Chi concepisce la forma

Il caso più comune è che una figura di presepe la faccia dall’inizio alla fine una sola persona. Il capitolo dello scultore ha descritto quel mestiere, concepire una forma e modellarla, e poi riprodurla o farla riprodurre (Lo scultore: «Un mestiere con due nomi»); il capitolo su autore e legge ha stabilito ciò che le sei leggi riconoscono a chi la concepisce (Autore e legge: «Ciò che la legge riconosce, e a chi»). Questo capitolo si sofferma sulla prima di quelle operazioni, concepire, perché è l’unica che non si vede e quella che decide tutto il resto.

Di qui la sua domanda: quando una figura passa per più mani, che cosa è ciascuna rispetto alla figura? La risposta dipende da una domanda precedente: chi ha concepito la forma. Concepire la forma non è scegliere il soggetto né commissionare la figura. Chi chiede un san Giuseppe con il bambino in braccio ha detto che cosa vuole, non com’è: la postura, il gesto, la proporzione, l’età del volto, il peso della stoffa, escono dalla testa e dalle mani di chi la concepisce. La legge protegge ciò che è espresso, non l’idea: sono oggetto di proprietà intellettuale «todas las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o soporte» — tutte le creazioni originali letterarie, artistiche o scientifiche espresse con qualsiasi mezzo o supporto—.¹ Una commissione non è un’autorialità; se ne tratta nel capitolo del cliente e della commissione.

Chi concepisce la forma ne è l’autore. Decide il personaggio, l’atteggiamento, il gesto, la proporzione, la scala, e sono queste decisioni a far esistere la figura, che si prendano nell’argilla, sullo schermo, sulla scansione di un corpo a cui si danno composizione e posa, o, con il limite che fissa la sezione 2, nelle istruzioni con cui si dirige un programma di intelligenza artificiale. Il mezzo cambia come si concepisce, non chi concepisce. Essere autore è una posizione rispetto all’opera, non un titolo né un’abilità, e non esige di partire dal nulla né di distinguersi da nessuno: due autori possono concepire in modo simile e restare ciascuno autore del proprio. Ciò che esige è che le decisioni siano proprie; chi lascia decidere lo scanner, il catalogo di figure e corpi in tre dimensioni che si scaricano già fatti, il programma di intelligenza artificiale o il modello di un altro, non concepisce: riproduce.

Chi riproduce la forma di un altro con il suo permesso e sotto il suo nome è esecutore: la parola appartiene al vocabolario della scultura, che il capitolo dello scultore ha presentato con la sua fonte (Lo scultore: «Un mestiere con due nomi»).² Chi riproduce, con il proprio mestiere, una forma che non ha concepito e che non è di nessuno, ereditata per tradizione, di autore sconosciuto o perduto, o variante che non esce da quella tradizione, è colui che questo Manuale chiama artigiano. Non decide la forma, né nel primo pezzo né nel millesimo; ciò che cambia dall’uno all’altro è la mano, non la decisione. Riproduce senza limite perché non c’è un autore che limiti la serie, e smette di essere artigiano nel momento in cui concepisce una forma nuova. Chiamarlo artigiano è una conclusione del Manuale, non una definizione altrui: né le leggi verificate né il vocabolario della scultura usano la parola artigiano per questa posizione, e il Manuale la adotta con un solo fine, nominare con esattezza una posizione che il mondo del presepe nomina con un’altra.

Conviene non confondere queste tre posizioni con il mestiere. Il mestiere è la tecnica che si domina e con cui si produce: scultore, vasaio, pittore. Dice come si fa la cosa, non di chi è la forma, e uno stesso mestiere può occupare una qualsiasi delle tre posizioni: lo scultore è autore quando concepisce, esecutore quando riproduce la forma di un altro con il suo permesso, artigiano quando riproduce una forma che non è più di nessuno. Le tre posizioni possono darsi nelle fasi di realizzazione; in quella del concepire ne è possibile una sola, perché le altre due consistono nel riprodurre, e quando la forma si sta concependo non c’è ancora niente da riprodurre.

Queste tre posizioni si ordinano nel senso in cui la figura si fa: prima qualcuno la concepisce, poi esiste l’originale, e solo dopo, se la si riproduce, ci sono le copie. Una parte del mondo del presepe le legge in senso contrario. Guarda la figura che ha davanti, alla fiera o nel negozio, senza chiedersi se sia un pezzo unico o una riproduzione, perché a vista non lo porta scritto; le dà tutte per ripetute; e a una forma che ha un autore assegna la posizione che spetta solo alla forma che non è di nessuno. Il nome artigiano nasce da lì. Non è un errore di parola, è un errore di direzione: quello di leggere la catena a partire dall’ultimo anello. Lo schema mette i due percorsi uno sopra l’altro. Per questo il presente capitolo chiede «chi ha concepito la forma» e non «che cos’è questa figura».

Ciò che segue esamina ciò che il capitolo dello scultore non ha esaminato: i casi in cui concepire e modellare si separano, i casi in cui più persone concepiscono, e come si sa chi ha concepito. Le forme che non hanno autore, che la bottega di oggi produce in modi nuovi, hanno il capitolo successivo (La forma senza autore).

1. Un autore e due esecutori: il David

Conviene avere davanti un caso in cui le posizioni si vedono separate da secoli, perché così si capisce ciò che poi accade in una stessa bottega in una stessa settimana.

Michelangelo ricevette la commissione del David il 16 agosto 1501 e la statua fu scoperta l’8 settembre 1504.³ Concepì la forma e la scolpì lui stesso: occupò le due fasi, e finché le occupò non ci fu bisogno di distinguerle. Nel 1846, per ordine del Granduca di Toscana del 29 agosto, Clemente Papi ricavò dall’originale un calco in gesso, terminato nel 1847, dal quale sono uscite da allora le copie; l’originale fu trasferito da piazza della Signoria alla Galleria dell’Accademia nell’estate del 1873; e nel giugno 1910 fu collocata nella piazza la copia in marmo di Luigi Arrighetti, che è ancora lì.⁴ Papi e Arrighetti non concepirono nulla della forma; lavorarono perché ne uscisse quella di un altro, e la copia della piazza si chiama David di Michelangelo. Sono esecutori. A Michelangelo non c’era da chiedere il permesso: morto da tre secoli, i diritti di sfruttamento che le sei leggi riconoscono erano scaduti, e ciò che non scade è il nome e l’integrità dell’opera, che il capitolo su autore e legge ha esaminato trattando i diritti uno per uno (Autore e legge: «Ciò che la legge riconosce, e a chi»). E conviene vedere ciò che non cambia: Arrighetti era scultore di mestiere, e in quest’opera occupò la posizione di esecutore. Il mestiere accompagna la persona; la posizione la decide ogni opera.

Il mestiere accompagna la persona; la posizione la decide ogni opera.

2. Concepire senza modellare

Il capitolo dello scultore ha detto che scultore è chi concepisce e modella, o intaglia direttamente (Lo scultore: «Un mestiere con due nomi»). Tre sono i modi che questo Manuale conosce per realizzare l’originale di una figura di presepe: il modellato di un materiale malleabile —e qui rientra il modellato organico della scultura digitale—, l’intaglio diretto nel legno, e la figura da vestire, un manichino le cui parti visibili escono dalle due tecniche precedenti; i presepi scolpiti nel ghiaccio o nella sabbia, quelli da ritagliare e quelli da colorare sono eccezioni che questo blocco non tratta. Ci sono casi, pochi, in cui qualcuno concepisce senza modellare né intagliare, ed è autore senza essere scultore. Sono tre, e in tutti e tre la domanda è la stessa: chi ha deciso la forma; ciò che cambia è che le mani che l’hanno realizzata non sono quelle di chi l’ha decisa.

Il bozzetto e il modello in scala. La disciplina distingue le opere preparatorie dal modello definitivo. La Sculpture, nel suo capitolo sul modellato, lo espone così: prima di fissare il suo modello definitivo, lo scultore esegue studi e bozzetti, «en argile, crue ou cuite, et en cire»; poi i modelli preparatori e i modelli in scala, «plus achevés […] que les esquisses»; e infine i modelli definitivi «originaux», che «doivent être aussi terminés “que le sera dans la suite le marbre ou le bronze”».⁵ La legge protegge quella catena fin dal primo anello: tra le opere plastiche include le sculture «así como sus ensayos o bocetos» — così come i loro studi o bozzetti—.¹ Chi concepisce la forma in un bozzetto modellato o in un modello in scala e fa sì che un altro la porti alla dimensione o al materiale definitivo è autore della forma; chi la porta è esecutore. È ciò che fece Michelangelo con i modelli che i suoi allievi scolpirono, caso che il capitolo dello scultore ha raccontato (Lo scultore: «Un mestiere con due nomi»). Ed è ciò che faceva Rubens in pittura: il Museo del Prado conserva sei tavole della serie dell’Eucaristia, modelli di 63,5 per 105 centimetri «painted by Rubens as the basis for much larger cartoons that weavers follow», che servivano «as a guide for his assistants and collaborators», incaricati di dipingere i cartoni di grande formato;⁶ nessuno ha attribuito i cartoni agli aiutanti. Il disegno è un’altra cosa, e conviene dirlo: un disegno decide il profilo e l’atteggiamento, ma non decide il volume intero, che ha infiniti punti di vista, e chi modella a partire da un disegno decide tutto ciò che il disegno non ha deciso. Chi disegna perché un altro modelli è autore del disegno e, della figura, coautore nella misura di ciò che il suo disegno ha fissato; il modellatore, coautore nella misura di ciò che ha aggiunto.

Dirigere chi modella. Renoir, con le mani deformate, fece modellare a Richard Guino le sculture che lui concepiva, e un tribunale decise mezzo secolo dopo che cosa fosse ciascuno. Il capitolo su autore e legge lo ha raccontato per intero, con il testo della sentenza (Autore e legge: «Ciò che la legge riconosce, e a chi»); qui basta la regola che se ne ricava, letta dalla parte dell’autore. Il tribunale non guardò chi avesse avuto le mani nell’argilla: guardò quali atteggiamenti ed espressioni fossero stati «accettati e non dettati» da Renoir e portassero l’impronta di Guino.⁷ Tutto il resto, ciò che era dettato, era di Renoir, che non toccò l’argilla. Chi dirige un aiutante finché la forma è quella che aveva concepito è autore di quella forma; l’aiutante è esecutore se ha soltanto dato corpo a ciò che gli era dettato, e coautore se ci ha messo qualcosa di suo. Dove stia la linea lo dicono, caso per caso, ciò che si vede nell’opera e ciò che si può provare del processo; la sezione 4 vi ritorna.

Dirigere una generazione. È il caso nuovo. Un sistema di intelligenza artificiale restituisce una forma in tre dimensioni a partire da una descrizione, da un’immagine o da un disegno. Se chi l’ha chiesta ha scritto una frase e ha accettato ciò che è uscito, non ha deciso la forma: il capitolo dello scultore l’ha descritta come la figura senza scultore (Lo scultore: «Un mestiere con due nomi»), e quello su autore e legge ha esaminato che cosa ne dicono le leggi (Autore e legge: «Ciò che la legge riconosce, e a chi»). Ma lo stesso sistema ammette un altro modo di usarlo: chiedere, guardare, correggere, chiedere di nuovo, finché ciò che esce è ciò che si aveva in testa. Oggi non serve sapere nulla per farlo: le piattaforme che generano volumi incorporano la correzione per conversazione —«podrias cambiarle a una expresion mas seria», potresti dargli un’espressione più seria— come una funzione in più del prodotto (La forma senza autore).¹⁵ È autore chi dirige così? Ciò che questo Manuale sostiene è che lo è nella misura di ciò che ha deciso, e che quella misura non si conta dal numero delle istruzioni, che nessuno può vedere, ma da ciò che di esse resta riconoscibile nella figura.

Conviene dirlo con un esempio che il lettore possa applicare a qualsiasi figura, perché una gradazione non serve se la capisce solo chi sa già di che cosa si tratta. Sia la lampada che san Giuseppe regge in una Natività. Una lampada a olio della Giudea del I secolo è un pezzo di terracotta da 8 a 11 centimetri, dal corpo arrotondato e dal becco corto per lo stoppino; le schede di questo Manuale la registrano.¹⁴ Primo caso: qualcuno è andato a guardare com’era quella lampada e l’ha modellata. È scultore, e ciò che ha deciso si vede due volte: nel fatto che la lampada è quella che è, e nel fatto che la si può vedere nascere sotto le sue mani. Secondo caso: nessuno l’ha modellata; è uscita da un generatore; ma chi l’ha chiesta sapeva com’era, ha scartato la prima, la seconda e la terza, e non si è fermato finché non ne è uscita una di terracotta, piccola e dal becco corto. Quella persona non è scultore, perché non ha modellato nulla; ma è autore di qualcosa che si riconosce: del fatto che la lampada sia quella giusta, cosa che il sistema, da solo, non dà. Terzo caso: nessuno l’ha modellata e nessuno è andato a guardare; la lampada è quella che il sistema restituisce quando gli si dice «lampada antica», con ansa ad anello, becco lungo e dimensioni da brocca, e la si pubblica lo stesso. Non c’è autore in nessun senso. Il primo ha deciso la forma e la verità della figura; il secondo non ha deciso la forma, ma la verità sì; il terzo non ha deciso nulla.

Di qui viene la misura: si riconosce come deciso ciò che si scosta da ciò che il sistema dà da solo e si avvicina a ciò che è comprovato. Un sistema generativo non guarda nulla; restituisce ciò a cui una figura del genere di solito somiglia, la media di milioni di immagini fatte prima da altri (La forma senza autore). Per questo la lampada giusta si riconosce come decisa, perché la media non la dà; e per questo una spalla abbassata su richiesta non si riconosce come decisa, perché una spalla abbassata su commissione e una abbassata dalla media sono la stessa spalla. Chi dirige una generazione finché la lampada, la mangiatoia e gli abiti sono quelli che furono è autore della verità di quella figura, e lo si può verificare; chi la dirige finché «gli piace» non è autore di nulla che qualcuno possa vedere, anche se ha scritto cento istruzioni e le conserva. E conviene dire che cosa prova ciascuna cosa: l’elenco delle istruzioni non prova decisione, prova commissione, esattamente come la commissione di un cliente a uno scultore; ciò che prova la decisione è essere andati a guardare, e questo si vede nella figura e si può mostrare nelle sue fonti.

Si riconosce come deciso ciò che si scosta da ciò che il sistema dà da solo e si avvicina a ciò che è comprovato.

Questa posizione va letta accanto al criterio scritto più elaborato che esista. Il Copyright Office degli Stati Uniti, che è un ufficio di registrazione e non un tribunale, e il cui criterio non vincola nessuno dei sei paesi del Manuale, ha pubblicato nel marzo 2023 una guida e nel gennaio 2025 un rapporto sull’autorialità di ciò che è generato con l’intelligenza artificiale. La guida del 2023 dice che le istruzioni a un sistema «function more like instructions to a commissioned artist—they identify what the prompter wishes to have depicted, but the machine determines how those instructions are implemented in its output», e ammette che una persona possa selezionare, disporre o modificare il materiale generato finché il risultato sia opera sua.⁸ Il rapporto del 2025 va più lontano in senso contrario: «Repeatedly revising prompts does not change this analysis or provide a sufficient basis for claiming copyright in the output. […] By revising and submitting prompts multiple times, the user is “re-rolling” the dice, causing the system to generate more outputs from which to select, but not altering the degree of control over the process»; e al tempo stesso riconosce l’autorialità in ciò che l’essere umano apporta ed è percepibile nel risultato, in «the creative selection, coordination, or arrangement of material in the outputs, or creative modifications of the outputs», e lascia la porta aperta: «There may come a time when prompts can sufficiently control expressive elements in AI-generated outputs to reflect human authorship».⁹ Il Copyright Office e questo Manuale coincidono in più di quanto sembri. Sul fatto che chiedere molte volte cambi di postura non renda autori, questo capitolo gli dà ragione: è, nelle parole del Copyright Office, tirare di nuovo i dadi, e in quelle di qui, commissionare. Dove il Manuale va più lontano è nel nominare ciò che il Copyright Office lascia in astratto, ciò che l’essere umano apporta e resta percepibile nel risultato: in una figura di presepe, ciò che è percepibile è la verità di ciò che è rappresentato, e lo si percepisce con le fonti davanti. E conviene non appoggiarsi qui a Renoir e Guino: Guino era una persona, che capiva ciò che gli si chiedeva e che finì riconosciuto coautore per ciò che ci aveva messo di suo; una macchina non capisce, non ci mette nulla di suo e non divide l’autorialità con nessuno. Il criterio che la Corte di giustizia dell’Unione europea ha fissato per la fotografia vale qui: una creazione è dell’autore «cuando el autor ha podido expresar su capacidad creativa al realizar la obra tomando decisiones libres y creativas» — quando l’autore ha potuto esprimere la sua capacità creativa nel realizzare l’opera compiendo scelte libere e creative—.¹⁰ Le due posizioni invecchieranno: il rapporto del 2025 si lega a «current generally available technology», e questa sezione si scrive nell’ottobre 2026 con lo stesso vincolo.

E resta il nome. Chi concepisce una forma e la ottiene dirigendo un aiutante è autore della forma, ed è artista, perché ha creato un’opera originale; non è scultore, perché non l’ha modellata. Chi dirige una macchina finché la figura è vera è autore di quella verità, non della forma, e neppure lui è scultore. Nessuno dei due mestieri ha ancora un nome, e questo Manuale non glielo inventa.

3. Con chi si concepisce

Una forma può essere concepita da più persone insieme senza smettere di avere un autore, e la legge ha parole per ciascun caso.

I coautori. Quando due scultori concepiscono insieme una figura, uno il corpo e l’altro i panneggi, la legge chiama questo opera in collaborazione: «Los derechos sobre una obra que sea resultado unitario de la colaboración de varios autores corresponden a todos ellos» — i diritti su un’opera che sia risultato unitario della collaborazione di più autori spettano a tutti loro—, e «para divulgar y modificar la obra se requiere el consentimiento de todos los coautores» — per divulgare e modificare l’opera è richiesto il consenso di tutti i coautori—.¹¹ Chi modella i panneggi di una figura il cui corpo è stato modellato da un altro non ne è l’esecutore: ha concepito una parte della forma. Ciò che separa il coautore dall’aiutante è quanto ha deciso; Guino è un aiutante che è risultato coautore perché ha deciso.

Chi completa l’opera di un maestro morto. Il Presepe di Salzillo, che il capitolo dello scultore ha presentato (Lo scultore: «Un mestiere con due nomi»), lo iniziò Francisco Salzillo nel 1776 e, alla sua morte nel 1783, «Roque López tomó la responsabilidad de la finalización del Belén» — Roque López si assunse la responsabilità di portare a termine il Presepe—, fino alla Strage degli Innocenti, eseguita a partire dal 1800.¹² Non sono coautori nel senso della legge, perché non hanno collaborato: ciascuno ha concepito il proprio, e il proprio si distingue. Salzillo è autore delle figure di Salzillo; Roque López, di quelle di Roque López. Questo sembra ovvio detto di un presepe del XVIII secolo e smette di sembrarlo quando una bottega di oggi continua a produrre con il nome di uno scultore morto: ciò che quella bottega concepisce dopo è di chi lo concepisce, non del nome sulla porta.

L’autore di un’opera derivata. La legge protegge le trasformazioni: sono oggetto di proprietà intellettuale «cualesquiera transformaciones de una obra literaria, artística o científica» — qualsiasi trasformazione di un’opera letteraria, artistica o scientifica—, e i diritti sul risultato «corresponderán al autor de esta última, sin perjuicio del derecho del autor de la obra preexistente de autorizar, durante todo el plazo de protección de sus derechos sobre ésta, la explotación de esos resultados» — spetteranno all’autore di quest’ultima, fatto salvo il diritto dell’autore dell’opera preesistente di autorizzare, per tutta la durata della protezione dei suoi diritti su di essa, lo sfruttamento di tali risultati—.¹¹ Chi prende una figura altrui e la trasforma fino a farne un’altra è autore di ciò che ha trasformato, e ha bisogno, finché l’opera di partenza è protetta, del permesso del suo autore. Dove finisce la riproduzione e dove comincia la trasformazione lo dice ciò che si è deciso: una copia fedele è riproduzione; una copia che decide è trasformazione.

Il copista dichiarato. Chi riproduce l’opera di un altro e lo dice, presentando la copia come copia, è esecutore; se nella copia ci sono decisioni sue, ne è autore. Ciò che non è, finché lo dice, è falsario. Il caso di José Nicolás Almansa con il Presepe di Salzillo, negli anni cinquanta del secolo scorso, è l’esempio di quel ruolo e di ciò che lo circonda, e lo si racconta con le sue fonti nel capitolo degli esecutori.

4. Come si prova chi ha concepito la forma

Tutto ciò che precede presuppone che si sappia chi ha concepito la forma. Nella bottega lo si sa; davanti a una figura altrui, bisogna provarlo. La legge dà un punto di partenza: «Se presumirá autor, salvo prueba en contrario, a quien aparezca como tal en la obra, mediante su nombre, firma o signo que lo identifique» — si presumerà autore, salvo prova contraria, chi appaia come tale nell’opera, mediante il suo nome, la sua firma o un segno che lo identifichi—.¹³ Una firma è una presunzione, non una prova, e la prova contraria esiste. Ciò che segue non lo dice nessuna legge: è ciò che questo Manuale sostiene su come si prova.

Una firma è una presunzione, non una prova.

Ci sono tre cose che si possono guardare, e non provano la stessa cosa. L’oggetto può provare soltanto che nessuno ha deciso: una figura con i segni di una generazione non corretta, con una posa da catalogo, con le mani di una biblioteca, dice di sé che non l’ha decisa nessuno. Ma una figura ben risolta non prova chi l’ha risolta; il capitolo dello scultore ha citato da La Sculpture che la qualità apparente di un’opera non offre alcuna garanzia della sua originalità (Lo scultore: «Un mestiere con due nomi»).² Il processo prova il pezzo: i bozzetti, gli stati successivi, le fotografie del modellato, la cronologia delle versioni del file, le correzioni dettate a un aiutante. È ciò che il tribunale guardò nel caso di Guino, confrontando le sculture con i quadri di Renoir. Le istruzioni date a una macchina non stanno in quell’elenco: provano la commissione, non la decisione, come ha detto la sezione 2. E anche il processo si può fabbricare, e oggi si può anche generare; che cosa debba mostrare una registrazione per valere come prova lo fissa il capitolo successivo (La forma senza autore). La traiettoria prova la persona: l’opera precedente, con le sue date e le sue prove, che rende verosimile che questa figura sia sua. Nessuno crea dal nulla una Pietà né delle Meninas: chi concepisce una forma ne ha concepite altre prima, e questo si vede. Ciò che non si genera di colpo è un curriculum.

L’elenco delle istruzioni non prova decisione, prova commissione.

Ne segue ciò che lo scultore deve fare con il proprio lavoro, ed è poco: conservare il processo e lasciar detto chi ha deciso che cosa, soprattutto quando ci sono aiutanti o macchine. Non per sminuire nessuno, ma perché ciascuno sia ciò che è.

5. Chiusura

Concepire una forma è deciderla; ciò che è deciso si riconosce nell’opera là dove si scosta da ciò che una macchina dà da sola, e si prova nel processo quando il processo è quello di una persona. Con le mani o senza, da soli o con altri, nell’argilla, nel legno o sullo schermo, chi ha deciso è l’autore; chi ha dato corpo a ciò che un altro ha deciso, esecutore. Il capitolo successivo tratta delle forme in cui nessuno ha deciso, o in cui ciò che è deciso non ha un autore che la legge riconosca: quelle ereditate, quelle prese dalla realtà, quelle generate, quelle composte con pezzi di altri (La forma senza autore). Sono quelle che la bottega di oggi produce in modi nuovi, e quelle che obbligano a tenere la domanda di questo capitolo sempre a portata di mano.

Chi ha deciso è l’autore; chi ha dato corpo a ciò che un altro ha deciso, esecutore.

Riferimenti