’originale in argilla da cui è uscito; se una galleria lo rivende al di sopra della soglia, lo scultore incassa la sua partecipazione, perché a quei fini è «opera d’arte originale»; e in fattura paga l’aliquota ordinaria dell’IVA, perché a quegli altri fini non è «oggetto d’arte»: la tiratura supera gli otto. Le tre cose sono vere allo stesso tempo. Si noti inoltre che la cifra fiscale cambia con la tecnica — otto per una fusione, duecento per una stampa—, il che basta a vedere che non misura nulla dell’opera: misura una convenzione di mercato. Un Goya vivo oggi avrebbe «oggetto d’arte» fino alla stampa 200/200; uno scultore, fino alla fusione 8/8; e l’opera di entrambi sarebbe ugualmente originale nella 201 e nella 9. E una lettura letterale dell’articolo, che è del Manuale e non una prassi amministrativa verificata: il testo dice «de tirada limitada a ocho» — a tiratura limitata a otto—, non «i primi otto esemplari»; letto così, quando la tiratura è di nove resta fuori la tiratura intera, non il nono.

I quattro stati di una figura riprodotta

Con tutto quanto precede sotto gli occhi, si possono ordinare gli stati possibili di una figura, che nel mercato del presepe si nominano male e si confondono ogni giorno:

Opera unica. Un solo esemplare, uscito dalle mani dello scultore, senza stampo o con lo stampo distrutto senza essere usato. È opera originale in tutti i sensi: quello della disciplina, quello fiscale e quello del diritto d’autore.

Edizione limitata a otto o meno. Riproduzioni — a stampo, per fresatura o per stampa— di un originale concepito e modellato dallo scultore, numerate (1/8, 2/8…) e controllate da lui. Ai fini fiscali europei sono opera originale, con l’aliquota ridotta. Ai fini del diritto d’autore, l’autorialità e i diritti morali sono dello scultore in tutti gli esemplari.

Edizione limitata di più di otto. Numerate allo stesso modo (1/50, 1/100…) e controllate allo stesso modo. Restano opera dello stesso autore con gli stessi diritti; ciò che perdono, in Europa, è il trattamento fiscale di «oggetto d’arte». Niente di più, e niente di meno. È «opera d’arte originale» per il diritto di seguito e smette di essere «oggetto d’arte» per l’IVA perché la tiratura supera gli otto: le due cose allo stesso tempo, come si è detto più sopra.

Edizione illimitata. Senza numerazione e senza limite: si riproduce finché lo stampo o il file reggono. Nemmeno qui l’autorialità cambia. È il punto più difficile da accettare nel mondo del presepe e il più importante: per quanti esemplari si facciano, l’originale l’ha concepito qualcuno, e quel qualcuno resta l’autore, con i suoi diritti morali intatti.

Prove d’artista. Quelle fatte durante il processo per verificare la fresatura, lo stampo o la policromia. Si marcano PA/1, PA/2…, e la dottrina francese le ammette fino a quattro, fuori dall’edizione.⁷²

Ciò che la cifra non dice

Nessuno dei quattro stati dice nulla sulla qualità della figura, sul mestiere di chi l’ha fatta né sulla sua condizione di scultore. Un originale unico può essere cattivo e un’edizione di cento può essere eccellente. La cifra decide un’imposta in Europa e dei diritti morali negli Stati Uniti; non decide l’arte. Chi usa il numero di esemplari come argomento sul valore di un’opera sta usando una norma tributaria come se fosse un criterio estetico.

La cifra decide un’imposta in Europa e dei diritti morali negli Stati Uniti; non decide l’arte.

Che cos’è opera originale in scultura, oggi

Resta una domanda a cui le leggi fiscali non rispondono e che in bottega si pone ogni giorno: che cosa conta come fare l’originale.

La legge chiede due cose: che sia creazione originale e che l’abbia fatta l’autore. Non chiede strumenti concreti. Sicché modellare in argilla con le dita e una stecca, intagliare il legno, o modellare in tre dimensioni con una penna digitale sono, giuridicamente, la stessa cosa: lo scultore concepisce e dà forma. Il capitolo precedente lo ha già stabilito dal lato della disciplina — la modellazione digitale è modellazione— e qui lo si conferma dal lato della legge: nessun articolo delle sei menziona lo strumento.

Due casi concreti, perché nel mondo del presepe circolano male:

Le basi proprie. Molti scultori partono da manichini, teste o proporzioni modellati da loro stessi in precedenza. Partire da una struttura di base propria non toglie originalità al risultato se il risultato è una creazione nuova: lo scultore sta riutilizzando il proprio lavoro preparatorio, che è esattamente ciò che il vocabolario della scultura chiama lavoro preparatorio.¹ La coincidenza di alcune proporzioni tra due figure dello stesso autore non è indizio di nulla, così come non lo è la coincidenza di maniera in due quadri di uno stesso pittore.

«A palillo» e «semi palillo». Sono espressioni del gergo presepiale spagnolo — letteralmente «a stecca» e «mezza stecca»—, non termini tecnici, e conviene vedere che cosa nominano davvero, perché non nominano ciò che sembra. Il palillo, la stecca, è uno strumento, non una tecnica: ogni figura modellata — in argilla, in cera, in plastilina o su schermo— si modella con la stecca e con le dita, e l’unica cosa che l’espressione lascia fuori è l’intaglio, che non è modellazione. La penna con cui si modella in un programma tridimensionale non cambia nulla di tutto questo: la sua punta è di plastica e non scrive, non disegna né dipinge; spinge forma, come la stecca di bosso, e sulla stessa tavoletta si modella anche con le dita.¹¹⁴ Ma nel mercato del presepe «a palillo» non si dice per parlare dello strumento: si dice per nominare la figura unica, quella che non ha riproduzioni, e per distinguerla — e farla pagare— rispetto a quelle edite. Non è un caso: le parole di quel mercato le fissano quelli che comprano e quelli che compongono, non quelli che modellano, e nominano ciò che vedono da fuori — un pezzo solo o una serie—, non l’operazione che c’è stata dietro. Vale a dire: la parola è saltata dalla mano dello scultore allo stato dell’edizione, e chiama con lo strumento ciò che si distingue solo per la tiratura. È la stessa confusione che questa sezione ha appena sciolto con tre leggi: lo strumento non dice nulla a nessuna di esse, e la tiratura importa a una sola. «Semi palillo», da parte sua, non nomina nulla — mezza penna?—. L’esame delle due espressioni, e del perché un gergo che non distingue bene finisca per decidere prezzi e categorie, appartiene al capitolo sul linguaggio dell’arte e della pratica del presepe, ancora da scrivere.⁷⁵ Qui basta ciò che la legge permette di dire: nel diritto non ci sono categorie intermedie. O c’è un’opera originale — creata dal suo autore, con gli strumenti che siano— o c’è una riproduzione di un’opera originale. E una modifica sostanziale fatta su uno stampo proprio, se dà luogo a una creazione nuova, è opera originale.

L’imposta, paese per paese, e ciò che è accaduto nel 2025

La tabella che segue è verificata norma per norma il 21 settembre 2026. La si dà perché il lettore di questo Manuale vende o compra figure in sei paesi, e perché la versione precedente di questo materiale aveva due cifre sbagliate.

E c’è qualcosa in quella tabella che non sta in nessuna delle norme e che si vede solo mettendole insieme. Nel 2025, tre dei quattro paesi europei hanno sganciato l’aliquota ridotta dalla persona dell’autore. In Francia, il 5,5 % si applica dal 1° gennaio 2025 a ogni cessione di opera d’arte, salvo quelle soggette al regime del margine, e non più perché sia l’autore a vendere.⁷⁶ In Germania, il Jahressteuergesetz del 2024 ha abrogato il comma che conteneva precisamente la regola dell’autore e ha riportato gli oggetti d’arte nell’elenco generale dei beni ad aliquota ridotta.⁷⁸ In Italia, la nuova voce del 2025 non distingue nemmeno per autore: la condizione è che non si applichi il regime del margine.⁷⁷ Solo la Spagna mantiene la vecchia formulazione, quella che dice «las entregas de objetos de arte realizadas por las siguientes personas: 1.º Por sus autores o derechohabientes» — le cessioni di oggetti d’arte effettuate dalle seguenti persone: 1) dai loro autori o aventi diritto—.⁷⁹

Ciò che qui si sostiene è una lettura di quei quattro testi, non un’affermazione di nessuno di essi: il trattamento fiscale favorevole sta smettendo di essere un riconoscimento a chi crea per diventare una caratteristica dell’oggetto che circola. Per uno scultore che vende la propria opera il risultato immediato è buono — paga meno in tre paesi—; ciò che si perde è una delle poche volte in cui una legge generale distingueva esplicitamente l’autore dagli altri venditori.

5. La figura dentro l’insieme: che cosa può fare ciascuno

Una figura da presepe non vive quasi mai da sola. Si compra, viaggia fino a casa di qualcuno, entra in una scena costruita da un’altra persona, si illumina, si fotografa, si pubblica, a volte si ridipinge e a volte si vende di nuovo. In ciascuno di questi passaggi c’è qualcuno che fa qualcosa con un’opera che non è sua, e la domanda su che cosa possa fare ciascuno non ha una risposta di buon senso: ha una risposta giuridica, ed è più sfumata di quanto sembri.

La figura non si dissolve nella scena

La conclusione, prima del percorso, perché è quella che ciascuno si porta a casa: la scenografia è opera dello scenografo, e i suoi diritti sono suoi; le figure non sono opera dello scenografo, e i loro diritti restano dello scultore. Che la figura entri nella scena non la trasforma in parte dell’opera di chi la colloca, come il muschio o il sughero; resta un’opera intera, con il suo autore intero, dentro un’altra opera che ha un altro autore. Ciò che segue è perché la legge dice questo, e non il contrario.

Un film lo insegna meglio di qualsiasi definizione. Il regista è autore del film: la scena — l’inquadratura, la luce, il ritmo, dove sta ciascuno— è sua, e la legge spagnola lo nomina autore dell’opera audiovisiva.¹¹⁵ Ma la musica che vi risuona ha un altro autore, il compositore, che non smette di esserlo perché la sua musica fa parte del film; e il romanzo che il film adatta resta del romanziere, perché il film è un’opera derivata da esso e un’opera derivata non inghiotte l’opera da cui deriva.¹¹⁶ Un attore — che non è autore di nulla: la legge gli dà altri diritti, quelli degli interpreti, e quello sulla propria immagine— non lo si può fotografare in una scena e vendere quella fotografia senza la sua autorizzazione.¹¹⁷ Se questo vale per chi soltanto interpreta, a maggior ragione vale per chi ha creato un’opera. Il presepe sta alla figura come il film sta al romanzo che adatta: opera di un altro, fatta con opere che restano di chi le ha fatte.

Il presepe sta alla figura come il film sta al romanzo che adatta.

La legge ha tre nomi per i modi in cui più persone possono concorrere a un’opera, e conviene vederli perché il presepe cade in uno di essi e non negli altri due. Quella francese li definisce in un solo articolo:

«Est dite de collaboration l'oeuvre à la création de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques. Est dite composite l'oeuvre nouvelle à laquelle est incorporée une oeuvre préexistante sans la collaboration de l'auteur de cette dernière. Est dite collective l'oeuvre créée sur l'initiative d'une personne physique ou morale qui l'édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans l'ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu'il soit possible d'attribuer à chacun d'eux un droit distinct sur l'ensemble réalisé.»⁸⁰

Si dice in collaborazione l’opera alla cui creazione hanno concorso più persone fisiche. Si dice composta l’opera nuova in cui è incorporata un’opera preesistente senza la collaborazione dell’autore di quest’ultima. Si dice collettiva l’opera creata su iniziativa di una persona fisica o giuridica che la edita, la pubblica e la divulga sotto la sua direzione e il suo nome, e nella quale il contributo personale dei diversi autori si fonde nell’insieme senza che sia possibile attribuire a ciascuno di essi un diritto distinto sull’insieme realizzato.

Il presepe con figure comprate è, con la parola francese, un’opera composta: opera nuova — la scena— in cui sono incorporate opere preesistenti — le figure— senza la collaborazione dei loro autori. La legge spagnola ha la stessa figura con le stesse parole — «obra compuesta [es] la obra nueva que incorpore una obra preexistente sin la colaboración del autor de esta última», opera composta [è] l’opera nuova che incorpori un’opera preesistente senza la collaborazione dell’autore di quest’ultima— e aggiunge ciò che qui importa: «sin perjuicio de los derechos que a éste correspondan y de su necesaria autorización» — fatti salvi i diritti che a questi spettano e la sua necessaria autorizzazione—; e l’opera che sia creazione autonoma «se considerará independiente, aunque se publique conjuntamente con otras», si considererà indipendente, anche se pubblicata insieme ad altre.¹¹⁸ Non è opera in collaborazione, perché lo scultore non ha concorso a fare la scena; non è opera collettiva, perché le figure non si fondono nell’insieme: si possono togliere una per una, e ciascuna resta ciò che era. Questo criterio — se i contributi si possono separare o no— è quello che usano anche le altre leggi: quella spagnola lascia a ciascun coautore sfruttare separatamente il proprio contributo⁸¹ e riserva l’opera collettiva al caso in cui non si può più attribuire a nessuno un diritto distinto sull’insieme;⁸² quella italiana esige, per la contitolarità, che l’apporto sia «indistinguibile ed inscindibile»;⁸³ quella tedesca, che le parti non si possano sfruttare separatamente.⁸⁴ Le figure di un presepe sono distinguibili e separabili, dunque nessuna di quelle leggi le assorbe nell’insieme. È una lettura dei quattro testi, non un’affermazione di nessuno di essi, e così la si dichiara; ma è una lettura che i quattro sostengono allo stesso modo, che è il massimo che si possa chiedere quando nessuna legge ha mai pensato a un presepe.

E l’altra faccia, con la stessa chiarezza: lo scenografo è autore della scena. La sua opera è la composizione — l’inquadratura, il luogo, la luce, il ritmo, la relazione tra le figure—, ed è opera sua anche se le figure sono di un altro, così come il film è del regista anche se il romanzo è di un altro. Il capitolo della composizione sviluppa questo mestiere dal lato del lavoro; qui resta stabilito dal lato del diritto.⁸⁵

Che cosa può fare il collezionista

Può esporre. Per legge e senza pattuirlo: il proprietario dell’originale di un’opera plastica ha il diritto di esposizione pubblica, salvo che l’autore lo abbia escluso espressamente nella vendita.⁶² La Germania dice lo stesso.⁶⁶

Può vendere. È proprietario dell’oggetto e può rivenderlo. Se la rivendita passa per un professionista del mercato dell’arte e supera la soglia, è dovuto il diritto di seguito, che paga il venditore.⁵⁹

Non può attribuirsi l’autorialità né omettere quella dello scultore quando diffonde la figura. È il diritto morale al riconoscimento, ed è irrinunciabile in Spagna.³²

Non può modificare la figura se la modifica pregiudica i legittimi interessi dell’autore o danneggia la sua reputazione. Qui conviene essere precisi, perché il caso reale è più sottile di quanto di solito si racconti. La legge spagnola non proibisce ogni modifica: proibisce «cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación» — qualsiasi deformazione, modifica, alterazione o attentato contro di essa che rechi pregiudizio ai suoi legittimi interessi o danno alla sua reputazione—.³² Il pregiudizio fa parte della definizione. Ridipingere una figura comprata e tenerla in casa, senza mostrarla né attribuirla, difficilmente danneggia la reputazione di qualcuno; ridipingerla, fotografarla e pubblicarla con il nome dello scultore è un’altra cosa, perché allora ciò che circola con il suo nome non è la sua opera. E segare la base, cambiare un braccio o aggiungere un attributo e diffonderla così, anche. La frontiera non sta nel toccare o non toccare: sta nel fatto che ciò che ne risulta venga presentato come opera dell’autore.

Fotografare e pubblicare è riproduzione e comunicazione pubblica di un’opera altrui.⁴⁴ Nella pratica, chi vende una figura acconsente tacitamente che il compratore la fotografi per il proprio godimento; da lì a pubblicarla in una mostra virtuale o in una rivista c’è un passo che conviene fare con il nome dell’autore. Di nuovo: non è cortesia, è l’articolo 14.3.º.

Che cosa può fare lo scenografo

Tutto ciò che può il collezionista, e inoltre comporre: collocare, illuminare, raggruppare, costruire la scena ed esporla. Questa è la sua opera.

Ciò che non può è lo stesso che non può il collezionista, con un’aggiunta propria del suo mestiere: non può firmare come sua la scena senza nominare di chi sono le figure. Non perché sia buona educazione, ma perché la scena è opera composta e l’opera incorporata ha un autore.⁸⁰

C’è un caso di confine che questo Manuale ha già trattato da un altro lato e che qui riceve il suo nome giuridico: vestire e policromare. Se lo scultore consegna la figura non vestita e non dipinta, e un’altra persona la veste e la dipinge su suo incarico o con la sua autorizzazione, quelle persone sono esecutori nel senso del capitolo precedente¹ e il loro lavoro fa parte dell’opera dell’autore. Se una figura già finita viene ridipinta dopo, senza l’autore, si sta trasformando un’opera altrui, e la trasformazione esige autorizzazione.⁴⁸ La differenza sta nel momento e nel permesso, non nell’abilità di chi dipinge.

La copia, lo studio, la versione e la contraffazione

Riprodurre un’opera che non è propria non è un solo caso, ma cinque, e la legge non li tratta allo stesso modo. Conviene vederli uno per uno, perché nel mondo del presepe si confondono ogni giorno, e la confusione va nelle due direzioni: c’è chi crede che tutto sia proibito e chi crede che tutto sia permesso.

Riprodurre con permesso. È il caso dell’esecutore, e la risposta è già stata data nel capitolo precedente con il testo della disciplina: degli esecutori, «seuls ceux qui travaillent sous le contrôle de l'auteur du modèle ou avec son autorisation ont une activité légalement reconnue» — solo coloro che lavorano sotto il controllo dell’autore del modello o con la sua autorizzazione svolgono un’attività legalmente riconosciuta—.⁸⁶ La legge dice lo stesso senza aggettivi: la riproduzione non può essere realizzata senza l’autorizzazione dell’autore.⁴³ E lo stesso libro aggiunge qualcosa che quasi nessuno sa: l’esecutore non solo non acquisisce alcun diritto d’autore per il fatto di riprodurre con esattezza, ma, dalla legge francese del 1909, è obbligato al contrario, a nominare l’autore: «ceux-ci ne peuvent plus prétendre à une protection légale et sont même tenus de mentionner sur l'œuvre achevée le nom de l'auteur du modèle» — non possono pretendere protezione legale e sono anzi tenuti a indicare sull’opera finita il nome dell’autore del modello—.¹²⁴ La figura che esce dallo stampo di una bottega autorizzata porta il nome di chi l’ha concepita, non quello di chi l’ha estratta.

Riprodurre senza permesso. È il caso del contraffattore, e il vocabolario della scultura lo nomina nella stessa pagina in cui nomina l’esecutore, come il suo contrario: «ceux qui s'emparent d'une œuvre (modèle original ou œuvre achevée) pour la reproduire sans l'autorisation de l'auteur, sont considérés comme des contrefacteurs» — coloro che si impadroniscono di un’opera, sia il modello originale sia l’opera finita, per riprodurla senza l’autorizzazione dell’autore, sono considerati contraffattori—.¹²⁵ Ricavare uno stampo da una figura altrui per riprodurla, scansionarla in tre dimensioni per stamparla, fresarla a partire da una fotografia: sono riproduzioni, e senza autorizzazione sono illecite. La legge francese lo dice in una volta e senza sfumature: «Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite.»⁸⁷ Integrale o parziale: copiare una testa è anche copiare.

Copiare un’opera di pubblico dominio. Trascorsi i settant’anni, l’opera è di tutti, e copiarla è libero: si può copiare un quadro di Van Gogh o una figura di Salzillo, e venderli. Ciò che non si può fare è venderli con la loro firma, né presentarli come opera loro: l’autorialità e l’integrità sopravvivono al termine,⁵⁶ e vendere una copia come originale è, inoltre, informare falsamente su «la existencia o la naturaleza del bien», l’esistenza o la natura del bene.¹⁰² La copia si vende come copia, o come studio, e dice di chi è l’originale. Il Código Penal spagnolo non ha alcun articolo che nomini la falsificazione della firma di un artista: le parole «obra de arte» e «artista» non vi compaiono.¹³⁰ Ciò che ha sono due figure generali in cui il caso può rientrare. Una è il reato contro la proprietà intellettuale, che punisce chi, «con ánimo de obtener un beneficio económico directo o indirecto y en perjuicio de tercero, reproduzca, plagie, distribuya […]» — con l’intento di ottenere un beneficio economico diretto o indiretto e in pregiudizio di terzi, riproduca, plagi, distribuisca […]— un’opera senza autorizzazione dei suoi titolari; raggiunge soltanto, quindi, l’opera ancora protetta. L’altra è la truffa: «Cometen estafa los que, con ánimo de lucro, utilizaren engaño bastante para producir error en otro, induciéndolo a realizar un acto de disposición en perjuicio propio o ajeno» — commettono truffa coloro che, a scopo di lucro, si servano di un inganno sufficiente a indurre altri in errore, inducendoli a compiere un atto di disposizione a danno proprio o altrui—, e questa vale anche trascorsi i settant’anni.¹³⁰ Quale si applichi a un caso concreto, e se se ne applichi qualcuna, lo decide un giudice, non questo Manuale. Ciò che qui si sostiene è soltanto che la firma falsa non è una mancanza di cortesia: sta sul terreno della legge penale.

Copiare per imparare. È il modo più antico di imparare un mestiere, e la legge lo permette entro limiti precisi: non ha bisogno di autorizzazione la riproduzione di opere già divulgate fatta «por una persona física exclusivamente para su uso privado, no profesional ni empresarial, y sin fines directa ni indirectamente comerciales» — da una persona fisica esclusivamente per uso privato, non professionale né imprenditoriale, e senza fini direttamente o indirettamente commerciali—, a partire da una fonte lecita, e purché la copia «no sea objeto de una utilización colectiva ni lucrativa, ni de distribución mediante precio» — non sia oggetto di un’utilizzazione collettiva né lucrativa, né di distribuzione a pagamento—.¹²⁶ Copiare la figura di un maestro vivente per capire come ha risolto una mano è lecito; il giorno in cui quella copia viene esposta in una fiera o messa in vendita, smette di essere studio e diventa uno dei due casi precedenti.

Fare una versione. È un’altra cosa: non riprodurre l’opera di un altro, ma fare un’opera nuova a partire da essa — interpretarla, trasformarla, tradurla in un’altra tecnica o in un’altra scala—. La legge la protegge come opera propria di chi la fa, «sin perjuicio de los derechos de autor sobre la obra original» — fatti salvi i diritti d’autore sull’opera originale—.¹¹⁶ Las Meninas di Velázquez, dipinte nel 1656 e conservate al Museo del Prado, hanno versioni di grandi maestri. La più nota è la serie che Picasso dipinse a Cannes tra il 17 agosto e il 30 dicembre 1957: 58 opere, di cui 45 sono, nelle parole del museo che le conserva, «interpretaciones de la obra Las Meninas de Velázquez» — interpretazioni dell’opera Las Meninas di Velázquez—. Le donò al Museu Picasso di Barcellona nel 1968.¹²⁷ Ciascuna di quelle 45 è opera di Picasso, e il quadro da cui partono resta di Velázquez. Su un’opera di pubblico dominio, la versione è libera; su un’opera protetta, trasformarla esige l’autorizzazione del suo autore,⁴⁸ e il risultato ha due autori, ciascuno della propria parte.

E conviene dire ciò che non è proibito, perché la paura della legge produce tanta confusione quanto l’ignoranza: fare una castagnaia non è copiare la castagnaia di un altro. Il tema è libero, l’iconografia tradizionale è libera, la postura di un mestiere osservato per strada è libera. Ciò che non è libero è la forma concreta che un altro le ha dato.

Fare una castagnaia non è copiare la castagnaia di un altro.

Il caso limite: Renoir e Guino

Resta un caso che lo stesso vocabolario della scultura riporta come avvertimento, e che bisogna raccontare perché mette alla prova l’intera linea tra autore ed esecutore. Il libro lo riassume così nel suo allegato:

«Pierre-Auguste Renoir, à la fin de sa vie, atteint de rhumatismes déformants lui interdisant physiquement l'exécution de sculptures, avait fait appel, sur la proposition de son marchand de tableaux, A. Vollard, à un jeune élève âgé de 23 ans, R. Guino, pour réaliser l'œuvre sculptée à laquelle il avait toujours pensé. Près de 50 ans après, Guino, devant le refus des héritiers Renoir de l'autoriser à divulguer et à éditer certaines ébauches qui étaient restées sa propriété et que P.-A. Renoir n'avait pas voulu signer, s'est adressé à la justice pour se faire reconnaître coauteur d'une vingtaine de sculptures qu'il avait exécutées, de 1913 à 1917, sous la direction de Renoir.»¹²⁸

Pierre-Auguste Renoir, alla fine della sua vita, colpito da un reumatismo deformante che gli impediva fisicamente di eseguire sculture, si era rivolto, su proposta del suo mercante di quadri, A. Vollard, a un giovane allievo di 23 anni, R. Guino, per realizzare l’opera scultorea a cui aveva sempre pensato. Quasi cinquant’anni dopo, di fronte al rifiuto degli eredi di Renoir di autorizzarlo a divulgare ed editare certi abbozzi rimasti in suo possesso e che Renoir non aveva voluto firmare, Guino si rivolse alla giustizia per farsi riconoscere coautore di una ventina di sculture che aveva eseguito, dal 1913 al 1917, sotto la direzione di Renoir.

Il tribunale di Parigi, con sentenza dell’11 gennaio 1971, si basò sulla relazione di un perito, che affermò di aver trovato «l'empreinte d'une création personnelle de Guino dans certaines expressions et certaines attitudes, car elles auraient été acceptées plutôt que dictées par Renoir» — l’impronta di una creazione personale di Guino in certe espressioni e certi atteggiamenti, perché sarebbero stati accettati più che dettati da Renoir—; la corte d’appello lo confermò il 9 luglio 1971, e la Corte di Cassazione respinse il ricorso il 13 novembre 1973.¹³¹ La conclusione, nelle parole dell’allegato: «Guino n'était pas un simple modeleur, mais […] il avait conservé sa liberté de création, concourant ainsi à une œuvre de collaboration avec le célèbre peintre.»¹²⁸ Guino, che non era un semplice modellatore ma aveva conservato la sua libertà di creazione, fu riconosciuto coautore.

La sentenza di Cassazione lo dice con parole proprie: certi atteggiamenti ed espressioni «avaient été acceptées et non dictées» da Renoir e portavano «l'empreinte du talent créateur personnel de Guino»; Guino, «conservant sa liberté de création», aveva eseguito ogni scultura in cooperazione con Renoir, e le opere erano «de collaboration et non […] collectives». E aggiunge una frase che conviene sottolineare, perché è il criterio di tutto questo capitolo detto da un tribunale: quelle valutazioni «ne comportent aucune appréciation du mérite» delle opere confrontate.¹³¹ Il tribunale non giudicò se Guino fosse uno scultore migliore o peggiore di Renoir. Giudicò chi aveva deciso che cosa.

Sembra che il caso rompa la linea, e lo stesso libro avverte che fu così criticato che «ne devrait pas pouvoir constituer un précédent».¹²⁹ Ma letto con attenzione, la conferma. Renoir non toccò l’argilla e fu autore, perché concepì e diresse; Guino modellò e fu coautore solo nella misura in cui decise, e non per aver modellato. Ciò che il tribunale cercò non fu chi avesse avuto le mani nell’argilla, ma chi avesse preso le decisioni che si vedono nell’opera: l’espressione, l’atteggiamento. È esattamente il criterio di tutto questo blocco, e vale nelle due direzioni: l’esecutore che si limita a riprodurre un modello altrui non è autore per quanto abile sia; e chi, lavorando per un altro, mette nell’opera decisioni creative proprie, lo è in quella parte. Per questo importa tanto, in una bottega con aiutanti, lasciar detto chi decide che cosa: non per sminuire nessuno, ma perché ciascuno sia ciò che è.

6. L’opera senza autore umano

Il capitolo precedente si è chiuso descrivendo una figura nuova e nominandola per ciò che le manca: una figura senza scultore. Qualcuno scrive una descrizione, un sistema di intelligenza artificiale genera un modello tridimensionale, una stampante lo materializza. C’è chi l’ha chiesta e chi l’ha stampata; non c’è nessuno che l’abbia concepita e modellata. Lì si è stabilito, con il vocabolario della scultura, che chi scrive la descrizione non modella e che il sistema non è né autore né esecutore.¹ Ciò che ne dice la legge è quanto segue.

Tra il marzo 2023 e l’agosto 2026 la domanda ha ricevuto quattro risposte, due delle quali di quest’ultimo anno, e conviene metterle in ordine.

L’Italia lo ha scritto nella legge, ed è l’unica delle sei

Il suo articolo 25 modifica l’articolo 1 della legge del 1941 —l’articolo che apre tutto il diritto d’autore italiano— in due modi:

«a) all'articolo 1, primo comma, dopo le parole: "opere dell'ingegno" è inserita la seguente: "umano" e dopo le parole: "forma di espressione" sono aggiunte le seguenti: ", anche laddove create con l'ausilio di strumenti di intelligenza artificiale, purché costituenti risultato del lavoro intellettuale dell'autore";»⁸⁸

Sicché l’articolo 1 italiano oggi dice:

«Sono protette ai sensi di questa legge le opere dell'ingegno umano di carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all'architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione, anche laddove create con l'ausilio di strumenti di intelligenza artificiale, purché costituenti risultato del lavoro intellettuale dell'autore.»⁸⁹

Le aggiunte della L. 132/2025, in grassetto: umano e anche laddove create con l'ausilio di strumenti di intelligenza artificiale, purché costituenti risultato del lavoro intellettuale dell'autore.

Due parole e una frase, e la questione resta risolta per l’Italia nei due sensi: lo strumento non squalifica — una figura modellata con l’aiuto di un sistema resta protetta— e l’assenza di lavoro intellettuale dell’autore sì squalifica. Il cardine è «risultato del lavoro intellettuale dell'autore»: bisogna poter indicare che cosa vi ha messo la persona.

La stessa legge aggiunge un articolo nuovo sull’estrazione di testo e di dati per addestrare sistemi, permettendola entro i limiti delle eccezioni già esistenti,⁸⁸ e rende reato l’estrazione che ne esca, «anche attraverso sistemi di intelligenza artificiale».⁹⁰ Questo riguarda direttamente qualsiasi scultore le cui fotografie di opere siano pubblicate in rete, il che oggi vale per quasi tutti.

Gli Stati Uniti rispondono la stessa cosa da tre anni

L’ufficio federale di registrazione del diritto d’autore ha pubblicato nel marzo 2023 dei criteri la cui frase centrale è questa:

«If a work's traditional elements of authorship were produced by a machine, the work lacks human authorship and the Office will not register it. For example, when an AI technology receives solely a prompt from a human and produces complex written, visual, or musical works in response, the "traditional elements of authorship" are determined and executed by the technology—not the human user.»⁹¹

Se gli elementi tradizionali dell’autorialità di un’opera sono stati prodotti da una macchina, l’opera manca di autorialità umana e l’Ufficio non la registrerà. Per esempio, quando una tecnologia di IA riceve unicamente una descrizione scritta da una persona e produce in risposta opere scritte, visive o musicali complesse, gli «elementi tradizionali dell’autorialità» sono determinati ed eseguiti dalla tecnologia, non dall’utente umano.

E nello stesso testo, il paragone che serve di più a uno scultore:

«Instead, these prompts function more like instructions to a commissioned artist—they identify what the prompter wishes to have depicted, but the machine determines how those instructions are implemented in its output.»⁹¹

Queste descrizioni funzionano piuttosto come istruzioni date a un artista a cui si commissiona un lavoro: indicano che cosa desidera che sia rappresentato chi le scrive, ma è la macchina a determinare come quelle istruzioni si traducono nel suo risultato.

È esattamente la distinzione della sezione 1 di questo capitolo: chi commissiona non è autore. L’ufficio lo ha confermato in un rapporto del gennaio 2025 — «Based on the functioning of current generally available technology, prompts do not alone provide sufficient control»—⁹² e una corte federale d’appello ha chiuso la questione nel marzo 2025:

«The Creativity Machine cannot be the recognized author of a copyrighted work because the Copyright Act of 1976 requires all eligible work to be authored in the first instance by a human being.»⁹³

La Creativity Machine non può essere riconosciuta come autrice di un’opera protetta, perché il Copyright Act del 1976 esige che ogni opera che soddisfi i requisiti sia stata creata, in prima istanza, da un essere umano.

Le altre quattro leggi tacciono, e dal loro silenzio segue qualcosa

Spagna, Francia, Germania e Andorra non hanno scritto nulla su questo. Ma non sono testi muti: tutti e quattro definiscono l’autore, e tutti e quattro lo definiscono allo stesso modo.

• Spagna: «la persona natural que crea» — la persona fisica che crea—.⁵
• Germania: «Urheber ist der Schöpfer des Werkes».²⁵
• Francia: «L'auteur d'une oeuvre de l'esprit» gode del diritto «du seul fait de sa création».⁹⁴
• Andorra: «"autor" és la persona física que ha creat l'obra» — «autore» è la persona fisica che ha creato l’opera—.⁹⁵

Da questi quattro testi segue —e questa è una lettura di questo Manuale, non un’affermazione di alcuna legge— che una figura generata senza intervento creativo umano non ha autore in nessuno dei quattro paesi; e che, se non ha autore, non c’è diritto d’autore su di essa; e che, se non c’è diritto d’autore su di essa, chiunque può riprodurla e venderla senza chiedere il permesso a nessuno. Chi compra una figura così non compra un’opera: compra un oggetto che si trova, fin dal primo giorno, in qualcosa di simile al pubblico dominio. È una conseguenza che raramente si menziona e che ha più effetti pratici della discussione astratta sul fatto che la macchina crei o no.

Bisogna dire inoltre che la questione è aperta e in movimento, e che questo capitolo data ciò che dice: 21 settembre 2026.

Bisogna dichiarare che una figura è stata fatta con l’intelligenza artificiale?

La domanda si pone nelle fiere e nelle mostre, e la risposta ha due parti che conviene non mescolare.

La prima è europea e obbliga chi fabbrica il sistema, non chi vende la figura.

«Los proveedores de sistemas de IA, entre los que se incluyen los sistemas de IA de uso general, que generen contenido sintético de audio, imagen, vídeo o texto, velarán por que los resultados de salida del sistema de IA estén marcados en un formato legible por máquina y que sea posible detectar que han sido generados o manipulados de manera artificial.» — I fornitori di sistemi di IA, compresi i sistemi di IA per finalità generali, che generano contenuti sintetici audio, immagine, video o testuali, garantiscono che gli output del sistema di IA siano marcati in un formato leggibile meccanicamente e rilevabili come generati o manipolati artificialmente.—⁹⁸

Si legga con cura chi è obbligato e a che cosa. L’obbligato è il fornitore del sistema, non il venditore della figura. E ciò che deve fare è marcare l’output in un formato leggibile meccanicamente: un marchio tecnico dentro il file, non un cartello nella vetrina. Per i sistemi già commercializzati prima del 2 agosto 2026 c’è inoltre un periodo di grazia fino al 2 dicembre 2026.⁹⁹

Lo stesso articolo impone un obbligo di dichiarazione a chi utilizza il sistema, ma solo in due ipotesi: immagini, audio o video che costituiscano un deep fake, e testi pubblicati per informare il pubblico su questioni di interesse pubblico.¹⁰⁰ Una figura da presepe stampata non è nessuna delle due cose. Sicché il Regolamento europeo non obbliga oggi a etichettare una figura come «realizzata con IA». Questa è una verifica del testo, non un’opinione; e non significa che non esista alcun obbligo, perché viene la seconda parte.

La seconda è la concorrenza sleale, e questa sì raggiunge chi vende.

La norma europea che sta dietro considera ingannevole la pratica che induca in errore su «la existencia o la naturaleza del producto» — l’esistenza o la natura del prodotto— o sulle sue caratteristiche principali, tra le quali nomina espressamente «el procedimiento y la fecha de su fabricación», il procedimento e la data di fabbricazione.¹⁰¹ La legge spagnola la recepisce con le stesse parole:

«Se considera desleal por engañosa cualquier conducta que contenga información falsa o información que, aun siendo veraz, por su contenido o presentación induzca o pueda inducir a error a los destinatarios, siendo susceptible de alterar su comportamiento económico, siempre que incida sobre alguno de los siguientes aspectos: a) La existencia o la naturaleza del bien o servicio. b) Las características principales del bien o servicio, tales como […] el procedimiento y la fecha de su fabricación o suministro […]» — Si considera sleale in quanto ingannevole qualsiasi condotta che contenga informazioni false o informazioni che, pur essendo veritiere, per il loro contenuto o la loro presentazione inducano o possano indurre in errore i destinatari, essendo idonee ad alterarne il comportamento economico, purché riguardino uno dei seguenti aspetti: a) l’esistenza o la natura del bene o servizio; b) le caratteristiche principali del bene o servizio, quali […] il procedimento e la data della sua fabbricazione o fornitura […].—¹⁰²

E ciò che si tace conta quanto ciò che si dice:

«Se considera desleal la omisión u ocultación de la información necesaria para que el destinatario adopte o pueda adoptar una decisión relativa a su comportamiento económico con el debido conocimiento de causa.» — Si considera sleale l’omissione o l’occultamento delle informazioni necessarie perché il destinatario adotti o possa adottare una decisione relativa al proprio comportamento economico con debita cognizione di causa.—¹⁰³

Ne segue ciò che importa all’arte e alla pratica del presepe, e conviene dirlo senza giri di parole e senza accusare nessuno: il problema non è usare l’intelligenza artificiale; il problema è vendere come figura d’autore ciò che non lo è. Chi presenta come modellata a mano una figura generata e stampata sta informando falsamente sul procedimento di fabbricazione; chi lo tace sapendo che il compratore paga per un’opera d’autore, sta omettendo informazioni necessarie. E nulla di tutto questo esige una legge nuova: la legge sulla concorrenza sleale è in vigore dal 1991.

Il problema non è usare l’intelligenza artificiale; il problema è vendere come figura d’autore ciò che non lo è.

Da tutto quanto precede deriva una conseguenza pratica per chi compra, per chi compone con figure di altri e per chi organizza una fiera o una mostra, e conviene dirla perché non dipende da alcun cambiamento di legge. Ciò che distingue una figura d’autore da una figura senza scultore non sta nell’oggetto: sta nel processo. A vista, oggi, uno scultore riconosce la figura generata dai suoi difetti — la posa senza un perché, le mani indecise, il panneggio che non obbedisce al corpo, l’oggetto che non funzionerebbe, la mescolanza di epoche—; ma quell’occhio è di oggi, e domani può non bastare, nemmeno all’esperto. Ciò che la macchina non può avere, invece, è ciò che ogni scultore ha: il percorso — i bozzetti, gli stati intermedi, il file con la sua cronologia delle versioni, la ricerca preliminare— e la capacità di modificare dal vivo ciò che ha fatto conservando la propria mano. Una ripresa del lavoro si può falsificare, e lo si è già visto; una cronologia del lavoro con le sue decisioni e una variazione chiesta lì sul momento, molto meno. Per chi comincia e non ha un percorso alle spalle, è proprio ciò che può mostrare.

Per questo il criterio utile è chiedere il procedimento e non la promessa. È ciò che la legge sulla concorrenza sleale già esige dal venditore — non ingannare né tacere su «el procedimiento […] de su fabricación», il procedimento […] della sua fabbricazione¹⁰²—, portato avanti: che chi espone dichiari come è stata fatta la figura e possa mostrarlo, e che la fiera o la mostra lo chieda per iscritto prima che arrivi il conflitto. Non è un’ipotesi: è già accaduto. Il 12 agosto 2026 l’organizzazione della Feria Internacional de Belenismo di Alcobendas ha comunicato ai suoi espositori due nuove norme per l’edizione 2026. La norma 4: «El expositor se responsabiliza de exponer y vender sus propios productos. […] Los artículos en venta tienen que ser artículos realizados por el expositor y nunca comerciales.» — l’espositore si assume la responsabilità di esporre e vendere i propri prodotti […]; gli articoli in vendita devono essere articoli realizzati dall’espositore e mai commerciali—. E la norma 15: «No se permiten diseños realizados por IA, copias y similares» — non sono ammessi disegni realizzati con IA, copie e simili—, con questa motivazione: «Los diseños realizados por IA son muy parecidos, casi iguales, por ello No se aceptaran en la Feria creadores con IA porque básicamente sería como tener varios expositores con el mismo artículo y eso sería como un artículo comercial que podemos comprar en una tienda» — i disegni realizzati con IA sono molto simili, quasi uguali, perciò non si accetteranno nella Fiera creatori con IA, perché in sostanza sarebbe come avere più espositori con lo stesso articolo, e questo sarebbe come un articolo commerciale che possiamo comprare in un negozio—; e nel suo riepilogo: «No es lo mismo pasarse horas diseñando un modelo que realizarlo en segundos por Inteligencia Artificial (IA). La Feria InterNacional de Belenismo busca Escultores» — non è lo stesso passare ore a progettare un modello che realizzarlo in pochi secondi con l’Intelligenza Artificiale (IA); la Feria InterNacional de Belenismo cerca Scultori—.¹²³ Una fiera è arrivata da sola, dalla pratica, a ciò che questo capitolo ha ricavato via via dalla legge: che ciò che manca nella figura generata è il lavoro che c’è stato dietro, che il suo segno distintivo è la somiglianza delle une con le altre, e che ciò che si cerca è lo scultore. Ed è arrivata anche, senza vederla, alla contraddizione che questo blocco esamina: la norma chiama la fiera «Feria de Productos Artesanales» — fiera di prodotti artigianali— e nella stessa pagina dichiara che «busca Escultores», cerca scultori. Le due cose in uno stesso testo sono il miglior riassunto possibile del perché servisse il capitolo precedente. E vale esattamente allo stesso modo per la figura generata come per il plagio e il pastiche di figure modellate a mano: nei tre casi manca lo stesso percorso. I segni da cui oggi si riconosce a vista una figura senza scultore sono osservazione di bottega, cambiano con la tecnica e appartengono al capitolo della figura; qui resta ciò che non cambia: chi ha concepito un’opera può mostrare come l’ha concepita — i bozzetti, gli stati, le decisioni—; chi ha scritto una descrizione può mostrare soltanto ciò che la macchina gli ha restituito — un file STL, OBJ, FBX, USD o glTF— e ciò che ne ha fatto dopo, che è il lavoro di un esecutore su un modello che non ha concepito, con la differenza che questo non l’ha concepito nessuno. Prima del file non c’è nulla da mostrare, perché non c’è stato nulla. Conviene dirlo con la gradazione che la legge esige, perché non ogni descrizione è uguale: l’ufficio statunitense del diritto d’autore protegge «the creative selection, coordination, or arrangement of material in the outputs, or creative modifications of the outputs» ed esamina ogni caso;⁹² la legge italiana protegge ciò che è fatto con l’aiuto di un sistema «purché costituenti risultato del lavoro intellettuale dell'autore».⁸⁹ Chi concepisce davvero — chi scrive nei dettagli che cosa vuole, in quale atteggiamento, con quale composizione e con quale stile proprio, e non «nello stile di» un autore che la legge ancora protegge; chi corregge il risultato più e più volte e decide a ogni passo— sta facendo lavoro intellettuale, e può mostrarlo. Con una sola descrizione e un pulsante non c’è nulla da mostrare. E con questo la tabella della sezione 1 si chiude: chi stampa e vende ciò che gli ha restituito una descrizione scritta riproduce un’opera che nessuno ha concepito, e questa è, con esattezza, la terza posizione — quella dell’artigiano—. Non è esecutore, perché non c’è un autore di cui esegua il modello. È l’unica persona del presepe attuale a cui la parola artigiano spetta con proprietà, e la si chiama in qualsiasi altro modo; mentre lo scultore che concepisce, che è l’unico a cui non spetta, è stato chiamato così per decenni. Se la figura scaricata da un sistema possa essere registrata come disegno industriale da chi l’ha scaricata è una questione che questo capitolo non risolve: la legge sul disegno industriale chiede novità e carattere individuale, non autorialità, e chi abbia diritto a registrare ciò che nessuno ha concepito è una domanda a cui le fonti consultate non rispondono.

Chiedere il procedimento e non la promessa.

Resta un avvertimento di metodo, e questo Manuale deve farlo a sé stesso. Tutto quanto precede sono testi verificati oggi, di un campo che è cambiato tre volte in tre anni. Lo si legga con la data; e ciò che qui si dichiara come lettura propria — la conseguenza dei quattro silenzi— resterà lettura propria finché un tribunale o un legislatore non la confermi o la smentisca in ciascuno di quei quattro paesi.

7. Chiusura

Ciò che questo capitolo ha fatto non è insegnare leggi: è mostrare che la distinzione del capitolo precedente — tra chi concepisce una figura e chi la esegue— non è un’opinione da scultore, perché è scritta in sei ordinamenti che non si sono messi d’accordo tra loro e che tuttavia dicono la stessa cosa nell’essenziale. Il diritto nasce con la creazione, è della persona che crea, non dipende da alcuna registrazione né da alcun titolo né dalla dimensione dell’opera, ha una parte che non si vende mai e un’altra che si negozia, e non si dissolve perché la figura entra in una scena.

Ne derivano tre conseguenze che il mondo del presepe maneggia male ogni giorno e che conviene lasciare dette.

La prima: il riconoscimento dell’autore non è una cortesia che si chiede, è un diritto che si ha. Pubblicare una scena senza dire di chi sono le figure non è una dimenticanza di galateo; viola un diritto irrinunciabile che la legge spagnola elenca nel suo articolo 14 e che la Convenzione di Berna impone a tutti i paesi dal 1886.

Il riconoscimento dell’autore non è una cortesia che si chiede, è un diritto che si ha.

La seconda: il numero di esemplari non misura nulla di ciò che si crede che misuri. Gli otto della norma europea decidono un’aliquota IVA; i duecento della norma statunitense decidono dei diritti morali; nessuno dei due dice se un’opera è buona, né se chi l’ha fatta è scultore. Usare quelle cifre come argomento estetico è prendere una norma tributaria per un criterio d’arte.

La terza: la figura senza scultore obbliga a nominare meglio, non ad allarmarsi. L’Italia ha già scritto nella sua legge che ciò che è protetto è l’opera dell’ingegno umano; gli Stati Uniti dicono da tre anni che una descrizione scritta non basta; gli altri quattro paesi tacciono, e dal loro silenzio segue che una figura così non ha autore e che chiunque può riprodurla. Il problema reale non è lo strumento: è vendere come una cosa ciò che è un’altra, e per questo la legge ha un nome da molto tempo.

Con questo resta stabilito che cosa la legge riconosce allo scultore. Il capitolo successivo cambia soggetto e guarda la figura stessa: che cos’è una figura da presepe quando la si considera opera e non componente, quali destinazioni ammette e che cosa decide quale di esse le spetti. Poi verranno il cliente e la commissione, dove tutto ciò che è in questo capitolo diventa contratto; e i ruoli che mancano, dove ciascuno di quelli che qui sono comparsi di passaggio — il riproduttore, il policromatore, il vestitore, lo scenografo, il collezionista— riceve il suo.

Riferimenti