La forme sans auteur

Il y a une troisième réponse à la question de savoir qui a conçu la forme, et c’est celle qui a le plus changé en dix ans : la forme n’a pas d’auteur que la loi reconnaisse. Il n’est pas exact de dire que personne ne l’a conçue, car de rien ne sort rien : toute forme, quelqu’un ou quelque chose l’a conçue, un jour. Ce qui se passe, c’est que la loi ne reconnaît pas d’auteur, pour deux raisons distinctes : parce que celui qui l’a conçue est si loin en arrière qu’il ne reste ni nom ni droit, ou parce que c’est un système, et non une personne, qui l’a conçue. Celui qui reproduit ces formes, le chapitre précédent l’a appelé artisan, et il a dit que le mot est une conclusion du Manuel (Qui conçoit la forme).

Ce chapitre parcourt d’abord les formes sans auteur que l’atelier d’aujourd’hui produit ou reproduit, qui sont quatre, et ce qui ressemble à une réponse à la question sans en être une : les listes administratives. Il s’arrête ensuite sur ce que ces quatre formes ont changé pour l’art et la pratique de la crèche, qui n’est pas la loi mais autre chose ; sur ce qu’une figure ne laisse plus voir de son origine ; sur la seule chose qui prouve aujourd’hui que quelqu’un a décidé d’une forme ; sur le marché que ce manque d’auteur fait sombrer, prix à l’appui ; et sur ce que perd l’art de la crèche, d’abord dans la figure, ensuite dans la scène. Il se termine par une issue, déclarée à sa mesure exacte.

1. La forme héritée par tradition

La cruche, la jarre, l’outil des champs, la figure sortie d’un moule ancien dont personne ne connaît l’auteur. Quelqu’un les a conçus, mais si loin en arrière qu’il ne reste ni nom à citer ni droit vivant à respecter. La loi a prévu le cas voisin de l’œuvre divulguée sans signature, qui n’est pas exactement celui-ci, mais qui montre où finit le droit : quand une œuvre est divulguée de manière anonyme, les droits sont exercés par « la persona natural o jurídica que la saque a la luz con el consentimiento del autor, mientras éste no revele su identidad » — la personne physique ou morale qui la fait connaître avec le consentement de l’auteur, tant que celui-ci ne révèle pas son identité—, et les droits d’exploitation durent « setenta años desde su divulgación lícita » — soixante-dix ans à compter de sa divulgation licite—.¹ Ce délai passé, sans nom à respecter, la forme est à tous et à personne. Celui qui la reproduit n’est l’exécutant de personne, parce qu’il n’y a personne : il est artisan, et ici le mot lui revient en toute propriété. C’est la position de celui qui fait pour la crèche les accessoires de formes héritées, et c’est pourquoi le chapitre des accessoires la reprend ; quand ce même artisan invente une forme, il en est l’auteur, comme n’importe qui.

2. La forme prise de la réalité

Un scanner, ou une série de photographies traitées par photogrammétrie, convertit en fichier tridimensionnel un corps réel : une personne, un animal, un panier. Il existe en Espagne des entreprises qui numérisent une personne et lui remettent sa figure imprimée,² et il y a déjà une boutique de figures de crèche qui le propose comme produit de catalogue : « us podem escanejar —vestit amb roba d'època— i convertir-vos en una figura de pessebre feta a mida », avec des jupes, des gilets et des foulards que la boutique elle-même prête pour la séance, et avec un porrón, un panier ou une fourche à la main si on le souhaite.³ Qui a conçu cette forme ? Personne : c’est le corps qui l’a donnée.

La sculpture connaît ce cas depuis un siècle et demi, sous un autre nom : le moulage sur nature, le moule pris directement sur le corps du modèle. En 1877, Auguste Rodin exposa à Bruxelles, puis au Salon de Paris, une figure masculine, L’Âge d’airain, modelée d’après un soldat belge, Auguste Neyt, et on l’accusa de l’avoir moulée sur nature. Le Musée Rodin le raconte ainsi : « Accusé, lors de son exposition à Paris, de l'avoir moulée directement sur le modèle, Rodin dut prouver que la qualité du modelé de sa sculpture provenait bien d'une étude approfondie des profils et non d'un moulage sur nature » ; pour se défendre, il commanda au photographe Gaudenzio Marconi des photographies du plâtre et de Neyt lui-même, et « ses détracteurs finirent par reconnaître la bonne foi du sculpteur ».⁴ Ce qui importe ici n’est pas que Rodin fût innocent, mais ce dont on l’accusait : de ne pas avoir conçu la forme, de l’avoir prise au corps. Un moulage sur nature n’a pas d’auteur dans la forme ; la numérisation est un moulage sur nature sans contact.

Un moulage sur nature n’a pas d’auteur dans la forme ; la numérisation est un moulage sur nature sans contact.

Mais une numérisation comporte des décisions, et il faut voir où elles se trouvent. Celui qui compose une photographie artistique décide de la pose, de l’expression, de la chute de l’étoffe, des objets, de la lumière. Si, au lieu de l’appareil photo, on utilise un scanner sur la même personne dans la même pose, le résultat conserve tout cela sauf la lumière, qui dans la numérisation est un outil et non un résultat : ce que la photographie fixe dans un cadrage, la numérisation le fixe en volume, et on peut le faire tourner. La numérisation ne rend pas le corps en position anatomique, les bras ouverts comme l’homme de Vitruve ; elle le rend exactement tel qu’il était, avec la composition entière à l’intérieur du fichier. Telle est la différence entre une numérisation composée et une simple numérisation : la seconde est le corps dans la pose où personne n’a encore rien décidé, qui est d’ailleurs la pose de départ des programmes qui fabriquent des corps humains sans les modeler, dont traite la section 4.

Pour savoir ce que vaut cette composition, le précédent se trouve dans l’art qui a pris sa forme à la réalité et a dû conquérir la condition d’œuvre : la photographie. En 1884, la Cour suprême des États-Unis décida si un portrait d’Oscar Wilde était l’œuvre de son photographe, Sarony, en énumérant ce que celui-ci avait décidé : « posing the said Oscar Wilde in front of the camera, selecting and arranging the costume, draperies, and other various accessories in said photograph, arranging the subject so as to present graceful outlines, arranging and disposing the light and shade, suggesting and evoking the desired expression » ; et elle conclut que la photographie était « an original work of art, the product of plaintiff's intellectual invention, of which plaintiff is the author ».⁵ En 2011, la Cour de justice de l’Union européenne a dit la même chose en d’autres termes dans l’affaire de la photographe Eva-Maria Painer : « En la fase preparatoria, el autor podrá elegir la escenificación, la pose de la persona que se va a fotografiar o la iluminación. Al hacer el retrato fotográfico, podrá seleccionar el encuadramiento, el enfoque o incluso el ambiente creado » — au stade de la phase préparatoire, l’auteur pourra choisir la mise en scène, la pose de la personne à photographier ou l’éclairage ; lors de la prise du portrait photographique, il pourra choisir le cadrage, l’angle de prise de vue ou encore l’atmosphère créée— ; et c’est pourquoi un portrait photographique est protégé « siempre que sea una creación intelectual del autor que refleje su personalidad y que se manifieste por las decisiones libres y creativas del mismo al realizarlo » — à condition qu’il soit une création intellectuelle de l’auteur reflétant sa personnalité et se manifestant par les choix libres et créatifs de celui-ci lors de sa réalisation—.⁶ Personne ne soutient que le photographe ait conçu le visage d’Oscar Wilde. Ce qui est à lui, ce sont les décisions.

D’où la case que ce Manuel propose, déclarée pour ce qu’elle est, une lecture par analogie, Inféré du contexte, parce qu’elle ne s’appuie pas sur une décision portant sur des figures numérisées mais sur le critère que la photographie a déjà conquis : la forme prise de la réalité n’a pas d’auteur dans la forme ; les décisions que la numérisation conserve, la pose, le geste, la composition, la retouche, peuvent en avoir un, dans leur mesure. La numérisation d’un corps immobile en position anatomique, sans autre décision que d’appuyer sur un bouton, est une forme sans auteur que la loi reconnaisse, et celui qui l’imprime se trouve là où se trouve celui qui reproduit la cruche. La numérisation d’une composition est, pour ce qui est composé, l’œuvre de celui qui a composé, et pour cette partie il est auteur. Auteur de la composition, non sculpteur : la forme du corps, c’est le corps qui l’a donnée, et personne ne l’a modelée. Reste hors de ce chapitre une autre question que la numérisation d’une personne ouvre et qui ne relève pas de la propriété intellectuelle : celle des droits de cette personne sur sa propre image.

3. La forme générée par une intelligence artificielle, sans qu’aucune personne ait décidé

Une description écrite, ou une photographie, remise à un système d’intelligence artificielle ; une touche ; et le fichier tel quel. La forme, c’est le système qui l’a produite, et un système n’est pas une personne : aucune des lois que ce bloc a collationnées ne lui reconnaît la qualité d’auteur. Les systèmes qui font cela aujourd’hui se vendent pour ce qu’ils sont, et il convient de les lire dans leurs propres mots. Hyper3D se présente comme « el generador de modelos 3D con IA que combina calidad de referencia y control preciso. Convierte indicaciones de texto o imágenes en recursos 3D detallados en segundos, sin experiencia en 3D » — le générateur de modèles 3D par IA qui allie une qualité de référence et un contrôle précis ; il convertit des instructions textuelles ou des images en ressources 3D détaillées en quelques secondes, sans expérience de la 3D—, et promet « recursos 3D prácticamente listos para producción a partir de texto o imágenes » — des ressources 3D pratiquement prêtes pour la production à partir de texte ou d’images—.⁷ Meshy : « Sube una foto, un boceto o una pieza de concept art, y Meshy lo convierte en un modelo 3D que puedes imprimir » — téléversez une photo, un croquis ou une pièce de concept art, et Meshy la convertit en un modèle 3D que vous pouvez imprimer— ; et il s’annonce comme « la única IA 3D entrenada para imprimir » — la seule IA 3D entraînée pour imprimer—, avec des modèles « generados pensando en la impresión: watertight, manifold y listos para cortar » — générés en pensant à l’impression : watertight, manifold et prêts à trancher—.⁸ « Sans expérience de la 3D », « en quelques secondes », « prêts à trancher » : voilà ce qui se vend, et celui à qui on le vend, c’est celui qui ne sait pas modeler.

Le chapitre du sculpteur a décrit cette figure comme la figure sans sculpteur (Le sculpteur : « Un métier à deux noms ») ; celui de l’auteur et de la loi a examiné ce qu’en disent les lois collationnées (Auteur et loi : « Ce que la loi reconnaît, et à qui ») ; et le chapitre précédent a séparé ce cas de celui de qui dirige la génération jusqu’à la forme qu’il a conçue (Qui conçoit la forme). Ici, il suffit de la situer : c’est une forme sans auteur que la loi reconnaisse, et celui qui imprime le fichier tel quel est dans la position que la section précédente a donnée à celui qui imprime une numérisation sans décisions.

Il convient de fixer au passage ce que chacun décide dans ce geste, car les mots le brouillent. Une description écrite décide d’une description : « berger de Judée, quarante ans, barbe, manteau, appuyé sur sa houlette ». La forme — combien pèse ce manteau sur l’épaule, où tombe le regard, quelle main tient quoi—, c’est le système qui la décide. Celui qui écrit la description et accepte ce qui revient est dans la position du client qui commande : il dit ce qu’il veut et reçoit quelque chose qu’il n’a pas fait ; ce qui est vraiment à lui, c’est la commande — le personnage, l’attitude, le critère avec lequel il l’a demandée—, et de cela il est l’auteur, comme l’est tout client de ce qu’il a décidé en commandant. Celui qui répète la description dix fois et choisit la meilleure des dix continue de choisir parmi des formes qu’il n’a pas décidées : choisir n’est pas concevoir. Le chapitre du client, plus loin dans ce bloc, recueille cette position avec ses droits et ses limites. Et ce n’est pas un jugement de valeur : un générateur ne copie personne — il produit—, et le problème que ce chapitre examine n’est pas le plagiat mais l’absence de décision. C’est pourquoi ce Manuel n’écrit pas « ce n’est pas de l’art », qui est un débat sans fond et perdu d’avance ; il écrit ce qu’il peut soutenir : personne n’a décidé de la forme.

Choisir n’est pas concevoir.

4. La figure composée avec des générateurs et des bibliothèques

Il existe des programmes — on les appelle ici générateurs— qui livrent un corps humain complet en déplaçant des curseurs : âge, corpulence, sexe, traits du visage ; on lui choisit des vêtements dans une bibliothèque et on lui donne une pose, et il en sort une figure sans qu’on ait rien modelé. Trois d’entre eux sont DAZ Studio, MakeHuman et Character Creator. Et il existe une pratique voisine, le kitbashing, qui consiste à composer une figure avec des têtes, des mains, des corps et des vêtements de bibliothèques différentes.

La première question est de savoir à qui sont les formes des pièces, et ce sont les licences qui y répondent, et elles ne sont pas identiques. DAZ 3D permet d’imprimer en trois dimensions son contenu « only for personal, non-commercial use by the User », et propose à part une licence d’impression qui permet l’usage commercial « so long as it is produced by 3D Printing ».⁹ MakeHuman cède les personnages exportés avec son programme sous la dédicace au domaine public CC0 : « The person who associated a work with this deed has dedicated the work to the public domain by waiving all of his or her rights to the work worldwide under copyright law ».⁹ Reallusion, éditeur de Character Creator, permet de vendre et de publier « your Original Character Creations for any commercial use, including […] 3D printing », avec l’interdiction de les vendre comme modèle sur une place de marché de contenus et d’utiliser sans modification le modèle de base.⁹ Trois programmes, trois réponses : des formes avec auteur dont la reproduction est autorisée par licence ; des formes dont les auteurs ont renoncé à leurs droits ; des formes avec auteur que l’on peut vendre transformées, mais non telles quelles. Avant de se demander ce que l’on est par rapport à la figure, il faut avoir lu à qui sont les pièces.

La seconde question est celle de toujours : qu’a décidé celui qui a déplacé les curseurs. Les formes des pièces ont été conçues par les auteurs du programme ou de la bibliothèque ; l’utilisateur a choisi parmi elles, les a combinées et les a mises en pose, en partant du corps en position anatomique de la section 2. C’est de la sélection et de la disposition, et le Copyright Office des États-Unis, dans le rapport de 2025 que le chapitre précédent a présenté (Qui conçoit la forme), reconnaît la qualité d’auteur dans « the creative selection, coordination, or arrangement of material ».¹⁰ D’où la deuxième case proposée, elle aussi Inféré du contexte : dans la figure composée avec des générateurs, les formes ont pour auteurs les auteurs des pièces ; celui qui les compose est, à l’égard des pièces, ce que dit la licence (exécutant, si elle autorise la reproduction ; artisan, si les auteurs ont renoncé à leurs droits), et, à l’égard de la figure, auteur de la seule composition, dans la mesure de ce qu’il a décidé en choisissant et en disposant. Il n’est pas sculpteur, parce qu’il n’a pas modelé ; et il n’est pas l’auteur d’un saint Joseph avec l’Enfant dans les bras pour avoir choisi « homme, quarante ans, barbe » sur trois curseurs. Si ensuite il retouche la figure dans un programme de sculpture numérique jusqu’à lui changer le visage, les mains et le poids de l’étoffe, il est revenu au chapitre du sculpteur (Le sculpteur : « Un métier à deux noms »), et ce qu’il a modelé est à lui.

Il manque dans ce recensement un quatrième endroit d’où sort de la forme, et ce n’est pas un programme mais une boutique : les catalogues généralistes de modèles tridimensionnels, pensés pour le cinéma, le jeu vidéo et la publicité, où une figure religieuse s’achète comme on achète une chaise ou une voiture. Sur TurboSquid, l’un des plus grands, un « Jesus Christ Rigged Real Model » — un Christ doté d’un squelette prêt pour l’animation, en pose bras ouverts— se vendait 149 dollars, et un « Jesus Christ PACK » 199.¹¹ Là, la figure de la crèche est un actif de plus dans un entrepôt qui ne sait pas ce qu’est une crèche. Celui qui la télécharge et l’imprime est, à son égard, là où le place la licence du catalogue ; à l’égard de la crèche, il n’a encore rien décidé.

5. Ce qui ressemble à une réponse et n’en est pas une : les listes

Il y a deux choses que le monde de la crèche prend parfois pour une réponse à la question de savoir qui a conçu la forme, et qui répondent à une autre. Toutes deux sont des listes administratives.

La qualité d’artisan est une reconnaissance qu’une administration accorde à qui la demande et en remplit les conditions, pour accéder à des foires, des aides et des services. En Catalogne, elle est régie par le Decret 182/2014 : « El carnet d'artesà/ana és una acreditació voluntària, expedida per la Generalitat de Catalunya, que pot sol·licitar qualsevol persona física que desenvolupa la seva producció artesanalment ».¹⁷ Volontaire et sur demande. Sa définition de l’artisanat regarde la manière de produire, « que en cap cas sigui susceptible d'una producció industrial, totalment mecanitzada o en grans sèries », et son répertoire de métiers artisanaux comprend, dans la famille 14, les métiers 14.5 « Escultor/a », 14.6 « Figurista de pessebre », 14.10 « Modelista » et 14.11 « Pessebrista ».¹⁷ La rubrique fiscale fait de même à une autre fin : l’Impuesto sobre Actividades Económicas réunit dans un seul groupe, le 861 de la section deux, les « Pintores, Escultores, Ceramistas, Artesanos, Grabadores, Artistas Falleros y artistas similares » — peintres, sculpteurs, céramistes, artisans, graveurs, artistes des Fallas et artistes similaires—.¹⁸

Ce qu’une liste prouve, c’est que quelqu’un a écrit une liste. Si elle ne dit pas qui l’a rédigée ni à partir de quelle discipline, elle ne prouve pas qu’elle soit exacte, et aucune de celles-ci ne dit l’une ou l’autre de ces deux choses ; que les sculpteurs de la Renaissance aient dû débattre pendant un siècle pour savoir s’ils étaient artistes ou artisans, comme l’a rappelé le chapitre du sculpteur (Le sculpteur : « Un métier à deux noms »), montre le peu que vaut une classification venue d’ailleurs pour dire ce qu’est un métier. Les listes servent à ce à quoi elles servent. Ce qui passe de cet exemple aux autres pays du Manuel, c’est le mécanisme : toute administration classe selon ses propres fins, et aucune de ses fins n’est de décider qui a conçu une forme.

Ce qu’une liste prouve, c’est que quelqu’un a écrit une liste.

6. Ce qui a changé et ce qui n’a pas changé

Arrivé ici, il convient de s’arrêter, car il est facile de tirer des quatre formes précédentes une conclusion qui n’en découle pas : que la qualité d’auteur du sculpteur a changé. Elle n’a pas changé. La loi est la même qu’avant : « Se considera autor a la persona natural que crea alguna obra literaria, artística o científica » — est considérée comme auteur la personne physique qui crée une œuvre littéraire, artistique ou scientifique—, et cette propriété lui revient « por el solo hecho de su creación » — du seul fait de sa création—.¹² Un berger dont quelqu’un a décidé la forme a aujourd’hui exactement l’auteur qu’il avait avant qu’existe le moindre générateur, avec les mêmes droits et la même durée. Ce qu’une machine renvoie n’y touche pas.

Ce qui a disparu, ce sont deux choses qui ne figuraient dans aucune loi, et c’est pourquoi personne ne les a regrettées tant qu’elles ont duré.

La première est la rareté de la forme. Jusqu’à récemment, une figure de crèche ne pouvait sortir que d’un sculpteur ou d’un moule pris sur l’œuvre d’un sculpteur ; la forme était rare parce que la faire coûtait du métier et des heures. Aujourd’hui, elle sort de trois endroits qui n’ont besoin d’aucun sculpteur : un générateur de volumes comme ceux de la section 3, une bibliothèque de corps comme celles de la section 4 et une boutique de fichiers comme celles de la section 9. Et un fichier, une fois qu’il existe, se reproduit dans n’importe quel matériau : fraisage dans le bronze ou le marbre, moule en plâtre pour l’argile ou la pâte céramique, moule en silicone pour la résine, n’importe quelle imprimante. Et, une fois vendu, il se copie sans limite, et chaque acheteur peut être le vendeur suivant.

La seconde est la présomption d’auteur. Devant une figure, le monde de la crèche tenait pour acquis qu’il y avait derrière quelqu’un qui l’avait décidée ; la question était, tout au plus, qui. Cette présomption a cessé de valoir : devant une figure, aujourd’hui, on ne sait pas si quelqu’un a décidé de sa forme, et l’objet ne le dit pas.

Il faut donc séparer trois plans que le premier élan confond. La loi : inchangée. Le marché : brisé, et c’est l’objet de la section 9. La preuve : c’est là que se trouve aujourd’hui la réponse, et c’est l’objet des deux sections suivantes. Et il convient de noter une conséquence de la loi qui joue en faveur de celui qui décide : celui qui vend des figures dont personne n’a décidé la forme n’a pas d’auteur à faire valoir, et celui qui les lui copie n’enfreint aucun droit d’auteur, parce qu’il n’y a pas d’auteur. La forme sans auteur est, par définition, la moins protégée de toutes.

De là découle aussi l’endroit où passe la ligne, et elle ne passe pas là où on le dit d’habitude. La ligne n’est pas l’argile contre l’écran : c’est la forme décidée contre la forme générée. Un berger modelé point par point dans un programme de sculpture numérique a un sculpteur, tout comme un berger modelé dans l’argile ou taillé dans le bois ; un berger demandé à un générateur et accepté tel quel n’en a pas, et un berger généré puis refait jusqu’à ce que rien ne reste sans être décidé en a de nouveau un. L’outil ne classe personne. Ce que l’argile apporte aujourd’hui, ce n’est pas la qualité d’auteur — le modelage numérique d’un sculpteur l’avait déjà—, mais quelque chose de différent, que la section 8 nomme : une preuve de la qualité d’auteur que le fichier ne peut pas donner.

La ligne n’est pas l’argile contre l’écran : c’est la forme décidée contre la forme générée.

Et une chose qui ne change avec aucun outil : la recherche est œuvre d’auteur, quel que soit le moyen. Savoir ce que portait un berger de Judée, comment on attachait le manteau, ce qu’était une houlette et comment on s’y appuyait, c’est un travail qu’il faut faire avant de modeler dans l’argile, avant de tailler dans le bois, avant de modeler à l’écran et avant d’écrire une description pour un générateur. Celui qui le fait est l’auteur de ce travail, quelle que soit la manière dont on modèle ensuite. Ce qu’une machine ne peut faire pour personne, c’est être allée regarder. Et il convient de dire ce qu’est regarder, car le mot trompe : ce sont les yeux d’une personne concrète devant une chose concrète — un outil conservé, un vêtement dans une vitrine, un geste que quelqu’un sait encore faire—, qui voient ce que cette chose est et ce qu’elle n’est pas. Un système génératif ne regarde rien : il produit une forme à partir des régularités de millions d’images faites auparavant par d’autres, et renvoie ce à quoi une telle figure ressemble d’ordinaire. Si dans ces images la houlette était mal appuyée, la sienne sera mal appuyée. Il n’y a pas d’observation ; il y a une moyenne. Le regard qu’exige la recherche ne peut pas être délégué à cela, parce qu’il n’y a personne qui regarde.

Il n’y a pas d’observation ; il y a une moyenne.

Un exemple le met sous les yeux, et il vient de celui qui écrit. Le 13 octobre 2026, Emili Solé a demandé à Photoshop, avec l’une des figures générées de la section 9 comme référence, « del mismo estilo un nacimiento de María, José y el Niño Jesús en pañales y acostado en un pesebre. María sostiene con una mano la del Niño Jesús delicadamente y José también, agachado, alumbra la escena con una lámpara herodiana » — dans le même style, une Nativité avec Marie, Joseph et l’Enfant Jésus emmailloté et couché dans une mangeoire ; Marie tient délicatement d’une main celle de l’Enfant Jésus, et Joseph aussi, accroupi, éclaire la scène avec une lampe hérodienne—. Il avait l’image 20 secondes plus tard : trois figures en triangle, les trois gestes enchaînés, des plis cohérents, une lampe allumée. À qui n’est pas allé regarder, elle convient, et c’est là tout le point. La lampe que tient Joseph a une anse en anneau, un long bec et la taille d’une cruche ; l’hérodienne que recueillent les fiches de ce Manuel mesure de 8 à 11 centimètres, elle est en terre cuite, au corps arrondi et au bec court pour la mèche : le système a reçu le mot et a renvoyé la lampe à laquelle une lampe ancienne ressemble d’ordinaire. La mangeoire est un berceau de menuiserie aux pieds tournés ; de son matériau, le Manuel n’affirme rien — pierre, maçonnerie ou bois sont possibles—, mais il affirme qu’elle doit d’abord ressembler à une auge, et celle-ci ressemble à un meuble. Et les vêtements sont ceux de toutes les figures générées cette année : tunique, manteau, turban, franges ; ce n’est pas mal, c’est non décidé. Rien de cela ne se voit sans avoir lu auparavant ; tout se voit après. C’est la distance exacte entre la moyenne et le regard, et la seule manière pour le lecteur de la connaître est que quelqu’un qui est allé regarder la lui montre.²¹

Ce que ce chapitre appelle moyenne, quelqu’un qui n’est ni sculpteur, ni juriste, ni vendeur de figures l’a dit aussi, et il convient de le rapporter ici, car il arrive à la même distinction depuis un lieu où personne ne l’attendait : l’Église parlant aux artistes. Il y a deux textes, de deux natures différentes, et il faut les lire dans l’ordre.

Le premier est une encyclique. Une encyclique est une lettre du pape à toute l’Église sur une question de fond, et c’est le document du plus grand poids qu’un pape signe. Celle de Léon XIV s’intitule Magnifica humanitas, elle est datée du 15 mai 2026 et traite, selon son propre sous-titre, de « la custodia de la persona humana en el tiempo de la inteligencia artificial » — la sauvegarde de la personne humaine au temps de l’intelligence artificielle—. Elle ne parle pas d’art généré ; elle parle de ce que l’intelligence artificielle fait à celui qui l’utilise. Dans son paragraphe 100, elle décrit trois risques de l’usage personnel, et le premier est celui que ce chapitre a vu dans l’atelier : « la facilidad para lograr el resultado » — la facilité à obtenir le résultat—. La vitesse et la simplicité avec lesquelles on obtient des « elaboraciones complejas, contenidos mediáticos » (des élaborations complexes, des contenus médiatiques) — et une figure de crèche est l’un et l’autre— « pueden acostumbrarnos a delegar demasiado y a buscar respuestas rápidas, debilitando el juicio personal y la creatividad » — peuvent nous habituer à trop déléguer et à chercher des réponses rapides, en affaiblissant le jugement personnel et la créativité—.²⁵ Elle ajoute quelque chose qui explique pourquoi la moyenne est une moyenne : les réponses de ces systèmes donnent une « impresión de objetividad » — impression d’objectivité—, et cette impression fait oublier qu’elles « reflejan los parámetros culturales de quienes las han proyectado y adiestrado » — reflètent les paramètres culturels de ceux qui les ont conçus et entraînés—. Dit dans les termes de ce chapitre : celui qui écrit « lampe ancienne » et accepte ce qui revient n’a pas décidé de la lampe, et de plus il a cessé d’exercer ce qui lui permettrait de la décider. L’encyclique regarde celui qui demande ; elle ne dit rien de l’objet qui en sort.

Le second texte est un discours, cinq mois plus tard. Le 2 octobre 2026, le même Léon XIV a reçu au Vatican un groupe d’artistes et de commissaires d’exposition réunis par le Dicastère pour la Culture et l’Éducation, et leur a parlé de l’art. Un discours à un groupe n’a pas le poids d’une encyclique, mais ici il dit ce que l’encyclique n’a pas dit, et il le dit de l’objet. D’abord, que l’Église a besoin des artistes « in modo particolare in quest'era dell'intelligenza artificiale, nel quale diventa urgente distinguere l'arte umana da ciò che viene prodotto dalle macchine » — de manière particulière en cette ère de l’intelligence artificielle, où il devient urgent de distinguer l’art humain de ce que produisent les machines—. Et ensuite, où se trouve la différence : « C'è una differenza ontologica, prima ancora che estetica, tra l'arte e ciò che una macchina può generare per calcolo statistico a partire da milioni di immagini altrui » — il y a une différence ontologique, avant même d’être esthétique, entre l’art et ce qu’une machine peut générer par calcul statistique à partir de millions d’images d’autrui—.²⁶ Il convient de lire lentement ces deux mots. Esthétique, c’est ce qui se voit : si la figure est bien ou mal résolue, si elle plaît. Ontologique, c’est ce que la chose est, avant qu’on la regarde. Le pape ne dit pas que ce qui est généré est laid, ni que ce n’est pas de l’art, ni que c’est interdit : il dit que c’est une autre sorte de chose, et que cela l’est par la manière dont cela a été produit, « par calcul statistique à partir de millions d’images d’autrui ». C’est, mot pour mot, ce que ce chapitre a appelé moyenne : le système ne regarde rien, il renvoie ce à quoi une telle figure ressemble d’ordinaire dans les images que d’autres ont faites auparavant. Et la conséquence que le discours en tire est celle-là même que tirera la section 7 : qu’il faut distinguer, non condamner, parce qu’à la vue les deux choses ne se distinguent plus.

Les deux sources sont citées avec leur date et comme contraste, non comme autorité. Ni une encyclique ni un discours ne décident de ce qu’est une figure de crèche ni de qui en est l’auteur : ce sont la forme et la preuve qui en décident, comme tout ce bloc le soutient. Ce qu’elles apportent est autre chose, et ce n’est pas peu : que la distinction entre forme décidée et forme générée n’est ni une question d’atelier ni une plainte de sculpteurs. Le pape ne modèle ni ne vend de figures, et il y est arrivé de lui-même : il lui a donné un nom — ontologique, avant d’être esthétique— et a décrit en outre les deux bouts de la chaîne que ce chapitre parcourt : celui qui demande et délègue, dans l’encyclique de mai ; ce qui sort et d’où cela sort, dans le discours d’octobre.

7. Ce qu’une figure ne laisse plus voir de son origine

Le lecteur de ce Manuel se trouve, dans une foire, dans une exposition ou devant un écran, face à la figure d’un autre, et se demande si quelqu’un l’a décidée. Il y a deux ou trois ans, l’objet répondait d’ordinaire : les systèmes résolvaient mal les mains, les oreilles et les pieds, les vêtements tombaient bien sans sortir d’aucun habit, les objets ne servaient pas à ce à quoi ils étaient destinés, le détail couvrait également ce qui importait et ce qui n’importait pas. Qui avait du métier le voyait. C’est fini, et il faut le dire avec la même clarté qu’on disait auparavant le contraire.

La figure qu’une page de figures de crèche a publiée le 21 décembre 2025 — un vieillard assis, une écuelle dans une main et l’autre tendue pour mendier— a cinq doigts à chaque main et à chaque pied, les tendons du dos de la main marqués, une écuelle qui tient et pourrait se remplir, un manteau noué sur la poitrine avec le nœud résolu, des plis qui sortent d’un vêtement et tombent par leur poids, et une pose qui fait quelque chose.¹³ Il n’y a rien qu’un sculpteur puisse montrer du doigt. Et ce que ce système faisait mal il y a deux ans et fait bien aujourd’hui, il le fera mieux dans un mois : ceux qui le vendent le promettent sur leurs pages, et tiennent parole. C’est pourquoi cette section ne donne pas une liste de signes, qui serait dépassée avant d’être publiée. Elle donne le fait : aujourd’hui, rien dans la forme ne dit qui l’a décidée.

Et elle donne ce qui se voit, qui n’est pas dans la figure mais autour d’elle.

Le rendu est l’image du produit. Dans la boutique Laual, qui vend des figures de crèche « artesanals en 3D », le catalogue comptait, le 13 octobre 2026, 68 figures, et les 68 étaient montrées avec la même image : un volume gris sur fond neutre, le fichier vu à l’écran ; sur le serveur, ces images s’appellent, une par une, « Arxiu producte ». Le texte de la page parle d’« un meticulós procés de pintura », de « cada pinzellada » et de « petites obres d'art » ; dans les pages du catalogue et des prix, il n’y a pas une seule photographie d’une pièce peinte.¹⁴ De même chez Presepe3DArt, qui s’annonce comme « statuine presepe iper realistiche, stampate in resina + dipinte a mano » : ce qu’elle publie, ce sont des rendus gris sur noir.¹³ L’acheteur ne regarde pas un objet ; il regarde le fichier. L’objet, s’il y en a un, est une dérivation qui coûte ce que coûte sa production.

« Artisanal », « fait main », « pièces numérotées », sans personne qui signe. Aucune des deux boutiques ne donne un nom d’auteur, ni une raison sociale, ni un « qui sommes-nous » ; Presepe3DArt propose une « Edición Artesanal: piezas numeradas, pintadas a mano » — édition artisanale : pièces numérotées, peintes à la main— ; Laual signe d’un pluriel, « estem especialitzades ».¹³¹⁴ Une édition numérotée sans auteur est une contradiction dans les termes : numéroter, c’est compter les exemplaires de l’œuvre de quelqu’un. Et « fait main » appliqué à de l’imprimé, c’est exactement le vocabulaire que le chapitre du sculpteur a démonté (Le sculpteur : « Un métier à deux noms »). Ici, le critère qu’a formulé le chapitre de l’auteur et de la loi — demander le procédé, non la promesse (Auteur et loi : « Ce que la loi reconnaît, et à qui »)— trouve son cas : la promesse est écrite ; le procédé ne se montre pas.

L’étiquette de la plateforme. Depuis 2024, Facebook et Instagram apposent une étiquette de contenu d’intelligence artificielle sur certaines publications. Meta explique que l’étiquette s’applique quand « people disclose that they're uploading AI-generated content » ou quand le système détecte des « industry standard indicators that other companies include in content created using their tools », et que son but est de donner « more information about the content so they can better assess it ».¹⁵ Une publication de Presepe3DArt du 17 juin 2026, celle qui annonçait « más de 140 modelos diferentes disponibles » — plus de 140 modèles différents disponibles—, porte cette étiquette.¹³ C’est un fait de la plateforme — une déclaration de celui qui publie ou un signal technique du fichier—, non un verdict sur la figure ni sur personne : une publication étiquetée peut être la photographie retouchée d’une terre cuite modelée ; une publication sans étiquette, le rendu d’un fichier généré. On la cite pour ce qu’elle est : ce que la plateforme affichait ce jour-là. YouTube fait de même : il exige de celui qui publie qu’il déclare le contenu généré ou modifié « that seems realistic », affiche l’étiquette dans la description développée ou, pour le contenu photoréaliste, dans le lecteur lui-même, et « may automatically apply an AI label » quand le fichier comporte des indicateurs de provenance ou a été fait avec ses outils.²⁴ Les étiquettes des deux plateformes apparaissent dans plusieurs des cas que ce chapitre cite, et dans tous elles valent la même chose : ce que la plateforme affichait ce jour-là.

Avec cela se clôt ce que l’on peut savoir en regardant : rien de l’objet, et, de celui qui le publie, ce qu’il écrit lui-même. Celui qui a conçu une forme peut montrer comment il l’a conçue — les états, les esquisses, les décisions— ; celui qui a écrit une description ne peut montrer que ce que le système lui a renvoyé. La question utile devant une figure n’est plus « qu’en penses-tu ? » mais « comment a-t-elle été faite, et peut-on le voir ? ».

La question utile devant une figure n’est plus « qu’en penses-tu ? » mais « comment a-t-elle été faite, et peut-on le voir ? ».

8. Ce qui prouve : la chaîne

Si ni le matériau, ni le style, ni l’objet, ni les empreintes, ni la photographie d’atelier ne prouvent que quelqu’un a décidé de la forme, qu’est-ce qui le prouve ? Il convient de dire d’abord pourquoi ces cinq choses ne le prouvent pas, car le monde de la crèche les prend pour des preuves.

Le matériau. Une terre cuite ou une taille en bois peuvent sortir d’un fichier que personne n’a conçu : du fichier on imprime un original, sur cet original on prend un moule et on cuit l’argile ; ou bien le même fichier est fraisé dans le bois et la taille sort de la machine. Une résine imprimée existe physiquement tout autant qu’une terre cuite. Le matériau dit de quoi la pièce est faite, non qui a décidé de sa forme. Le style. Le style ne prouve pas la qualité d’auteur, même entre humains : deux peintres de la même école et de la même année se confondent à l’œil nu, et l’histoire de l’art vit d’attributions discutées ; l’hyperréalisme prouve moins encore, car il cherche à effacer la main. L’objet sur la table. Qu’il y ait une pièce que l’on peut toucher ne dit pas d’où vient la forme. Les empreintes de la main. Il y a des sculpteurs qui les effacent exprès au pinceau, à l’éponge ou au chiffon, et il y a des moules qui les reproduisent : un moule pris sur un original portant des empreintes rend des exemplaires portant des empreintes. Une empreinte prouve qu’une main a touché un original un jour ; elle ne prouve pas que la pièce que l’on a devant soi soit cet original. La photographie de la pièce dans l’atelier. La figure terminée sur la table, entre des pots de peinture, des pinceaux, des gouges et des copeaux, c’est ce qu’un scénographe publie quand il achève une scène, et c’est aujourd’hui ce qu’un système génère avec la même facilité que la figure : un compte de dioramas publiait en septembre 2026 des scènes entières, photographiées ainsi, avec l’étiquette de contenu d’intelligence artificielle apposée par la plateforme ; il n’y a ni pièce ni outils.²³ Le rendu des boutiques montrait le fichier et cachait l’objet ; ceci montre un objet qui n’existe pas et dispose autour de lui les signes du travail. C’est la promesse déguisée en procédé.

Ce qui prouve est une seule chose, et ce n’est pas un objet mais une chaîne. La chaîne a deux maillons, et il faut les deux. Le processus vu : le modelage enregistré, de la première boulette à la signature, dans toutes ses prises, sans qu’en manque aucune où la forme change ; et la polychromie, de même, dans les siennes. L’objet qui apparaît dans ces prises et continue d’exister : la même pièce, avec ses accidents, ses empreintes et sa signature, que l’on peut placer à côté de l’enregistrement. Ainsi se trouve fixé quel est l’original. Qu’on le reproduise ensuite ne brise rien : une copie autorisée est une copie de cet original, et le déclare ; une copie non autorisée est ce qu’elle a toujours été dans l’histoire de l’art — un faux ou un plagiat, selon le cas—, un délit qui a un nom, que le chapitre de l’auteur et de la loi a traité en disant ce que chacun peut faire de la figure (Auteur et loi : « Ce que la loi reconnaît, et à qui »), et que l’enregistrement de l’original rend plus facile à prouver, non plus difficile.

Il convient de dire ce qu’est exactement « le processus vu », car tout enregistrement ne l’est pas. Un enregistrement du canevas d’un programme de sculpture numérique, sans rien d’autre, ne prouve rien : on ouvre la figure — la sienne ou une figure générée—, on lui retire peu à peu forme et résolution jusqu’à la ramener à la sphère dont part le programme, on n’enregistre que le canevas et on monte la vidéo à l’envers ; ce que l’on voit, c’est une sphère qui devient figure, et rien ne le trahit, parce qu’un trait qui enlève, vu à l’envers, est un trait qui ajoute. Et il n’est même pas besoin de revenir en arrière : le volume peut entrer dans le programme déjà fait, depuis un générateur qui l’envoie d’un bouton — la section 9 le montre—, et l’enregistrement du canevas montrera quelqu’un retouchant pendant une heure une figure qu’il n’a pas décidée. Ce qui prouve, c’est la personne au travail : les mains sur l’argile ou sur la tablette, avec le moniteur dans le même plan ; le visage ou le corps de celui qui modèle ; et sa voix disant ce qu’il fait à ce moment-là, non après. Cet enregistrement ne peut pas être inversé, car une main qui ajoute ou enlève de l’argile avec les doigts ou avec un ébauchoir, vue à l’envers, se trahit comme quelqu’un qui marche à reculons ; et à l’écran, avec la main et le moniteur dans le cadre, il en va de même. Et c’est aussi ce qu’une intelligence artificielle ne fabrique pas aujourd’hui. Elle fabrique déjà, en plans de quelques secondes, des mains tachées d’argile, un visage et un atelier vraisemblables ; ce qu’elle ne fabrique pas, c’est une forme qui change sous ces mains, de la boulette à la figure, en prises longues et sans coupes, avec la voix collée au geste. Un exemple, daté : une courte vidéo de vulgarisation sur Camille Claudel, étiquetée par la plateforme comme contenu d’intelligence artificielle, enchaîne une vingtaine de plans de 2 à 4 secondes ; dans le seul où la sculptrice « modèle », les mains sont posées sur un cylindre d’argile qui ne change pas entre le début et la fin du plan, et dans un même cadrage, en quelques secondes, les outils changent de nombre et de place : un dans la poche et un autre entre les mains, puis seulement celui de la poche, puis deux entre les mains et aucun dans la poche.²² Ce que la machine produit, ce sont des secondes ; ce qu’elle ne produit pas, c’est la continuité. Une prise longue d’une forme en train de naître vaut plus comme preuve que des heures de canevas enregistré et que n’importe quel montage de plans courts, si vraisemblable que soit chacun d’eux ; c’est pourquoi l’unité de cette chaîne est la prise, ce que la caméra enregistre d’un seul tenant. C’est pourquoi, dans ce Manuel, « enregistrer le modelage » veut dire enregistrer celui qui modèle, et non seulement ce qui est modelé.

Et il faut dire aussi ce qui doit se voir dans ces prises, car des mains sur de l’argile, avec visage et voix, prouvent que quelqu’un a travaillé cette pièce, et ce n’est pas encore ce que l’on cherche. Une figure imprimée à partir d’un fichier peut être recouverte d’une couche d’argile, et l’on peut enregistrer ensuite comment on « modèle » cette couche, avec tout ce que le paragraphe précédent demande dans le cadre ; la forme, dans ce cas, était décidée avant la première prise, sous l’argile, et ce que la caméra voit croître, c’est la couche, non la figure. Ce que la chaîne doit montrer, c’est le volume en train de naître, et cela commence avant qu’il y ait une figure : le pain d’argile tel qu’il sort de son emballage, la coupe de la boulette au fil, le support vide si la figure en a besoin, et la première boulette dessus, sans rien d’autre. À partir de là, le volume croît comme il croît dans le modelage : par ajout de boulettes que les doigts pressent et répartissent, ou par retrait à l’ébauchoir, et chacun de ces gestes laisse voir que dessous il n’y avait rien. Dans la taille directe, la chaîne est la même, à l’envers : le bloc entier avant le premier coup, et la forme qui en sort par retrait, coup après coup, sans que rien ne s’ajoute. Ce qui là ne prouve rien, c’est le bloc qui arrive déjà dégrossi par une fraiseuse à partir d’un fichier et que l’on « termine » à la gouge : c’est l’impression recouverte d’argile, en bois. Le contraire aussi se voit, et il convient de savoir le regarder. Une spatule est plate, et c’est pourquoi ce qu’elle fait, c’est appliquer ou enlever de la matière en surface : elle lisse, coupe, reprend ; elle ne crée pas de volume. Un enregistrement où le passage d’une spatule laisse derrière lui un volume déjà fait — un bras, un pli, un visage qui n’était pas là et apparaît quand on retire la lame— montre une surface que l’on découvre, non une forme qui naît. Il en va de même pour la polychromie : un pinceau chargé de peinture la dépose, ses poils se plient contre la pièce et laissent une trace humide que l’on voit ; un pinceau qui parcourt la figure sans se charger, sans se plier et sans rien laisser, comme s’il était un feutre à pointe rigide, ne peint pas. Ce sont des signes, non des preuves : un signe est un défaut ; plusieurs ensemble rendent vraisemblable que l’enregistrement ne montre pas ce qu’il dit ; aucun ne démontre à lui seul comment la pièce a été faite. Ce qui démontre quelque chose, c’est l’absence de la première prise : une chaîne qui commence avec la figure déjà debout, si abondante que soit l’argile qu’on lui voit ajouter, ne prouve pas la décision de la forme, mais seulement le travail de quelqu’un sur une forme qui existait déjà.

Chaque maillon isolé peut être falsifié. Une vidéo se coupe ; un objet se remplace. La chaîne entière, aujourd’hui, il n’est pas rentable de la falsifier : fabriquer des heures d’enregistrement de mains décidant une forme qui, à la fin, coïncide avec une pièce existante coûte plus que ce que vaut une figure de crèche. L’argument est économique et il est daté, comme tout dans ce chapitre : quand la technique rendra cette falsification bon marché, il faudra le réviser. Ce qui n’est pas daté, c’est la question à laquelle la chaîne répond — quelqu’un a-t-il décidé ceci ?— et l’observation que, de toutes les preuves possibles, c’est la seule qui ne se trouve pas dans l’objet mais hors de lui.

Il convient de dire aussi ce que la chaîne ne fait pas. Elle n’empêche pas la copie : une terre cuite se numérise comme n’importe quoi d’autre, et de son fichier sortiront des exemplaires dans le matériau qu’on voudra. Ce que fait la chaîne, c’est établir clairement à qui appartient ce qui est copié : il y aura un original dont la naissance a été vue, avec l’auteur que la loi reconnaît et les droits que cela entraîne, et tout exemplaire qui en sortira sera la reproduction d’une œuvre d’autrui, autorisée ou non. Le sculpteur qui décide et le laisse voir n’empêche pas qu’on le copie ; il empêche que ce qui est copié passe pour n’être à personne.

Le sculpteur qui décide et le laisse voir n’empêche pas qu’on le copie ; il empêche que ce qui est copié passe pour n’être à personne.

Et il convient de dire ce qui vaut avant la chaîne. Les enregistrements commencent un jour ; ce qui précède n’a pas été enregistré. Pour ce temps-là valent les preuves de toujours, celles que le chapitre précédent a appelées le parcours (Qui conçoit la forme) : l’œuvre documentée avec sa date et son nom, les enregistrements anciens même s’ils ne sont pas complets, les expositions, les catalogues, les publications. Un parcours ne prouve pas chaque figure ; il prouve qu’il y avait quelqu’un qui décidait des formes avant qu’il faille le démontrer.

9. Le marché du composant, prix à l’appui

Il y a un point que le monde de la crèche ne dit guère à voix haute et que ce chapitre a besoin de dire, car c’est de lui que dépend la compréhension de l’endroit où la forme sans auteur frappe et de celui où elle ne frappe pas.

Pour beaucoup de scénographes — surtout dans les associations, où il faut chaque année construire des scènes nouvelles avec un budget fixe—, la figure est un composant de la scène. Elle doit tenir son rôle, plaire et coûter peu ; c’est sur ces trois critères que se décide l’achat, et il est raisonnable qu’il se décide ainsi : ce que le scénographe signe, c’est la scène, et à la scène il importe peu d’où est sorti le berger du fond, pourvu qu’il ait l’air d’un berger. Ce n’est pas une attitude nouvelle ; c’est la position du client dans une chaîne que ce bloc décrit en entier.

Ce qui est nouveau, c’est que, sur ces trois critères, la forme sans auteur gagne toujours, et les prix sont publiés. Le tableau de Laual, le 13 octobre 2026 : figure imprimée non peinte, de 25 € à 43 € selon la taille, de 10 à 24 centimètres ; peinte, de 54 € à 72 € ; « Arxiu STL », 4 € ; « Disseny de figura personalitzada », 99 € ; envoi, 5 € ; taille monumentale d’un mètre, sur demande.¹⁴ Qu’on lise lentement la ligne du fichier. Quatre euros ne paient aucune œuvre : ils paient l’acte de télécharger. Un fichier coûte autant à produire une fois que mille, si bien que tout prix au-dessus de zéro est un bénéfice et que le vendeur peut le baisser autant qu’il le veut ; celui qui vend des figures physiques ne peut pas le suivre, parce que chacune de ses unités coûte matériau, heures et envoi. Le fichier, en outre, n’a pas de taille : l’acheteur l’imprime à la taille qu’il veut, autant de fois qu’il veut. Avec 4 euros, une association imprime les bergers dont elle a besoin et les peint elle-même ; une seule vente couvre une demande qui représentait auparavant 10 ou 20 figures achetées. Combien vend cette boutique, personne ne le sait hors d’elle, et l’argument n’en a pas besoin : si elle vend 10 000 fichiers par an, ce sont 40 000 euros pour des figures dont aucun sculpteur n’a décidé la forme, et le marché est brisé par le volume ; si elle n’en vend aucun, ce qui reste dans la tête de l’acheteur, c’est qu’une figure de crèche coûte 4 euros, et à partir de là le prix d’une terre cuite unique ne peut se comprendre que comme une extravagance.

Quatre euros ne paient aucune œuvre : ils paient l’acte de télécharger.

L’autre coup est celui de la quantité. Presepe3DArt, une page italienne sans nom d’auteur, annonçait le 17 juin 2026 « más de 140 modelos diferentes disponibles, incluyendo personajes populares, oficios antiguos, figuras históricas y creaciones personalizadas » — plus de 140 modèles différents disponibles, dont des personnages populaires, des métiers anciens, des figures historiques et des créations personnalisées—, en tailles de 10 à 30 centimètres, avec des envois « a toda España y al resto del mundo » — dans toute l’Espagne et dans le reste du monde— ; le 5 octobre, c’étaient « più di 230 personaggi diversi ».¹³ Soit 90 personnages nouveaux en quatre mois. Un sculpteur qui décide de chaque forme en sort, selon l’expérience de celui qui écrit, quelques dizaines dans une bonne année. Et la demande est là, et elle se lit dans les commentaires de ses vidéos, qui s’enquièrent de la caisse, non de l’auteur : « ¿Qué medidas tiene? ¿Cuál es el precio? » — quelles sont ses dimensions ? quel est le prix ?— ; « pertenezco a una falla en la cual hacemos el belén de dicha falla y me gustaría saber precios de las figuras y modelos » — j’appartiens à une falla où nous faisons la crèche de cette falla et j’aimerais connaître les prix des figures et des modèles— ; « vivo en California, dime en dónde yo consigo pastores así » — je vis en Californie, dis-moi où je peux trouver des bergers comme ça—.¹³ Les 13 000 abonnés de cette page sont 13 000 personnes qui sont allées regarder là, et chaque achat qui s’y fera est un achat qui ne se fera auprès de personne d’autre. Celui qui demande le prix ne demande pas qui l’a modelée, et il ne le demande pas parce que cela a cessé d’être un critère d’achat.

Et celui qui vend aujourd’hui n’est pas à l’abri non plus, pour la même raison que le chapitre a donnée dans la section 6 : celui qui vend des formes que personne n’a décidées n’a pas d’auteur à faire valoir. Il n’est même pas besoin d’acheter : l’annonce suffit. Emili Solé l’a vérifié le 13 octobre 2026, l’après-midi, en moins d’une demi-heure, en découvrant la chaîne à mesure qu’il la parcourait. Il a pris l’image avec laquelle Presepe3DArt annonce sur Facebook l’une de ses figures — un garçon avec deux paniers, publiée le 17 juin avec l’étiquette « AI content » de la plateforme— et l’a téléversée dans Tripo, un générateur de volumes à partir d’une image, dans son mode gratuit. En quelques minutes, celui-ci a renvoyé une figure de 1 903 193 faces, c’est-à-dire une résolution d’impression, avec le dos, la plante des sandales et le fond des paniers résolus de manière cohérente, bien que la photo ne les montrât pas. Le bouton d’exportation propose USD, FBX, OBJ, STL, GLB et 3MF, avec texture 4K — STL et 3MF sont les formats d’imprimante—, et celui d’« Enviar a » (Envoyer vers) envoie le volume vers Blender, 3ds Max, Maya ou ZBrush, où n’importe qui lui change le visage, lui tourne la tête et le signe. Et il n’est même plus besoin de l’image d’autrui ni du programme d’après : la même plateforme génère l’image de départ à partir d’une phrase, avec des moteurs d’image d’autres entreprises dans son menu, admet des corrections par conversation — « podrias cambiarle a una expresion mas seria » (pourrais-tu lui donner une expression plus sérieuse)—, convertit l’image en volume et le divise en pièces de la taille du plateau de l’imprimante, « print-ready […] no repairs needed ». Gratuitement, ce sont 200 crédits par mois, environ 13 modèles, « uso no comercial » — usage non commercial— ; pour 12 euros par mois, environ 200 modèles à 0,06 € chacun, « uso comercial » — usage commercial— ; pour 41, 1 660 à 0,02 €.²⁰ Il n’est même pas besoin de copier. La même image, donnée à Photoshop avec la phrase « Una imagen de una figura parecida o del mismo estilo » — une image d’une figure ressemblante ou du même style—, a renvoyé en moins d’une minute une pêcheuse avec houlette, cruche et panier de poissons, avec le même gris, le même fond noir et la même lumière, qui entre dans Tripo par le même endroit et en ressort comme une figure de plus, qui n’est à personne ; un clic par inadvertance sur le même bouton a renvoyé, en moins de 30 secondes, un troisième personnage, un homme avec des cruches et une houlette.²⁰ Un catalogue de 230 personnages se régénère « ressemblant » au rythme d’un par minute, et celui qui le fera n’aura copié personne. Une boutique de ce genre en démonte une autre en peu de temps, puis la suivante. Celui qui gagne dans cette chaîne n’est aucun de ceux qui vendent des figures : c’est celui qui vend des imprimantes, celui qui imprime à la demande et, si on le lui commande, celui qui peint.

Les deux coups s’additionnent : l’un multiplie l’offre de formes, l’autre rend la copie infinie. Quand l’offre n’a pas de limite et que la demande est ce qu’elle est, le prix baisse jusqu’au coût de production d’une unité de plus, et celui d’un fichier est nul. Et le coût de production d’une forme nouvelle ne freine rien non plus : Hyper3D annonce dans ses tarifs environ 60 modèles pour 24 dollars par mois et environ 416 pour 96, c’est-à-dire entre 0,40 et 0,23 dollar par modèle ;⁷ avec une seule vente à 4 euros, on paie 10 générations. Celui qui vend ainsi n’a pas une affaire qui dure — ses propres acheteurs sont sa concurrence, car chacun peut revendre ce qu’il a acheté—, mais il n’est pas nécessaire qu’elle dure pour que le prix de référence soit fixé. Le calcul, n’importe qui peut le faire, et celui qui écrit ce Manuel l’a fait avant qu’existent les générateurs, avec les prix de son propre atelier comme exemple : une figure originale en terre cuite polychrome, d’environ 17 centimètres, autour de 350 euros ; une édition de 8, 300 par exemplaire ; un moule en silicone et 200 résines, 125 chacune ; le fichier seul, 25 euros, vendu 1 000 fois. La ligne la plus rentable était déjà celle qui demandait le moins d’œuvre originale, et Laual l’a corrigée à 4 euros. La limite de cette colonne n’est pas le prix : c’est le nombre d’acheteurs, que personne n’a mesuré dans le monde de la crèche.

De là sort une distinction qui ordonne tout : sous le même nom, « figure de crèche », il y a deux marchés. Celui de la figure-composant, qui se décide sur le fait de tenir son rôle, de plaire et de coûter peu, et que la forme sans auteur fait sombrer, car rien ne peut rivaliser avec un coût nul. Et celui de la figure-sculpture : pièce unique, avec auteur et avec processus, qui n’a jamais été un marché de volume et dont la valeur ne dépend pas du nombre d’exemplaires vendus, mais du fait que quelqu’un l’a décidée et que cela se voit. L’inondation arrive là où se trouvait la reproduction — le moule, la série, la résine, et avec eux celui qui imprime à la demande, celui qui peint, le mouleur—, non là où va la pièce unique. Celui qui vivait de la série a un problème que ce chapitre ne résout pas ; celui qui faisait des pièces uniques occupe aujourd’hui, paradoxalement, le seul endroit resté au sec.

Celui qui faisait des pièces uniques occupe aujourd’hui, paradoxalement, le seul endroit resté au sec.

Les prix sont ceux des jours indiqués et changent ; le tableau n’ajoute rien aux notes, il les réunit seulement.

10. Ce que perd l’art de la crèche : d’abord la figure, ensuite la scène

Reste une conséquence que le scénographe qui achète des composants n’a pas de raison de voir, et qu’il convient de lui mettre sous les yeux, car elle le touche plus que quiconque.

Le bloc précédent a décrit la crèche comme une chaîne d’auteurs : le sculpteur décide de la forme de la figure, le scénographe décide de la scène, et entre les deux — avec ceux qui font les accessoires, ceux qui peignent, ceux qui habillent— l’œuvre a plus d’un nom. Si les figures cessent d’avoir un auteur, cette chaîne perd un maillon, et pas n’importe lequel. Ce qui reste, c’est un seul auteur, le scénographe, composant avec des pièces qui ne sont à personne. L’art de la crèche se réduit alors à la composition : des scènes construites avec un matériau que personne n’a décidé.

Mais la chaîne ne s’arrête pas à la figure, et il est honnête de la suivre. Les mêmes systèmes qui convertissent une photographie en figure imprimable convertissent en volume tout ce qu’on leur donne — « sube una foto… y lo convierte en un modelo 3D que puedes imprimir » (téléversez une photo… et il la convertit en un modèle 3D que vous pouvez imprimer)—.⁸ Une photographie d’une cour, d’une maison, d’un diorama entier, entre par le même endroit et sort sous forme de fichier, et un fichier se décompose en plans et s’imprime, se découpe et se grave sur une découpeuse laser, ou se fraise sur une machine qui lit le fichier ; il reste au crèchiste la mousse et le liège qu’il achète, et quelque brin de thym. Ce qui lui arrive n’est pas un matériau pour composer : c’est un kit, qu’il s’agisse d’un diorama ou d’une crèche ouverte de type maquette. Et ici le mot que ce Manuel proscrit pour la crèche — monter— devient le mot exact, car un kit, lui, se monte : on suit les instructions et on emboîte les pièces. Celui qui le reçoit ne compose pas une scène ; il l’assemble. Son mérite, qui était celui de qui décide où va chaque chose et pourquoi, c’est le fichier qui l’a gardé, et il lui reste celui de qui monte un meuble.

Celui qui le reçoit ne compose pas une scène ; il l’assemble.

Que cette chaîne n’est pas une prévision, Emili Solé l’a vérifié le 13 octobre 2026, en quelques minutes et sans chercher auparavant ce qu’il y avait sur le réseau. Dans Photoshop, avec le générateur d’images que le programme intègre, une seule phrase — « un plano de una casa de Belén con patio y que pueda meter dentro el nacimiento y se pueda ver por fuera la escena » (un plan d’une maison de Bethléem avec cour, où je puisse mettre la Nativité à l’intérieur et voir la scène de l’extérieur)— a renvoyé une maison de Bethléem ouverte de l’intérieur : cour, étable avec la Nativité, puits, cuisine, réserve, terrasse, chaque pièce légendée, flèche du nord et échelle. Cette image, remise à ChatGPT avec une autre phrase seule — « De la imagen obtenida, quiero los planos de los alzados y plantas de esta casa » (de l’image obtenue, je veux les plans des élévations et des niveaux de cette maison)—, a renvoyé en moins de 3 minutes une planche avec le rez-de-chaussée et les quatre élévations, avec une échelle graphique de 0 à 20 mètres. Deux phrases, aucune correction, pas même une photographie : la vue est sortie de la phrase. La légende de la première image comportait deux mots mal écrits ; la planche les a corrigés d’elle-même. En bas, la planche avertit qu’il s’agit d’une « reconstrucción interpretativa a partir de referencia visual — no ejecutivo » — reconstruction interprétative à partir d’une référence visuelle, non destinée à l’exécution—. L’avertissement ne change rien : sur ce plan on mesure, et ce qui est mesuré se porte à l’échelle que l’on veut. Ce qui sort, c’est la maquette prête à découper.¹⁹

Quand cela arrivera aux deux bouts — figure de personne et scène de personne—, la crèche n’aura plus d’auteur dans aucun maillon : personne n’aura rien décidé, et personne non plus n’aura rien fait de ses mains ; ce sera de la décoration de saison, un objet industriel. Le chapitre du dossier patrimonial a examiné un décret qui a appelé artisanat ce qui était de l’art, et a montré qu’il se trompait (Le dossier : « Le Real Decreto 481/2022 : la déclaration qui rabaisse ce qu’elle déclare ») ; il convient de voir que la crèche en kit générée lui donnerait raison, non parce que le décret aurait compris l’art de la crèche, mais parce que l’art de la crèche serait descendu jusqu’à sa définition. Et comme ce décret ne distingue pas celui qui décide de celui qui assemble, il ne pourrait pas non plus voir ce qui s’est passé.

Ce n’est pas une catastrophe morale ; c’est une perte de rang, et elle est exacte. Une crèche composée avec des figures sans auteur reste une œuvre — celle du scénographe— et peut être bonne ; une crèche en kit est une décoration, et elle peut être jolie aussi. Ce que ni l’une ni l’autre n’est plus, c’est ce que ce Manuel soutient qu’est l’art de la crèche : une sculpture qu’un scénographe met en scène, deux arts qui se rencontrent. Celui qui achète bon, joli et pas cher fait, sans le savoir, de la crèche une chose plus petite que ce qu’elle était. Il l’a déjà ; ce qu’il ne sait pas, c’est ce qu’il vient d’acheter avec cela. Et c’est exactement la raison pour laquelle la question de ce bloc — qui a décidé de la forme ?— n’est pas une curiosité de sculpteur, mais celle qui décide de ce qu’est une crèche.

11. La scène entière sans auteur

Ce qui précède a annoncé le kit ; le pas préalable a déjà été franchi, et il convient de le consigner avec sa date, car il touche un autre chapitre de ce Manuel : celui qui demande ce qui rend authentique une crèche biblique.

En octobre 2026 circulent sur les réseaux des planches au format de fiche d’atelier : une image de la scène — une cour de caravanes, la forteresse d’un roi, des femmes lavant au bord de l’eau—, une liste de matériaux et d’outils, un pas à pas numéroté, des « consejos del taller » — conseils d’atelier—, une rubrique « continuidad en el belén » — continuité dans la crèche— et un texte historique sans une seule source. Dans la forteresse, l’étape 10 manque et la 11 porte un titre aux lettres interverties ; la cour de caravanes tient pour acquis des « pesebres o ataderos » — mangeoires ou attaches—, un « pozo o aljibe central » — puits ou citerne central— et des « estancias para guardar mercancías » — pièces pour entreposer les marchandises— sans que personne dise d’où ; les lavandières utilisent du « jabón natural (o sosa) » — savon naturel (ou soude)—, de la cendre et de la pierre ponce, sans aucune référence. Les erreurs disent que personne ne les a lues avant de les publier, et elles sont livrées comme authentiquement historiques. Les plateformes les étiquettent comme contenu d’intelligence artificielle, avec la portée que la section 7 a donnée à cette étiquette ; celui qui les publie se présente comme maître crèchiste et conseiller d’une association.¹⁶

Ce que cela ajoute à la forme sans auteur, c’est la scénographie sans auteur : non plus une figure dont personne n’a décidé la forme, mais une scène entière — avec ses figures, son architecture, ses accessoires et son « histoire »— que personne n’a décidée ni vérifiée, présentée comme un manuel. Le lecteur qui la suivra construira une cour de caravanes qui n’a pas existé, avec des lavandières qui ne lavaient pas ainsi, et la tiendra pour historique. Ce chapitre ne va pas plus loin ; ce que cela fait à la crèche biblique relève du chapitre qui traite de son authenticité (Qu’est-ce qui rend authentique une crèche biblique ?). Ici, l’observation suffit : l’absence de décision ne s’arrête pas à la figure, et l’absence de vérification non plus. Et il convient de le dire sans prêter à quiconque de la mauvaise foi, car ce n’est pas nécessaire : celui qui publie ce qu’il n’a pas étudié n’enseigne pas, il distribue ce que le système lui a donné, et le système ne sait rien, il ne fait que répéter ce qui est fréquent. La bonne volonté de celui qui le publie ne change pas la lampe. Au lecteur, une règle suffit : la figure ou la planche qui ne dit pas d’où elle le sait ne le sait pas ; et celle qui le dit, on la vérifie.

La figure ou la planche qui ne dit pas d’où elle le sait ne le sait pas ; et celle qui le dit, on la vérifie.

12. Une issue, à sa mesure

Ce Manuel ne donne pas de recettes, mais il doit dire ce que fait celui qui l’écrit de ce qu’il vient d’exposer, car sinon le chapitre serait une plainte. Et il doit le dire à sa mesure exacte, pour que personne ne le prenne pour plus que ce qu’il est.

Depuis octobre 2026, Emili Solé modèle toute figure nouvelle directement dans l’argile, pièce unique cuite en terre cuite, polychromée ou non, et enregistre tout le modelage, prise après prise, de la première boulette à la signature, et la polychromie dans ses propres prises : la chaîne de la section 8, entière. Et il ne propose pas de figures à la vente : ni catalogue, ni prix, ni série. Ce à quoi il met fin ainsi, c’est à sa participation à la chaîne comme vendeur — sa chaîne de vente, non la chaîne créative de ce bloc, dont il reste le premier maillon—. La pièce unique peut se vendre, comme la sculpture s’est toujours vendue : après un dialogue avec celui qui la veut, avec un document d’œuvre originale et droits réservés ; et les commandes continuent. Ce qu’il n’y aura pas, c’est une vitrine avec des figures à un prix, car cette vitrine est le marché de la section 9, et il n’y a plus rien à y décider. Autrement dit : il fait ce qui ne s’achète pas pour 4 euros. C’est aussi la seule chose que la chaîne de la section 9 ne produit pas : une personne devant une caméra, les mains dans l’argile.

Ce que cette issue ne fait pas, et il convient de le dire avec la même clarté : elle ne résout rien pour les sculpteurs qui vivent de la vente de figures. C’est une issue parmi d’autres, et non la seule possible. Le chapitre suivant, « Les issues », les examine une à une — celle-ci comprise, à sa mesure— et dit de chacune ce qu’elle tient face à un coût nul et ce qu’elle ne tient pas.

13. Clôture, datée

Les deux cases que ce chapitre propose — la forme prise de la réalité et la figure composée— ont été écrites en octobre 2026 par analogie avec ce que la photographie a conquis et avec ce qu’un office d’enregistrement a écrit sur ce qui est généré ; aucune décision judiciaire sur des figures numérisées ou composées ne les appuie encore, et le jour où il y en aura une, il faudra les relire à sa lumière. L’argument économique de la chaîne — que la falsifier entière coûte plus que ce que vaut une figure— est daté, et c’est le premier que la technique peut rendre caduc. Les pages, les tarifs et les étiquettes que le chapitre cite sont ceux des jours que portent ses notes ; ils changeront, et le chapitre avec eux. La question ne change pas ; les réponses se datent.

La question ne change pas ; les réponses se datent.

Références