Qui conçoit la forme

Le plus courant est qu’une figure de crèche soit faite du début à la fin par une seule personne. Le chapitre du sculpteur a décrit ce métier, concevoir une forme et la modeler, puis la reproduire ou la faire reproduire (Le sculpteur : « Un métier à deux noms ») ; le chapitre de l’auteur et de la loi a établi ce que les six lois reconnaissent à celui qui la conçoit (Auteur et loi : « Ce que la loi reconnaît, et à qui »). Ce chapitre s’arrête sur la première de ces opérations, concevoir, parce que c’est la seule qui ne se voit pas et celle qui décide de tout le reste.

D’où sa question : quand une figure passe par plusieurs mains, qu’est chacune d’elles par rapport à la figure ? La réponse dépend d’une question antérieure : qui a conçu la forme. Concevoir la forme, ce n’est ni choisir le sujet ni commander la figure. Celui qui demande un saint Joseph avec l’Enfant dans les bras a dit ce qu’il veut, non comment elle est : la posture, le geste, la proportion, l’âge du visage, le poids de l’étoffe sortent de la tête et des mains de celui qui la conçoit. La loi protège ce qui est exprimé, non l’idée : sont objet de propriété intellectuelle « todas las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o soporte » — toutes les créations originales littéraires, artistiques ou scientifiques exprimées par quelque moyen ou sur quelque support que ce soit—.¹ Une commande n’est pas une qualité d’auteur ; elle est traitée dans le chapitre du client et de la commande.

Celui qui conçoit la forme en est l’auteur. Il décide du personnage, de l’attitude, du geste, de la proportion, de l’échelle, et ce sont ces décisions qui font exister la figure, qu’elles se prennent dans l’argile, à l’écran, sur la numérisation d’un corps auquel on donne composition et pose, ou, dans la limite que fixe la section 2, dans les instructions par lesquelles on dirige un programme d’intelligence artificielle. Le moyen change la manière de concevoir, non celui qui conçoit. Être auteur est une position par rapport à l’œuvre, non un titre ni une habileté, et cela n’exige ni de partir de rien ni de se distinguer de quiconque : deux auteurs peuvent concevoir de manière semblable et rester chacun auteur de ce qui est à lui. Ce que cela exige, c’est que les décisions soient propres ; celui qui laisse décider le scanner, le catalogue de figures et de corps en trois dimensions que l’on télécharge tout faits, le programme d’intelligence artificielle ou le modèle d’un autre ne conçoit pas : il reproduit.

Celui qui reproduit la forme d’un autre avec son autorisation et sous son nom est exécutant : le mot appartient au vocabulaire de la sculpture, que le chapitre du sculpteur a présenté avec sa source (Le sculpteur : « Un métier à deux noms »).² Celui qui reproduit, avec son métier, une forme qu’il n’a pas conçue et qui n’est à personne, héritée par tradition, d’auteur inconnu ou perdu, ou variante qui ne sort pas de cette tradition, est celui que ce Manuel appelle artisan. Il ne décide pas de la forme, ni dans la première pièce ni dans la millième ; ce qui change de l’une à l’autre, c’est la main, non la décision. Il reproduit sans limite parce qu’il n’y a pas d’auteur pour limiter la série, et il cesse d’être artisan au moment où il conçoit une forme nouvelle. L’appeler artisan est une conclusion du Manuel, non une définition empruntée : ni les lois collationnées ni le vocabulaire de la sculpture n’emploient le mot artisan pour cette position, et le Manuel l’adopte dans un seul but, nommer avec exactitude une position que le monde de la crèche nomme du même mot qu’une autre.

Il convient de ne pas confondre ces trois positions avec le métier. Le métier est la technique que l’on maîtrise et avec laquelle on produit : sculpteur, potier, peintre. Il dit comment la chose se fait, non à qui est la forme, et un même métier peut occuper n’importe laquelle des trois positions : le sculpteur est auteur quand il conçoit, exécutant quand il reproduit la forme d’un autre avec son autorisation, artisan quand il reproduit une forme qui n’est plus à personne. Les trois positions peuvent se présenter dans les stades de réalisation ; dans celui de la conception, une seule a sa place, parce que les deux autres consistent à reproduire, et quand la forme est en train d’être conçue il n’y a encore rien à reproduire.

Ces trois positions s’ordonnent dans le sens où la figure se fait : d’abord quelqu’un la conçoit, ensuite l’original existe, et seulement après, si on la reproduit, il y a des copies. Une partie du monde de la crèche les lit en sens inverse. Elle regarde la figure qu’elle a devant elle, à la foire ou dans la boutique, sans se demander si c’est une pièce unique ou une reproduction, parce que la figure ne le porte pas écrit à la vue ; elle les tient toutes pour répétées ; et à une forme qui a un auteur, elle attribue la position qui ne revient qu’à la forme qui n’est à personne. Le nom d’artisan vient de là. Ce n’est pas une erreur de mot, c’est une erreur de direction : celle de lire la chaîne à partir du dernier maillon. Le schéma superpose les deux parcours. C’est pourquoi ce chapitre demande « qui a conçu la forme » et non « qu’est-ce que cette figure ».

Ce qui suit examine ce que le chapitre du sculpteur n’a pas examiné : les cas où concevoir et modeler se séparent, les cas où plusieurs conçoivent, et comment on sait qui a conçu. Les formes qui n’ont pas d’auteur, que l’atelier d’aujourd’hui produit de manières nouvelles, ont le chapitre suivant (La forme sans auteur).

1. Un auteur et deux exécutants : le David

Il convient d’avoir sous les yeux un cas où les positions apparaissent séparées par des siècles, car on comprend ainsi ce qui se passe ensuite dans un même atelier en une même semaine.

Michel-Ange reçut la commande du David le 16 août 1501, et la statue fut dévoilée le 8 septembre 1504.³ Il conçut la forme et la sculpta lui-même : il occupa les deux stades, et tant qu’il les occupa, il ne fut pas nécessaire de les distinguer. En 1846, sur ordre du grand-duc de Toscane du 29 août, Clemente Papi tira de l’original un moule en plâtre, achevé en 1847, dont sont sorties depuis les copies ; l’original fut transféré de la Piazza della Signoria à la Galleria dell'Accademia à l’été 1873 ; et en juin 1910 fut placée sur la place la copie en marbre de Luigi Arrighetti, qui s’y trouve toujours.⁴ Papi et Arrighetti ne conçurent rien de la forme ; ils travaillèrent pour que sorte celle d’un autre, et la copie de la place s’appelle le David de Michel-Ange. Ce sont des exécutants. À Michel-Ange, il n’y avait pas à demander d’autorisation : il était mort depuis trois siècles, les droits d’exploitation que reconnaissent les six lois avaient expiré, et ce qui n’expire pas, ce sont le nom et l’intégrité de l’œuvre, que le chapitre de l’auteur et de la loi a examinés en traitant les droits un par un (Auteur et loi : « Ce que la loi reconnaît, et à qui »). Et il convient de voir ce qui ne change pas : Arrighetti était sculpteur de métier, et dans cette œuvre il occupa la position d’exécutant. Le métier accompagne la personne ; la position, c’est chaque œuvre qui la décide.

Le métier accompagne la personne ; la position, c’est chaque œuvre qui la décide.

2. Concevoir sans modeler

Le chapitre du sculpteur a dit qu’est sculpteur celui qui conçoit et modèle, ou taille directement (Le sculpteur : « Un métier à deux noms »). Ce Manuel connaît trois manières de réaliser l’original d’une figure de crèche : le modelage d’une matière malléable — et ici entre le modelage organique de la sculpture numérique—, la taille directe dans le bois, et la figure habillée, un mannequin dont les parties visibles sortent des deux techniques précédentes ; les crèches taillées dans la glace ou dans le sable, les découpages et les coloriages sont des exceptions que ce bloc ne traite pas. Il y a des cas, peu nombreux, où quelqu’un conçoit sans modeler ni tailler, et il est auteur sans être sculpteur. Ils sont trois, et dans les trois la question est la même : qui a décidé de la forme ; ce qui change, c’est que les mains qui l’ont réalisée ne sont pas celles de celui qui l’a décidée.

L’esquisse et la maquette. La discipline distingue les œuvres préparatoires du modèle définitif. La Sculpture, dans son chapitre du modelage, l’expose ainsi : avant de fixer son modèle définitif, le sculpteur exécute des études et des esquisses, « en argile, crue ou cuite, et en cire » ; puis les modèles préparatoires et les maquettes, « plus achevés […] que les esquisses » ; et enfin les modèles définitifs « originaux », qui « doivent être aussi terminés “que le sera dans la suite le marbre ou le bronze” ».⁵ La loi protège cette chaîne dès le premier maillon : parmi les œuvres plastiques, elle inclut les sculptures « así como sus ensayos o bocetos » — ainsi que leurs essais ou esquisses—.¹ Celui qui conçoit la forme dans une esquisse modelée ou dans une maquette et fait qu’un autre la porte à la taille ou au matériau définitifs est auteur de la forme ; celui qui la porte est exécutant. C’est ce que fit Michel-Ange avec les modèles que ses élèves taillèrent, cas que le chapitre du sculpteur a raconté (Le sculpteur : « Un métier à deux noms »). Et c’est ce que faisait Rubens en peinture : le Museo del Prado conserve six panneaux de la série de l’Eucharistie, modèles de 63,5 sur 105 centimètres « painted by Rubens as the basis for much larger cartoons that weavers follow », qui servaient « as a guide for his assistants and collaborators », chargés de peindre les cartons de grand format ;⁶ personne n’a attribué les cartons aux aides. Le dessin est autre chose, et il convient de le dire : un dessin décide du profil et de l’attitude, mais il ne décide pas du volume entier, qui a une infinité de points de vue, et celui qui modèle à partir d’un dessin décide de tout ce que le dessin n’a pas décidé. Celui qui dessine pour qu’un autre modèle est auteur du dessin et, de la figure, coauteur dans la mesure de ce que son dessin a fixé ; le modeleur, coauteur dans la mesure de ce qu’il a ajouté.

Diriger celui qui modèle. Renoir, les mains déformées, fit modeler par Richard Guino les sculptures qu’il concevait, et un tribunal décida un demi-siècle plus tard ce qu’était chacun. Le chapitre de l’auteur et de la loi l’a raconté en entier, avec le texte de l’arrêt (Auteur et loi : « Ce que la loi reconnaît, et à qui ») ; il suffit ici de la règle qui en découle, lue du côté de l’auteur. Le tribunal n’a pas regardé qui avait eu les mains dans la terre : il a regardé quelles attitudes et quelles expressions avaient été « acceptées et non dictées » par Renoir et portaient l’empreinte de Guino.⁷ Tout le reste, ce qui avait été dicté, était de Renoir, qui n’a pas touché l’argile. Celui qui dirige un aide jusqu’à ce que la forme soit celle qu’il avait conçue est auteur de cette forme ; l’aide est exécutant s’il n’a fait que donner corps à ce qui était dicté, et coauteur s’il y a mis quelque chose de lui. Où passe la ligne, c’est, dans chaque cas, ce que l’on voit dans l’œuvre et ce que l’on peut prouver du processus qui le dit ; la section 4 y revient.

Diriger une génération. C’est le cas nouveau. Un système d’intelligence artificielle renvoie une forme en trois dimensions à partir d’une description, d’une image ou d’un dessin. Si celui qui l’a demandée a écrit une phrase et accepté ce qui est sorti, il n’a pas décidé de la forme : le chapitre du sculpteur l’a décrite comme la figure sans sculpteur (Le sculpteur : « Un métier à deux noms »), et celui de l’auteur et de la loi a examiné ce qu’en disent les lois (Auteur et loi : « Ce que la loi reconnaît, et à qui »). Mais le même système admet une autre manière de s’en servir : demander, regarder, corriger, redemander, jusqu’à ce que ce qui sort soit ce que l’on avait en tête. Aujourd’hui, il n’est besoin de rien savoir pour le faire : les plateformes qui génèrent des volumes intègrent la correction par conversation — « podrias cambiarle a una expresion mas seria » (pourrais-tu lui donner une expression plus sérieuse)— comme une fonction de plus du produit (La forme sans auteur).¹⁵ Celui qui dirige ainsi est-il auteur ? Ce que ce Manuel soutient, c’est qu’il l’est dans la mesure de ce qu’il a décidé, et que cette mesure ne se compte pas au nombre des instructions, que personne ne peut voir, mais à ce qui en reste reconnaissable dans la figure.

Il convient de le dire par un exemple que le lecteur puisse appliquer à n’importe quelle figure, car une gradation ne sert à rien si seul la comprend celui qui sait déjà de quoi il s’agit. Soit la lampe que saint Joseph tient dans une Nativité. Une lampe à huile de la Judée du Ier siècle est une pièce de terre cuite de 8 à 11 centimètres, au corps arrondi et au bec court pour la mèche ; les fiches de ce Manuel la recueillent.¹⁴ Premier cas : quelqu’un est allé regarder comment était cette lampe et l’a modelée. Il est sculpteur, et ce qu’il a décidé se voit deux fois : en ce que la lampe est celle qu’elle est, et en ce qu’on peut la voir naître sous ses mains. Deuxième cas : personne ne l’a modelée ; elle est sortie d’un générateur ; mais celui qui l’a demandée savait comment elle était, il a rejeté la première, la deuxième et la troisième, et ne s’est pas arrêté avant qu’en sorte une en terre cuite, petite et à bec court. Cette personne n’est pas sculpteur, car elle n’a rien modelé ; mais elle est l’auteur de quelque chose qui se reconnaît : que la lampe soit la bonne, ce que le système, seul, ne donne pas. Troisième cas : personne ne l’a modelée et personne n’est allé regarder ; la lampe est celle que le système renvoie quand on lui dit « lampe ancienne », avec anse en anneau, long bec et taille de cruche, et on la publie telle quelle. Il n’y a d’auteur en aucun sens. Le premier a décidé de la forme et de la vérité de la figure ; le deuxième n’a pas décidé de la forme, mais bien de la vérité ; le troisième n’a rien décidé.

De là sort la mesure : se reconnaît comme décidé ce qui s’écarte de ce que le système donne de lui-même et se rapproche de ce qui est vérifié. Un système génératif ne regarde rien ; il renvoie ce à quoi une telle figure ressemble d’ordinaire, la moyenne de millions d’images faites auparavant par d’autres (La forme sans auteur). C’est pourquoi la bonne lampe se reconnaît comme décidée, car la moyenne ne la donne pas ; et c’est pourquoi une épaule abaissée sur demande ne se reconnaît pas comme décidée, car une épaule abaissée sur commande et une épaule abaissée par la moyenne sont la même épaule. Celui qui dirige une génération jusqu’à ce que la lampe, la mangeoire et les vêtements soient ceux qui ont été est auteur de la vérité de cette figure, et on peut le vérifier ; celui qui la dirige jusqu’à ce qu’elle « lui plaise » n’est auteur de rien que personne puisse voir, même s’il a écrit cent instructions et les conserve. Et il convient de dire ce que prouve chaque chose : la liste des instructions ne prouve pas la décision, elle prouve la commande, exactement comme la commande d’un client à un sculpteur ; ce qui prouve la décision, c’est d’être allé regarder, et cela se voit dans la figure et peut se montrer dans ses sources.

Se reconnaît comme décidé ce qui s’écarte de ce que le système donne de lui-même et se rapproche de ce qui est vérifié.

Cette position, il faut la lire à côté du critère écrit le plus élaboré qui existe. Le Copyright Office des États-Unis, qui est un office d’enregistrement et non un tribunal, et dont le critère n’oblige aucun des six pays du Manuel, a publié en mars 2023 un guide et en janvier 2025 un rapport sur la qualité d’auteur de ce qui est généré avec l’intelligence artificielle. Le guide de 2023 dit que les instructions données à un système « function more like instructions to a commissioned artist—they identify what the prompter wishes to have depicted, but the machine determines how those instructions are implemented in its output », et admet qu’une personne peut sélectionner, disposer ou modifier le matériau généré jusqu’à ce que le résultat soit son œuvre.⁸ Le rapport de 2025 va plus loin dans le sens contraire : « Repeatedly revising prompts does not change this analysis or provide a sufficient basis for claiming copyright in the output. […] By revising and submitting prompts multiple times, the user is “re-rolling” the dice, causing the system to generate more outputs from which to select, but not altering the degree of control over the process » ; et en même temps il reconnaît la qualité d’auteur dans ce que l’humain apporte et qui est perceptible dans le résultat, dans « the creative selection, coordination, or arrangement of material in the outputs, or creative modifications of the outputs », et il laisse la porte ouverte : « There may come a time when prompts can sufficiently control expressive elements in AI-generated outputs to reflect human authorship ».⁹ Le Copyright Office et ce Manuel s’accordent sur plus de points qu’il n’y paraît. Sur le fait que demander de nombreuses fois des changements de posture ne fait pas un auteur, ce chapitre lui donne raison : c’est, selon les mots du Copyright Office, relancer les dés, et selon ceux d’ici, commander. Là où le Manuel va plus loin, c’est en nommant ce que le Copyright Office laisse dans l’abstrait, ce que l’humain apporte et qui reste perceptible dans le résultat : dans une figure de crèche, ce qui est perceptible, c’est la vérité de ce qui est représenté, et on la perçoit les sources sous les yeux. Et il convient de ne pas s’appuyer ici sur Renoir et Guino : Guino était une personne, qui comprenait ce qu’on lui demandait et qui finit reconnu coauteur pour ce qu’il avait mis de lui ; une machine ne comprend pas, ne met rien d’elle et ne partage la qualité d’auteur avec personne. Le critère que la Cour de justice de l’Union européenne a fixé pour la photographie vaut ici : une création est propre à l’auteur « cuando el autor ha podido expresar su capacidad creativa al realizar la obra tomando decisiones libres y creativas » — lorsque l’auteur a pu exprimer ses capacités créatives lors de la réalisation de l’œuvre en effectuant des choix libres et créatifs—.¹⁰ Les deux positions vieilliront : le rapport de 2025 se lie à « current generally available technology », et cette section s’écrit en octobre 2026 avec la même attache.

Reste le nom. Celui qui conçoit une forme et l’obtient en dirigeant un aide est auteur de la forme, et il est artiste, car il a créé une œuvre originale ; il n’est pas sculpteur, car il ne l’a pas modelée. Celui qui dirige une machine jusqu’à ce que la figure soit vraie est auteur de cette vérité, non de la forme, et il n’est pas non plus sculpteur. Aucun des deux métiers n’a encore de nom, et ce Manuel ne le leur invente pas.

3. Avec qui l’on conçoit

Une forme peut être conçue à plusieurs sans cesser d’avoir un auteur, et la loi a des mots pour chaque cas.

Les coauteurs. Quand deux sculpteurs conçoivent ensemble une figure, l’un le corps et l’autre les drapés, la loi appelle cela œuvre de collaboration : « Los derechos sobre una obra que sea resultado unitario de la colaboración de varios autores corresponden a todos ellos » — les droits sur une œuvre qui est le résultat unitaire de la collaboration de plusieurs auteurs appartiennent à tous—, et « para divulgar y modificar la obra se requiere el consentimiento de todos los coautores » — pour divulguer et modifier l’œuvre, le consentement de tous les coauteurs est requis—.¹¹ Celui qui modèle les drapés d’une figure dont un autre a modelé le corps n’est pas son exécutant : il a conçu une partie de la forme. Ce qui sépare le coauteur de l’aide, c’est combien il a décidé ; Guino est un aide qui s’est révélé coauteur parce qu’il a décidé.

Celui qui achève l’œuvre d’un maître mort. La crèche de Salzillo, que le chapitre du sculpteur a présentée (Le sculpteur : « Un métier à deux noms »), Francisco Salzillo la commença en 1776 et, à sa mort en 1783, « Roque López tomó la responsabilidad de la finalización del Belén » — Roque López prit la responsabilité de l’achèvement de la crèche—, jusqu’au Massacre des Innocents, réalisé à partir de 1800.¹² Ce ne sont pas des coauteurs au sens de la loi, car ils n’ont pas collaboré : chacun a conçu ce qui est à lui, et ce qui est à chacun se distingue. Salzillo est l’auteur des figures de Salzillo ; Roque López, de celles de Roque López. Cela semble évident, dit d’une crèche du XVIIIe siècle, et cesse de le paraître quand un atelier d’aujourd’hui continue de produire sous le nom d’un sculpteur mort : ce que cet atelier conçoit ensuite appartient à celui qui le conçoit, non au nom inscrit sur la porte.

L’auteur d’une œuvre dérivée. La loi protège les transformations : sont objet de propriété intellectuelle « cualesquiera transformaciones de una obra literaria, artística o científica » — toutes transformations d’une œuvre littéraire, artistique ou scientifique—, et les droits sur le résultat « corresponderán al autor de esta última, sin perjuicio del derecho del autor de la obra preexistente de autorizar, durante todo el plazo de protección de sus derechos sobre ésta, la explotación de esos resultados » — appartiendront à l’auteur de cette dernière, sans préjudice du droit de l’auteur de l’œuvre préexistante d’autoriser, pendant toute la durée de protection de ses droits sur celle-ci, l’exploitation de ces résultats—.¹¹ Celui qui prend une figure d’autrui et la transforme jusqu’à en faire une autre est auteur de ce qu’il a transformé, et il a besoin, tant que l’œuvre de départ est protégée, de l’autorisation de son auteur. Où finit la reproduction et où commence la transformation, c’est ce qui a été décidé qui le dit : une copie fidèle est une reproduction ; une copie qui décide est une transformation.

Le copiste déclaré. Celui qui reproduit l’œuvre d’un autre et le dit, en présentant la copie comme copie, est exécutant ; s’il y a dans la copie des décisions qui sont les siennes, il en est l’auteur. Ce qu’il n’est pas, tant qu’il le dit, c’est un faussaire. Le cas de José Nicolás Almansa avec la crèche de Salzillo, dans les années cinquante du siècle dernier, est l’exemple de ce rôle et de ce qui l’entoure, et il est raconté avec ses sources dans le chapitre des exécutants.

4. Comment on prouve qui a conçu la forme

Tout ce qui précède suppose que l’on sait qui a conçu la forme. Dans l’atelier, on le sait ; devant la figure d’un autre, il faut le prouver. La loi donne un point de départ : « Se presumirá autor, salvo prueba en contrario, a quien aparezca como tal en la obra, mediante su nombre, firma o signo que lo identifique » — sera présumé auteur, sauf preuve contraire, celui qui apparaît comme tel sur l’œuvre par son nom, sa signature ou un signe qui l’identifie—.¹³ Une signature est une présomption, non une preuve, et la preuve contraire existe. Ce qui suit, aucune loi ne le dit : c’est ce que ce Manuel soutient sur la manière dont on prouve.

Une signature est une présomption, non une preuve.

Il y a trois choses que l’on peut regarder, et elles ne prouvent pas la même chose. L’objet ne peut prouver qu’une chose : que personne n’a décidé. Une figure portant les marques d’une génération non corrigée, avec une pose de catalogue, avec les mains d’une bibliothèque, dit d’elle-même que personne ne l’a décidée. Mais une figure bien résolue ne prouve pas qui l’a résolue ; le chapitre du sculpteur a cité de La Sculpture que la qualité apparente d’une œuvre n’offre aucune garantie sur son originalité (Le sculpteur : « Un métier à deux noms »).² Le processus prouve la pièce : les esquisses, les états successifs, les photographies du modelage, l’historique des versions du fichier, les corrections dictées à un aide. C’est ce que le tribunal a regardé dans le cas de Guino, en comparant les sculptures avec les tableaux de Renoir. Les instructions données à une machine ne figurent pas sur cette liste : elles prouvent la commande, non la décision, comme l’a dit la section 2. Et le processus aussi peut se fabriquer, et aujourd’hui il peut aussi se générer ; ce qu’un enregistrement doit montrer pour valoir comme preuve, c’est le chapitre suivant qui le fixe (La forme sans auteur). Le parcours prouve la personne : l’œuvre antérieure, avec ses dates et ses preuves, qui rend vraisemblable que cette figure soit la sienne. Personne ne crée à partir de rien une Pietà ni des Ménines : qui conçoit une forme en a conçu d’autres auparavant, et cela se voit. Ce qui ne se génère pas d’un coup, c’est un curriculum.

La liste des instructions ne prouve pas la décision, elle prouve la commande.

Il en découle ce que le sculpteur doit faire de son propre travail, et c’est peu : conserver le processus et consigner qui a décidé de quoi, surtout quand il y a des aides ou des machines. Non pour rabaisser qui que ce soit, mais pour que chacun soit ce qu’il est.

5. Clôture

Concevoir une forme, c’est la décider ; ce qui a été décidé se reconnaît dans l’œuvre là où elle s’écarte de ce qu’une machine donne d’elle-même, et se prouve dans le processus quand le processus est celui d’une personne. Avec les mains ou sans elles, seul ou avec d’autres, dans l’argile, dans le bois ou à l’écran, celui qui a décidé est l’auteur ; celui qui a donné corps à ce qu’un autre a décidé, exécutant. Le chapitre suivant traite des formes que personne n’a décidées, ou dont ce qui a été décidé n’a pas d’auteur que la loi reconnaisse : celles qui sont héritées, prises de la réalité, générées, composées de pièces d’autrui (La forme sans auteur). Ce sont celles que l’atelier d’aujourd’hui produit de manières nouvelles, et celles qui obligent à garder la question de ce chapitre toujours à portée de main.

Celui qui a décidé est l’auteur ; celui qui a donné corps à ce qu’un autre a décidé, exécutant.

Références